Melancolía de un contexto bélico convertida en catarsis de una vida entera

Crítica ★★★★★ de En este rincón del mundo (Kono sekai no katasumi ni, この世界の片隅に, Sunao Katabuchi, 2016).

A estas alturas muchos todavía asocian el cine de animación con historias para niños, dibujos que cobran vida para encarnar muñecos, monstruos, mitos y otros seres fantásticos. Suelen ser un valor seguro para los padres que quieren desconectar durante hora y media de su deber educativo y ceder la batuta a los encargados de una industria que, contando así con un público doble, triple o cuádruple del habitual, lanza regularmente este tipo de películas, aprovechando la mercadotecnia y el espíritu de franquicia que marcan los actuales blockbusters. Algunos hablan a veces de la crisis de un modelo pero los estrenos de animación casi siempre se salvan, porque nunca pierden de vista sus espectadores potenciales, cuya asistencia cubre con creces su elevado coste de producción. Empero esto último supone que las obras de este “género” que huyen de esta pauta son todavía más marginales que las protagonizadas por actores de carne y hueso. En otras palabras el cine independiente a secas siempre tendrá un seguimiento fiel, pero el cine independiente de animación es un producto de alto riesgo. Implica casi siempre años de dedicación con un destino en salas incierto, fuera de los certámenes especializados, si no intervienen distribuidoras aventuradas que recogen y difunden estos filmes con una campaña que, para tener ciertas perspectivas de éxito, por lo dicho hasta ahora requiere salirse de la norma. Esto es lo que ha hecho Selecta Visión con el estreno de En este rincón del mundo, adaptación de un manga nada menos que sobre la tragedia de Hiroshima, llevándola a nuestra cartelera de forma reducida pero singularizada, incluyendo el detalle tan simple como inédito de entregar un folleto ilustrado a cada espectador que acude a verla.

En dicho cuaderno se nos resume el proceso de realización de esta película, con el dato significativo del récord de recaudación nacional en crowdfunding, lo cual muestra cuanta gente está dispuesta a apoyar estas cintas sobre todo si es consciente de su potencial desde el inicio del proceso; se incluyen comentarios sobre su trascendencia, llevando a cabo una analogía con otros acontecimientos trágicos que han marcado al país nipón y esbozando un mensaje de esperanza patriótica; y sobre todo se inserta un largo texto explicativo a cargo del crítico Ryûsuke Hikawa, aunque en lugar de hablar de la película que nos ocupa, el mismo se explaya sobre el anterior filme de su director y guionista Sunao Katabuchi, Mai Mai Miracle (Mai Mai Shinko to Sennen no Maho, 2009). Es un paralelismo común en todo comentario de una filmografía, pero aquí no es tan oportuno si no es para efectuar por nuestra cuenta una contraposición entre las dos cintas en el fondo y la forma. En el primer nivel, ambas tratan a priori de lo que le cuesta crecer a una niña ante los duros obstáculos que debe afrontar, impropios de su edad. Sin embargo, mientras que en el anterior relato estos conflictos aparecían de forma esporádica, imprimiendo un tono algo errático a una narración mucho más enfocada hacia la nostalgia infantil, En este rincón del mundo se enmarca como decíamos en plena Segunda Guerra Mundial, arrancando el metraje en 1933 y concluyendo poco después de lanzada la bomba atómica. No estamos por tanto ante un recuento circunstancial, sino ante la radiografía de más de una década del sufrimiento que tuvo que padecer la población civil ante las privaciones bélicas y sus efectos directos, aun centrándose en las experiencias de una mujer concreta, de nombre Suzu (con la voz en la versión original de Rena Nōnen).

por Ignacio Navarro
julio 10, 2017

Crítica | En este rincón del mundo

por Ignacio Navarro | julio 10, 2017

La llamada del océano

crítica ★★★ de Vaiana (Moana, John Musker, Ron Clements, Don Hall, Chris Williams, Estados Unidos, 2016).

Blancanieves y los siete enanitos (David Hand, 1937), La Cenicienta (Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wilfred Jackson, 1950) o La bella durmiente (Clyde Geronimi, 1959) acostumbraron al gran público a un tipo de princesas ancladas en el pasado, piezas pasivas de sus circunstancias y sus destinos, dependientes de que un valeroso príncipe azul llegase a lomos de su caballo para despertarlas de su sueño profundo a través de un beso de amor o ajustara en su pie un zapato de cristal que acabaría con una vida de explotación y pobreza. Los tiempos cambian y la productora Disney supo adaptarse a las nuevas corrientes dibujando a una generación de princesas con carácter, más independientes y con la capacidad de tomar ellas mismas las riendas de sus vidas sin necesidad de que viniese un hombre a sacarles las castañas del fuego. En este sentido, La sirenita (John Musker, Ron Clements, 1989), basada en el cuento de Hans Christian Andersen, supuso un antes y un después dentro de la factoría de sueños más famosa del cine, presentando a una princesa Ariel rebelde y soñadora, que desobedecía las órdenes de su padre para disponerse a conocer el mundo fuera del mar. Aquel clásico fue un enorme éxito de taquilla que resucitó a una compañía que llevaba más de una década en horas bajas. Tras él llegaron La bella y la bestia (Gary Trousdale, Kirk Wise, 1991), Pocahontas (Mike Gabriel, Eric Goldberg, 1995), Mulan (Barry Cook, Tony Bancroft, 1998), Tiana y el sapo (John Musker, Ron Clements, 2009), Enredados (Nathan Greno, Byron Howard, 2010), Brave (Mark Andrews, Brenda Chapman, Steve Purcell, 2012) –el Pixar más disneyano hasta la fecha– o Frozen: El reino del hielo (Chris Buck, Jennifer Lee, 2013), todo un fenómeno que recaudó más de 1.200 millones de dólares en todo el mundo. La última aportación a este nutrido grupo de atribuladas princesas Disney se llama Moana (bautizada en algunos países europeos como Vaiana, entre ellos España, por problemas de copyright), y llega para demostrar que la fórmula continúa funcionando con la precisión del primer día.

La cinta nos traslada a la remota isla polinesia Motonui, en el sur del Pacífico, hace dos mil años. Allí vive Vaiana Waialiki, la única hija del jefe de su pueblo de antiguos navegantes y descubridores de muchas de las islas de Oceanía, resignados a vivir en los últimos tiempos de lo que pescan en las cercanías del arrecife, teniendo totalmente prohibida la salida al inmenso océano. Sin embargo, la pequeña siempre ha sentido la llamada del mar, así como si una potente fuerza la empujase a descubrir un secreto que ha permanecido oculto durante siglos y que solo ella, como si de una elegida divina se tratase, puede sacar a la luz para enmendar un error del pasado y salvar a su pueblo de la amenaza de extinción. Cuando alcanza los dieciséis años, con el único apoyo de su abuela Tala, la loca cuentacuentos de la región, Vaiana desobedece el mandato de su padre y abandona sus obligaciones como princesa para embarcarse en un peligroso viaje que tiene como objeto la búsqueda del semidiós Maui, que, según una leyenda ancestral, robó el corazón de la diosa Te Fiti, despertando su ira, por lo que hizo caer sobre el mundo una maldición que solo se apaciguará cuando la piedra sea devuelta. Estamos ante un producto que, si bien se ciñe a los patrones tradicionales por todos conocidos de este género, continúa ahondando en el mensaje feminista que subyacía en la incomprendida Brave: de nuevo, no existe interés romántico de ningún tipo, limitándose a ser un relato de autodescubrimiento en el que la protagonista termina conociéndose a sí misma y encontrando su lugar en el mundo. Una vez más tenemos a un personaje femenino fuerte, impulsivo y muy cabezota, empeñado en explorar lo que hay fuera de sus fronteras –algo en lo que coincide con La sirenita, también dirigida por John Musker y Ron Clements–, contrapuesto con el carácter fanfarrón y pasota de Maui (doblado en la versión original por Dwayne Johnson), quien, provisto de un ancla mágica que le permite adoptar múltiples apariencias diferentes y unos tatuajes que recorren su cuerpo, provistos de vida propia y que describen cada una de sus gestas, no parece estar por la labor de ayudar a Vaiana en su objetivo. Los constantes tiras y aflojas entre ambos personajes convierten a esta divertida pareja de viajeros en el auténtico motor de un filme calculado al milímetro para satisfacer a niños y mayores.

por José Martín León
diciembre 09, 2016

Crítica | Vaiana

por José Martín León | diciembre 09, 2016

El don de la mirada oblicua

crítica ★★★★★ de La vida de Calabacín (Ma Vie De Courgette, Claude Barras, Suiza, 2016).

La culpa es de Walt Disney. No específicamente el empresario, el gran icono pop. No; Walt Disney™. La marca. La empresa que supo capitalizar gran parte de la tradición oral y escrita de medio mundo, apropiándose a su antojo del patrimonio ajeno, con un ímpetu similar al colonialismo de cualquier monarquía absolutista europea. A lo largo de los años, desde la invención de la Linterna Mágica en el siglo XVII, se popularizó el término “animación”, del latín animatio, con el lexema “anima”, que, tras un par de giros etimológicos, significa “respiración”. Significa “vida”. Cohl o Méliès perfeccionaron la espectacular posibilidad de crear vida, de mover las imágenes a voluntad. Esta actividad, a priori digna de dioses creadores, ofreció un interesante producto explotable en la creciente expansión mundial estadounidense, cuyos más inteligentes emprendedores capitalizaron todo cuanto se presentó ante sus ojos. Puede que también haya tenido un papel importante la moral católica en la concepción del niño —eso sí, bautizado— como un ser puro e inocente. Pero lo cierto es que los animales antropomórficos de ojos grandes, entre otros rasgos psicológicamente explicables como inspiradores de diversas reacciones por obra de un instinto antediluviano, se alzaron como el principal reclamo de las familias de la incipiente sociedad de consumo. Formas redondeadas, música amable, cierta dosis de slapstick chapliniano y la fórmula resultó perfecta. Y, claro, cuando se secó la fuente de la inspiración, el siguiente paso se desveló como una obviedad incuestionable: la Literatura. La Literatura en un sentido amplio, abarcando la mitología clásica oral, la tradición juglaresca medieval, el teatro inglés del XVII y la narrativa infantil de los siglos XVIII y XIX, la tradición oral precolombina… La lista es interminable. Y, desde luego, para evitar perder una muy lucrativa franja etaria, se procedió a una muy concienzuda censura, alteración, reinterpretación parcial o total de estas fuentes citadas, prácticamente sin ningún escrúpulo. Así se produjo el desarrollo de los acontecimientos hasta provocar la germinación, en el inconsciente colectivo, de dos medias certezas: 1) Los niños gozan de una inocencia casi fronteriza con la idiotez; 2) La animación es esencialmente un espacio no-adulto. Incluso en los tiempos recientes, en las últimas tres o cuatro décadas esta falsa creencia se ha mantenido con fuerza, a pesar de la incipiente llegada de la animación japonesa y su ultraviolencia, de la fusión entre el videoarte, el dibujo y la psicodelia, o la aparición de plataformas televisivas casi underground. Frente a la comedia negra dibujada, la pornografía dibujada, el omnipotente influjo de la Disney™ era imparable.

En el occidente estadounidense más mainstream (ni siquiera llegamos a mentar la importancia de MTV o la fabulosa plataforma de difusión Locomotion), gran parte de la relativa apertura que ha tenido esta industria se ha debido precisamente al gigante norteamericano. La mano que todo lo da y todo lo quita. La concesión a su subsidiaria Pixar ofrecería a mediados de los años noventa lo que sería considerada una revolución en el sector, con intención de ampliar el target hacia un público más heterogéneo. Por el camino, otro gran sector de la animación obtuvo la mitad del reconocimiento, pero se transformó en un fenómeno de cultura pop —salve la contradicción— gracias a toda una generación que creyó ver la mano de Tim Burton en el trabajo de Henry Selick. Aun así, esto favorecería a Selick y al loable empuje de un estudio conocido como Will Vinton, que se convertiría en Laika, ya en el nuevo siglo, para continuar una renovación en el género, sobre todo por la interesante propuesta de devolverle a los niños el derecho a la inteligencia, sin olvidar otorgarle también un elemento atractivo a la generación antecedente, quienes pagan la entrada del cine. En este clima, más alejado de los derroteros de los hoy archiconocidos Pixar o Dreamworks, se inscribe esta aparentemente modesta producción franco-suiza, la que quizás puede ser una de las películas más interesantes de la década. Detrás de La vida de Calabacín (2016) se encuentra algo así como una santísima trinidad de la actualidad cultural francófona: la novela original del premiado Gilles Paris (no confundir con el Gilles de Paris del siglo XIII); por otra parte, la adaptación para largometraje por obra de Céline Sciamma, cuyo trabajo en Tomboy (2011) o Les revenants (2012-2015) brilla con luz propia; y finalmente, la mano del director Claude Barras, enfrentado a su primer largometraje, tras una interesante carrera en el formato de corta duración. Al igual que hacía Spike Jonze en el año 2009 con una excelente adaptación —no exenta de polémica— de la inmortal obra de Maurice Sendak, la principal virtud del trío Paris/Barras/Sciamma/ es no subestimar al espectador; tratarlo con el respeto que se merece. A partir de esta premisa, el resultado no podría ser más satisfactorio.

por Luis Enrique Forero Varela
diciembre 04, 2016

Crítica | La vida de Calabacín

por Luis Enrique Forero Varela | diciembre 04, 2016

Sexo, drogas y salsas variadas

crítica ★★★★ de La fiesta de las salchichas (Sausage Party, Conrad Vernon, Greg Tiernan, EE.UU., 2016).

Que los seres humanos somos egoístas, destructivos y crueles con el resto de criaturas con las que compartimos planeta es una triste y dura realidad que, a la manera de la influyente fábula distópica de George Orwell Rebelión en la granja, acabaron descubriendo encantadores animales de la fauna cinematográfica como el cochinillo parlante de Babe, el cerdito valiente (Chris Noonan, 1995) o las gallinas destinadas a convertirse en pastel de Chicken Run: Evasión en la granja (Nick Park, Peter Lord, 2000). Las gamberras mentes de Seth Rogen, Evan Goldberg y Jonah Hill se han atrevido a ir un paso más allá en este subgénero de rebeliones contra la tiranía humana, a través de la historia de La fiesta de las salchichas (2016), ya que su premisa es la de dotar de voz y alma a todo tipo de alimentos, víctimas inocentes de la insaciable gula de las personas. En esta ocasión, estamos ante una sátira animada que sigue a rajatabla las coordenadas escatológicas e irreverentes de ese subgénero de comedia grosera que la pandilla de amiguetes (conformada por James Franco, Paul Rudd, Michael Cera y compañía) lleva cultivando con gran éxito en la última década, con títulos como Supersalidos (Greg Mottola, 2007) o Juerga hasta el fin (Evan Goldberg, Seth Rogen, 2013) como abanderados. Ni que decir tiene que este es el tipo de película de la que hay que mantener alejado al público infantil, con unos diálogos cargados de palabras malsonantes, ingentes cantidades de drogas y alusiones sexuales y un sentido del humor muy adulto y políticamente incorrecto, más cercana al espíritu destroyer de South Park que a las bienintencionadas aventuras para toda la familia de grandes estudios como Pixar. Sin embargo, sus guionistas copian con descaro el esquema argumental de algunas de las obras más populares de estos últimos para edificar su traviesa broma. Así, al igual que los juguetes de Toy Story (John Lasseter, 1995) o los animales de compañía de Mascotas (Chris Renaud, Warrow Cheney, 2016), los inertes habitantes de las estanterías de una tienda cobran vida y adoptan comportamientos y actitudes humanas cuando las personas se dan la vuelta y les dejan en soledad.

La fiesta de las salchichas centra su protagonismo en un paquete de salchichas y otro de panecillos que comparten balda en un supermercado. Al igual que el resto de alimentos que coexisten en el lugar, su sueño es ser “adoptados” por compradores misericordiosos, a los que consideran, con fe ciega, dioses que les llevarían a una vida mejor en el “Gran Más Allá!, una especie de Tierra Prometida que acabaría con su miedo a ser eliminados por ese malvado empleado del mes que controla que los productos estén en buen estado. Una de las salchichas –Frank (Seth Rogen)– y uno de los bollitos –Brenda (Kristen Wiig)– viven una historia de amor que esperan consumar cuando el primero se encuentre en el interior de la segunda para siempre –las metáfora sexuales no destacan por su sutileza, sobre todo en los chistes acerca del tamaño y el grosor de una de las (defectuosas) salchichas del pack de Frank, a la que pone voz Michael Cera– , algo que parece que está cercano a hacerse realidad cuando una clienta agarra sus respectivos envases y los coloca en su carrito de la compra. A partir de ahí, comienza un viaje repleto de peligros, horribles descubrimientos y, cómo no, nacimientos de insospechadas amistades entre alimentos tan desiguales como Teresa (Salma Hayek), una taco mexicano lesbiana; un lavash llamado Kareen o el bagel judío Sammy Bagel, Jr. (Edward Norton emulando a Woody Allen) –estos dos últimos personajes sirven para representar, de forma humorística, los tópicos sobre el eterno conflicto entre palestinos e israelíes, con un mensaje bastante conciliador de fondo–. Rogen y Goldman aciertan de lleno a la hora de construir un universo colorista, vivaz y muy multicultural, toda una representación del mundo exterior en donde cada uno de los pasillos del establecimiento adquiere su propia personalidad. De este modo, tenemos un campamento indio liderado por el sabio líder Aguardiente (en perpetuo colocón de opiáceos); una sección de salsas alemanas gobernada por un bote inspirado en el mismísimo Hitler o un saloon que parece sacado del Viejo Oeste, poblado de burritos y tacos mejicanos.

por José Martín León
octubre 16, 2016

Crítica | La fiesta de las salchichas

por José Martín León | octubre 16, 2016

Viaje desde la niñez a la vejez

crítica de El principito (Le petit prince, Mark Osborne, Francia, 2015).

Resulta curioso que un libro en principio tan intrascendente como El principito (Le Petit Prince), publicado en 1943 por el aviador francés Antoine de Saint-Exupéry, se haya convertido en uno de los más traducidos, leídos y admirados de la literatura contemporánea, sin menospreciar sus adaptaciones a otros medios como el teatro, el cine o la televisión. Su historia es narrada por un aviador que, siguiendo las propias experiencias de su autor, se estrella en el desierto del Sáhara, y ahí se encuentra con el principito del título que dice venir de un planeta lejano, donde convive con una rosa que adora, y en cuyas inmediaciones hay otros planetas habitados por otros individuos igual de solitarios y extravagantes. En solo esta frase queda resumido el grueso del argumento, confirmando así su apuntada levedad, aunque también cuente con detalles de presunta hondura filosófica y hayan abundado sus interpretaciones de mayor profundidad existencial. En cualquier caso, realizar una nueva adaptación para un largometraje animado en el contexto actual, y dirigirla a todos los públicos, plantea el dilema sobre el grado de fidelidad que debe guardarse hacia la fuente original. Un clásico de esta altura puede suscitar revuelo si se altera demasiado, pero, por otro lado, como hemos adelantado su material se antoja insuficiente para desarrollar una trama que a priori mantenga la atención de su espectador potencial, teniendo en cuenta además que una película no tiene por qué responder sobre su mayor o menor respeto al texto previo en que se basa, sino juzgarse con independencia. Pues bien, un interesante punto de equilibrio es el que habrían encontrado Mark Osborne, director de Kung Fu Panda (2008), y sus guionistas Irena Brignull y Bob Persichetti, enmarcando el susodicho relato en otra historia ajena que debería reflejarlo y trascenderlo.

En concreto, el metraje arranca con la visita de una madre (con la voz en versión original de Rachel McAdams) y su hija (con la de Mackenzie Foy) a un instituto donde la primera quiere que la segunda sea matriculada, para lo cual debe superar una prueba milimetrada, hasta el punto de que ha memorizado su respuesta a una pregunta final que se sabe de antemano. Sin embargo esta pregunta cambia en el último momento y trastoca su preparación, anticipando así que por muy planificadas que se tengan las cosas, a veces es necesario recurrir a la espontaneidad. La madre hace caso omiso a esta obviedad y se empeña en que su hija siga unas pautas muy marcadas de estudio durante el resto del verano, tachando cada día y hora determinadas actividades a realizar a partir de un trabajoso cuadro que las prevé todas. Empero uno de estos días nuestra pequeña protagonista se topa de forma temeraria con su anciano vecino (dotado del carisma comunicativo de Jeff Bridges), en una morada colorida y destartalada que se aparta de la gris uniformidad arquitectónica del barrio, en consonancia con un personaje que vive anclado en la nostalgia de un pasado sin reglas. Y es que el mismo no es otro que el aviador del cuento, memoria que comparte con la rebelde chiquilla que figura como su único contacto con el mundo actual. Es entonces cuando comienza la interacción entre ambos niveles de ficción, separados por su tratamiento visual. En efecto, las viñetas del librito cobran vida mediante una animación tradicional en stop-motion en sintonía con las primitivas acuarelas de Saint-Exupéry, mientras que la principal y envolvente trama se caracteriza por la animación computarizada a la que estamos más acostumbrados en nuestra modernidad.

por Ignacio Navarro
septiembre 09, 2016

Crítica | El principito

por Ignacio Navarro | septiembre 09, 2016

Memento Dory

crítica de Buscando a Dory (Finding Dory, Andrew Stanton & Angus MacLane, 2016).

Desde que Pixar se fundara en 1979 como departamento de Lucasfilm, y luego se asociara en 1986 a la compañía Apple de Steve Jobs, su filosofía y su recorrido han reflejado cabalmente el crecimiento exponencial que lleva consigo la evolución tecnológica. Es más, su primer largometraje Toy Story (John Lasseter, 1995) fue pionero en la animación por ordenador, y sus sucesivas películas han ido perfeccionando esta técnica, al tiempo que derrochaban originalidad e ingenio en sus premisas y tramas. Y es que éstas, de manera coherente con los avances que hacían posible su realización, siempre han evitado el reciclaje y se han caracterizado por idear nuevas formas de contarnos historias con las que a su vez todos (y especialmente los más pequeños) podamos estar familiarizados. Una muestra de la senda personal que ha tomado esta productora, aún después de su progresiva adquisición por Disney, es que salvo para retomar los personajes de la susodicha cinta inaugural que la lanzó a la fama, la misma hasta hace poco había evitado las secuelas. Algo admirable teniendo en cuenta la preocupante extensión de estas últimas en la industria pesada cinematográfica de nuestros días, propia de una gran mercadotecnia que quiere aprovechar al máximo cada producto. Sin embargo, con la nueva década esta tentación de asegurarse jugosos réditos sin rascarse tanto el coco ha sido demasiado fuerte, y después de Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010), llegaría Cars 2 (John Lasseter & Brad Lewis, 2011), el fracaso más sonado de Pixar hasta la fecha, antes de la precuela Monstruos University (Monsters University, Dan Scanlon, 2013) y la que nos ocupa ahora Buscando a Dory (Finding Dory, Andrew Stanton & Angus MacLane, 2016). Hay que adelantar además que los proyectos venideros consolidan este cambio de tendencia, ya que hay otras tres secuelas a la vista: Cars 3, Toy Story 4 y Los increíbles 2, pendientes de estreno respectivamente en 2017, 2018 y 2019.

La secuela en sí no es negativa si con ella se reformulan eventos pasados o se profundiza en aspectos antes secundarios, dando así un giro al núcleo básico de la historia en cuestión. Es lo que parece hacer a priori la nueva obra de Stanton, acompañado ahora en la dirección por Angus MacLane, al arrancar con un prólogo que nos muestra a Dory antes de los acontecimientos de Buscando a Nemo (Finding Nemo, 2003), para luego encontrarse con su antiguo compañero de naderías Marlin en el mismo instante aunque desde otra perspectiva que el filme anterior. Se trata literalmente de un cruce de caminos que luego se separan, y en concreto nos situamos un año después en el viejo hogar de estos tres peces, a la vez que se reintroducen otros secundarios conocidos como la raya Mr. Ray o la tortuga Crush. De hecho el punto de partida es semejante en tanto que ahora es Dory la que emprende un viaje lejano y Nemo y Marlin quienes van tras ella cuando se distancian antes de su destino. Pero esto solo ocurre en un momento tardío del metraje y por poco tiempo. Más que buscar otros a Dory, es Dory la que se busca en su propio pasado, y así la exploración es más interna que externa. En este sentido es más oportuno el título original en inglés, que al igual que su traducción mantiene la terminología de la película de 2003, pero resulta especialmente afortunado aquí porque no sólo expresa un proceso de búsqueda sino también de realización personal, de reencontrarse a sí mismo. Recordemos que Dory es un pez cirujano azul caracterizado por pérdidas de memoria a corto plazo, y esto provocó que se alejara de su familia y acabara topándose con los susodichos peces payaso. Cuando a la nueva protagonista empiezan a llegarle recuerdos de sus padres es cuando toma la decisión de ir tras ellos, acabando en un instituto marino donde presuntamente se alojan.

por Ignacio Navarro
julio 19, 2016

Crítica | Buscando a Dory

por Ignacio Navarro | julio 19, 2016

Una emotiva reflexión sobre crecer y madurar

crítica de El niño y la bestia (バケモノの子, Mamoru Hosoda, Japón, 2015).

Primera película de animación en participar en la Sección Oficial del Festival de Cine de San Sebastián, El niño y la bestia es una cinta que sólo podría existir en la imaginación de un animador, con su conseguido equilibrio entre la fantasía y la realidad y la máxima de trabajo según la cual nada es imposible, sólo basta con soñarlo. Es, además, el primer título que Mamoru Hosoda que llega a las pantallas españolas, en una carrera que sus seguidores hemos tenido que ir descubriendo gracias a los estrenos en DVD o los visionados on-line. Con títulos como La chica que saltaba a través del tiempo (Toki o Kakeru Shōjo, 2006), Summer Wars (Samā Wōzu, 2009) y la imprescindible Wolf children (Ōkami Kodomo no Ame to Yuki, 2012), el cineasta ha ido creando un mundo personal y emotivo, donde ese equilibrio ya nombrado entre lo sobrenatural y lo cotidiano fluye sin problemas de ritmo o credibilidad. En esta ocasión centra su mirada en las relaciones paternofiliales, filtradas a través de una pátina mágica cuando una bestia antropomórfica que se está preparando para un combate que le permita convertirse en dios decida hacer de su aprendiz a un niño humano, que a su vez se ha escapado de su casa tras la muerte de su madre. Su relación, a ratos tirante y otros tierna, será el leitmotiv emocional del filme, y uno de lo más efectivo. El director y guionista la trabaja lo suficiente como para lograr que nos importe lo que les pase, algo esencial porque les van a pasar muchas cosas.

Existen varias partes claramente establecidas en El niño y la bestia, que pese a su apariencia excéntrica en realidad es un clásico relato sobre el heroísmo y el aprendizaje, sobre la toma de conciencia de nuestra humanidad y lo importantes que son las relaciones personales y la familia. La facilidad con la que la narración de Hosoda va de un mundo a otro, con esa preciosa idea del laberinto de callejones como sencilla transición, da cuenta de que estamos en el territorio de los cuentos, en su variante adulta y seria pero sin renunciar al humor y la espectacularidad. La película está dirigida al público juvenil, de eso no hay duda, pero no insulta su inteligencia al simplificar cada revelación o evidenciar las lecciones que los personajes aprenderán por el camino. También, todo hay que decirlo, se nota cuál es el público objetivo para mal en ocasiones, cuando la lógica del enfrentamiento entre héroe y villano domina la última parte de la cinta, con reminiscencias a una pelea climática de un episodio de algún anime antes que al maduro cierre de un relato nada edulcorado. Molesta un poco, sí, pero la espectacularidad y belleza de esas escenas compensa, y bastante. Y la conclusión en sí está a la altura de las circunstancias y como buen relato clásico implica capacidad de sacrificio y tomar una decisión irrevocable, una que en realidad se va rumiando durante todo el metraje, haciendo de El niño y la bestia un filme con las ideas claras, que no toma desvíos ni abarca más de lo que puede. Es una película concisa, que a pesar de durar dos horas no se hace pesada porque sabe administrar el tiempo y dar el espacio necesario a los personajes para que sus conflictos afloren cómo deben, nunca porque toca. Los protagonistas son el joven Ren/Kyuta (nombre humano y nombre sobrenatural) y la bestia Kumatetsu, y lo que importa es su creciente intimidad y el doble aprendizaje que estimulan el uno en el otro, pero hay un pequeño grupo de importantes secundarios que el cineasta deja sabiamente en la sombra pero siempre presentes, porque acabarán teniendo su momento de importancia y lucimiento. La más afortunada de estas presencias es sin duda la de ese Maestro Dios de las Bestias, con su irresistible sentido del humor y su poder e inteligencia sin fin. Su primera aparición, con constantes teletransportaciones, es un prodigio de animación y puesta en escena.

por Anónimo
mayo 25, 2016

Crítica | El niño y la bestia

por Anónimo | mayo 25, 2016

Hasta pronto, Ghibli

crítica de El recuerdo de Marnie (思い出のマーニー, Omoide no Mānī, Hiromasa Yonebayashi, Japón, 2014).

Nos aventuramos a decir que una de las relaciones personales más intensas que existen es la amistad adolescente femenina. El fenómeno de la mejor amiga a esas edades surge de una combinación explosiva de cambios hormonales, sobredimensionamiento de lo emocional, la reformulación brusca de los lazos familiares infantiles, una apremiante necesidad de aceptación ajena y, en general, la búsqueda de una intimidad compartida profunda que dé un sentido a la confusión que todo ello conlleva. Se da, por tanto, el caldo de cultivo perfecto para que la “amiga del alma”, en una relación insólita por su estrechez y lo que tiene de demandante, rellene todos los vacíos e incertidumbres y se convierta en el componente principal de la identidad personal (o el único en los casos más extremos: véase cómo, por ejemplo, Peter Jackson narró la vertiente más desquiciada de este fenómeno en Criaturas celestiales). El grado en el que ese componente eclipsa a todos los demás en la construcción de una identidad propia depende, en buena medida, de la fuerza de los apegos previos de la adolescente en cuestión, que por lo general son los familiares. Por mucho que la pubertad empuje a la rebelión contra los padres, esos lazos afectivos ya han echado raíces.

Pues bien, de una situación de vacío personal creada por la ausencia de estos lazos familiares parte Anna, la adolescente protagonista de El recuerdo de Marnie. Su condición de huérfana y su carácter asocial e inseguro se unen a la situación que desata el conflicto argumental: Anna descubre que sus padres adoptivos cobran una pensión por mantenerla, lo que la hace concluir que realmente no la quieren, sino que se aprovechan de ella para obtener el dinero. Tras ello, Anna vive además un estado de cambio en su solitaria rutina: se marcha a un pueblecito costero en el Japón rural, a pasar el verano con sus tíos. Es decir, que los primeros compases de la cinta la ubican en el punto álgido de su vacío emocional. Lo que viene después es la progresiva aparición de Marnie, una chica del pueblo de apariencia delicada y aristocrática, que va a convertirse en esa amiga del alma que llene de sentido su vacío. En este punto, se da cuerpo a una llamativa fusión de géneros: el melodrama previo se filtra con toques de cine fantástico, a los que se recurre para la presentación de Marnie. La primera manifestación de esta enigmática figura se realiza desde la observación externa de la mansión en la que vive, de la que rápidamente llaman la atención dos aspectos: su aislamiento (literalmente: está situada en una isla a la que sólo se puede acceder en bote) y su deje fantasmagórico (los vecinos del pueblo cuentan que está abandonada y procuran no acercarse demasiado, a causa de un miedo indeterminado hacia el lugar).

por Miguel Muñoz Garnica
marzo 18, 2016

Crítica | El recuerdo de Marnie

por Miguel Muñoz Garnica | marzo 18, 2016

El color de la aventura

crítica de El gran viaje de Sasha al Polo Norte (Tout en haut du monde, Rémi Chayé, Francia, 2015).

Una parte esencial de la infancia es el desarrollo de la capacidad de ensoñación con mundos lejanos (posibles o imposibles, es lo de menos). Ese crío que dedica horas al juego escrupulosamente ritualizado de recrear, dentro de los estrechos límites de su cuarto, las aventuras que viviría en los confines de la tierra y más allá. Sasha, la protagonista de la cinta que nos ocupa, es presentada en sus primeras imágenes entregada a esta ensoñación. Después de despedir en el puerto al Davai, el barco rompehielos con destino al Polo Norte que comanda su abuelo, Sasha juega en su habitación a imaginar el viaje. Un travelling cenital recorre los objetos con los que la propia Sasha reconstruye esa trayectoria: miniaturas de barcos y trineos de perros, mapas con la ruta de la expedición marcada, cartas náuticas, dibujos de paisajes polares, un sextante, un compás… La introducción cierra (fundiendo gracias a los poderes de la animación escenario presente y escenario imaginado) con el plano de una figura que avanza por un llano cubierto de nieve, dejando tras de sí las huellas en líneas paralelas del trineo que empuja. Es un aviso que desliza la propia película: el camino está por hacerse. No se trata sólo de una niña imaginando sus hazañas, sino de una que va a lanzarse a cumplirlas. Ese camino se realiza, además, en un doble sentido. La época de ambientación escogida (Rusia a finales del XIX), en pleno auge de las expediciones árticas, contagia ese profundo deseo de grandes aventuras en los últimos rincones inexplorados del planeta. Mientras que la condición de adolescente temprana de Sasha añade la presencia del crecimiento personal a marchas forzadas propio de esa etapa vital.

Es decir, que El gran viaje de Sasha al Polo Norte combina la trama de descubrimiento interior posterior al fin de la infancia, tan típica del cine de animación familiar, con otra paralela de descubrimiento exploratorio del exterior. Con lo que el arco argumental de la primera, marcado por la habitual salida de la zona de confort y apertura al exterior, adquiere una dimensión física. Que arranca cuando la familia de Sasha, inserta en los círculos nobiliarios de la Rusia zarista, ve su buen nombre afectado por el fracaso de la expedición polar del abuelo (inspirado en la figura de Ernest Shackleton), que había sido generosamente financiada por el Gobierno ruso. Sasha, continuadora espiritual del empuje aventurero de su abuelo, reacciona contra las voces críticas realizando una ruptura radical con su cómodo y seguro nido de niña bien. Tras hallar un apunte que había pasado desapercibido en las cartas de navegación de la expedición y ante la incomprensión de su familia, decide fugarse con lo puesto a buscar a su abuelo y el barco, desaparecidos en algún lugar del Polo Norte. Pronto se encuentra con el difícil obstáculo que supone tener que convencer a un grupo de rudos marineros de que acepten a una chiquilla rubia de aspecto cándido en su tripulación y, más aun, sigan sus indicaciones. Con lo que la cinta se entrega a otro de los tópicos predilectos de la animación: el niño arrojado a las inclemencias del mundo adulto que tiene que aprovechar cualquier ocasión que le permita demostrar su dureza.

por Miguel Muñoz Garnica
marzo 16, 2016

Crítica | El gran viaje de Sasha al Polo Norte

por Miguel Muñoz Garnica | marzo 16, 2016

Ucronía jurásica

crítica de El viaje de Arlo (The Good Dinosaur, Peter Sohn, EE.UU, 2015).

Veinte años después del estreno de Toy Story, ningún estudio de animación está en condiciones de disputar el trono a la productora fundada por Edwin Catmull, Alvy Ray Smith y Steve Jobs. Muchos han sido, sin embargo, los intrépidos rivales que invocando la ley de Cronos (nadie, ni siquiera Pixar, puede ser genial todo el tiempo) ofrecieron a los espectadores una alternativa más que solvente, y hasta cierto punto con una señas de identidad igual de reconocibles, durante sus inopinados periodos de hibernación. El viaje de Chihiro de Miyazaki y La novia cadáver de Tim Burton quizá sean los ejemplos recientes más notorios de la importancia que unge el estilo a una técnica, la animada, cada vez menos diferenciable de la acción real: contados son los valientes que se deciden estos días a producir una película de animación en dos dimensiones o en stop motion, mientras los avances informáticos recalibran diariamente nuestra forma de sentir el cine. Este cine moderno esquizofrénico, que araña el tuétano con anestesia general. Justo ahí. Quince oscars y el recuerdo indeleble de las grandes narraciones ratifican el dominio de unos estudios que, aun subordinados al marketing mix de Walt Disney, siempre encuentran oro en la ingenuidad (e incluso la paciencia) que nos habita a los que nos sentamos ante una pantalla blanca. Mucho se ha escrito de Pixar desde que Woody dijera aquello de «¡Hay una serpiente en mi bota!» y Buzz, lanzándose al vacío primaveral enmarcado por una ventana, eso otro de «Hasta el infinito y más allá». Aflora en Emeryville (California) la genialidad como la hiedra en el colegio Lowood, y uno ya no sabe decir si películas de ínfimo relieve argumental como Cars 2, Monstruos University o El viaje de Arlo son a Pixar (con perdón) lo que el kiko al premolar, un snack destinado a trabarse anárquicamente en el vacío que dejó la idea del chuletón venidero, o, en cambio, algo muy simple que debe admirarse en toda su complejidad.

Arlo es un dinosaurio de la familia de Piecito, el del valle, frágil y temeroso del viento que agita el maizal frente a la casa en donde viven él y sus padres y sus dos hermanos, cuyos percentiles sí están en la media que corresponde a su raza y juventud. Son dinosaurios esbeltos, fuertes; no muestran temor por nada. O no al menos en público. Cumplen además sin excusas los trabajos que les encargan a diario papá y mamá, que son parientes de Piecito el del valle encantado, por si ustedes no lo sabían. Cuando al comienzo de la historia el huevo hace crac y los padres se asoman a ver qué hay dentro, descubren al mismo hijo que emprenderá una aventura para sobreponerse a esa aprensión paralizadora que le reduce la zancada y le encoge su ímpetu de monstruo entrañable, como acostumbran a serlo todos los imaginados por Disney y por Pixar también. El ya fogueado Peter Sohn nos ofrece aquí un trasunto de Tarzán (al que cantaba Phil Collins, no el de Edgar Rice Burroughs), El rey león (sin la potencia danzarina del muy brasilero Rafiki ni el oculto matiz fascistoide al que hizo referencia en cierta ocasión Juan Carlos Monedero), El libro de la selva («busca-lo más vital, lo más», decía con swing Balú, y aprende a sobrevivir con las fieras rondándote), Dumbo (observen el trip psicodélico cambiando la trompa del alcohol por las setas alucinógenas), y el siempre ineludible acto de superación personal made in Burbank. Moralina incluida. Todo esto filtrado a unos paisajes de horizontes abiertos que extasían y en cuyo tapete pastan los dinosaurios bisonte propiedad de los T-Rex. 

por Anónimo
noviembre 26, 2015

Crítica | El viaje de Arlo

por Anónimo | noviembre 26, 2015

El solaz del maestro Pete Docter

crítica a Del revés (Inside Out, Pete Docter & Ronnie del Carmen, 2015).

Existe una ley no escrita según la cual todo cinéfilo de bien ha de acudir cada cierto tiempo a YouTube para revisionar la secuencia resumen (o de montaje) de Up. Es una tradición inamovible, gobierne quien gobierne, y por todos respetada. Sea cual sea su identidad política. Con más o menos piel, da igual. No en vano hay fábulas tan próximas que ayudan a encontrarnos con lo que siempre quisimos ser: hombres y mujeres rebosantes de felicidad; mujeres y hombres que manejan ese anhelo montando en travelín y dejándose llevar de un lado a otro, sutilmente. De la cuna que espera a su bebé, hasta la consulta del médico que trae malas noticias sobre París. Del primer flash impoluto, con el sí quiero ya dicho ante la concurrencia, al momento en que Carl dice no a la corbata y Eli le acomoda su pajarita, cuarenta años más tarde. Toda una vida condensada en apenas cuatro minutos que suben y suben, globos perdiéndose en las alturas, sólo para descender sin resuello, más flacos y quizá incluso más sabios. No obstante la historia, por una vez, concita a todos aquellos escépticos que aún entonces (tras ver Toy Story, Monstruos S.A., Los increíbles, Ratatouille, Wall-E, o alguna joya del maestro Miyazaki) identificaban la animación con un género si no marginal, bastante menor y destinado fundamentalmente al público infantil. Y en esas llegó John Lasseter junto a su Dream Team, encabezado por Pete Docter, que agarró su goma Milan 430 y difuminó de un plumazo la frontera entre animación "infantil" y animación "adulta". Y todo gracias a dos entes horribles. O mejor dicho, dos profesionales del horror. Literalmente. El primer Toy Story sentó las bases técnicas y narrativas, sí, pero fue Monstruos S.A. la película destinada a cristalizar por fin un modelo —artístico-comercial, si se quiere— a largo plazo, cuya fecha de caducidad cambia cada por tres en vistas a un futuro en el que Pixar, reina madre ya fagocitada por el dios Walt Disney, sigue impartiendo magisterio con inopinado virtuosismo.

Durante algún tiempo convenimos en señalar que DreamWorks Animation era su principal competidor, y tal vez fuese así; al menos comercialmente y si reforzamos tesis con nombres, a saber: Chicken Run: Evasión en la granja, Shrek, Kung Fu Panda, Cómo entrenar a tu dragón y, sí, también Los Croods. Un quinteto a guardar bajo llave, para volver a él cuando urja decirle al mundo que nosotros estuvimos allí, junto al zepelín fastuoso de Steven Spielberg, viendo caer en llamas su gloria palomitera. Le ocurre a Pixar, sin embargo, lo mismo que a Woody Allen: sus posibles medianías (Monstruos University, A Roma con amor), o siestas reglamentarias (Cars 2, Vicky Cristina Barcelona), reúnen en ocasiones más inteligencia que la obra completa de cualquier otro autor o estudio en el radar de Hollywood. Y es que Pixar ya no compite con DreamWorks, ni con Blue Sky, ni con Studio Ghibli, ni con la muy british Aardam; ni siquiera con la única productora capaz de aturdirla momentáneamente: Nickelodeon y su ópera spaghetti western, Rango. Tanto da. De una forma u otra siempre acaban por descubrir ese mecanismo que activa nuestras emociones, ese plus de magia cuyos ingredientes, aun reconocibles, se nos ocultan como la receta de la Coca-Cola. Queda claro, así, que en Emmeryville (California) sólo compiten mirándose la filmografía, igual que un actor presumido, y es precisamente su extraordinario metro patrón lo que podría frustrar en principio una película tan ambiciosa como Del revés (Inside Out).

por Anónimo
junio 30, 2015

Crítica | Del revés (Inside out)

por Anónimo | junio 30, 2015

Napoléon vuelve para conquistar el Ródano

Palmarés de la 38ª edición del Festival de Annecy.

El pasado domingo, 20 de junio, finalizó la 38ª edición del Festival de Annecy, con toda probabilidad el certamen más importante del cine de animación del mundo. Concebido en sus inicios como una bienal, Annecy se ha convertido en el páramo perfecto para el cine de dibujos animados independiente global, con especial enfoque a la producción europea. En el cuadro de honor del evento galo figuran nombres como Hayao Miyazaki —que ganó el Crystal Award en 1993 con Porco Rosso—, Isao Takahata —que hizo lo propio un año después con Pompoko—, Henry Selick —James y el melocotón gigante, 1995, & Coraline, 2009—, Michel Ocelot —Kirikú y la bruja, 1999—, Bill Plympton —Me casé con un extraño, 1998—, Jan Švankmajer —Premio al mejor cortometraje en 1983 con Možnosti dialogu— o Sylvain Chomet —La Vieille Dame et les Pigeons, 1997—. Nombres ilustres que transformaron formatos y géneros equiparándolos en calidad a la imagen real. Por todo ello, este año estaremos muy atentos a la cosecha extraída de Annecy. Una selección donde destaca la triunfadora Avril et le Monde truqué, debut de la dupla Ekinci-Desmares que nos presenta un París futurista y alternativo liderado por la sexta generación de la familia Bonaparte. Filme familiar de trazo bidimensional que ha conquistado a jurado y crítica. Algo que también ha ocurrido en el apartado de cortometrajes con la estupenda creación de Don Hertzfeldt World of Tomorrow. En su premiere europea, Hertzfeldt ha obtenido la distinción del jurado y el galardón que otorga el público. En esta sección el máximo laurel ha ido a parar a la rusa Mi ne mozhem zhit bez kosmosa (traducido libremente como No podemos vivir sin el cosmos), de Konstantin Bronzit, una historia de amistad con un viaje al espacio como leitmotiv. Subrayar que el prestigio de Annecy se ha cimentado desde el universo de las pequeñas piezas; fue a partir de 1993 cuando entró en competición el gran formato. Largos o cortos seguiremos con cercanía el recorrido de los trabajos presentados en el gran festival de la ficción animada. A continuación, los ganadores.

Largometrajes

■ Crystal Award a la mejor película: Avril et le Monde truqué de Franck Ekinci & Christian Desmares (Canadá).
■ Premio del jurado: Sarusuberi: Miss Hokusai de Keiichi Hara (Japón).
■ Premio del público: Tout en haut du monde de Rémi Chayé (Dinamarca).

Cortometrajes

■ Crystal Award al mejor cortometraje: Mi ne mozhem zhit bez kosmosa de Konstantin Bronzit (Rusia).
■ Premio del jurado: Isand de Riho Unt (Estonia).
■ Premio Jean-Luc Xiberras al mejor debut: Guida de Rosana Urbes (Brasil).
■ Distinción del jurado: World of Tomorrow de Don Hertzfeldt (Estados Unidos).
■ Premio del público: World of Tomorrow de Don Hertzfeldt (Estados Unidos).
■ Off-Limits Award: Mynarski chute mortelle de Matthew Rankin (Canadá).

Televisión

■ Crystal Award a la mejor producción televisiva: Hello World! Long-Eared Owl de Éric Serre (Francia).
■ Premio del jurado al mejor especial televisivo: La Moufle de Clémentine Robach (Bélgica).
■ Premio del jurado al mejor serial: Rita og Krokodille Fisketuren de Siri Melchior (Dinamarca).
■ Crystal Award a la mejor película educativa: Rotary Fateline de Suresh Eriyat (India).
Premio del jurado: Lucy and the boy de Yves Geleyn (Reino Unido).

Premios paralelos

■ Premio FIPRESCI al mejor cortometraje: Teeth de Daniel Gray y Tom Brown (Estados Unidos).
■ Distinción especial del jurado FIPRESCI: Guida de Rosana Urbes (Brasil).
■ Crystal Award al mejor cortometraje de Graduación: My Dad de Marcus Armitage (Reino Unido).

por Emilio M. Luna
junio 25, 2015

Annecy 2015 | Palmarés

por Emilio M. Luna | junio 25, 2015

La pureza propia del cuento

crítica a La canción del mar (Song of the Sea, Tomm Moore, 2014)

Hace unos años se estrenaba una película pequeña, casi marginal, envuelta en una técnica de animación tan tradicional como rompedora. Lejos del artificial diseño por ordenador, dominante entre las producciones actualmente más difundidas, aquella apostaba por el dibujo artesanal, si bien introduciendo composiciones inesperadas, rompiendo con las leyes de la física para de esta manera asegurar un fantástico espectáculo sin recurrir a costosos efectos especiales. Pues bien, tras recorrer múltiples festivales, la película en cuestión acabó siendo nominada al Óscar de su categoría, demostrando así que el experimento había funcionado, y lanzando con ello definitivamente su carrera comercial. Hablamos de la ópera prima de Tom Moore, El secreto del libro de Kells (The Secret of Kells, 2009). Codirigida con Nora Twomey, la misma seguía las aventuras de un chico en una fortificación medieval, de la que escapaba para dejarse arrastrar por la rica simbología de un libro antiguo y sus maravillosas creaciones. En definitiva, la narrativa servía de apoyo a la aparentemente ilimitada imaginación visual. Se esperaba pues con ganas el siguiente proyecto de Moore, aunque era lógico que tardara en llegar. Este tipo de película requiere años de trabajo, implicando un esfuerzo y una coordinación meticulosos por parte de los múltiples artistas del departamento de animación. Y ello puede ser todavía más necesario si, como era sobre todo el caso de la cinta anterior, pero también de ésta, se trata de una amplia coproducción en la que intervienen numerosos profesionales. Pero el año pasado por fin se estrenó en Toronto, volvió a cosechar a principios de año una nominación al Óscar, y sin mucho retraso, este viernes, llega a nuestras salas.

Titulada La canción del mar (Song of the Sea), esta nueva película gira en torno a las peripecias de un chico que vive con su padre, su hermana pequeña y su leal perro en un faro. El día de su cumpleaños llega su abuela de visita desde la ciudad, y decide regresar a ella con los niños, convencida de que su lugar no está al borde del mar, casi aislados de la civilización. Pero resulta que al menos en el caso de la niña ello sí es así por naturaleza, pues su hermano pronto descubre que aquella tiene extraños poderes, de índole marina precisamente. Es mitad humana mitad selkie, nombre de una criatura mitológica que puede adoptar por medio de un especial vestido la forma de una foca, y que alimenta numerosas leyendas de la cultura irlandesa y de otras naciones próximas. La historia vuelve por tanto a recuperar elementos del folclore más fabuloso, marcando ese componente desde el inicio hasta el final, pues el metraje se abre y cierra con ilustraciones que dejan claro que vamos a presenciar un cuento. De ahí se deriva igualmente su público a priori más infantil, algo reforzado por la sencilla progresión de la trama. Más allá de la apuntada premisa, aquella se desarrolla con pocos hitos, alternando episodios de tensión y de ternura, con el fondo eso sí más profundo de la pérdida inexplicable de una madre y la tragedia que alimenta la maldad de la antagonista. Ésta es una bruja que casualmente o no tiene rasgos parecidos a los de la abuela que quiere sustraer a los protagonistas de su hábitat natural, pero su físico y actitud nos traen más bien a la memoria los de otra bruja malvada de otra reconocida película de animación: El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001).

por Ignacio Navarro
mayo 06, 2015

Crítica | La canción del mar

por Ignacio Navarro | mayo 06, 2015

24 imágenes valen más que una palabra

crítica a La oveja Shaun: La película (Shaun the Sheep Movie, Mark Burton & Richard Starzak, 2015)

Cuando hace algo más de un año se estrenó La Lego película (The Lego Movie, 2014), me uní a quienes se quejaban de que los cines de nuestro país sólo la proyectaran doblada. Ello no sólo implicaba un deterioro de aspectos como la voz de los actores o los detalles del guion, sino que en una parodia con tantos referentes populares y juegos lingüísticos, se perdía parte del sentido y la gracia. Sin olvidar que su público estaba lejos de limitarse al infantil, como podrían haber pensado inicialmente las distribuidoras, dado su componente tanto nostálgico como cinéfilo. Pues bien, algo parecido puede haber pasado con La oveja Shaun: La película (2015), última producción de la factoría Aardman, famosa por su fidelidad al stop motion y su humor tan británico. La misma, con alguna excepción periférica, sólo puede verse entre nosotros en las salas de cine doblado, y de nuevo es una pena porque, precisamente por las citadas características del cuidado técnico y la singular comicidad, estamos hablando de una cinta de interés también para los espectadores de mayor edad. Sin embargo, a pesar de estas reticencias iniciales, el supuesto prestigio de la película me convence finalmente de ir a verla en la gran pantalla. Y cuál es mi sorpresa al comprobar que en este caso no importa el doblaje porque, maravillosamente, la película no tiene diálogos, más allá de gruñidos y monosílabos.

Esto es algo que enseguida trae a la memoria otra gran película de animación estrenada hace unos años, El ilusionista (L’illusioniste, 2010), donde todos los personajes empleaban una elocución primitiva e incomprensible, sin apenas importancia para el avance narrativo, con alguna aislada excepción. Aquí el dato cobra mayor justificación, porque los principales personajes son animales, y los que no lo son en el fondo quedan equiparados a ellos. Como demuestra el título, la protagonista es una oveja, que habita en una granja con las demás ovejas, un perro, tres cerditos y el granjero, entre otra fauna de menor presencia. Todos ellos siguen un orden rutinario, día tras día, hasta que nuestra protagonista se cansa de esa gris cotidianeidad, y decide urdir un plan para dejar a su dueño fuera de combate durante un tiempo y poder descansar y disfrutar mientras tanto con sus congéneres. Pero el plan se tuerce, el granjero acaba inconscientemente en la ciudad cercana y los animales no son capaces de gobernarse solos. Aunque ello podría haber derivado en una fábula orwelliana, en este caso aquellos pronto se dan cuenta de que no pueden vivir sin el hombre, con el que por lo demás mantienen evidentes lazos afectivos, y deciden aventurarse en la urbe para traerlo de vuelta. El resto del metraje se estructura pues en torno a las correrías que ahí se desarrollan, aprovechando el tradicional elemento cómico del lugar extraño para explotar gran parte de su dinamismo y su ingenio.

por Ignacio Navarro
abril 29, 2015

Crítica | La oveja Shaun

por Ignacio Navarro | abril 29, 2015

El destacable comienzo de algo irrepetible

El castillo de Cagliostro (Rupan sansei: Kariosutoro no shiro, ルパン三世 カリオストロの城, Hayao Miyazaki, 1979)

Muchos de los grandes nombres de la historia del cine debutaron con un encargo, o han sido capaces de crear obras remarcables sin haber formado parte activa de un proyecto desde su concepción. A veces es la calidad del resultado final de ese encargo lo que permite pasar al siguiente nivel del mundo del espectáculo, especialmente cuando se es un director/guionista. Hayao Miyazaki debutó en la dirección de cine de esta forma, con un largometraje de la saga animada Lupin, que comenzó en formato cómic anime de manos de Monkey Punch (nombre artístico de Kazuhiko Katō) en 1967, y que en 1971 se adaptó a televisión (en España la pudimos ver en Telecinco). La saga estaba a su vez inspirada en el personaje de Arsène Lupin, creado por el francés Maurice Leblanc en 1905, y del que el Lupin japonés es su nieto, de ahí que en muchos lugares se le conozca como Lupin III; el 3º. Casi un juego de matrioskas textuales antes de germinar en este estimulante y festivo film: El castillo de Cagliostro. Segunda de seis películas centradas en la figura del esquivo ladrón, y sin duda la más conocida por venir firmada por Miyazaki, El castillo de Cagliostro es una entretenidísima cinta de aventuras sin mayores pretensiones que las de asegurar casi 100 minutos de diversión.

La historia es autocombustible y una vez terminada no deja una huella definitiva en el grupo de personajes principal (Lupin, sus compañeros Jigen y Goemon, la ladrona Fujiko o el detective Zenigata, eterno perseguidor del ladrón), aunque sí la deja en el maravillado espectador. Y lo mejor es que es plenamente autoconsciente de este rasgo, así que no está contagiada de esa pretesión que muchas adaptaciones cinematográficas de series o cómics tienen de ser “la película definitiva” de su material de origen. Todo esto, aunque no lo parezca, suma enteros a favor del talento del oscarizado japonés, porque nos habla no solo de su profesionalidad sino de su potencia autoral, capaz de apuntar muchos de sus temas eternos desde su primer largo. La edición por parte de Selecta Visión del film, tanto en DVD como en combo Blu-Ray+DVD el pasado diciembre, es la excusa perfecta para revisar este clásico del anime, al que el mismísimo Steven Spielberg dedicó unas hermosas palabras y que visto en retrospectiva con la filmografía del gigantesco Miyazaki resulta aún más interesante. Para empezar es conveniente saber que el animador no siguió tanto un número o serie de entregas del cómic en concreto, sino que cogió el concepto básico de Monkey Punch y algunos relatos de Leblanc para confeccionar su historia. Va de La condesa de Cagliostro (1924) a La señorita de ojos verdes (1927), y compone así una aventura inolvidable que escapa de muchos de los lugares comunes de la animación occidental (en esa época, principalmente Disney) para distinguirse en más de una sección.

por Anónimo
marzo 17, 2015

Cineclub | El castillo de Cagliostro (1979)

por Anónimo | marzo 17, 2015

Mucho gustan los dragones en los Annie. Demasiado. Hace cuatro años, Cómo entrenar a tu dragón (2010) se hizo con 10 galardones (o sea, todos los posibles) por encima de Toy Story 3, El ilusionista, Enredados y Gru, mi villano favorito; y, anoche, Cómo entrenar a tu dragón 2 se alzó con 6 menciones en la 42ª edición de los galardones de la Asociación de Animadores: mejor película, dirección, montaje, banda sonora, storyboard y animación de personajes. Como ya es triste tradición, las maravillas extranjeras Song of the Sea y El cuento de la Princesa Kaguya se fueron de vacío, pero hubo consolación para todas las superproducciones animadas de Estados Unidos. Así, Los Boxtrolls, que partía del mayor número de nominaciones (13), se quedó con el mejor doblaje (para Ben Kingsley como Archibald Snatcher) y el mejor diseño de producción; Big Hero 6 se llevó los mejores efectos animados (siendo también premiado el cortometraje que lo acompaña en cines, Buenas migas); El libro de la vida fue laureada por su colorido diseño de personajes y La Lego película se alzó con la importantísima mención a mejor guion (indudablemente lo más flojo de Cómo entrenar a tu dragón 2), la cual se desliga con extraña frecuencia del máximo galardón de este entidad. Recordemos que estas dos últimas cintas se quedaron fuera de la categoría animada de los Oscars, para la que Cómo entrenar a tu dragón 2 se postula como favorita. | Juan Roures (Madrid).

■ Mejor película animada: Cómo entrenar tu dragón 2.
■ Mejor dirección: Cómo entrenar tu dragón 2: Dean DeBlois.
■ Mejor guion: La Lego película
.
■ Mejor montaje: Cómo entrenar tu dragón 2.
■ Mejor banda sonora: Cómo entrenar tu dragón 2, John Powell.
■ Mejor diseño de producción: Los Boxtrolls
.
■ Mejor storyboarding: Cómo entrenar tu dragón 2: Truong Son Mai.
■ Mejor interpretación vocal: Sir Ben Kingsley (Los Boxtrolls)
.
■ Mejor diseño de personajes: El libro de la vida.
■ Mejor animación de personajes: Cómo entrenar tu dragón 2: Fabio Lignini.
■ Mejores efectos animados: La Lego película.
■ Mejor animación de personajes en película de imagen real: El amanecer del planeta de los simios.
■ Mejores efectos animados en película de imagen real: Al filo del mañana.
■ Mejor cortometraje animado: Buenas migas
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por EAM
febrero 01, 2015

Cómo entrenar a tu dragón triunfa en los Premios Annie 2015

por EAM | febrero 01, 2015

Churros y churris

crítica de El libro de la vida (The Book of Life, Jorge R. Gutiérrez, 2014) / ★★★

Es muy actual el debate sobre la falta de representación de las minorías estadounidenses en su cine. Las protestas han vuelto a hacerse oír en un año en que las nominaciones a los Óscar, en sus categorías interpretativas, no presentan a ningún intérprete de color. Ello se debe en gran parte a que una de las favoritas tempranas de la temporada, Selma (Ava Duvernay, 2014), trabajo alabado que se ha querido vincular a los sucesos de Ferguson, ha caído en saco roto, aún entrando por la puerta de atrás en la competición por la mejor película. En cualquier caso, es general la falta de visibilidad que tienen no solo los afroamericanos sino también los asiáticos o los latinoamericanos. Y las razones hay que buscarlas antes en la taquilla que en la Academia. Ello se materializa en una industria norteamericana que atiende a intereses diversos, tanto internos como foráneos, donde los gráficos apenas reflejarían un aumento de la demanda por parte de ese público no WASP. Dicho de otra manera, si se llegara a ofrecer un producto vinculado a sus culturas, también debería tener un atractivo universal porque de lo contrario la empresa correría demasiados riesgos económicos. Pues bien, esto es precisamente lo que intenta conseguir El libro de la vida (The Book of Life, 2014), que viene a sumarse a la corriente creciente de grandes producciones de animación a las que los espectadores tienden a acudir en masa sin pensárselo. El éxito de esta cinta ha sido con todo relativo, tras haber recaudado en Estados Unidos unos 50 millones de dólares, y su ausencia en su respectiva categoría en los Oscar no va a ayudarle a remontar el vuelo a estas alturas. Pero dejemos estas frívolas consideraciones y veamos si, al menos desde un punto de vista narrativo, ha sido buena idea combinar la idiosincrasia mexicana con el denominador común más comercial posible.

Que ésta es la intención del director y coguionista Jorge R. Gutiérrez queda claro desde un arranque del metraje en que una guía turística ilustra a unos críos sobre la historia que se nos va a contar. El paralelismo con el público en principio infantil y/o ignorante de la película es manifiesto. Y es que dicha historia tiene como protagonistas a dos jóvenes amigos y rivales (voces de Diego Luna y Channing Tatum) que luchan por el corazón de una misma chica (a cargo de Zoe Saldana), primero con la ingenuidad de la infancia y luego con las rencillas de la mayoría de edad, todo ello, y aquí está lo novedoso, en el contexto del día de los muertos. Festividad que en México tiene un especial significado, con leyendas y mitos que la alimentan, y por ello Gutiérrez se cuida desde un inicio de darnos algunos detalles al respecto. De paso se van añadiendo señas folclóricas de índole gastronómica o atlética, destacando la secuencia de una corrida de toros que uno de los protagonistas emplea para ganarse el aprecio de la rebelde dama. Pero su emoción no la proporciona tanto el suspense del cuerno rasgando el capote, sino otro símbolo latino, en su etimología más pura: un remix de L’estasi dell’Oro de Ennio Morricone. Es la ocurrencia más brillante, pero no la única, de una banda sonora a cargo de Gustavo Santaolalla, que alterna algunos acordes operísticos aquí y allá con canciones populares en su sentido figurado. El dinamismo de la música acompaña pues el ingenio visual, que con ritmo elevado aunque no mareante (3D incluido para quién pueda permitírselo) alterna decorados ricos en detalle, como el pueblo de San Ángel en que transcurre el grueso de la narración, o los mundos paralelos a los que se traslada la parte más fantástica de la acción. Entonces los colores vibran y las criaturas se aglomeran para rentabilizar al máximo las tres dimensiones.

por Ignacio Navarro
enero 26, 2015

Crítica | El libro de la vida

por Ignacio Navarro | enero 26, 2015

Una mágica pero demasiado breve estancia en la tierra

crítica de El cuento de la princesa Kaguya | かぐや姫の物語, Kaguyahime no monogatari, Isao Takahata, 2014 / ★★★★

Cuando en 2013 Hayao Miyazaki anunciaba que se despediría de la dirección de cine con El viento de se levanta (Kaze tachinu, 2013), naturalmente se levantaron las expectativas y se formó un gran revuelo ante un canto del cisne que se antojaba representativo de la carrera de todo un maestro de la animación. La historia del ingeniero aeronáutico Jiro Horikoshi, sin embargo, aún contando con un espíritu aventurero y fantástico y con notas de amor bucólico y ecológico, estaba más inclinada hacia la sobriedad dramática. Quedaría en cualquier caso como admirable testimonio del virtuosismo técnico y la narrativa global que desde siempre han caracterizado a los estudios Ghibli. Pues bien, este año pasado su cofundador Isao Takahata también ha presentado el que podría ser su último largometraje con el sello de esta productora. A sus 79 años Takahata cuenta con una filmografía esporádica pero sentida, estrenando una película cada 3 años aproximadamente desde que en 1988 sorprendió con su obra más reconocida: La tumba de las luciérnagas (Hotaru no haka, 1988). Con todo, en opinión del que esto escribe, su mejor película y obra maestra es Recuerdos del ayer (Omohide poro poro, 1991), la historia de una empleada veinteañera que se va de vacaciones al campo por unos días mientras recuerda su infancia en Tokyo. Ello se orquesta mediante unos flashbacks plenos de melancolía que alimentan la aventura existencial de la protagonista, dedicada con mimo a los cultivos en una granja familiar, hasta que se da cuenta de que realmente ese es su sitio. Incomprensiblemente se trata de uno de los trabajos menos alabados de los estudios japoneses, aunque ello anuncia una injusticia más general, como es el hecho de que Takahata casi siempre haya estado a la sombra de su amigo Miyazaki. Y es que El cuento de la princesa Kaguya, su presumible última obra, no ha gozado de tanta publicidad ni repercusión.

En cualquier caso, tras su presentación en el festival de Cannes y su paso por otros certámenes, el público ha respondido muy favorablemente a esta adaptación de un cuento nipón del siglo X, al parecer el más antiguo del que se tiene registro. Su historia narra las andaduras de una princesa que aterriza desde la luna en la tierra a través de un tallo de bambú, donde es descubierta por un pobre leñador y criada junto a su esposa como una hija. Aquel sin embargo pronto se da cuenta de que el destino ha reservado para la criatura una categoría más elevada, para convertirse en distinguida princesa y vivir con el mayor lujo y opulencia posibles. Se trata de un cuento que ya había sido llevado al cine en otras ocasiones, notablemente en La princesa de la luna (Kon Ichikawa, 1987), pero sus elementos imaginarios y naturales justificaban el que la factoría Ghibli ofreciera su propia versión del relato, aunque el estilo de Takahata no parecería a priori el más ajustado. Su orientación neorrealista, con influencias reconocidas por él mismo de esta corriente italiana de posguerra, contrastaría con la lírica evocación de paisajes propios y ajenos. Empero, al igual que con El viento se levanta, también encontramos aquí aspectos que hacen de Takahata un director en el fondo idóneo para ensamblarlos. El contraste entre campo y ciudad que marca la narrativa, o más precisamente entre el cariño que la princesa protagonista siente por la naturaleza en la que crece de niña y la sumisión a la que se ve sometida cuando tiene que aceptar en palacio la vida de una dama, es reminiscente de la ya citada Recuerdos del ayer. Y en general la idealización de lo ecológico es, como adelantábamos, propio de toda la trayectoria de esta forma de anime. En particular la madurez obligada de un personaje femenino es algo que Takahata sabe tratar con experiencia, aún cuando en esta película la mesura convive con la espontaneidad.

por Ignacio Navarro
enero 14, 2015

Crítica | El cuento de la princesa Kaguya

por Ignacio Navarro | enero 14, 2015

Cuando Disney encontró a Marvel

crítica a Big Hero 6 (íd, Don Hall, Chris Williams, Estados Unidos, 2014).

Disney parece estar recuperando, poco a poco, su prestigio de antaño dentro del cine de animación. Con la absorción de Pixar –que desde Toy Story 3 (2010) no entrega una joya a la altura de sus grandes éxitos–, la compañía del ratón Mickey ha sabido ponerse las pilas, entendiendo que no todo en este tipo de propuestas deben ser cuentos de princesas rebozados de cancioncitas, tomando el ejemplo del título más destacado de la competencia en estos últimos años, el Cómo entrenar a tu dragón (2010) de Dreamworks, más preocupado en ofrecer una aventura de fantasía capaz de complacer a niños y adultos por igual. Aun cuando se ha acercado a los cuentos de hadas de nuevo, Disney ha sabido imprimirle la sana ironía y subversión de tópicos propios de la saga de Shrek (otra que hizo tambalear el monopolio desde Dreamworks durante años) en divertidas cintas como Enredados (2010) y, sobre todo, el megaéxito Frozen: El reino del hielo (2013). Tras hacerse con los Estudios Marvel, Disney ha encontrado otro filón en las películas de superhéroes, logrando enormes recaudaciones con la distribución de las aventuras de Iron Man, Capitán América, Thor o la reunión de todos ellos en Los Vengadores (2012). Por eso, la última producción animada rebusca en el universo Marvel para contar las peripecias del equipo Big Hero 6, creado por Steven T. Seagle y Duncan Rouleau, cuya primera aparición en los cómics se remonta a 1998.

La historia nos traslada a la espectacular urbe futurista de San Fransokyo (algo así como una mezcolanza imaginaria entre San Francisco y Tokyo), algo que supone un auténtico reto para los animadores, que inundan la pantalla de monumentales edificios de imposibles estructuras y sofisticados trenes que recorren sus superpobladas calles. El protagonista es Hiro, un adolescente de 14 años, genio de la robótica, que tras la muerte de su hermano mayor en extrañas circunstancias, recluta a los amigos de éste para formar un grupo de superhéroes compuesto por Wasabi-No-Ginger, Honey Lemon, GoGo Tomago, Fred y Baymax, un simpático robot con apariencia de enorme globo hinchable blanco, diseñado para asegurar el bienestar y la salud de Hero. La película bebe claramente de la estética del anime japonés, especialmente en el diseño de Baymax, una creación que puede recordar, lejanamente, a personajes del maestro Miyazaki como el entrañable rey del bosque de Mi vecino Totoro (1988). El dibujo de los héroes es muy deudor de uno de los mayores éxitos de Pixar, Los increíbles (2004), que, a su vez, era una velada parodia de Los cuatro fantásticos de Marvel, mientras que la relación de amistad que se establece entre Hero y Baymax tiene evidentes ecos de aquella otra maravillosa fantasía animada de Brad Bird (también director de Los increíbles, casualmente) que fue El gigante de hierro (1999). Un emocionante y sentido homenaje a la ciencia ficción de los 50 que fue un injusto fracaso comercial para Warner pero que, con el paso del tiempo, ha ido alcanzando la categoría de obra de culto para todo buen aficionado al género. Muchas escenas de Big Hero 6 nos remiten a El gigante de hierro –los divertidos intentos de Hiro por ocultar a Baymax de la vista de su madrastra; el dilema del robot a la hora de poder convertirse en un arma de destrucción cuando, en principio, ha sido creado con unas coordenadas que no le permiten hacer daño a ninguna vida humana–, pero también nos hace recordar a la pareja formada por el vikingo Hipo y su dragón Desdentao en el díptico Cómo entrenar a tu dragón, por la manera en que su protagonista va dejando atrás la infancia para entrar en la madurez, ayudándose de la estrecha relación que fragua junto a un ser que, pese a su diferente condición, es capaz de transmitir auténticas lecciones de humanidad.

por José Martín León
diciembre 22, 2014

Crítica | Big Hero 6

por José Martín León | diciembre 22, 2014

✪ 42ª edición de los premios de la animación norteamericana.
✪ Los Boxtrolls es la cinta que más menciones acapara con 13.
✪ Sin embargo, la favorita es Cómo entrenar a tu dragón (10).
✪ La producción foránea, con la irlandesa Song of the Sea y la nipona La princesa Kaguya, debe ser protagonista.
✪ La apuesta de Disney, Big Hero 6, es otra contendiente a tener en cuenta, al igual que La Lego película, una de las sorpresas del año.
✪ El 31 de enero se conocerán las ganadoras en una gala que se celebrará en el Royce Hall del Campus de UCLA.

MEJOR PELÍCULA ANIMADA
Big Hero 6
Cheatin'
Cómo entrenar tu dragón 2
Song of the Sea

The Book of Life
The Boxtrolls

La Lego película
La princesa Kaguya


MEJOR DIRECCIÓN
Big Hero 6:
 Don Hall y Chris Williams
Cheatin': Bill Plympton
Cómo entrenar tu dragón 2: Dean DeBlois
Song of the Sea: Tomm Moore
The Book of Life: Jorge R. Gutierrez
The Boxtrolls: Anthony Stacchi y Graham Annable
La Lego película: Phil Lord, Christopher Miller y Chris McKay
La princesa Kaguya: Isao Takahata

MEJOR GUIÓN
Big Hero 6

Cómo entrenar tu dragón 2

Song of the Sea 

The Boxtrolls

La Lego película


MEJOR MONTAJE
Big Hero 6 

Cómo entrenar tu dragón 2
Planes: Fire & Rescue
Song of the Sea

La Lego película 


MEJOR BANDA SONORA EN PELÍCULA ANIMADA
Cheatin'
, Nicole Renaud
Cómo entrenar tu dragón 2
. John Powell
Mr. Peabody & Sherman
, Danny Elfman
Song of the Sea
, Bruno Coulais & Kila
La princesa Kaguya
, Joe Hisaishi

MEJOR DISEÑO DE PRODUCCIÓN
Mr. Peabody & Sherman

Song of the Sea
The Book of Life

The Boxtrolls

La Lego película


MEJOR STORYBOARDING
Big Hero 6: Marc E. Smith
Cómo entrenar tu dragón 2:
 Truong Son Mai
Planes: Fire & Rescue
Piero Peluso
Rio 2: John Hurst
Rio 2: Rodrigo Castro
The Boxtrolls: Julian Nariño
The Boxtrolls: Emanuela Cozzi

MEJOR INTERPRETACIÓN VOCAL
Cyndi Lauper (Henry & Me
)
Andy Garcia (Rio 2)
Sir Ben Kingsley (The Boxtrolls) 

Dee Bradley Baker (The Boxtrolls)

MEJOR DISEÑO DE PERSONAJES EN UNA PELÍCULA
Big Hero 6

Mr. Peabody & Sherman
Penguins of Madagascar

Rio 2 

Song of the Sea

The Book of Life
The Boxtrolls


MEJOR ANIMACIÓN DE PERSONAJES EN PELÍCULA DE ANIMACIÓN
Cómo entrenar tu dragón 2: Fabio Lignini
Cómo entrenar tu dragón 2: Steven "Shaggy" Hornby
Cómo entrenar tu dragón 2: Thomas Grummt
Penguins of Madagascar
: Ravi Kamble
The Boxtrolls: Travis Knight
The Boxtrolls
: Malcolm Lamont
The Boxtrolls: Jason Stalman

MEJORES EFECTOS ANIMADOS EN PELÍCULA DE ANIMACIÓN
Big Hero 6
Cómo entrenar tu dragón 2

Mr. Peabody & Sherman
Pingüinos de Madagascar

The Book of Life
The Boxtrolls

La Lego película

MEJOR ANIMACIÓN DE PERSONAJES EN UNA PELÍCULA DE ACCIÓN REAL
El amanecer del planeta de los simios
Guardianes de la galaxia
El hobbit: La desolación de Smaug

MEJORES EFECTOS ANIMADOS EN UNA PELÍCULA DE ACCIÓN REAL
Al filo del mañana
Noé
The Amazing Spider-Man 2

El hobbit: La desolación de Smaug
Transformers: Age of Extinction
X-Men: Días del futuro pasado

MEJOR CORTOMETRAJE ANIMADO
Coda

Duet

Feast

Inside Homer - The Simpsons Couch Gag (Episode #549)
Me and My Moulton

Silent
The Dam Keeper

The Raven 


por Emilio M. Luna
diciembre 02, 2014

Nominaciones a los Annie Awards 2015

por Emilio M. Luna | diciembre 02, 2014