La comedia como revisita

crítica ★★★ de Viaje a Italia (The Trip to Italy, Michael Winterbottom, Reino Unido, 2014).

En la época del reciclaje iconológico, de la ironía del pastiche y de la traslación de la aventura clásica al lenguaje Instagram, ¿qué aproximación posible queda ante el motivo del «viaje de descubrimiento»? Cuando Percy Bysshe Shelley y Lord Byron escribieron sobre sus andanzas en Italia, el cariz romántico era creíble: el exilio de la vieja Inglaterra y su rigidez moral en busca de culturas desconocidas y nuevas energías revolucionarias. Una era en la que lo extranjero, por desconocido, constituía algo así como la quintaesencia de la fascinación poética. Viaje a Italia, secuela de la (en su origen) serie de la BBC The Trip (2010), toma la estancia de los dos poetas británicos al país transalpino como primera excusa (pre)argumental. Los dos protagonistas, a los que encarnan los actores Steve Coogan y Rob Brydon en versiones exageradas de sí mismos, reciben de un diario británico el encargo de completar un viaje de seis días por Italia probando distintos restaurantes y siguiendo los pasos de Shelley y Byron. Una de las escenas los muestra ante la casa en la que vivió Byron en Genoa: la visita da para una foto que luego pasar a los publicistas y un par de anécdotas sexuales que rememoran acerca del poeta. Es decir, que uno de los pocos momentos donde este sentido del viaje como rastreo de las huellas de los dos escritores es filmado sirve, más que nada, para evidenciar lo vacío que resulta el propósito.

El «viaje de descubrimiento» de Coogan y Brydon termina por olvidar este planteamiento inicial para indagar en lo que más parece interesarle a Winterbotton: el desparpajo de sus dos actores/personajes principales para llenar de comedia cínica espacios a priori sacralizados por la formalidad cultural. Otra de las citas que la cinta desliza, ya en su mismo título, es la del Viaggio in Italia (Te querré siempre en su título español) de Rossellini. La asociación automática de las dos películas parecía inevitable, y el director británico opta por introducir la referencia directa en una de sus escenas, en la que sus viajeros visitan una catacumba napolitana donde se rodó el filme de Rossellini. Pero hay una correspondencia más sutil donde Winterbottom marca mucho mejor su distanciamiento sardónico. Si recuerdan, el primer elemento interventor del milagro final de Viaggio in Italia era la observación, por parte de Ingrid Bergman, de los cuerpos momificados de una pareja de enamorados pompeyanos que murieron abrazados durante la erupción del Vesubio. Pues bien, Viaje a Italia también encuentra a los dos protagonistas con una momia hallada en Pompeya… para convertirla en objeto de burla de Rob Brydon, que finge tener una hilarante conversación con ella.

por Miguel Muñoz Garnica
octubre 10, 2016

Crítica | Viaje a Italia

por Miguel Muñoz Garnica | octubre 10, 2016

Afinado canto a la perseverancia

crítica de Florence Foster Jenkins (Stephen Frears, Reino Unido, 2016).

Qué decir a estas alturas de la capacidad interpretativa de Meryl Streep. A sus 67 años tiene el honor de ser la estrella que más veces ha estado nominada al Óscar (19 nada menos), ganándolo en tres ocasiones; ha demostrado que no hay papel o género que se le resista y puede presumir de ser una de las pocas actrices a las que la entrada en la madurez no le supuso un inconveniente a la hora de seguir recibiendo todo tipo de guiones interesantes y continuar ejerciendo de principal reclamo de sus películas. Pese a que durante mucho tiempo, su nombre estuvo relacionado al drama, la artista se mostró igual de efectiva cuando se decidió a explotar su vis cómica y unas dotes cantarinas más discutibles (pero resueltas con gracia), a través de títulos como La muerte os sienta tan bien (Robert Zemeckis, 1992), ¡Mamma Mia! (Phyllida Lloyd, 2008), Into the Woods (Rob Marshall, 2014) o la rockera Ricki (Jonathan Demme, 2015). Con semejantes antecedentes, estaba claro que meterse en la piel de un personaje real tan extravagante como el de la desastrosa soprano Florence Foster Jenkins sería un nueva oportunidad para dar rienda suelta a sus inagotables registros, esos que nunca han dejado de sorprendernos desde que se asomara por primera vez a la gran pantalla, hace casi cuatro décadas. La película de Stephen Frears –que vuelve a incidir en el biopic musical de tintes cómicos que tan buenos resultados le dio en Mrs. Henderson presenta (2005), que también contaba con una protagonista excéntrica y entregada al arte– llega a las salas de cine tan solo un año después de la francesa Madame Marguerite (Xavier Gianolli, 2015), muy libremente inspirada en la vida de Florence, pero trasladada al París de los años 20, que recibió buenas críticas y 4 Premios César, incluyendo el de mejor actriz para una espléndida Catherine Frot.

Florence Foster Jenkins, versión Frears, nos presenta a la particular diva en la etapa final de su vida, muy debilitada por esa sífilis que contrajo durante su luna de miel con su primer marido, pero sin cejar en su empeño de mejorar día a día como intérprete de ópera, destrozando los repertorios de Mozart, Verdi o Strauss. En su juventud, pese a que no contó con la aprobación de sus adinerados padres cuando dejó claro que quería dedicarse a esta faceta artística, Florence salió adelante dando clases de piano a niños, hasta que, a la muerte de su progenitor, heredó ese dinero que necesitaba para emprender su carrera musical, fundando el Verdi Club y tomando lecciones de canto. Pese a que no poseía oído, su voz era terrible y no tenía el más mínimo sentido del ritmo –algo que despertaba las risas y burlas entre el público asistente a sus recitales–, la cantante se hizo, a base de carisma, muy popular en el Nueva York de principios del siglo XX, vendiendo muchísimas copias de sus discos. Sostenido sobre una personalidad tan singular como esta, el filme tenía todas las papeletas para convertirse en un nuevo exclusivo vehículo de lucimiento diseñado para que Streep pueda optar a su vigésima estatuilla dorada –algo así como lo fue la menos lucida La dama de hierro (Phyllida Lloyd, 2011), donde personificó a una senil Margaret Thatcher–, pero termina revelándose como una espléndida comedia satírica mucho más coral de lo que cabría esperar, en donde hay lugar para que los secundarios brillen. Así las cosas, poco sorprende que la actriz esté impecable encarnando a la peor cantante de ópera de la Historia, dotándola de todas sus exasperantes manías y egocentrismo, su absoluta falta de ridículo y ese loco autoconvencimiento de que canta como los ángeles. Sus escenas musicales son tan hilarantes como desbordantes de humanidad las más intimistas, apoyados estos en la inestimable contribución de la mejor versión de Hugh Grant que hayamos conocido hasta ahora. El galán inglés por excelencia de la comedia romántica de los noventa hace gala de una sorprendente madurez interpretativa dando vida a St. Clair Bayfield, abnegado y comprensivo esposo de Florence, constantemente pendiente de que esta viva en su burbuja de engaño y felicidad, aunque para ello se viese obligado a sobornar a los críticos musicales de los principales rotativos de la ciudad.

«El guion de Nicholas Martin ama a sus personajes, por lo que no carga en exceso las tintas en la frivolidad de algunas de sus actitudes y sus sombras –incluso se justifica (y edulcora) la relación adúltera de Bayfield–, haciendo que estos terminen resultando encantadores y entrañables de cara a la galería».

Así como sorprende mucho la química que establecen Streep y Grant –la pareja alcanza momentos de genuina emoción contenida, sin llegar a romper nunca la ligereza del tono de la cinta–, cabe destacar, de igual manera, el divertido dúo cómico que forma Grant junto al tercer vértice del triángulo protagonista de Florence Foster Jenkins, un inspirado Simon Helberg acometiendo el rol de Cosmé McMoon, el joven pianista que acompañó a la artista en sus conciertos. La elegante dirección de Frears, con una dirección artística maravillosa que nos traslada, con toda riqueza de detalles, a la alta sociedad neoyorquina de la década de los cuarenta, y la excelente aportación musical de Alexandre Desplat, hacen de la película un auténtico placer para la vista y los oídos (gorgoritos de Florence aparte). El guion de Nicholas Martin ama a sus personajes, por lo que no carga en exceso las tintas en la frivolidad de algunas de sus actitudes y sus sombras –incluso se justifica (y edulcora) la relación adúltera de Bayfield–, haciendo que estos terminen resultando encantadores y entrañables de cara a la galería. Y es que estamos, por encima de cualquier interés biográfico o histórico, ante un notable entretenimiento cargado de escenas que invitan a la carcajada –las lecciones de canto de la soprano ante un Cosmé que no da crédito a lo que oye–, y que tiene su apoteosis en el "célebre" concierto que la ya septuagenaria estrella ofreció en el Carnegie Hall, el 25 de octubre de 1944 (pocos meses antes de su muerte), que agotó todas las entradas con semanas de antelación pero fue masacrada por la crítica. Al final, de lo que habla Florence Foster Jenkins es de perseverancia y de la persecución de los sueños a toda costa, aun cuando no acompañan las circunstancias ni las aptitudes para poder alcanzarlos. «La gente puede decir que no sé cantar, pero nadie podrá decir nunca que no canté». Esta frase de Florence define a la perfección su talante optimista y soñador, potenciado por un círculo social que le seguía la corriente compasivamente. | ★★★ |

José Martín León

© Revista EAM / Madrid

Ficha técnica

Reino Unido. 2016. Título original: Florence Foster Jenkins. Director: Stephen Frears. Guion: Nicholas Martin. Productores: Michael Kuhn, Tracey Seaward. Productoras: Qwerty Films / Pathé / BBC Films. Fotografía: Danny Cohen. Música: Alexandre Desplat. Montaje: Valerio Bonelli. Dirección artística: Gareth Cousins, Christopher Wyatt. Vestuario: Consolata Boyle. Reparto: Meryl Streep, Hugh Grant, Rebecca Ferguson, Simon Helberg, Nina Arianda, Stanley Townsend, Allan Corduner, Christian McKay. PÓSTER de FLORENCE FOSTER JENKINS: LINK.

por José Martín León
octubre 02, 2016

Crítica | Florence Foster Jenkins

por José Martín León | octubre 02, 2016

Complaciente 'beatlemanía'

crítica de The Beatles: Eight Days a Week - The Touring Years (Ron Howard, Reino Unido, 2016).

Siempre hay que empezar por algo llamativo que despeje a duras penas las incógnitas sobrevenidas. Esta vez, el detalle es un nombre crucial: George Martin. A él, productor con el sello oficioso de «quinto Beatle», está dedicado este documental sobre un grupo que fue, por este orden, música y religión a pesar del propio Jesucristo, al que John Lennon le disputó no sin ironía en una entrevista el título de ¿personaje? más famoso del mundo. Declaración que, pronunciada desde Liverpool, no tardó en alcanzar tierras estadounidenses poco antes de que los Beatles aterrizasen por segunda vez en el mismo país donde ya habían alcanzado el número uno con I Want To Hold Your Hand. La inofensiva boutade de Lennon abrió un debate extemporáneo entre los sectores progresista y conservador de una sociedad cuyos reaccionarios voceros invitaron a la chavalería a quemar los álbumes de unos melenudos que se atrevían a disputarle, si bien satíricamente, el opio al otro gran melenudo de la Historia Universal. Cosas del rock 'n' roll: a falta de nuevos estímulos, un poco de ruido mediático y bilis celestial es la excusa perfecta para reeditar un triunfo y ganarse, en el entretanto, a los dos o tres escépticos de la bautizada como «beatlemanía». Y es que nadie como los Beatles supo entender la importancia de la provocación sutil en el pop: vestuario a medida, corte de pelo suntuoso pero subversivo, simétrico a lo Playmobil, y demostraciones de una camaradería casi fraternal que se presumen, aún hoy, claves en la cristalización de lo que Ringo Starr llama —en parte por algunos de los aspectos estéticos ya mencionados— el «monstruo de una sola cabeza». Una banda con el bagaje académico que brindaban entonces, en 1963, los clásicos del rock: Elvis Presley, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Little Richard y demás capataces salidos de una veta indestructible de músicos que revolucionaron, en distintos niveles y formas, no ya el sonido incandescente que irradiaban las guitarras eléctricas y los pianos sino la manera de entender la música como un catalizador social y cultural, un acicate del instinto amoroso puramente festivo y, también, un código con el que estrechar lazos entre opuestos que, vaya, nunca habían sido tales.

Dirigida por el ínclito Ron Howard, The Beatles: Eight Days a Week - The Touring Years muestra, a través de imágenes de archivo, entrevistas con Paul McCartney, Ringo Starr y el muy beatlemaníaco Elvis Costello (entre otras voces autorizadas), más el añadido de una actuación de treinta minutos celebrada el 15 de agosto de 1965 en el Shea Stadium de Nueva York, la erosiva relación de los fans con sus ídolos durante la irrepetible gira que llevó al cuarteto de Brian Epstein, mánager y pensador en la sombra, por diversas latitudes hasta erigirse en el mejor instrumento de cohesión sexual, o quizá tan solo como esa arma del imperio británico que, cantando aquello de «Please Please Me» o «Help! I need somebody / Help! Not just anybody» o «A Hard Days Night» (sabrosa canción hecha película, y viceversa) logró concitar al público y parte de la crítica especializada en la certidumbre no de que ellos eran el futuro, sino más bien de que el futuro —llamémoslo pop intemporal— empezaba con ellos alejándose de la turba para componer tres obras maestras consecutivas, esto es: Rubber Soul (1965), Revolver (1966) y St. Peppers Lonely Hearts Club Band (1967). La Santísima Trinidad. Y de nuevo, por alusiones, llegamos a Jesús. A la religión. A Liverpool. O sea al fútbol, y por ende al estadio donde cada jornada se les recuerda a los jugadores del equipo local que nunca caminarán solos. He aquí otro mecanismo de cohesión, esta vez, menos sexual que cinematográfica. Sesenta mil gargantas coreando, mal que bien, al unísono los versos de Lennon y McCartney aquella sofocante tarde de agosto en el Shea Stadium, un recinto multiusos que bien hubiera podido acoger, además del concierto, una competición de tiro al plato.

por Anónimo
septiembre 16, 2016

Crítica | The Beatles: Eight Days a Week - The Touring Years

por Anónimo | septiembre 16, 2016

Despachos de la (aún no oficializada) Tercera Guerra Mundial: cómo fabricar yihadistas matando a otros yihadistas

crítica de Espías desde el cielo (Eye in the sky, Gavin Hood, Reino Unido, 2015).

Cinco, veinte, setenta y seis, ayer murió otro niño intentando cruzar equis frontera junto a la mitad de su familia, y ya son quinientos, cinco mil; esta tarde otros treinta iraquíes han muerto en un atentado en Bagdad, dos menos que ayer, alguien vio la foto, ya van quinientos mil, quizá menos, seguramente millones. No es que nadie haya realmente parado de contar, es que ya todos perdimos la cuenta. Son tantos muertos que no significan gran cosa: se pierden como dígitos en la puntuación del Space invaders. Duele escribirlo, pero los 600 euros que vale hoy el iPhone nos provocan más indignación que los seiscientos muertos de ayer, si estos viven/vivían o provienen de tierras más o menos ignotas para el occidental medio. Y sí, de ahí, justo ahí surge Espías desde el cielo; thriller político cuyo brutal y desalentador subtexto guiña el ojo a un público más bien sedentario que en su época decidió cambiar la tensión de la Guerra Fría y sus bailes con agentes dobles por ese otro valor en alza que representa el personaje, cada vez más antihéroe, que toma decisiones sin apenas mover el culo de su mullido asiento, bien sea en Washington o en Londres o en Moscú. Incluso en una base militar a pocos kilómetros de Las Vegas. Estamos jugando (o eso parece) la penúltima pantalla, el penúltimo nivel antes de enfrentar al monstruo que mueve los hilos. Los señores de la guerra han perfeccionado su técnica hasta niveles asépticos. Matar nunca había sido tan fácil como hoy. Tan fácil como pulsar un botón, la X del mando de la Play para que el centrocampista filtre pase al 10 en efervescencia. Un disparo a quemarropa desde las entrañas de Call of Duty. Un clic, cuchillo mediante, y adiós-muy-buenas-señor-enemigo. Como si estuviésemos jugando a un videojuego tan posible que ya no es verosímil, y de pronto la barrera que antes nos separaba se rompiese y los personajes de allí empezaran a interactuar con las personas de aquí, igual que la entrañable parejita de La rosa púrpura del Cairo. Así, hay líneas y números y parámetros fluctuantes; se dibujan círculos y aparecen coordenadas sobre una geografía desértica en alta definición. La vista es ahora un cenital y luego un contrapicado, y gira a derecha e izquierda, arriba y abajo, como un dispositivo fastuoso que no busca tanto la eficacia sino más bien la precisión a cualquier temperatura. Nada puede salir mal. El fallo está prohibido. El fallo es, literalmente, mortal. Y sus consecuencias tan impredecibles como la llegada de ese pase filtrado que se cuela ante la parsimonia de todos nosotros: jugadores, ciudadanos, votantes... y súbditos a tiempo completo. El ojo es aquí un dron pilotado desde una base militar de Nevada, Estados Unidos. La negociación política debe ser resuelta con el "okay, adelante" de un ministro inglés que no acierta a vislumbrar las consecuencias de una decisión aparentemente política, si lo que está(n) a punto de hacer es legal o ilegal, moral o inmoral, o si en caso de no cubrirse de gloria estarán cubiertos por su ley, que es «el último refugio de los canallas»; o si todo aquello no resultará a fin de cuentas un simple y estruendoso disparate sin coartada ni justificación.

A un lado de la pantalla, Aaron Paul; al otro, Helen Mirren o, mejor dicho, su álter ego y coronel de la Armada Norteamericana. Él pilota el dron que sobrevuela inadvertido el terreno, casi un fortín en poder de los yihadistas y habitado por algunos lugareños que aún conservan no poca ilusión o ganas de seguir chapoteando en el lodazal que los circunda, donde también operan dos agentes nativos; los únicos que se la juegan en realidad. La coronel Katherine Powell dirige la operación que busca detener, vivos o no («proceda, teniente Watts»), a dos peligrosos yihadistas que andan sueltos por Nairobi, capital de Nigeria. Dicho teniente maneja el joystick y su auxiliar ajusta la mirada en tanto lee un cuaderno —intuimos paradigmático— que recuerda vagamente al de Luis Moya en un peculiar rally aéreo; no obstante un rally que en modo alguno les dejará secuelas físicas, pues ellos trabajan sentados, cómodamente, desde una especie de contenedor de alta tecnología con un satélite, intuimos, también de última generación. O quizá de una generación todavía venidera; ya saben ustedes cómo funciona la tecnología militar.

por Anónimo
mayo 12, 2016

Crítica | Espías desde el cielo

por Anónimo | mayo 12, 2016

El testamento del doctor Laing

crítica de High-Rise (Ben Wheatley, Reino Unido, 2015).

En los suburbios londinenses, un inmenso rascacielos se levanta ostentoso desafiando el inhóspito paisaje que lo rodea. Su cima se inclina ligeramente como la falange de un dedo índice que apunta a su creador, omnipresente figura que habita en las alturas y controla todo lo concerniente a sus criaturas desde su olimpo situado en el ático de la colosal masa arquitectónica. Ben Wheatley presenta las credenciales de su nueva película, High-Rise, mediante una ciencia-ficción manierista que bebe, al menos en su puesta en escena, de los grandes clásicos del género. La Torre Elysium es el primero de los cinco edificios que compondrán la obra del arquitecto Anthony Royal, ese ser mesiánico que domina la escena vertical, y que trata de imitar la forma de una descomunal mano cuya última finalidad será la de componer un universo independiente del mundo y completamente autárquico en sus funciones, donde la estructuración jerárquica marque los escalafones propios de su sistema de gobierno de forma explícita dependiendo de la altura a la que se encuentre la vivienda; así, el pueblo llano ocupará el espacio inferior mientras que la burguesía se irá situando progresivamente y por orden de importancia desde la planta superior hacia abajo. Royal, cuyo apellido ya nos deja intuir su carácter megalómano, como no podría ser de otra forma ocupa esa posición mayestática que lo sitúa como la principal figura de mando y, además, le da derecho a impartir su justicia de manera libre e indiscriminada hacia la totalidad comunitaria.

La trama se abre con la llegada de un nuevo inquilino, el doctor Laing. A medida que éste se relaciona con el resto de sus vecinos se va haciendo más evidente la atmósfera hiperrealista a la que nos enfrenta Wheatley. El edificio está compuesto por un puñado de personas de extrema volatilidad e impredecibles cuyas acciones reflejan una atmosfera surrealista y presagian el desencadenamiento de un factor de extrema gravedad. Adaptando la novela homónima del escritor de culto J. G. Ballard, el director se introduce de lleno en la distopía atemporal propia de la pluma de Ballard y trae a colación temas tan recurrentes en este género como la inestabilidad del caos, el inmovilismo social y la necesaria revolución del proletariado. El futuro distópico presentado en High-Rise se equipara al mismo modelo dogmático presente en todas las representaciones de estas anti-utopías. El progreso tecnológico actúa como obsesión y como principal temor de un porvenir electrónicamente controlado que terminará por someter a la raza humana. No es cuestionable a estas alturas hablar de un futuro en el que esa revolución tecnológica haya sido la causante de la debacle y, por lo tanto, el ser humano haya decidido erradicarla por medio de un primitivismo terminante, por lo que esa distopía sería causada por la ausencia total de electrónica y no, como es el caso, por una presencia excesiva, un escenario que resultaría mucho más asumible a estas alturas de electrónico-dependencia. El mayor conflicto conceptual se traza al discernir introspectivamente la condición “externa” del nuevo inquilino y protagonista de la película, Robert Laing. Su apariencia y descripción inicial refleja a un hombre sensato que actúa como mediador del caos, que se interpone entre la brutalidad y la razón. Sin embargo, con el paso de los minutos y las continuas subidas y bajadas en ese ascensor de última generación que controla los ritmos narrativos a su antojo, en el que el protagonista no tendrá más remedio que mirar, gracias a un juego de espejos y reflejos, a la propia extensión de su carácter en uno de los trucos psicológicos más antiguos desde que se inventó el psicoanálisis, seremos conscientes de que lo visible a primera vista no es más que una fachada, una entre las cientos de caretas de las que dispone el hombre moderno y con las que se disfraza según le convenga, tanto por la necesidad de escalar posiciones usando la condescendencia farisaica, como por el terror que le despierta mostrar su verdadera personalidad en un mundo de apariencias.

por Alberto Sáez Villarino
mayo 05, 2016

Crítica | High-Rise

por Alberto Sáez Villarino | mayo 05, 2016

El descubrimiento del verdadero yo

crítica de La chica danesa (The Danish Girl, Tom Hooper, Reino Unido, 2015).

Un enorme éxito comercial, excelentes críticas y 4 Oscars —incluidos los de mejor película y director— convirtieron a El discurso del rey (2010) en la catapulta perfecta para el cineasta Tom Hooper en el que fue su tercer largometraje. A aquel biopic sobre Jorge VI, el tartamudo rey de Inglaterra al que dio vida un inspirado Colin Firth, le siguió una espectacular versión musical de la novela de Victor Hugo Los miserables en la que, a pesar de algunos altibajos, Hooper volvió a demostrar ser un infalible director de actores, haciendo que Anne Hathaway lograse la estatuilla dorada a la mejor actriz secundaria por su desgarrador rol de Fantine. Tras estos dos triunfos consecutivos, no es de extrañar que el realizador vuelva a reincidir en el cine de época con un nuevo biopic (género que parece estar en boga en los últimos años, así como muy presente en las carreras de premios), La chica danesa (The danish girl, 2015), que cuenta la valiente historia de primera persona que se atrevió a someterse a un tratamiento de cambio de sexo, a través de cinco operaciones quirúrgicas a lo largo de dos años. Einar Mogens Wegener nació en Dinamarca en 1882 y llevó una vida normal como varón, dedicándose a pintar paisajes y casándose con otra joven artista, Gerda, especializada en ilustraciones para revistas de moda. El modo en que descubre su verdadera identidad como la pintora Lili Elbe, una mujer atrapada en un cuerpo masculino que no le corresponde, y cómo aquellas circunstancias afectaron a la relación con su esposa, quedaron reflejados en la autobiografía Man into Woman, publicada en 1933 y convertida en novela en 2001 por el escritor David Ebershoff.

La chica danesa es, al mismo tiempo, una poderosa historia de amor incondicional —el de Gerda hacia su pareja (primero Einar; finalmente Lili)— y un canto a la búsqueda de la felicidad, en este caso, lograda a través del encuentro y autoaceptación del verdadero yo de la protagonista, así como su paulatina metamorfosis en la mujer que siempre ha querido ser. El matrimonio Wegener queda representado en la película como la viva estampa de la complicidad y la armonía, compartiendo una vida idílica y su pasión por el arte. Precisamente, cuando Gerda necesita a una modelo para uno de sus trabajos y recurre a su marido para que pose vestido con prendas femeninas, se abre un camino sin retorno para la pareja, ya que, lo que comienza como una especie de juego (el éxito de la nueva y misteriosa modelo de Gerda es tal que Einar adopta el álter ego de Lili para sucesivos retratos), va dando paso al descubrimiento del marido de su auténtica naturaleza, la de una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre que, desde ese momento, lucharía por salir a la superficie. Es en la comprensión de Gerda, su acompañamiento en el duro tránsito de su pareja a la apariencia que desea, y el cómo afronta que su todavía esposo comience a manifestar deseos sexuales hacia hombres, donde la película funciona mejor, pese a que el tratamiento de las relaciones de Lili con los personajes masculinos sea un poco ligero y superficial. El guion de Lucinda Coxon parece más preocupado, en este sentido, en resaltar el dilema al que se enfrenta Gerda que el torturado mundo interior del personaje central y su metamorfosis, centrándose exclusivamente en los obstáculos a los que el matrimonio tiene que hacer frente para seguir unido, por encima de cualquier género (su amor nunca desaparece; únicamente evoluciona) y relegando al resto de personajes secundarios a la categoría de meras comparsas sin excesivo desarrollo dramático.

por José Martín León
enero 15, 2016

Crítica | La chica danesa

por José Martín León | enero 15, 2016

Los amos de East End

crítica de Legend (Brian Helgeland, EE.UU, 2015).

Para bien o para mal, la carrera de Brian Helgeland quedará marcada para siempre por los maravillosos guiones que escribió para L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997) —toda una resurrección, por todo lo alto, del mejor cine negro al estilo clásico, y, probablemente, la mejor traslación a la gran pantalla de una obra de James Ellroy, reconocida con un merecido Óscar— y Mystic River (Clint Eastwood, 2003) —basada en la novela de Dennis Lehane—. Semejantes credenciales son suficientes, por sí solas, para perdonarle una elección no demasiado afortunada de sus proyectos, tanto en su labor como guionista como, sobre todo, en esa faceta de director en la que nunca ha llegado a conseguir una película a la altura de aquellas dos por las que tocó el cielo como escritor. No es cuestión de quitarle méritos a Payback (1999) —cumplidor thriller consciente de su condición de vehículo para lucimiento de Mel Gibson—, a Destino de caballero (2001) —entretenidísima y anacrónica aventura medieval acompañada de música de Queen— o a 42 (2013), uno de esos asépticos dramas deportivos cuyo éxito en USA no es extensible al resto del planeta, aunque de la terrible cinta de terror Devorador de pecados (2003) sería mejor no hablar. Para Legend (2015), su quinto largometraje tras las cámaras, Helgeland ha elegido la mediática historia de los gemelos Kray —unos famosos mafiosos que lograron controlar el peligroso barrio londinense de East End durante la década de los 60— , después de que éstos ya tuvieran su particular biopic en 1990 bajo el título de Los Krays, dirigido por Peter Medak y con Martin y Gary Kemp, los cantantes gemelos de Spandau Ballet, debutando como actores en la piel de aquellos delincuentes.

Desde luego, hay que reconocer que el imparable ascenso de aquellos dos hermanos dentro de la industria criminal de la época, controlando algunos de los locales nocturnos, casinos y salas de fiestas más importantes de la zona y aterrorizando a la sociedad londinense, mientras empleaban las peores tramas de asesinato, chantaje y extorsión para librarse de la cárcel en más de una ocasión, tenía todas las papeletas para que Helgeland pudiese edificar un potente thriller mafioso cargado de ambigüedad y violencia, siguiendo los pasos de grandes referentes del género como El precio del poder (Brian De Palma, 1983), Érase una vez en América (Sergio Leone, 1984) o Uno de los nuestros (Martin Scorsese, 1990). Desgraciadamente, un erróneo enfoque de la historia en el guion tira por tierra cualquier oportunidad de que la película, no solo encuentre su propia personalidad que la diferencie de las decenas de sucedáneos de aquellos grandes títulos, sino que profundice mínimamente en los aspectos más interesantes y arriesgados de la biografía de los hermanos Kray. La elección de que ésta sea narrada en tercera persona por el personaje de Frances, la atribulada novia de uno de los gangsters, convierte lo que podría haber sido un poderoso estudio psicológico de dos de los delincuentes más temidos del hampa inglés en una previsible historia de amor condenada a la fatalidad, debido a los ambientes en los que se mueven sus protagonistas. De este modo, se presenta a un Reggie Kray que se debate entre la promesa a Frances de abandonar sus malas conductas y la lealtad a su gemelo Ronnie, con el que tiene una relación de amor-odio y dependencia que le impide alejarse de la vida criminal. La rivalidad entre Frances y Ronnie, causantes, respectivamente, de que Reggie saque lo mejor y peor de su persona, es una de las tramas que, contra todo pronóstico, adquieren más fuerza en la cinta.

por José Martín León
enero 09, 2016

Crítica | Legend

por José Martín León | enero 09, 2016

Deambulando por la existencia

crítica de Appropriate Behavior (Desiree Akhavan, Reino Unido, 2014).

La madurez es un concepto abstracto, una cima de la vida que sólo se alcanza una vez superadas la infancia y la adolescencia —etapas que fluctúan entre la felicidad despreocupada y la trágica alineación en función de la suerte y el contexto— y que supone la confirmación de uno mismo como miembro autosuficiente de la sociedad. Claro estaba esto en el pasado, cuando traspasar la frontera de los veinte conllevaba un trabajo, una familia y un futuro zanjado (y lo contrario era prácticamente una condena al ostracismo). Pero todo ha cambiado durante la era digital (al menos, en el dudosamente denominado “mundo civilizado”), habiendo mutado por completo la meta vital de una humanidad cada vez más perdida en sí misma para la que «hacerse mayor» supone más un jarro de agua fría sobre la cabeza que un auténtico paso decisivo. De pronto, conseguir un trabajo no es tan importante como saber qué trabajo se desea; y embarcarse en una relación sólo tiene sentido cuando es, exactamente, la relación que se desea. Pero, ¿qué deseamos? ¿Es posible tener las ideas claras en un mundo que nos bombardea constantemente con ellas pero hace poco por ayudarnos a encontrarnos a nosotros mismos? Banales resultarían estas cuestiones para el trascendental cine clásico, pero, ahora que aparentamos tenerlo todo, el mundo audiovisual parece haber dirigido por fin la mirada a los verdaderos conflictos de la sociedad contemporánea, conflictos que, por nimios, terminan ignorados, y, por ignorados, terminan desembocando en pura incomprensión.

En la popular serie Girls, la polifacética Lena Dunham retrató —y sigue retratando, temporada tras temporada, con agudeza e ingenio— a una chica perdida en la vida, llena de potencial pero también miedos, e incapaz de encaminar su existencia (debiendo antes saber hacia dónde quiere encaminarla). Para ello, la perspicaz actriz, guionista y directora recurrió —y sigue recurriendo— a sus propias aspiraciones y ansiedades; o sea, a sí misma. Y fruto de ello nació un show que, partiendo de la refinada (y también reveladora) Sexo en Nueva York, obligó a sus protagonistas a desnudarse por completo (en los dos sentidos del vocablo, sin elegancia de por medio) para presentarse ante el espectador sin máscara alguna. Indudablemente, aquí nació la inspiración de Desiree Akhavan, nacida en 1984 en Nueva York, a la hora de confeccionar Appropriate Behavior, obra que, siguiendo los firmes pasos de Dunham, ella firma por los cuatro costados. En esta peculiar comedia, una mujer bisexual de familia persa debe debatirse entre sus fantasmas interiores y la despreocupada liberación que la rodea en la metrópoli neoyorkina (el mundo de Girls y Sexo en Nueva York, pero también del Tiny Furniture (2010) de Dunham y la Frances Ha (2012) de Noah Baumbach, con las que guarda bastante relación). Y con ella ha logrado la actriz y creadora de la desconocida serie The Slope hacerse un pequeño hueco en la desparejada industria del cine independiente, como prueban sus sendas nominaciones a los premios Gotham (mejor dirección novel) y Spirit (mejor guion novel).

por Juan Roures
noviembre 26, 2015

Crítica | Appropriate Behavior

por Juan Roures | noviembre 26, 2015

Destinos inexorables

crítica de Sunset Song (Terence Davies, 2015).

No sería arriesgado afirmar que el dolor, el sufrimiento o la pérdida son los motores que más hacen evolucionar a los personajes de una entrega literaria o cinematográfica. ¿No es cierto, acaso, que son las cicatrices más hondas, las heridas más infectadas y los lutos más desgarradores aquellos que determinan la propia supervivencia, el desarrollo de la personalidad o las vías de superación de la propia tristeza? En un mundo rígido, bucólico y de áspera dominación masculina donde las órdenes siempre son verticales, violentas e irrevocables se cría Chris Guthrie. Una joven soñadora y voraz en su aprendizaje que ansía convertirse en maestra y alejarse de la pesadumbre de su infancia. Una niñez con olor a establo y a trabajo doméstico, marcada a golpe de cinturón y alaridos paternales, bajo la amenaza constante de un Dios sombrío y el yugo de la rancia sumisión y la abnegación tradicionalmente reservadas al hemisferio femenino del planeta. Estrechamente unida a su hermano Will y acostumbrada a la eterna melancolía de una madre bipolar o la agresividad acechante de su padre, Christie ejemplifica la vida arraigada a la familia y a la tierra que el destino y la sociedad de comienzos del siglo XX tienen preparada para cualquier joven granjera escocesa. Con el retrato de la protagonista, el de su familia y el de su entorno geográfico a través de una fotografía rigurosa y exquisita de corte clásico comienza esta Sunset Song, nuevo trabajo del cineasta Terence Davies y adaptación de la novela de Lewis Grassic Gibbon. A lo largo de sus dos horas y cuarto de metraje, el filme desgrana de manera cronológica y lineal un tramo de la vida de esta luchadora Chris Guthrie, interpretada de manera irregular y un tanto distante por parte de Agyness Deyn, que se nos antoja lejana y desdibujada para lo expresivo que debiera ser su personaje.

Sunset Song merece diferentes consideraciones. Nos hallamos frente a un filme enfocado desde la más estricta narrativa clásica, con un montaje casi imperceptible, planos y secuencias excesivamente largos a pesar de la bellísima fotografía de reminiscencias pictóricas, diálogos de marcado carácter literario —fruto de la novela que concibe el guion— y un intimismo inherente a la propia historia, con unos personajes que, al igual que los de las tragedias griegas, quieren rebelarse ante la tiranía de su propio destino. Refleja en todo momento la película de Davies un pensamiento aristotélico que es necesario subrayar: el fondo común de cualquier tragedia es la lucha contra el destino inexorable que determina la vida de todos los mortales, así como el conflicto existente entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses. Christie Guthrie avanza, sosegada y luchadora, desde la brutalidad corrosiva de la figura paterna —excelente y aterrador Peter Mullan interpretando desde el estómago a un hombre salvaje y religioso hasta el fanatismo, que nos pone los pelos como escarpias con ese eres de mi carne y sangre y puedo hacer contigo lo que quiera— al cuidado en solitario de su amada pero absorbente Blawerie, el hallazgo de un amor inmenso, la formación de una identidad femenina independiente claramente anticipada a su tiempo, o las dificultades que comporta la maternidad. Una maternidad concebida como salvación, alimento y refugio para construir una vida distinta. Mientras, los sueños y las vidas humildes de miles de campesinos y lugareños se truncan con la inmediatez de la Gran Guerra, que clama a todos los hombres a sumarse a sus filas. El ejemplo de la protagonista y la evolución de su entorno circundante representan también la elegía triste del pueblo escocés, en el que los cobardes reciben plumas blancas a domicilio y amenazadores sermones en la misa de los domingos. Por otro lado, la propia Christie es paradigma de la dicotomía entre ese fátum o poder sobrenatural inevitable que guía las vidas humanas —encarnado en este caso en el arraigo a un buen puñado de mayúsculas dictatoriales: Tierra, Patria, Rey, Dios, Hombre, Guerra— y el libre albedrío o libertad.

por Anónimo
noviembre 10, 2015

Crítica | Sunset Song

por Anónimo | noviembre 10, 2015

Hermanas de sangre

crítica de Sufragistas (Suffragette, Sarah Gavron, 2015).

No es demasiado sorprendente que una película como Suffragette haya llegado a la gran pantalla precisamente ahora. El feminismo nunca había estado tan vivo, no había significado tanto, desde la época en la que se ambienta la película de Sarah Gavron: de las demandas de igualdad salarial a la lucha contra el sexismo en decenas de ámbitos distintos; de la concienciación contra la violencia sexual a las campañas por la despenalización del aborto, el movimiento feminista –si es que entendemos que existe un movimiento como tal— ha resurgido a principios de este siglo XXI con tanta fuerza como lo hizo a principios del XX. Por supuesto, al igual que entonces, se ha encontrado con el mismo espectro de reacciones que entonces: desde quienes comprenden y apoyan sus peticiones, a los que reaccionan con la misma virulencia que quien se encuentra con un escorpión en la ducha. Pasando por todas las posibilidades intermedias. Una de las conclusiones que pueden extraerse de Suffragette es que la sociedad occidental, en el fondo, no ha cambiado tanto como le gustaría. La protagonista del filme, Maud (Carey Mulligan), entra en contacto con el movimiento sufragista casi por casualidad, cuando una compañera de la lavandería en la que trabaja desde niña (Anne-Marie Duff) prácticamente la arrastra a su mundo. Maud es alguien que ha sido educada para no pensar en esas cosas; no es que esté a favor ni en contra, simplemente nunca se había parado a sopesar si le interesaba. Pero una vez en él, una vez es testigo de los abusos, las mentiras y el desprecio con el que la sociedad trata a las mujeres, Maud es consciente de que su viaje ya no tiene vuelta atrás. Aunque le cueste lo que más quiere en el mundo, aunque descubra que lo que creía idílico está en realidad podrido por la falsa superioridad moral y la cobardía. O quizás precisamente por ello. Perfecto ejemplo de heroína a su pesar, Maud no hace lo que hace por venganza o por aburrimiento: lo hace porque cree. Porque sabe, o descubre mejor dicho, que los cambios que traiga la lucha sufragista tienen que ser a mejor.

Sin duda, la fuerza principal de Sufragette son sus actrices. Todas ellas están sensacionales, aunque sin duda son Carey Mulligan y Helena Bonham-Carter quienes se llevan la parte del león. Mulligan, protagonista absoluta de la historia, carga la película a sus espaldas desde el primer al último minuto. Acostumbrados a verla en papeles de mujer frágil, a veces casi etérea, su transición desde la insignificancia al valor, del cristal al hierro, sólo se puede calificar de extraordinaria. La actriz de Drive no necesita de transformaciones físicas, ni de cambios en su forma de hablar o de vestir; con apenas unas cuantas miradas, sonrisas y movimientos, hace patente el cambio de mentalidad de Maud sin grandes aspavientos, algo que recuerda en cierta manera a su trabajo en Nunca me abandones (Mark Romanek, 2010), donde su personaje sufría una transición similar. Por su parte, Helena Bonham-Carter aplica de nuevo su gigantesca habilidad para interpretar personajes de época a quien es en realidad el personaje que, por la campaña publicitaria de la cinta, todo el mundo creerá que es Meryl Streep: la mentora, quien enseña a Maud aquello que hasta entonces sólo había intuido, quien la anima a dar el siguiente paso, no es la figura siempre ausente y más grande que la vida que representa Emmeline Pankhurst, sino esta farmacéutica reciclada en especialista en explosivos a la que Bonham-Carter dota al mismo tiempo de liderazgo carismático y ternura maternal. Por cierto, nota histórica: Bonham-Carter es bisnieta del Primer Ministro británico H.H. Asquith, quien se opuso ferozmente al sufragio femenino en la época en que se ambienta la obra de Gavron –si bien aquí ha sido sustituido por su sucesor, David Lloyd George—, y quien introdujo la práctica de la alimentación forzosa para las sufragistas en huelga de hambre que supone una de las escenas más duras de ver del metraje.

por Unknown
noviembre 01, 2015

Crítica | Sufragistas

por Unknown | noviembre 01, 2015

La verdad es sólo un momento

crítica a El rostro de un ángel (The Face of an Angel, Michael Winterbottom, 2014).

Cualquier hecho o verdad tiene tendencia a degradarse en la sociedad del simulacro, convirtiéndose en un objeto de consumo o espectáculo de la misma. Según la teoría del filósofo Jean Baudrillard vivimos en una cultura donde lo cierto y lo auténtico no pueden llegar a percibirse, ya que en la hiperrealidad que vivimos sólo aquello que hemos categorizado como real se considera como tal. Diría Tyler Durden eso de todo es una copia de otra copia de otra copia, y así hasta el infinito. Pensemos por un momento: ¿Cómo podemos ser capaces de llegar al corazón de cualquier verdad? ¿de qué manera percibimos, asimilamos, odiamos o amamos aquello que consideramos real y verdadero? ¿quiénes son las víctimas y los verdugos de cada nuevo espectáculo del puzle de nuestra propia y subjetiva hiperrealidad? ¿a quién arrojamos, como Dante, a los círculos del infierno —mediático, judicial, social—, del que resulta tan complicado salir? ¿qué clase de mentiras queremos devorar y con qué tipo de verdades nos tapamos los oídos? Michael Winterbottom se ha vestido de trilero y nos ha propuesto un juego intelectual complejo y astuto en su última película, no exenta de diatribas éticas y filosóficas y un cierto empacho de lenguaje metacinematográfico. El multiperspectivismo de miradas, la fragmentación narrativa y la duda rondando al espectador son las protagonistas de la presente The face of an angel, una creación singular donde el director británico explora libremente y desde la ficción el caso real del polémico crimen de Perugia —en el que la estudiante Meredith Kercher murió apuñalada y Amanda Ker, su compañera de piso, fue condenada junto a su novio Carlo Elías para acabar siendo absuelta el año pasado—. El nombre del filme, tomado de la novela homónima de Barbie Latza Nadeau que inspiró el guion, alude al apodo que la prensa otorgó a la presunta culpable, sugiriendo que parecía imposible que una carita tan dulce y angelical se correspondiese al perfil de una asesina sin escrúpulos.

The face of an angel modifica los nombres de los protagonistas del delito y nos permite contemplar una historia compleja y turbulenta desde múltiples aristas. Un atormentado e introvertido artista llamado Thomas —un maduro Daniel Brühl a la altura del papel— quiere escribir una película sobre el crimen que hable de la imposibilidad de llegar a la verdad y que a su vez, sea un guiño a la Divina Comedia de Dante. Una sagaz periodista —Kate Beckinsale— cubre los avances de la investigación acerca del asesinato mientras su ex marido le saca el jugo sensacionalista a la historia regalando a la sociedad lo que más gusta: sangre y carnaza, el pan y el circo del siglo XXI y para qué negarlo, de todos los anteriores. Elisabeth Fuller —la presunta culpable— es acribillada por los medios, acusada de fría, manipuladora, de haber sido la responsable de asestar las 43 puñadas a la víctima. Edoardo —Valerio Mastandrea—, un hombre enigmático, defiende su inocencia e investiga por su cuenta, en el seno de un bar concurrido donde Melanie —Cara Delevinge— entablará amistad con el protagonista. Los testigos declaran, los periódicos engordan la trascendencia mediática y nosotros, como espectadores, nos embarcamos en un juego macabro de reflexión y unión de piezas donde el desarrollo importa mucho más que el resultado.

por Anónimo
septiembre 02, 2015

Crítica | El rostro de un ángel

por Anónimo | septiembre 02, 2015

Lost in translation

crítica de Lilting (Hong Khaou, 2014).

Las grandes ciudades son, por definición, alienantes. Millones de personas que hacen lo posible por ignorarse unos a otros, recreándose en una soledad y un aislamiento que dicen odiar pero que no evitan romper de ninguna forma. En muchos casos, a ese afán por la soledad se unen las barreras culturales e idiomáticas que sufre aquél que abandona su país por otro que nada tiene que ver con lo que siempre ha conocido. Sea por necesidad económica, por amor, por salvar la vida o por cualquier otro motivo, aquél que abandona su antiguo mundo por uno nuevo está aún más aislado. A pesar del multiculturalismo del que hace estandarte, Londres es, en ese sentido, uno de los mayores ejemplos de ese aislamiento, a veces voluntario, a veces irremediable.

En ese Londres de la soledad es donde Hong Khaou ha ambientado Lilting. Su protagonista, Richard (Ben Whishaw), es un joven que acaba de perder de forma trágica a su pareja, Kai (Andrew Leung). Destrozado y sin saber muy bién qué hacer, decide contactar con la madre del fallecido, Junn (Cheng Pei Pei), una solitaria viuda de nacionalidad china que vive en una residencia de ancianos. Para poder comunicarse con ella, contrata los servicios de Vann (Naomi Christie); a través de ella, Richard podrá salvar el escollo del idioma y establecer una extraña y emotiva relación con Junn, ayudándola incluso en su relación con un pretendiente (Peter Bowles) que vive en la misma residencia. Pero Vann terminará viéndose implicada emocionalmente en la relación entre Richard y Junn, y dudando cada vez más de qué traducir y qué reformular para mantener tan complejo equilibrio.

Lilting ha nacido como película, pero podría perfectamente haber sido una obra de teatro. Casi todas sus escenas suceden en interiores, con apenas tres actores principales y un par de secundarios en toda la trama. Hay momentos en los que uno no puede evitar la sensación de estar viendo dramaturgia filmada. Eso contribuye a reforzar la sensación de aislamiento de los dos personajes protagonistas, tanto el físico como el emocional, aunque también ralentiza el avance del metraje. No es que eso sea necesariamente malo; una mayor rapidez en la construcción de las relaciones entre personajes resultaría en algo forzado y probablemente inverosímil. Sin embargo, sí hay ciertos instantes donde se agradecería un mayor ritmo, especialmente en el tramo central de la historia. Khaou se preocupa tanto por tratar ciertos temas con delicadeza y sensibilidad, que a veces se olvida de que debe hacer avanzar la historia que está narrando.

por Unknown
agosto 28, 2015

Crítica | Lilting

por Unknown | agosto 28, 2015

El ruido y la furia

crítica a Macbeth (Justin Kurzel, 2015).

La dificultad de adaptar al lenguaje cinematográfico un texto dramático, sobre todo si éste viene firmado por el dramaturgo más influyente de todos los tiempos, reside en la importancia de conservar la verosimilitud dialéctica y semiótica intrínseca a los diálogos teatrales sin que éstos pierdan su naturalidad y espontaneidad. Teniendo en cuenta la elocuencia de los versos de Shakespeare, no parece tarea fácil trasladarlos a un contexto fílmico sin incurrir en vulgares coloquios que atenten contra el acto de ostentación, esa exclusividad efímera y aleatoria de la representación, dependiente de la escena teatral con respecto al acto receptivo del espectador, que contrasta con la imagen fílmica, prefijada e inalterable, sujeta a otro tipo de patrones propios del cine: edición y montaje. Por lo tanto, Justin Kurzel, no intenta replicar miméticamente la diégesis del drama original tanto como reescribir un texto, que no dependa de la lectura directa sino de la inducida, en un dialecto asumible por el nuevo espectador. Macbeth no cuenta en este sentido con la presunción de intencionalidad dramatúrgica de Shakespeare, por lo que tendrá que justificar cada palabra o imagen que aparezca en pantalla de manera que no pueda asociarse a un error de apreciación del libreto original, a una falta de rigor o, en el extremo opuesto de la balanza, a una copia innecesaria y sin originalidad artística. El director, siguiendo esta teoría, recurre a la redundancia en ciertos aspectos de la trama ligados a la intencionalidad de transmitir un mensaje abstracto, y reduce otras obviedades que se dan por sentadas por la presunción de conocimiento de la historia original. Así, las habilidades marciales de Macbeth son eliminadas por completo, ofreciendo una visión semi-onírica del héroe en el campo de batalla como una figura solitaria e inaccesible, un ser indestructible por los mortales que avanza impertérrito ante la masacre que tiene a su alcance pero, al mismo tiempo, de la que está completamente aislado dada su explícita superioridad. Aquí aparece una de las mayores diferencias entre ambas obras, un suceso no tributario que juega a contrarrestar la marcada estética teatral y el dramatismo inherente a cada personaje, tanto en el diálogo como en la presencia escénica, por medio de una gran cantidad de planos exteriores. Algo que ofrece un novedoso punto de vista y, al mismo tiempo, consigue que la manifiesta sensación claustrofóbica sea atribuida a razones psicológicas, y no espaciales.

Es precisamente la imagen uno de los puntos fuertes del filme, oscureciendo —literal y metafóricamente— cada escena en la representación del ascenso a la locura de un hombre inducido por las fuerzas de la codicia. Los filtros de luz rojos representan la analogía con la sangre y la muerte, piezas fundamentales del relato, mientras que el halo ocre que arrastra la intensa y persistente bruma nos transporta a una hiperrealidad que dificulta la tarea analítica del espectador, incapaz de distinguir si las visiones de las tres brujas y sus correspondientes augurios corresponden a la “ficción real” o a la mente esquizoide del protagonista. Y así llegamos al segundo pilar de la película: la lucha entre el bien y el mal. Esa intangible fuerza que atrae a Macbeth para cometer actos deplorables y que, en primera instancia, corresponde al vaticinio mismo de las brujas, una profecía autorrealizable que, envuelta en la tentadora promesa de éxito y riqueza, aumenta las ansias de poder del protagonista, quien se verá superado por la ciega ambición provocada por unas predicciones que, por su ambigüedad, consiguen engañar al ingenuo guerrero. Pero para que Macbeth dé el paso definitivo y cruce esa delgada línea que separa lo legítimo de la crueldad diabólica, necesitará un estímulo, y éste vendrá de la pieza más importante de la obra: Lady Macbeth. La ambición de la esposa del protagonista supera con creces la que pudiera tener el futuro rey en un principio. Será ella quien sea representada como un ser sin escrúpulos ni límite moral para conseguir sus propósitos. Los Macbeth no están satisfechos con la posición privilegiada que han obtenido gracias a la valentía del general, ansían mucho más, y no dudarán en hacer lo que sea necesario para conseguirlo —“Lo mejor está por llegar”—.

por Alberto Sáez Villarino
julio 02, 2015

Crítica | Macbeth

por Alberto Sáez Villarino | julio 02, 2015

Fuego amigo

crítica a Suite francesa (Suite française, Saul Dibb, 2014)

Hay acontecimientos históricos que por décadas que transcurran no dejan nunca de ser reinterpretados ni de desvelar nuevos datos y recuerdos. Es el caso de la Segunda Guerra Mundial, conflicto total que inauguró una nueva forma de organizar la política, la economía, la cultura y la sociedad. Centrándonos en un nivel más micro que macro, tal suceso afectó a innumerables vidas, muchas de las cuales se apagaron entonces mientras que otras aún perduran, y por así decir entre ambos extremos se encuentran aquellas personas que fallecieron pero cuya memoria ha sobrevivido a través de fotografías, escritos, testimonios o actos aislados de crimen y heroísmo. Un caso particular al respecto es el de Irène Némirowsky, escritora de religión judía y origen ucraniano, que fue arrestada y asesinada en Auschwitz en 1942. Días antes de ser detenida por los gendarmes, había terminado las dos primeras partes de un relato que narraba, casi coetáneamente, lo que entonces acontecía en la Francia ocupada, cuando los ciudadanos exiliados de París se convertían en ladrones y traidores para huir de la pobreza y la ruina, y familias de distinta clase y procedencia debían optar entre alojar y ayudar a los nazis o a los resistentes. Suite francesa (Suite française) se titulaba la novela inacabada, escrita en letra minúscula en un cuaderno que la hija mayor de Irène conservó sin sospechar lo que en él se había obrado… Hasta que en los años 90 lo descubrió, y permitió que el libro se publicase en 2004, adquiriendo enseguida gran fama y reconocimiento.

Era pues cuestión de tiempo que fuera llevado a la gran pantalla, y así ha sido de la mano del director Saul Dibb, conocido por su película anterior La duquesa (The Duchess, 2008), con el protagonismo ahora de los atractivos Michelle Williams y Matthias Schoenaerts, y con una producción en la que intervienen la BBC (la de verdad) y los hermanos Weinstein. Todos ellos ingredientes propicios para recrear con cuidado detalle y abundancia de medios el pueblo de Bussy en aquella época, y en particular la relación en él entre los personajes de Williams (Lucille Angellier) y Schoenaerts (Bruno von Falk), la hija de un rico terrateniente y un oficial de la Wehrmacht respectivamente. La primera vive sola con su suegra (Kristin Scott Thomas), pues su marido, al que apenas ha tenido tiempo de conocer, lucha en el frente y lleva meses sin tener noticias suyas. Entonces se produce la ocupación parisina y la rendición del país, y con ella la llegada de tropas alemanas que imponen su ley y presencia en la población. Cada casa debe alojar a un soldado, y en la de los Angellier recae el teniente von Falk. Superadas las lógicas reticencias iniciales, Lucille y Bruno se van dando cuenta de que tienen más en común de lo que cabría esperar, empezando por su afición al piano, y así es como se va desarrollando este romance en tiempos de guerra, con sus inevitables tensiones, frustraciones y sufrimientos.

por Ignacio Navarro
mayo 10, 2015

Crítica | Suite francesa

por Ignacio Navarro | mayo 10, 2015

24 imágenes valen más que una palabra

crítica a La oveja Shaun: La película (Shaun the Sheep Movie, Mark Burton & Richard Starzak, 2015)

Cuando hace algo más de un año se estrenó La Lego película (The Lego Movie, 2014), me uní a quienes se quejaban de que los cines de nuestro país sólo la proyectaran doblada. Ello no sólo implicaba un deterioro de aspectos como la voz de los actores o los detalles del guion, sino que en una parodia con tantos referentes populares y juegos lingüísticos, se perdía parte del sentido y la gracia. Sin olvidar que su público estaba lejos de limitarse al infantil, como podrían haber pensado inicialmente las distribuidoras, dado su componente tanto nostálgico como cinéfilo. Pues bien, algo parecido puede haber pasado con La oveja Shaun: La película (2015), última producción de la factoría Aardman, famosa por su fidelidad al stop motion y su humor tan británico. La misma, con alguna excepción periférica, sólo puede verse entre nosotros en las salas de cine doblado, y de nuevo es una pena porque, precisamente por las citadas características del cuidado técnico y la singular comicidad, estamos hablando de una cinta de interés también para los espectadores de mayor edad. Sin embargo, a pesar de estas reticencias iniciales, el supuesto prestigio de la película me convence finalmente de ir a verla en la gran pantalla. Y cuál es mi sorpresa al comprobar que en este caso no importa el doblaje porque, maravillosamente, la película no tiene diálogos, más allá de gruñidos y monosílabos.

Esto es algo que enseguida trae a la memoria otra gran película de animación estrenada hace unos años, El ilusionista (L’illusioniste, 2010), donde todos los personajes empleaban una elocución primitiva e incomprensible, sin apenas importancia para el avance narrativo, con alguna aislada excepción. Aquí el dato cobra mayor justificación, porque los principales personajes son animales, y los que no lo son en el fondo quedan equiparados a ellos. Como demuestra el título, la protagonista es una oveja, que habita en una granja con las demás ovejas, un perro, tres cerditos y el granjero, entre otra fauna de menor presencia. Todos ellos siguen un orden rutinario, día tras día, hasta que nuestra protagonista se cansa de esa gris cotidianeidad, y decide urdir un plan para dejar a su dueño fuera de combate durante un tiempo y poder descansar y disfrutar mientras tanto con sus congéneres. Pero el plan se tuerce, el granjero acaba inconscientemente en la ciudad cercana y los animales no son capaces de gobernarse solos. Aunque ello podría haber derivado en una fábula orwelliana, en este caso aquellos pronto se dan cuenta de que no pueden vivir sin el hombre, con el que por lo demás mantienen evidentes lazos afectivos, y deciden aventurarse en la urbe para traerlo de vuelta. El resto del metraje se estructura pues en torno a las correrías que ahí se desarrollan, aprovechando el tradicional elemento cómico del lugar extraño para explotar gran parte de su dinamismo y su ingenio.

por Ignacio Navarro
abril 29, 2015

Crítica | La oveja Shaun

por Ignacio Navarro | abril 29, 2015

Copland

crítica a Hyena (Gerard Johnson, 2014)

En 2013 el danés Nicolas Winding Refn alcanzó el mayor grado de pesimismo y desencanto otorgados al héroe moderno en la ficción cinematográfica reciente. Con Solo Dios perdona (Only God Forgives), Refn mostraba su triste y surrealista melodía de la frustración que dejaba al público sediento de una venganza que nunca llegaría. Para la fecha de estreno, el director ya se había convertido en una de las figuras mediáticas más influyentes del séptimo arte; su estilo abigarrado e hiperviolento era imitado por las nuevas generaciones de directores que, como Gerard Johnson, se vieron fascinados por la descarada y explícita representación del lado más corrupto y sádico de las asociaciones criminales. Es obvio que la nueva película de Johnson, Hyena, se fundamenta tanto en los principios audiovisuales de Only God Forgives, como podemos observar en los contraluces de neón asfixiados en el denso humo, y el discordante sonido extradiegético con una clara función perturbadora; como en la base conceptual de la sensacional trilogía Pusher, en la que se presentaba la figura del mafioso o, mejor dicho, del ratero de barrio temerario con tendencias suicidas, sin ningún tipo de eufemismos condescendientes. De esta forma, el espectador es partícipe de las decisiones asumidas por el protagonista —mayoritariamente desacertadas—, y de sus inexorables consecuencias, que lo perseguirán, a él y a sus allegados, incansablemente hasta la extenuación final y el agotador desenlace definitivo.

En esta ocasión se muestra el punto de vista de la policía británica. Agentes corruptos que se las ingenian para sacar provecho de las ingentes cantidades de dinero que mueven las peligrosas mafias extranjeras. No hay duda de que estamos asistiendo a un paseo por el abismo, tan peligroso y sin retorno como el que protagonizara el desquiciado Frank en busca de un dinero que sabíamos desde el comienzo que le sería imposible reunir, no porque el protagonista de la primera parte de Pusher no tuviera la habilidad delictiva necesaria, sino porque estaba desprovisto de cualquier contención que le impidiera volver a derrocharlo. Frank era un personaje propenso a los problemas, un alma solitaria que, al igual que Michael, un policía adicto a la cocaína y líder de una cuadrilla de matones con placa y pistola, vivía constantemente en arenas movedizas, luchando a diario sin éxito por salir de ellas y hundiéndose cada vez más a consecuencia de sus erráticas contorsiones. La primera vez que vemos al grupo de asalto en acción tenemos la sensación de estar asistiendo a un atraco perpetrado por peligrosos e impredecibles asaltantes. La figura de estos cuatro personajes es caracterizada de manera que responde al patrón del delincuente ultraviolento que se disfraza de policía para aprovechar la confusión y golpear a su enemigo por sorpresa y con implacable crueldad, pero la auténtica sorpresa llegará cuando la cámara vuelva a enfocar a esos matones en una comisaría, y no precisamente en la sala de detenidos.

por Alberto Sáez Villarino
marzo 17, 2015

Crítica | Hyena

por Alberto Sáez Villarino | marzo 17, 2015

Mitigación pandémica

crítica a Kingsman. Servicio secreto (Kingsman. The Secret Service, Matthew Vaughn, 2015) / ★★★

El cine de espías se fundamenta en una serie de relatos y testimonios facilitados por los propios agentes, en su mayoría retirados, de los diferentes servicios secretos surgidos tras la primera Guerra Mundial: FBI, CIA o la todopoderosa NSA. El difícil acceso a este tipo de información, dado el carácter restrictivo que caracteriza a los protocolos de seguridad nacional, ha convertido el género de espionaje en una fábrica de historias de carácter fantasioso y enrevesado que juega a dibujar el planteamiento más sorprendente y sofisticado de la figura de sus agentes ultra-inteligentes. El paradigma de este portentoso personaje es, por supuesto, James Bond. El agente 007, creado por el novelista Ian Fleming, es un espía que representa el ideal popular de hombre elegante y resolutivo capaz de escapar de cualquier aprieto y cumplir satisfactoriamente la sempiterna misión de proteger a su país. Posiblemente, también sea la representación que más se aleja del verdadero espía que, no olvidemos, se trata de un despiadado asesino. El glamour que rodea a James Bond, unido a las escenas de acción, su condición de seductor y unos efectos especiales que han crecido exponencialmente con el paso de los años, hacen que la saga ofrezca una visión frívola y espectacularizada de la Guerra Fría —Agente 007 contra el doctor No (Dr. No, Terence Young, 1962)—. No obstante, ni el género de espías ni su hijo predilecto, el agente Bond, se quedaron en aquel período tan delicado. Existen tres momentos puntuales de la historia que son decisivos en la representación audiovisual y ficticia del espionaje: la mencionada Guerra Fría, con un enemigo monopolizadoramente soviético; las dos Guerras Mundiales, donde se reparten equitativamente el protagonismo del bando hostil japoneses y alemanes, y en menor escala los italianos; y el 11 de septiembre, donde nuevamente se concentran los esfuerzos defensivos en un único y diabólico contrincante: el terrorismo islamista. Kingsman. Servicio secreto, cambia de registro y de enemigo para ofrecer una divertida e ingeniosa visión del espionaje mediante una historia de innegable factura británica que, aunque resulte inevitablemente conocida, se atreve a pisotear algunos de los dogmas clásicos del género.

Matthew Vaughn arremete contra un discurso tan legitimado como es el ecologista, convirtiendo a ese temible y despiadado enemigo en un payaso eco-terrorista mediático al que, sin ningún tipo de pudor, se atreve a presentar como el único afroamericano protagonista entre el multitudinario elenco caucásico. Esta irreverencia, políticamente incorrecta, supone la primera de las apuestas satíricas de un director que protesta de esta forma contra la pluralización y generalización del odio racial. No obstante salvará los platos con un cambio de tornas en la resolución definitiva, que aclarará su propósito inicial, completamente alejado de un mensaje racista. El guion se basa libremente en el cómic The Secret Service, publicado por Icon Comics y creado por el escritor Mark Millar y por el dibujante Dave Gibbons. Vaughn parece mezclar tres factores que le habían dado buenos resultados anteriormente en su filmografía: en primer lugar, el género de agentes secretos a los que se les asigna una delicada misión, con el que comenzó su carrera como director en Layer Cake (2004). Con ella presumía de su afiliación a la firma Guy Ritchie, de quien heredaría el estilo de rodar vertiginoso y con quien ya había colaborado anteriormente en las sensacionales Lock and Stock (1998) y Snatch (2000), así como también en ese desastroso lapsus pseudo-romántico producto de una distracción amorosa llamada Madonna, Barridos por la marea (Swept Away, 2002). Casualmente, Layer Cake sería la lanzadera definitiva del último James Bond: Daniel Craig, quien lograría posteriormente interpretar al héroe británico en una de las adaptaciones más fidedignas, crudas, y reales de la novela original de Fleming, en la que también participó Mads Mikkelsen dando vida a uno de los malvados más siniestros del legado 007, nos referimos a Casino Royale (2006). El segundo de esos factores es la adaptación de un cómic a la gran pantalla, que ya había llevado a cabo tanto en X-Men: First Class, (2011), como en Kick-Ass (2010) —también basada en un cómic de Millar—. Sin embargo, esta parodia del género de espionaje se ve muy comprometida por el (mal)uso de un recurso, el tercero, que jugó a su favor en la mencionada Kick-Ass, pero que ahora resulta más irritante de la cuenta: el adolescente. El mayor problema de Kingsman es que otorga demasiado protagonismo a la figura del adolescente descarriado, un personaje absolutamente manido cuya participación como elemento dramático, pese a ser una gran estrategia comercial como reclamo del público joven mayoritario, resta la mayor parte de la chispa que podría haberse logrado de hacer esa intervención pre-púber mucho más anecdótica y secundaria.

por Alberto Sáez Villarino
marzo 01, 2015

Crítica | Kingsman. Servicio secreto

por Alberto Sáez Villarino | marzo 01, 2015

¿Más humanos que los humanos?

crítica a Ex Machina (Alex Garland, 2015) / ★★★★

El cine ha tenido querencia por las inteligencias artificiales de todo tipo desde que echó a andar hace ya más de un siglo. Ya sean antropomórficas como Maria (Metrópolis, Fritz Lang, 1927), los replicantes de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) o los distintos sintéticos que acompañan a la teniente Ripley en la franquicia Alien; simples “cajas grises” —como las llama aquí el personaje interpretado por Oscar Isaac— como HAL 9000 (2001: Una odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968), Gerty (Moon, Duncan Jones, 2009) o Joshua (Juegos de Guerra, John Badham, 1983); o incluso ¿seres? sin un continente definido, como Skynet o Matrix; las IAs, su relación con el ser humano y los desastres —y maravillas, en menor medida— que se pueden derivar de su interacción le han dado a la pantalla horas innumerables de entretenimiento, especulación y/o reflexión filosófica, dependiendo del lugar y el momento. Con el paso de los años, y si bien el cine de acción y aventuras ha seguido proporcionando historias de pura evasión, la “tendencia Blade Runner” (por llamarla de algún modo) ha ido planteando dilemas cada vez más sofisticados respecto a las posibles relaciones entre humanos e inteligencias artificiales. Más allá del viejo dilema original sobre si una máquina es capaz de sentir emociones (que sigue siendo la base de la mayoría de estas historias), el cine ha extendido los límites de esa incógnita: ¿son esas emociones suficientes para dispensar a una máquina el mismo trato que a un ser humano? ¿Es el deseo de supervivencia algo instintivo o programado? Y, si una máquina puede sentir emociones… ¿puede un ser humano corresponderlas de forma genuina?

Sobre ese último particular, tuvimos un excelente ejemplo hace poco más de un año de la mano de Her (Spike Jonze, 2013), que retrata la relación romántica entre un hombre (Joaquin Phoenix) y un sistema operativo dotado de inteligencia artificial (con la voz de Scarlett Johansson). No diré que Ex Machina sea exactamente pariente de la película de Jonze, aunque indudablemente es un complemento más que interesante a ésta. Nuestro protagonista es Caleb (Domhnall Gleeson), programador en una gran empresa tecnológica nacida al socaire de un buscador de internet (ejem…) que gana un concurso empresarial muy especial: el premio consiste en pasar una semana junto al enigmático fundador de la compañía, Nathan (Oscar Isaac), que vive apartado del mundanal ruido en una mansión-complejo tecnológico de las montañas. Una vez allí, Caleb es informado de cuál será su trabajo durante esa semana: ser la parte humana del test de Turing al que Nathan quiere someter a Ava (Alicia Vikander), la inteligencia artificial que se ha pasado años diseñando, y que podría ver la luz verde para su presentación en sociedad si dicho test tiene éxito. A lo largo de una serie de sesiones de contacto, la relación entre Caleb y Ava se irá haciendo cada vez más compleja, al tiempo que los roces entre el primero y Nathan van tensando cada vez más la cuerda de la convivencia.

por Unknown
febrero 01, 2015

Crítica | Ex Machina

por Unknown | febrero 01, 2015

“Pinastri” o el eterno retorno de lo deseado

crítica a The Duke of Burgundy (Peter Strickland, Reino Unido, 2014). ★★★★

En la introducción de Lo verosímil (1970), se desarrollan las propiedades de un concepto esencial para comprender el arte: la noción de verosimilitud. Con ella se explicita y defiende la libertad del arte a la hora de crear universos cuyas leyes no se corresponden con las de la realidad cotidiana (ficciones). La congruencia de una obra es el conjunto de esas leyes; la obra es creíble si sus personajes y situaciones se corresponden con ellas. Es importante la introducción de este concepto para comprender la operación germinal del tercer largometraje de Peter Strickland: el director inglés lleva adelante un procedimiento de re-escritura, actualización o reciclaje que le permite la construcción de un universo que juega con los límites entre lo maravilloso y lo real; un mundo ficcional que se sitúa dentro de las fronteras del mundo del cuento de hadas. Este es el espacio donde se desarrolla la relación decadente de los personajes de The Duke of Burgundy. Sidse Babett Knudsen y Chiara D'Anna cargan con los roles principales, y lo hacen con sobriedad y certeza: la primera, desplegando una elegancia seductora que deviene por momentos en inseguridad y angustia; la segunda representando inocencia y dependencia, y creando un personaje enigmático y fascinante. La capacidad de ambas actrices sobresale en aquellas situaciones que exigen el despliegue de un lenguaje gestual (que, al igual que ocurre en los diálogos entre Alma y Elisabet en Persona (1966) de Ingmar Bergman, son fundamentales para el progreso del guion). Los contactos con esta tradición cinematográfica se observan también en la semejanza que mantiene con la película de Rainer Werner Fassbinder: Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die Bitteren tränen der Petra von Kant, 1972).

Este espacio insólito y misterioso, donde no existen los hombres y donde las categorías de tiempo y espacio están indeterminadas, se asemeja a los reinos introducidos por la construcción oral de “había una vez en una tierra muy lejana”. Al igual que Ángela Carter en su antología de relatos La cámara sangrienta y otros cuentos (1979), Strickland introduce al espectador en una historia que trastoca los componentes tradicionales de este acervo literario. De esta manera, lo deconstruye y subvierte para que responda a sus propios deseos: el diseño de un laberinto que comienza en los claros del bosque y termina en las habitaciones cerradas de la casa de Cynthia. Laberinto de juegos, mentiras y tinieblas que se repite, y que recorren las dos protagonistas. Esta realidad, surgida de la imaginación del director, no es arbitraria, sino que se corresponde con las intenciones temáticas del argumento: no se trata de una película de género, ni mucho menos de un cine de tipo social. El filme se limita (y este acotarse es uno de los triunfos del guion de Strickland) a problematizar las fuerzas de voluntad que se cruzan en el desarrollo de las relaciones humanas. El elemento que canaliza el devenir de este choque es el erotismo, mostrado sin reservas y condensado, enriquecido semánticamente (pues no encontramos solo sexo, sino también dominación, amor, poder, cotidianeidad, y, en última instancia, vida y muerte). Todo ello se logra sin la necesidad de ninguna escena de sexo explícito. Se utiliza, en su lugar, una sutileza que, bien articulada, alcanza una fuerza estética grandiosa.

por EAM
enero 13, 2015

Crítica | The Duke of Burgundy

por EAM | enero 13, 2015

A ciegas

crítica a Black Sea (Kevin Macdonald, Reino Unido, 2014)

Con esto, poco a poco llegué al puerto
a quien los de Cartago dieron nombre,
cerrado a todos vientos y encubierto,
a cuyo claro y singular renombre
se postran cuantos puertos el mar baña,
descubre el sol y ha navegado el hombre.

Con esta elegía definió don Miguel de Cervantes el puerto de Cartagena, ciudad de tradición marina y, por qué no, una de las más hermosas e históricamente relevantes de la geografía española. Fue en ese mismo puerto, aproximadamente 400 años después de tan elocuente dedicatoria, donde el ministro de hacienda de la segunda república, Juan Negrín, se reunió con altos cargos del gobierno de Stalin para organizar el traslado hacia la capital de la URSS de 510 toneladas de oro, el 70% del capital español de la época. ¿Los motivos? Establecer relaciones con el poderoso y emergente imperio soviético, conseguir armas tras el estado de alerta ocasionado por el estallido de la desastrosa Guerra Civil y la inminente Segunda Guerra Mundial (aunque nos mantuviéramos “neutrales”, nunca está de más invertir en precaución), poner el dinero a salvo del bando sublevado... Sea como fuere, esa misma noche de octubre de 1936, se vieron por última vez las famosas monedas que dieron origen a uno de los términos más propagandísticos a la hora de definir la financiación bélica rusa: “El oro de Moscú”. Teniendo en cuenta la gran cantidad de intercambios de bienes, los pactos —no escritos— entre bandos, y las numerosas traiciones que se sucedían en el marco de la segunda gran guerra, no sería una completa locura afirmar que ese oro pudo acabar en un submarino nazi, un submarino que el capitán Robinson y su tripulación, protagonistas de Black Sea, tratarán de encontrar a toda costa para acabar con la racha de mala suerte que les ha dejado sin familia y sin empleo.

Pese a que la película hibrida varios géneros cinematográficos en la construcción de su trama, con el fin de crear una atmósfera enrarecida que intensifique la claustrofóbica sensación asfixiante inherente a los buques submarinos, Kevin Macdonald no consigue destacar en ninguno de ellos, aunque se muestra, eso sí, muy seguro y resolutivo en la aplicación de las estrategias más básicas que responden a unas directrices efectivas y demasiado ceñidas al manual desarrollado por Hollywood en la década de los 40 (salvo alguna puntual excepción que veremos a continuación). Es precisamente esa falta de improvisación lo que ha quitado todo el nervio y la personalidad a una cinta que comienza con la presentación de un personaje tan estereotipado como el primer referente que se nos viene a la cabeza al escuchar su nombre: Robinson, un extraordinario capitán de submarinos al que su dedicación por el trabajo le hizo perder a su familia, y que nos recuerda inevitablemente a la prolífica novela de Daniel Defoe, Robinson Crusoe (1719). Es en esta primera parte del metraje cuando el argumento bebe de las clásicas Caper Movies, y se lleva a cabo la planificación de un “atraco” mediante la búsqueda de inversores y el reclutamiento del resto de la tripulación, como establecieron las pioneras del género de Robos y atracos, —La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950)—. Una vez presentado el equipo al completo, conocemos al submarino encargado de transportarlo en tan delicada misión. Y aquí encontramos una de las grandes diferencias entre el cine europeo y el estadounidense, ¿Por qué este vehículo sumergible no tiene nombre? —como sí lo tenía el tanque de Corazones de acero (Fury, 2014), o el Nautilus de Julio Verne en 20.000 leguas de viaje submarino (20.000 Leagues Under the Sea, 1954)—; la respuesta está en la condición de objeto del medio de transporte. En Black Sea encontramos a un grupo de personajes curtidos a grandes profundidades, tan duros y oxidados como la propia embarcación, sin tiempo para establecer ningún tipo de relación afectiva con los compañeros y, mucho menos, con un viejo submarino. El componente sentimental ha quedado tan reducido que, en varias ocasiones, el director ni siquiera se molesta en traducir las conversaciones entre los tripulantes rusos, dejando la tarea comprensiva en manos de la intuitiva interpretación del espectador.

por Alberto Sáez Villarino
diciembre 08, 2014

Crítica | Black Sea

por Alberto Sáez Villarino | diciembre 08, 2014