«Tú serás la tierra, y la tierra serás tú»
Cineclub powered by BenQ: Excalibur, de John Boorman.
Reino Unido, 1981. 140 minutos. Título original: Excalibur. Director: John Boorman. Guion: Rospo Pallenberg y John Boorman, basado en el libro de Thomas Malory. Fotografía: Alex Thomson. Música: Trevor Jones. Productores: Edgar F. Gross, John Boorman, Michael Dryhurst y Robert A. Eisenstein. Diseño de producción: Anthony Pratt. Dirección artística: Tim Hutchinson. Edición: John Merritt. Intérpretes: Nigel Terry, Nicol Williamson, Cherie Lunghi, Nicholas Clay, Helen Mirren, Paul Geoffrey, Gabriel Byrne, Robert Addie, Clive Swift, Niall O'Brien, Corin Redgrave, Keith Buckley, Charley Boorman, Liam Neeson, Patrick Stewart, Ciarán Hinds.
No es ningún secreto, para cualquier cinéfilo de pro, que el concepto «cine de autor» se gestó en Europa en torno a mediados del siglo XX, para acuñarse definitivamente desde las páginas de la revista Cahiers du Cinéma a manos de un puñado de críticos, algunos de los cuales no tardarían en convertirse en los principales cineastas de la Nouvelle Vague. Tampoco lo es que, a pesar de tratarse de un constructo crítico más o menos extendido, choca frontalmente con la indiscutible evidencia de que, si algo distingue al cine de otras manifestaciones artísticas, es el carácter coral del mismo, por lo que a menudo directores cuya producción no resiste un análisis minucioso bajo la lupa de la teoría
d’auteur, sin embargo rubrican algunos de los clásicos del séptimo arte. Críticos y guionistas como Georges Sadoul o David Kipen han cuestionado desde diversos ángulos la perspectiva
cahierista, incidiendo tanto en el carácter colaborativo de la creación de películas como en la importancia del fundamento de partida (muy a menudo, un libro), sin olvidar la reveladora circunstancia de que la política de los estudios en absoluto implica la visión unitaria y predominante de un individuo en el momento de llevar a cabo una pieza cinematográfica, lo que no es óbice para que de ellos hayan salido muchas obras maestras. Pauline Kael incluso llegó a sacudir los pilares sobre los que se asienta el autorismo: «La primera premisa de la teoría del autor es la competencia técnica de un director como criterio de valor. […] Pero este lugar común, aunque suena razonable y básico, se trata de una premisa inestable: a veces los mejores artistas de un medio transgreden o violan la competencia técnica más elemental del mismo, lo que resulta imprescindible para reinventarlo. Un artista que no sea un buen técnico puede crear nuevos estándares, porque los estándares de competencia técnica se basan en comparaciones con el trabajo ya realizado anteriormente. […] La segunda premisa de la teoría del autor es la personalidad reconocible del director como criterio de valor. El olor de una mofeta es más reconocible que el perfume de una rosa. ¿Eso lo hace mejor? […] A menudo, las obras en las que somos más conscientes de la personalidad del director son sus peores trabajos […]. Cuando un director famoso hace una buena película, vemos la película, no pensamos en la personalidad del director; pero cuando es un horror, notamos sus toques familiares porque no hay mucho más que ver. Es un insulto para un artista juzgar al mismo nivel sus obras deficientes y sus obras buenas [...]. La tercera y última premisa de la teoría del autor se refiere al significado interior, a la gloria última del cine en tanto arte. El significado interior se extrapola de la tensión entre la personalidad de un director y su material. El “significado interior” parece ser eso que saben los que saben. Es una mística y un error. […] Un melodrama vulgar con un ritmo acelerado puede ser mucho más emocionante –y más honesto, por cierto– que débiles y pretenciosos intentos de drama».
Sea como fuere, atribuir el mérito –o el demérito– de una película a su realizador tiene sentido cuando se trata de figuras que ejercen un férreo control sobre el trabajo de todos los implicados en el proyecto, de forma que, más que supervisar su tarea para asegurarse de su adecuación a unos estándares, se inmiscuyen sistemáticamente en la misma, hasta el extremo de modificar cualquier nota que les parezca mínimamente discordante con su concepción personal de cuál ha de ser el resultado último (el emblemático caso de Stanley Kubrick). Pero cuando hablamos de directores más o menos integrados en la creación industrial, quienes a menudo, o bien se limitan a implementar ideas ajenas, o bien han de aceptar la imposición de determinadas temáticas o de determinados colaboradores en algunos de los cometidos específicos, el cómputo global del filme depende en muchos casos de factores que poco o nada tienen que ver con su actuación individual. La incomodidad que para los defensores de la autoría del director suponen aquellas grandes cintas que han sido hechas bajo la batuta de alguien que no actúa como un artista, es decir, que no emplea el cine como un medio en el que verter sus recurrentes inquietudes intelectuales, sociales, existenciales y/o espirituales, hizo surgir una nueva etiqueta para distinguir del «autor de verdad» y del «funcionario que dirige» a quienes poseen no solo técnica y dominio del oficio, sino amor y respeto hacia el mismo, y, en un momento dado, con la alineación óptima con productores, actores, directores de las instancias artísticas, etc., son capaces de legar auténticas joyas a la posteridad, con independencia de que sean muy dispares entre ellas, e incluso de que se traten de casos aislados dentro de su carrera. Me refiero, por supuesto, al concepto de «artesano». En realidad, muchos de los realizadores del Hollywood dorado pueden responder a semejante etiqueta (Michael Curtiz, Mervyn Le Roy, Victor Flemming…), y no pocos de los más eficientes contemporáneos (Sydney Pollack, Ridley Scott, Ron Howard…), sin olvidar, por supuesto, que, como cualquier otra etiqueta, tiene matices y es muy discutible.
