Un mal viaje

Crítica ★★★★☆ de «In the Earth», de Ben Wheatley.

Reino Unido, 2021. Director: Ben Wheatley. Guion: Ben Wheatley. Producción: Rook Films, Neon. Fotografía: Nick Gillespie. Montaje: Ben Wheatley. Sonido: Martin Pavey. Música: Clint Mansell. Reparto: Joel Fry, Ellora Torchia, Hayley Squires, Reece Shearsmith, Mark Monero. Duración: 100 minutos.

No será una sorpresa ver a qué se ha estado dedicando Ben Wheatley durante los meses de pandemia para todo aquel ya familiarizado con su trabajo. Obviando la impersonal adaptación de Rebeca que presentaba (con más pena que gloria) el pasado año, el realizador nos tiene acostumbrados a productos totalmente irreverentes y singulares. Por eso, cuando se propone rodar su nuevo filme en medio de circunstancias de cuarentena, lo que surge es una pieza como In the Earth, una película inclasificable pero tremendamente coherente con dicha sensibilidad. Una obra, sin duda, digna de ser encontrada en las entrañas de un ecléctico festival de cine como el de Sitges. De hecho, Wheatley es todo un habitual del propio certamen, habiendo estrenado aquí hasta tres de sus anteriores títulos (en una filmografía no especialmente abundante), y conecta con esta fluidez de géneros, tonos y temáticas a la que suele dar cobijo el festival.

En un inicio, parece que vamos a acompañar a un científico (Joel Fry) y a una guarda forestal (Ellora Torchia) en su excursión hacia una base de investigación en los adentros de un paisaje boscoso. Lo que allí se estudia no queda del todo claro, y dejará de importar definitivamente en cuanto entre en juego el enigmático ermitaño okupa interpretado por Reece Shearsmith, que repite con Wheatley tras High Rise (2015) y, más relevantemente, tras A Field in England (2013). Lo que parecía apuntar hacia códigos de la ciencia ficción, toma tintes de folk horror, marcando así el primer giro de muchos. Llegados a este punto, resuena especialmente un filme que también se pudo ver en el Festival de Sitges, en este caso el de 2017: El ritual, de David Bruckner. Como en la cinta del director de Southbound (2015), el terror y la brujería irrumpen con fuerza también en este relato, pero tampoco en estas claves quiere reposar Ben Wheatley, que metamorfosea incesablemente su propuesta, ahora a golpe de montaje estroboscópico. No podemos pasar por alto el trabajo sonoro, que va de la mano de la música del compositor de confianza de Wheatley, Clint Mansell, también conocido por sus colaboraciones con Darren Aronofsky. En este caso, el director inglés se sirve de la potencia atmosférica de las partituras de Mansell para convertir su pieza en una experiencia sensorial. Más que mostrar, quiere trasladar a pantalla lo que los personajes sienten en sus carnes.

Pero quizás el primer choque real en In the Earth es comprobar que su publicidad puede resultar algo engañosa. Una cierta burbuja generada a su alrededor promete algo así como una «ficción pandémica». Sin embargo, resulta contraproducente intentar extrapolar de esta pieza alguna reflexión relevante sobre la situación con el coronavirus. Esta, si se quiere, actúa como contexto compartido con nuestra propia realidad, como gag ligero en un par de instantes inconsecuentes (esa PCR in extremis) o como excusa por el hecho de contar con tan pocos personajes, pero poco más. Porque sí, estos se encuentran aislados — de la ciudad, de los demás,... —, pero al final estamos enfrente de una obra que se dibuja y difumina constantemente, caótica en su trayectoria como lo es en sus formas. Sacar conclusiones es forzar el discurso, que se mantiene en todo momento en un plano mucho más superficial, incluso humorístico. A Ben Wheatley se le da muy bien jugar en estos términos, en un mar de modulaciones que van desde lo incómodo y violento hasta ese sentido del humor tan británico, que te saca una carcajada en el momento menos oportuno.

por Júlia Gaitano Mendizàbal
octubre 12, 2021

Crítica | In the Earth

por Júlia Gaitano Mendizàbal | octubre 12, 2021

Cock-a-Doodle Dandy

Crítica ★★★★ de Free Fire (Ben Wheatley, Reino Unido, 2016).

En 1913 Marcel Duchamp crea su obra —por entonces no reconocida como tal—, Rueda de bicicleta, compuesta principalmente por una rueda sobre un taburete. Pronto el objeto fue haciéndose muy popular y, pese a que la gente no podía evitar preguntarse, ¿dónde está el resto de la bicicleta?, o ¿cuál es el mensaje de dicho instrumento?, la obra tenía un hipnótico atractivo intrínseco de inexplicable fascinación. Duchamp creaba, todavía sin saberlo, el conocido arte conceptual, centrado en la conceptualización de la obra, cuya idea se anteponía a la esencia misma del objeto o su representación. La intención creativa predomina sobre el propio hecho artístico, lo cual significa un impune ataque contra la estética formalista y su imposición estructural del gesto creativo; este movimiento decretaba un rechazo absoluto a las preconcepciones de gusto y forma, y se levantaba contra la subordinación de la idea hacia el objeto. Algo similar, aplicado al mundo del cine, intentó, en 1992, Quentin Tarantino, con Reservoir Dogs, donde la idea de un frustrado atraco a un banco se sintetizaba en la escena posterior al mismo, en la que se desarrollaba el contenido conceptual primordial en función de las reacciones de los protagonistas, y no de las acciones propiamente dichas. Sin embargo, la ópera prima de Tarantino todavía cedía terreno a la construcción formal, por medio de flashbacks explicativos o de prolepsis enunciativas de valor globalizante; algo que queda eliminado por completo en la última película de Ben Wheatley, Free Fire, un ejemplo certero de cine conceptual que se aleja de forma categórica de cualquier precognición sistemática para evadirse de la subjetividad creativa y erigir, desde el comienzo, un distanciamiento significativo hacia los valores estéticos y filiales de su obra. Esta ausencia de entramado argumental no se concibe como una forma de distanciar al espectador de la “no” historia, sino como medio de suprimir el énfasis emocional y empático en beneficio de la forma elegida, extrayendo un concepto, o idea, al que por norma general no se le presta mucha atención y otorgándole todo el protagonismo, por encima de cualquier elemento fílmico, ya sea el mensaje, el diseño, el montaje o el esquema narrativo.

La película comienza con una breve secuencia introductoria en el exterior de un viejo polígono industrial. Enseguida comprendemos la relación dialéctica que el director presenta, irlandeses por un lado y británicos por el otro a la espera de cerrar un intercambio con el que, intuimos, se pretende abastecer de forma ilícita el arsenal militar del IRA por un precio indeterminado. Una simple transacción, a la que ya estamos acostumbrados gracias al cine de acción, y que sospechamos será el prólogo de una historia revolucionaria en los convulsos años 70. No existen indicadores iniciales que nos lleven a pensar que algo podría salir mal; de hecho, la aparición del mediador principal del intercambio, derrochando simpatía y ganándose el favor del público con un par de chistes rápidos, nos mueve a asumir que todo se saldará de forma rápida y sin complicaciones. No obstante, el repentino surgimiento de los personajes secundarios, que actuarán como detonante del desastre, permite comprobar que, en efecto, esa entrega de armas es, en realidad, la totalidad de la trama, el concepto clave a desarrollar, pues una vez situados en el interior del almacén, designado como escenario del trapicheo, no volveremos a salir de él.

por Alberto Sáez Villarino
junio 20, 2017

Crítica | Free Fire

por Alberto Sáez Villarino | junio 20, 2017

El testamento del doctor Laing

crítica de High-Rise (Ben Wheatley, Reino Unido, 2015).

En los suburbios londinenses, un inmenso rascacielos se levanta ostentoso desafiando el inhóspito paisaje que lo rodea. Su cima se inclina ligeramente como la falange de un dedo índice que apunta a su creador, omnipresente figura que habita en las alturas y controla todo lo concerniente a sus criaturas desde su olimpo situado en el ático de la colosal masa arquitectónica. Ben Wheatley presenta las credenciales de su nueva película, High-Rise, mediante una ciencia-ficción manierista que bebe, al menos en su puesta en escena, de los grandes clásicos del género. La Torre Elysium es el primero de los cinco edificios que compondrán la obra del arquitecto Anthony Royal, ese ser mesiánico que domina la escena vertical, y que trata de imitar la forma de una descomunal mano cuya última finalidad será la de componer un universo independiente del mundo y completamente autárquico en sus funciones, donde la estructuración jerárquica marque los escalafones propios de su sistema de gobierno de forma explícita dependiendo de la altura a la que se encuentre la vivienda; así, el pueblo llano ocupará el espacio inferior mientras que la burguesía se irá situando progresivamente y por orden de importancia desde la planta superior hacia abajo. Royal, cuyo apellido ya nos deja intuir su carácter megalómano, como no podría ser de otra forma ocupa esa posición mayestática que lo sitúa como la principal figura de mando y, además, le da derecho a impartir su justicia de manera libre e indiscriminada hacia la totalidad comunitaria.

La trama se abre con la llegada de un nuevo inquilino, el doctor Laing. A medida que éste se relaciona con el resto de sus vecinos se va haciendo más evidente la atmósfera hiperrealista a la que nos enfrenta Wheatley. El edificio está compuesto por un puñado de personas de extrema volatilidad e impredecibles cuyas acciones reflejan una atmosfera surrealista y presagian el desencadenamiento de un factor de extrema gravedad. Adaptando la novela homónima del escritor de culto J. G. Ballard, el director se introduce de lleno en la distopía atemporal propia de la pluma de Ballard y trae a colación temas tan recurrentes en este género como la inestabilidad del caos, el inmovilismo social y la necesaria revolución del proletariado. El futuro distópico presentado en High-Rise se equipara al mismo modelo dogmático presente en todas las representaciones de estas anti-utopías. El progreso tecnológico actúa como obsesión y como principal temor de un porvenir electrónicamente controlado que terminará por someter a la raza humana. No es cuestionable a estas alturas hablar de un futuro en el que esa revolución tecnológica haya sido la causante de la debacle y, por lo tanto, el ser humano haya decidido erradicarla por medio de un primitivismo terminante, por lo que esa distopía sería causada por la ausencia total de electrónica y no, como es el caso, por una presencia excesiva, un escenario que resultaría mucho más asumible a estas alturas de electrónico-dependencia. El mayor conflicto conceptual se traza al discernir introspectivamente la condición “externa” del nuevo inquilino y protagonista de la película, Robert Laing. Su apariencia y descripción inicial refleja a un hombre sensato que actúa como mediador del caos, que se interpone entre la brutalidad y la razón. Sin embargo, con el paso de los minutos y las continuas subidas y bajadas en ese ascensor de última generación que controla los ritmos narrativos a su antojo, en el que el protagonista no tendrá más remedio que mirar, gracias a un juego de espejos y reflejos, a la propia extensión de su carácter en uno de los trucos psicológicos más antiguos desde que se inventó el psicoanálisis, seremos conscientes de que lo visible a primera vista no es más que una fachada, una entre las cientos de caretas de las que dispone el hombre moderno y con las que se disfraza según le convenga, tanto por la necesidad de escalar posiciones usando la condescendencia farisaica, como por el terror que le despierta mostrar su verdadera personalidad en un mundo de apariencias.

por Alberto Sáez Villarino
mayo 05, 2016

Crítica | High-Rise

por Alberto Sáez Villarino | mayo 05, 2016

Mitos del futuro próximo

Crónica de la cuarta jornada de la 63ª edición del Festival de San Sebastián.

Pudiera ser un simple cliché, pero no. Hablar del futuro cinematográfico el día que se estrenó una nueva adaptación —High Rise— de la obra del escritor James Graham Ballard debe ser apropiado. El cine, como tantas otras cosas que nos rodean, va acortando su mensaje lentamente, año tras año. Al igual que en los deportes, la política, la sociedad o la música, todo se reduce al instante, a unos segundos de conexión, de empatía forzada o no que logra inmiscuir al receptor en una ficción o realidad. La vida, sus vidas en forma de .gif, .mov, o .png. Son las condiciones impuestas por la sociedad capitalista, que siempre mira al futuro e intenta borrar el pasado, alienando, corrigiendo y redireccionando. El cine no es menos y cada vez apuesta con fuerza por dos únicos naipes como gran baza. Lo previo o posterior huele a refrito o imposta. Nada como un festival —con Ballard o sin él— para constatar estas máximas. Ayer, Rúnar Rúnarsson concluía con dos maravillosos abrazos una narración austera y gris; horas después, Pablo Agüero hipnotizaba con un prólogo donde el dictador Jorge Rafael Videla (Gael García Bernal) emergía en un torrente de agua y vidrio que no tenía continuación en el resto de Eva no duerme. Dos ejemplos de los muchos vividos en Donostia en estos primeros cuatro días. Y es que, al final, Greg y Earl, los chicos de Alfonso Gomez Rejón en Yo, él y Raquel, son los visionarios del nuevo cine contemporáneo: readaptación y acotación, la destreza es cosa del presente.

Pero toda esta vorágine de la instantánea, y apartándonos de la corriente alarmista, tiene su polo positivo en un evento como el 63SSIFF. Y no precisamente proyectada en 35 milímetros. Porque San Sebastián pudiera ser la capital mundial de Instagram, donde cada rincón, cada pintxo, o cada ola que aterra en Zurriola es una imagen al que es imposible resistirse. Un off festival inimaginable, que convierte cada paseo (y su reflexión como acompañante) en un texto de Balzac. Y sí, puede sonar a artificio, como el que transmiten los chicos protagonistas de la nueva película de Arnaud Desplechin, My golden years, o el posthumor de laboratorio de Federico Veiroj en El apóstata, pero, sonora y visualmente, San Sebastián logra lo impensable: no dejar de pensar en el pasado y el presente, y aparcar el futuro. Porque éste ya volverá el próximo domingo. Por favor, sin prisa.

por José Luis Forte
septiembre 22, 2015

Festival de San Sebastián 2015 | Día 4. Críticas: High Rise, El apóstata, Eva no duerme, La vida sexual de las plantas & Hitchcock/Truffaut

por José Luis Forte | septiembre 22, 2015

RESACA ENTRE BAYONETAS

crítica de A Field in England | Ben Wheatley, 2013

Casi todo gran director ha comenzado desde abajo, ofreciendo alguna historia mágica que, sin un gran presupuesto, ha llegado a ganarse un lugar en el corazón de la audiencia. De Ben Wheatley puede decirse lo mismo: su breve pero laureada filmografía le sirve como un respaldo para hacer lo que quiere, básicamente porque el público (o al menos una gran parte) lo ha aceptado pese a sus exageraciones y sus defectos. De ahí, que A field in England sea su producción más ambiciosa, y aun así, no deja de ser una económica representación en un campo inglés. La economía del Dogma 95, pensará alguno, ¿Por qué no? Pero no sólo se trata de ambición en términos materiales (que tampoco es tal, aunque en comparación con otros trabajos de su autoría, añade explosiones genuinas propias de cualquier mediana producción bélica que merecen resaltarse), sino también estilísticos. Wheatley, que no es talentoso en ningún género (y mucho menos en el de la comedia negra, aunque tantos lo encasillen ahí erróneamente, sin contar que para éste es necesaria mucha inteligencia y, por lo general, una sutileza que jamás ha demostrado), pretende en este caso particular ensamblarlos de una manera injustificada. De algún modo, lo que se presenta como armónico, deviene catastrófico. El argumento, en sí, es el de cualquier película de aventuras entre camaradas que están en continuo choque (como cualquier cuento de piratas que buscan un tesoro), pero que necesitan de su unión para atravesar algunos obstáculos, vencer el mal, las tormentas, o lo que sea. De hecho, probablemente sea más parecida a Resacón en Las Vegas que a cualquier otra película que se haya rodado sobre la Guerra Civil británica. El problema surge de las comparaciones que puedan hacerse entre A field in England y cualquier otra producción, pues la británica es notoriamente inferior. Razones sobran. La más importante, es que la dirige Ben Wheatley.

Los antecedentes del director no hablan demasiado bien de su cine. Pero en este caso particular, su falta total de gracia, por ejemplo, es evidente: sus ansias por forzar momentos divertidos en contextos que no lo requieren se convierten en intentos fallidos que, consiguientemente, resultan perjudiciales para el desarrollo del filme. La explotación de sus recursos cinematográficos (porque abuso es una palabra demasiado suave para describir la manipulación de estos) alcanza a irritar: la cámara lenta, o acelerada de un modo vertiginoso, las escenas congeladas, las imágenes bifurcadas y simétricas (a la manera del Test de Rorschach, que son pura psicodelia en blanco y negro), se repiten hasta el cansancio, y se ubican a la altura del tedio y la decepción que puede generar el resto de la historia, incluso desde antes de los créditos iniciales. Nuevamente, la transición de un género a otro es demasiado visible, cuando debería presentarse de un modo amalgamado, homogéneo. Como en el teatro, los géneros arriban de la misma manera en que los personajes ingresan al escenario. Uno puede detectar los giros que toma la historia, categorizarlos como episodios distintos que confluyen en una historia que no existe. Entre estos géneros, están el cine de aventuras, el fantástico, el drama, el suspenso, la comedia, la acción, el cine bélico: una combinación estrafalaria y desconcertante. En síntesis, errores graves que atraviesan la filmografía de un director que promete (porque su originalidad es incuestionable) pero que es malo per se.

por Anónimo
julio 26, 2013

Crítica | A Field in England

por Anónimo | julio 26, 2013

mejor actriz y mejor guión | Sitges 2012

crítica de Sightseers | Ben Wheatley, 2012

Las road-movies se han consolidado como un género aparte. Si bien es usual que respondan a los principios de otros géneros más universales y antiguos como la comedia, tienen características y propiedades que los diferencian de otras producciones. El rasgo distintivo va más allá del concepto de “viaje”. No simplemente se trata de recorrer una trayectoria física, sino de vivir ese recorrido, de palpitarlo, de transformarse. En una road-movie cómica, como es el caso de Sightseers (Reino Unido, 2012), las cosas nunca saldrán como han sido planeadas: la configuración de sus personajes, junto a los imprevisibles giros del guión, son factores imprescindibles para este tipo de trabajos. El toque de gracia está dado precisamente por ese quiebre de toda estructura preestablecida, de toda norma, de toda ética. Por ello, y tan sólo por ello, puede clasificarse a esta producción británica como una comedia.

por Anónimo
abril 09, 2013

CRÍTICA | SIGHTSEERS

por Anónimo | abril 09, 2013