Activismo de lo cotidiano

Crítica ★★★ de Hotel Cambridge (Era o Hotel Cambridge, Eliane Caffé, Brasil, 2015).

En una de las asambleas a las que acuden todos los habitantes del enorme y céntrico edificio del Hotel Cambridge, pronto aparecen los comentarios claramente racistas que algunos de ellos profieren: habría que preocuparse y ocuparse solo de los brasileños. En ese momento, Hassan, un poeta palestino que reside desde hace años en el país sudamericano, realiza una de las más interesantes reflexiones de toda la cinta: puede que ellos sean refugiados políticos provenientes de otros países, pero los brasileños son refugiados en su propio país, y eso, por lo menos, debería servir para eliminar de un plumazo cualquier otra consideración racial o cultural. En Hotel Cambridge, ganador de Cine en Construcción del Festival de San Sebastián de 2015, Eliane Caffé se adentra en un edificio ocupado de Sao Paulo para retratar a través de una ficción con voluntad y aspecto de documental el día a día de este grupo de personas que han creado su propia estructura organizativa como refugio ante una sociedad que les ha negado sus derechos. Por el hueco de la escalera se cuela en todo momento la dificultad ya no solo de convivir a la fuerza con un grupo tan variado de personas, sino también de compartir la misma visión política de la vida. Lo cierto es que todos y cada uno de ellos son refugiados, provengan de donde provengan, por el simple hecho de haber tenido que recurrir a la ocupación de un edificio abandonado para poder reivindicar unos derechos que, en teoría, les son inalienables. Así, el Frente de Luita por Moradia realiza las labores que se antojarían propias de un Estado. Cuida y mima a sus componentes, se parte la cara por ellos, les arenga en sus luchas y se frustra por la indiferencia de algunos. El riguroso trabajo de representación de los movimientos que reivindican el derecho a una vivienda digna en el país carioca sirve en este caso, a un nivel incluso extracinematográfico, para poner de manifiesto el gran tejido de movimientos sociales que pueblan el país.

El cuarto largometraje de la directora podría funcionar como ejemplo de la admirable dedicación y la incansable fuerza reivindicativa de este tipo de organizaciones. «Porque quien no lucha… ¡Está muerto!», se empeñan en gritar a modo de revulsivo ante cualquier atisbo de duda. Se trata de colectivos perfectamente organizados, asamblearios, donde cada uno tiene su papel. Porque si alguien esperaba que dentro de este enorme bloque de hormigón reinara el caos y la indecencia se equivoca. Doña Carmen actúa como líder del grupo y dirige con una mezcla de mano dura y paciencia a gentes de todo tipo: la joven pareja brasileña con un hijo; Krak y Ngandú, los refugiados congoleños; la señora Gilda que intenta enseñar portugués a los recién llegados… Caffé construye un relato en el que siempre se parte de lo personal. El punto de partida es el personaje, la intimidad cotidiana de estos luchadores. Así, consigue que, más allá de concentrar el peso narrativo sobre un protagonista, la película recaiga sobre un grupo coral de personajes a los que le presta la suficiente atención para no caer en la caricatura ni la superficialidad. Estas personas están obligadas a vivir como entes políticos, exprimiendo cada segundo de su existencia en continua reivindicación: son activistas casi por obligación. Pero bajo la lente de la directora ese activismo se entremezcla con la necesidad de vivir de una manera trivial como cualquier hijo de vecino, de dejarse llevar por sus relaciones, de encontrar un espacio donde el día a día sea algo más que una lucha constante por sobrevivir. Es ahí donde Hotel Cambridge se aleja de esa horrible etiqueta de «cine necesario» y evita subrayar su condición de cine social para sacar a relucir una historia de personajes y situaciones. Con el miedo al desalojo como motor de la trama, el gran acierto de Caffé es colocar su narración siempre a la altura de los ojos de sus protagonistas, cambiando de espacios, momentos y estados de ánimo en cada escena, intercalando el discurso político con el conflicto personal y emocional de manera orgánica, borrando las fronteras entre uno y otro. De este modo, los habitantes del hotel bien montan un taller de teatro como organizan un desfile de moda; bien preparan un sancocho para el recién llegado como discuten con sus familiares al otro lado del mundo a través de una pantalla de ordenador.

por Anónimo
septiembre 15, 2017

Crítica | Hotel Cambridge

por Anónimo | septiembre 15, 2017

Ocio oneroso a costa de vidas ajenas

Crítica ★★★ de Safari (Ulrich Seidl, Austria, 2016).

La selección natural postulada por Darwin para explicar la evolución de las especies, ideada a lo largo del siglo XIX, ha servido para justificar muchos comportamientos posteriores basados en la jerarquía inherente a la desigualdad de toda clase, a través del llamado darwinismo social. En el mismo se basaría en concreto, como ha puesto de manifiesto Bullock, el nazismo explicado en su esencia más característica, desde el punto de vista ideológico aunque sin llegar a ser una ideología en sentido estricto, en el Mein Kampf de Hitler. Entonces se llegó a un extremo en la diferenciación de las razas, colocando a la aria en superioridad sobre las demás, y considerando en particular a la judía como inferior, hasta el punto de perder su naturaleza humana, tratando a sus integrantes como los ganaderos a los cerdos u otros animales condenados a la matanza colectiva. Este símil algo burdo no pretende incurrir en ninguna polémica ni reflexión de mayor calado que estaría aquí fuera de lugar, sino simplemente recordar la comparativa que se estableció entonces entre toda una población y una especie distinta, cuando en verdad hoy es doctrina unánime que los seres humanos no admiten gradación en el reconocimiento de su dignidad, a diferencia de los animales… En este sentido el discurso no es del todo obsoleto, puesto que aún sirve para justificar actitudes de desprecio que, si bien ya no se refieren a otros hombres o mujeres, utilizan una misma argumentación cuya extrapolación puede llegar a ser fatal.

Traer esto a colación para introducir la última película del austriaco Ulrich Seidl, Safari, tiene la relevancia añadida de la nacionalidad compartida entre sus personajes y Hitler, sumando la frialdad entre científica y crédula con que tratan de justificar la caza a la que se dedican aquellos en Namibia. Seidl retoma para ello su vocación documentalista, la de En el sótano (Im Keller, 2014) o Jesus, You Know (Jesus, Du weisst, 2003), aunque plantea el relato bajo una estructura ficticia, cercana a la planificación y coreografía de Paraíso: amor (Paradies: Liebe, 2012), propiciada por su localización exótica. Lo anterior se muestra en que las mencionadas justificaciones se transmiten más a través de conversaciones entre los cazadores que mediante entrevistas al uso, si bien las mismas están diseñadas para que comuniquen estos pensamientos directamente a la cámara. En realidad, aunque no siempre se estén interpelando, estos individuos, normalmente marido y mujer, novios o padres e hijos, hablan más para sí mismos que para el espectador, intentando convencerse de algo irreal. Parecen charlas preparadas, sobre temas pautados (el precio de mercado de cada pieza, el arma o calibre más idóneo para abatirla…), pero su ingenuidad casi infantil revela la esencia de sus convicciones, tan poco sostenibles como la derivación extrema a la que antes hacíamos referencia. De hecho sus tomas estáticas se intercalan a veces con otras de animales disecados, o ya aparecen estos últimos en la misma pared contra la que se recuestan sus verdugos, lo que parecería truncar en un solo plano básico y general, sin ningún tipo de montaje adicional, el discurso a priori hueco que legitima su estancia en estos lares.

por Ignacio Navarro
septiembre 09, 2017

Cine online: Safari, de Ulrich Seidl

por Ignacio Navarro | septiembre 09, 2017

La intención no es lo único que cuenta

Crítica ★ de La cazadora del águila (The Eagle Huntress, Otto Bell, EE.UU., 2016).

Desde las obras fundacionales de Robert J. Flaherty, el género documental ha ejercido a guisa de ventana abierta al mundo, en tanto instrumento de exploración no solo artística sino también etnográfica, constituyéndose en un potente instrumento para difundir o analizar formas de vivir ajenas, básicamente, a las de la clase media de las urbes occidentales. No es de extrañar, en esta línea, que el estilo de vida de los nómadas kazajos haya capturado el interés de cineastas (y otros creadores) de lares muy alejados al mismo, sobre todo al tratarse de un tipo de estructura social muy antigua –como se señala en el prólogo de La cazadora del águila– y aun así estar condenada a una paulatina extinción. Porque mantener costumbres milenarias a contracorriente del mundo globalizado –y por ello cada vez más uniforme culturalmente hablando– parece una tarea imposible, con lo que se comprende que parte de las tradiciones de esta etnia euroasiática se hayan convertido en atracciones turísticas, en un intento de darles interés a ojos del estado en el que se integran y, en consecuencia, de permitirles seguir sobreviviendo con sus modos tribales de siempre dentro de nuestra realidad interconectada y progresivamente homogeneizada. Precisamente, una de tales costumbres es la que se recoge en la cinta que nos ocupa: algunos cabezas de familia kazajos, con el objetivo de lograr cazar en las duras condiciones climáticas hibernales, domestican un águila y la convierten en su fiel escudero para atrapar zorros, martas u otros animales autóctonos, que les aportarán tanto comida como pieles de abrigo. Se trata de una técnica que se transmite de padres a hijos y que, como estos últimos están cada vez más adaptados al nuevo mundo occidentalizado y sedentario, se está perdiendo. Ello explica la existencia de un concurso anual que congrega a los denominados «cazadores del águila», donde se elige al más veloz y ágil, además del mejor compenetrado con su montura y su águila, y que asimismo proporciona visibilidad a una tradición tan única y ancestral.

Que el realizador Otto Bell se ha haya sentido fascinado, pues, por el periplo de Aisholpan Nurgaiv, una chica de trece años empeñada en convertirse en cazadora del águila y participar en el concurso mencionado a pesar de que en la larga historia de su nación nunca haya habido una mujer «oficialmente» dedicada a esta actividad, es algo sin duda comprensible. Lo que no lo es en absoluto es que el autor sienta la necesidad de glosar cada fragmento con una voz en over –a cargo de Daisy Ridley– para dar explicaciones totalmente redundantes, superfluas, o que puntúe la práctica totalidad del relato con música; una música que, dicho sea de paso, acompañada adecuadamente a lo narrado cuando se trata de temas de inspiración folclórica túrquica, arábiga o asiática (como el de Ramin Djawadi), pero chirría irremisiblemente con la canción compuesta ex profeso para la película (v. gr. «Angel, by the Wings» de Sia), una suerte de pop new age que suena de forma machacona una vez, y otra, y otra. Ante ello, se diría que Bell, o bien no confía en la fuerza de las propias imágenes para transmitir ideas y emociones, o bien –lo que es incluso peor– en quien no confía es en su público potencial y, por tanto, lo asiste de manera continua con «muletas» que señalan cuándo le toca emocionarse y cuándo pensar. La única excusa que se nos ocurre para el autosabotaje de un argumento con tanto potencial es que Bell haya hecho un documental directamente dirigido al público juvenil; suposición que, por otro lado, no resultaría un despropósito, dada la edad de la protagonista, así como la actriz elegida para narrar sus avatares y lo que repite incansablemente la canción de Sia: «Puedes hacer lo que quieras». A esta hipótesis se le sumaría el hecho de que La cazadora del águila cuenta con un obvio tono didáctico, con el que se busca hacer hincapié, no tanto en el manido sueño americano de conseguir cuanto uno se propone si «realmente» se lo propone, sino, sobre todo, en la necesidad de entender, de una vez por todas, que no hay nada que una mujer no pueda hacer igual de bien, al menos, que un hombre.

por Elisenda N. Frisach
julio 23, 2017

Crítica | La cazadora del águila

por Elisenda N. Frisach | julio 23, 2017

Stray cat strut

Crítica ★★★★ de Kedi (gatos de Estambul) (Kedi, Ceyda Torun, Turquía, 2016).

En la relación entre lo urbano y lo salvaje, la figura del gato constituye uno de los puntos de unión más ambiguos. El cambio constante en esta relación, a marchas forzadas por los cada vez más imparables procesos de expansión de las grandes urbes, tiende a generar sentimientos de pérdida. Cada metro cuadrado de naturaleza inalterada que claudica bajo el cemento puede ser percibido como un nuevo paso que nos aleja cada vez más de una armonía antigua. Quizá Pompoko de Isao Takahata sea una de las obras fílmicas que mejor recoja este tropo. La lucha de sus mapaches protagonistas por evitar la expansión de Tokio a sus verdes montañas contiene de forma clara la pugna (con la derrota prefijada) entre un Japón tradicional y mitológico y un nuevo Japón moderno y materialista. Ambos mundos se definen por infinidad de signos japoneses, pero la retórica de opuestos es universalmente reconocible. Los mapaches de Takahata, asumida la pérdida de su hábitat, solo disponen de dos opciones: el transformismo como forma de infiltración entre los humanos o la búsqueda de nuevas tierras aún no alteradas por ellos. La integración de las dos especies, como animales salvajes que son los mapaches, no es una posibilidad. Ahí radica, decíamos, lo especial del caso de los gatos. A priori, encajan en la categoría del animal doméstico. Esto es, aquel que ha adaptado su comportamiento a la vida urbana y sus normas. Pero la domesticación implica un proceso de sometimiento a dichas normas que termina convirtiendo al animal en dependiente de lo humano. Y ese es un proceso que el gato nunca termina de completar, ni en consecuencia de fijar en su genética: este pequeño felino tiene una capacidad única para convertir la ciudad y sus dinámicas internas en su propia jungla, en un ecosistema propio en el que el contacto con los humanos no es evitado sino integrado según sus propias reglas.

Es decir, que el gato (y en especial el callejero) cuenta con el suficiente instinto cazador como para sobrevivir de forma independiente, pero a la vez con una capacidad para ahorrarse el molesto trabajo de conseguir alimento mediante la explotación del humano, como si el minino fuera consciente de su capacidad para fascinar a esa especie que dedica numerosas horas de su vida a la contemplación de vídeos protagonizados por sus sus congéneres (hay una lógica hilarante en que YouTube, la mayor canalizadora de la pasión por los vídeos de gatitos, sea una de las distribuidoras de Kedi). Y es la peculiaridad de esta relación humano-animal la que el documental que nos ocupa explora con una dedicación extraordinaria. Inspirada por los propios recuerdos de su infancia en Estambul, la directora Ceyda Torun nos presenta la capital turca como una ciudad en la que el fenómeno de los gatos callejeros, por su número y su perfecta integración en los barrios populares, supone una parte vital de la idiosincrasia del lugar. En su afán por trascender la mera condición de anecdotario, Kedi apuesta por la coralidad narrativa y por la supeditación de su fotografía a la perspectiva felina. Respecto a esto último, la cinta despliega su faceta más resultona en un logrado trabajo de cámara conducida por numerosos travellings de seguimiento a la altura del paso de los gatos e incluso una escena en la que se graba bajo el alcantarillado los (perezosos) intentos de caza de ratas de uno de sus protagonistas. Estos viajes entre los zapatos estambulíes se intercalan con amplios planos de drone que, ejerciendo como puntuaciones entre las diferentes microhistorias, recorren otro de los escenarios predilectos de los mininos: los tejados de la ciudad. Además, dan cuenta de la voluntad de Torun por elevar la entidad de sus imágenes a retrato social. Ahí entra en juego la coralidad que mencionábamos. Kedi se limita, libre cual felino, a deambular por la ciudad saltando de relato en relato, observando cómo, mientras sus protagonistas cuadrúpedos ensayan poses de eficaz indiferencia, sus contrapartes humanas proyectan sobre ellos inquietudes, afectos, necesidades de autoestima e incluso reflexiones teológicas. He ahí lo que hace de la experiencia de Kedi algo con mucha más sustancia que el vídeo de gatitos de ochenta minutos que puede parecer. Más allá de los momentos «ooooooh» (que los hay, inevitablemente), su interés radica en cómo descubre a los animales como extensiones de la personalidad de los humanos a la vez que en personalidades fuertes por sí mismas, una faceta que extrae de su observación detenida, tanto a través de sus planos como a través de los testimonios que recoge de sus diversos padrinos, hábiles conocedores de sus costumbres y maneras. Retratos felinos como el de la madre coraje, la celosa dominante o el pedigueño orgulloso son magnéticos, entre otras cosas, porque no resuelven el eterno dilema de hasta qué punto las personalidades (la propia raíz de la palabra ya es elocuente) de los gatos son auténticas expresiones de carácter o proyecciones de formas humanas de entender los comportamientos. O, como parece más posible, ambas cosas a la vez dada la propia integración del gato en los dominios humanos.

por Miguel Muñoz Garnica
julio 21, 2017

Crítica | Kedi (Gatos de Estambul)

por Miguel Muñoz Garnica | julio 21, 2017

Del horror y la paciencia

crítica ★★★★★ de I am not your negro (Raoul Peck, Estados Unidos, 2016).

Cuán difícil es no olvidar las zonas oscuras de la Historia reciente. Aquellas atrocidades perpetradas por imperios extintos resuenan lejanas y parecen pertenecer casi al distrito de la mitología. Quien piensa distraídamente en La Barbarie quizás tienda a remontarse a la quema de Roma, la Santa Inquisición, el genocidio Armenio, el Holocausto. El elemento común de estos cuatro ejemplos es el consenso general sobre quién o quiénes fueron sus autores materiales o intelectuales. Si bien, centrándonos en los más recientes —lo cual provoca inevitablemente mayor grado de empatía—, la responsabilidad del colectivo civil de los países invasores u ocupados durante la Segunda Guerra Mundial ha sido sujeto de cierto debate, en cualquier caso tenemos claro, desde un punto de vista panorámico, adónde apuntar con el dedo. ¿Qué ocurre, sin embargo, con cuestiones más ambiguas? Es de dominio público cuándo, dónde y cómo se derogó la esclavitud en los Estados Unidos, desde luego —un tema que ha nutrido concienzudamente la reserva temática de las producciones cinematográficas de la última década—. Ahora bien, resulta muy difícil aceptar que algunos los episodios más deshonrosos del largo siglo pasado han sido sepultados bajo una cortina de normalidad, de extraño autoengaño colectivo, como si la democracia y la multiculturalidad pacífica nos hubiesen llegado transmitidas gracias a algún profético ente de tolerancia y magnanimidad incalculables. Craso error. Conviene mantener muy presente que la autodenominada Capital del Mundo Libre ha sido —y, visto el horizonte actual, la cosa continúa—, el gran ejemplo internacional de subyugación instrumental. Y no solamente nos referimos aquí a su macropolítica, durante la Guerra Fría, enfocada en mermar el poder de la URSS mediante operaciones encubiertas a lo largo y ancho de Latinoamérica, por ejemplo. No hace falta ir tan lejos. La vergüenza no se encuentra solo allende las fronteras, sino en el centro mismo de su vida cotidiana. Dentro del Estado del Bienestar se alza un gran símbolo de poder: el hombre blanco de clase media. Un poder no solamente económico, sino cultural, capaz de modelar las distintas esferas de la vida pública y privada. El racismo en 1863, a las puertas del fin de la Guerra Civil, ni dejó de existir cuando los blancos comenzaron a escuchar y bailar Jazz. Cualquiera que preste un poco de atención y no se deje embelesar con quimeras podrá calcular un mínimo recuento estadístico para concluir que un aplastante porcentaje de los pequeños criminales detenidos semanlmente en Cops, aquel imbatible pionero de la telerrealidad, son negros. ¿Coincidencia? Para la Historiografía, esta palabra no existe.

Ejercicios de confrontación con la realidad tan brutalmente honestos como I am not your negro (2017) no solamente se tornan necesarios, sino urgentes. Mientras los maestros Nichols o Mc Queen depositan sobre la mesa episodios deshonrosos del Ayer para hablar del Hoy —véase 12 years a slave (2012) o Loving (2016)—, Raoul Peck consigue generar una perfecta circularidad en el proceso, con menos metáforas y mucha más honestidad. Su nuevo trabajo documental remueve la consciencia del hipócrita bienpensante desde su mismísimo inicio, valiéndose simple y llanamente de los hechos. Un fragmento de una entrevista para televisión realizada al escritor y activista James Baldwin reta la incredulidad del espectador ante la terminología con la que el presentador se refiere a su ilustre invitado: “Negro”, en original en inglés; una palabra-tabú en los Estados Unidos actuales, que designa con eficiente capacidad sintética la injusticia centenaria aplicada sistemáticamente sobre toda una etnia. Nuestra impavidez como público contrasta, sin embargo, con el estoicismo del escritor, acostumbrado a soportar innumerables ejercicios de racismo puro y duro, normalizado en la época de la entrevista y —lo que es más lamentable—, aún en nuestros días.

por Luis Enrique Forero Varela
abril 06, 2017

Crítica | I am not your negro

por Luis Enrique Forero Varela | abril 06, 2017

El lado derecho del cine

crítica ★★★★ de Análisis de sangre azul (Blanca Torres, Gabriel Velázquez, España 2016).

El apacible devenir de la vida en el valle pirenaico de Valdelomar (cuya raíz parece más cinematográfica que territorial, haciendo referencia al innovador cineasta José Val del Omar) se verá catalizado a partir del año 1933 con la aparición de un intruso amnésico que será internado en el sanatorio mental dirigido por el doctor en psiquiatría Pedro Martínez. Denominado desde un primer momento como El inglés, el extraño destacará rápidamente por sus condiciones físicas, morales e intelectuales, siendo su síntoma más llamativo una puntual pérdida de consciencia y sensibilidad sobre el lado derecho de las cosas; hecho que le impide vestirse con propiedad o dibujar relojes completos. Si realizáramos el ejercicio hipotético de circunscribir teóricamente esta premisa a la cinematografía española actual, no sería extraño que sobre ella se construyera un thriller; género rey en el último lustro y que en el año 2016 ha alcanzado su cénit, ofreciendo filmes tan interesantes como Tarde para la ira, Que Dios nos perdone, La propera pell o El hombre de las mil caras. Sin embargo, la obra realizada por Gabriel Velázquez y la debutante Blanca Torres (su otrora guionista habitual) sólo comparte con ellas, más allá de la fascinación por descubrir el misterio, los rasgos que únicamente importan: la calidad y el interés. Entrando en materia, quizá el examen más relevante de cuantos le realiza el psiquiatra a El inglés sea el Test de Rorschach, que si bien en la actualidad puede resultar un cliché, dentro del contexto histórico de la película es pura vanguardia, pues su primera aparición dentro de la comunidad psicoanalista data de 1921. Esta prueba adquiere un carácter casi simbólico frente a su propia película. En el plano formal, Análisis de sangre azul se construye siguiendo los códigos de un cine pretérito pero resulta vanguardista en su contexto (la cinematografía actual) y en el plano de la significación responde a un misterio, tan intrigante como las características manchas de tinta que, con precisión, ofrece múltiples lecturas.

Gabriel Velázquez y Blanca Torres llevan la coherencia de la forma frente al contexto histórico hasta el extremo y partiendo de la premisa del metraje encontrado, estructuran el filme como una suerte de diario clínico amateur, mudo y en blanco y negro, elaborado por el doctor Pedro Martínez mediante una cámara súper 8. Lejos de la vacuidad propia del capricho, el formato escogido convierte el enigma inicial de El inglés en un registro vital de la época, estableciéndose una relación inevitable con Nanuk, el esquimal de Robert J. Flaherty o Las Hurdes, tierra sin pan de Luis Buñuel. A este carácter documental se le añade una fluidez narrativa propia del cine mudo de los años veinte, del que también bebe eficazmente sus códigos humorísticos. Sin embargo, Análisis de sangre azul da un paso más en relación a su correspondencia histórica y reproduce su verdadera fuente de inspiración: los registros visuales que doctores vanguardistas empezaron a emplear como ayuda para sus investigaciones o por puro disfrute, mezclándose metraje de creación propia con grabaciones que uno de estos médicos realizó de la naturaleza que le rodeaba. Por tanto, durante el registro diario del psiquiatra cobra especial importancia la condición de verdad subyacente a sus elementos y mecanismos. Así, el proceso creativo del metraje propio reproduce la realización de una obra adscrita a ese contexto, rodándose en tomas únicas y sencillas con la citada cámara súper 8 (notable fotografía de Sebastián Vanneuville) y siendo revelada químicamente en laboratorio. Además, como si de un ejercicio propio del neorrealismo italiano se tratara, la cinta rescata la precisión del lenguaje de la época, el vestuario y hasta de los propios cuerpos que la habitan, puesto que la mayoría de los personajes son encarnados por personas que responden a esa misma condición; los enfermos mentales no son actores. Esta esencia naturalista se ve reforzada con el empleo de música extradiegética compuesta por pocos instrumentos, apenas una flauta dulce o un tamborileo. La obra es, por tanto, un ejercicio de estilo de tal profundidad en su investigación y realización que prácticamente otorga a sus creadores la condición de arqueólogos.

por Anónimo
marzo 28, 2017

Crítica | Análisis de sangre azul

por Anónimo | marzo 28, 2017

El viaje del héroe

crítica ★★★★ de Omega (José Sánchez-Montes, España, 2016).

Friedrich Hölderlin afirmó que si la belleza es verdad «hay que habitar poéticamente la tierra», y Andréi Tarkovski, que «lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad». Belleza y Verdad. Dos cualidades que ¿no representan, en última instancia, la misma realidad? ¿No es acaso la Belleza la manifestación última de la Verdad? Comienza Omega, la película, con la voz en off de Enrique Morente –qué mejor manera de presentar a un cantaor— reflexionando sobre la Verdad en el proceso creativo, y asegurando que solo se despliega la Belleza de dicha Verdad si en ella se pone el corazón, es decir, si se trabaja desde la autenticidad. «Cuando te equivocas», afirma, «es cuando crees que es oportuno hacer eso porque va a ser interesante». Sin lugar a dudas, están contenidas en esta introducción, las dos vías —divergentes— que conforman la naturaleza de esta obra: la vía de lo atestiguado —el disco—y la de aquello que lo atestigua —el propio filme—. Si la creación discográfica constituye un salto al vacío, la cinematográfica se nos presenta bajo el relato clásico del viaje del héroe. La primera supone una búsqueda inmensamente arriesgada y exigente, de la suma de los universos poderosos y heterogéneos que conforman su materia prima: los universos de Lorca, Cohen, Morente y Lagartija Nick, atraídos entre sí como los imanes de una sinergia jungiana que se dirige hacia lo inexplorado; en la segunda, José Sánchez-Montes y Gervasio Iglesias, los directores, firman un documental clásico basado en entrevistas e imágenes de archivo en el que todo es pura corrección académica. De esta aparente contradicción entre el riesgo del disco y el academicismo de la cinta surge, sin embargo, una película indispensable, especialmente desde el punto de vista de su cuidado valor testimonial. Todo en ella está impregnado de un respeto máximo hacia lo retratado. Posee una estimable pretensión, la de aprehender y conservar con pulcritud arqueológica los entresijos de un viaje artístico que, desde hace ya algunos años, está considerado como una obra maestra de la música contemporánea. Le honra, además, su afán por querer pasar desapercibida ante la explosión descomunal del patrimonio cultural que atesora en su metraje.

A través de los recuerdos de muchas de las personas que contribuyeron y posibilitaron la materialización del disco, y de un montaje dinámico y preciso, Omega nos muestra en relato cronológico, el germen del proyecto y su complicado proceso de desarrollo a lo largo de dos años. Decía Hesíodo en Los trabajos y los días que la mezquindad puede alcanzarse fácilmente, pero que los dioses pusieron el sudor como condición de la virtud. Sobra decir que hay mucha virtud en el trabajo de Enrique Morente y Lagartija Nick, y es de agradecer la honestidad del filme, que muestra y alumbra aspectos de la creación que suelen obviarse, tan desconocidos, infravalorados y aparentemente faltos de brillo como el cansancio, la inseguridad o el miedo, así como el dolor que éste genera; aspectos, todos ellos, absolutamente inherentes y hasta necesarios. Nada sólido se edifica exclusivamente con el talento por muy grande y profundo que éste sea, pues es sólo, junto con el oficio y el esfuerzo, uno de los tres pilares de la realización artística. El desconocido esfuerzo del artista, cuya aura parece alimentada únicamente por la inspiración. Nada más lejos de la realidad. Es un oficio que conlleva entrega, soledad, sacrificio y toda la disciplina posible. «Hay proyectos que piden vida y aliento», afirmaba Morente. Él lo sabía bien.

No faltan en la película, además, el humor y la emoción. Omega no es una obra elitista, distante ni intelectualizada, sino que exhala el carácter cercano, sencillo y afable de sus protagonistas. Una de las características más reseñables de la familia Morente es su humildad, cualidad esta excepcional en una sociedad posmoderna, la nuestra, que da más crédito a la apariencia que a la realidad. Esta aptitud encomiable es heredada de un hombre que, probablemente sin saberlo, encarnaba plenamente la figura del maestro, y en su concepción orteguiana, la del héroe. Un hombre decidido a no contentarse con la realidad, que se negaba a repetir como un autómata los gestos que la costumbre y la tradición le forzaban a hacer. Obstinado en un ideal que es una ficción para quien no existe más querer que el de la necesidad natural, la cual se conforma con solo lo que es. Ese querer ser él mismo por encima de la fuerza terrible de la inercia, es la heroicidad. Una capacidad sublime y tremendamente necesaria en un entramado social como el nuestro, instalado generalmente en la pasividad más absoluta, y en el que hemos pasado de ser sujetos de comunicación a objetos de información, tal y como alertaba Michel Foucault. Dicha naturaleza heroica, la compartía el cantaor con los otros dos vértices de este inmenso triángulo, García Lorca y Leonard Cohen. Todo un código deontológico y vital que Lagartija Nick, especialmente a través de Antonio Arias, se afanó en recoger como un testigo sagrado: «Si se aprende con alguien se aprende con los maestros, y si tienes algún maestro, como era Enrique, que te quiera enseñar, tienes que abandonarlo todo». Logran los directores expresar tan fiel y cercanamente esta entrega que la emoción embarga al final, aun cuando han pasado veinte años del periplo y ya es materia pública todo lo que supuso. Como dice Aurora Carbonell acerca del disco: «“Omega” es el grito que Lorca hubiese dado», y las vibraciones de ese grito resuenan y resonarán en la historia mientras la cultura siga formando parte de la memoria colectiva. De ello se ocupa, en gran medida, este documental. Íntimamente relacionado con esto, prevalece otro matiz muy rotundo y muy vivo en el proceso de realización de la música, que el filme ha sabido entender y registrar con su mirada atenta y cautelosa, y es el sentimiento del “nosotros” latiendo con fuerza a través de cada “yo” individual, que fue plenamente consciente, muy por encima de cualquier posibilidad de ego, de que se expandía generoso por el bien mayor que era la obra, sabiendo que alcanzaría en esa ofrenda, la elevación a una dimensión universal. | ★★★★ |

Rubén García Martín

© Revista EAM / Granada

Ficha técnica

España, 2016. Director: José Sánchez-Montes, Gervasio Iglesias. Guión: José Sánchez-Montes. Productores: Ghislain Barrois, Gervasio Iglesias. Productoras: Sacromonte Films, Telecinco Cinema, Universal. Fotografía: Juanma Carmona. Música: Enrique Morente & Lagartija Nick. Montaje: Pablo Rojo. Reparto: Enrique Morente, Aurora Carbonell, Antonio Arias, Jesús Arias, Estrella Morente, Soleá Morente, José Enrique Morente, Eric Jiménez, Juan Codorniu, Paco Luque, David Fernández, Leonard Cohen, Alberto Manzano, Tomatito, Lee Ranaldo, Laura García Lorca, Pat Metheny, Diego Manrique.

por Rubén García Martín
marzo 28, 2017

Crítica | Omega

por Rubén García Martín | marzo 28, 2017

En las redes de Herzog

crítica ★★★★ de Lo and behold, reveries of the connected world (Werner Herzog, Estados Unidos, 2016).

En las antípodas de la manida figura del intelectual rodeado de libros que enjuicia el mundo sin abandonar la comodidad de su estudio, el germano Werner Herzog ha logrado explorar, con su personal visión cinematográfica, las fronteras físicas y espirituales del ser humano a lo largo y ancho del globo, con la temeridad de los descubridores de otros tiempos. No en vano, varios de sus protagonistas destacan por la lunática determinación con la que intentan alcanzar sus irrealizables sueños, visionarios por lo general alienados de la sociedad, que podemos ver como un reflejo del propio Herzog y su febril perseverancia por hacer cine. Desde trabajar en la cadena de montaje de una fundición para financiar su primer cortometraje, hasta su tormentosa relación profesional con el controvertido actor Klaus Kinski, en la carrera de Herzog no encontraremos lugares comunes, influencia de corrientes artísticas pasajeras o atisbo de domesticación de su arte por parte de la industria. A sus 74 años y con una larga lista tras de sí de películas, montajes de teatro y ópera y algún que otro diario de rodaje convertido en indómita prosa alucinada —como el volumen Conquista de lo inútil, publicado en castellano por Blackie Books—, es en el terreno de la no ficción donde ha dejado una impronta más relevante. De hecho, en la filmografía de Herzog hay más de cuarenta documentales, realizados para cine y televisión, que dan pie a pensar que no existe un ámbito de la sociedad o sus individuos en el que no nos podamos sumergir a través de la singular mirada del viejo alemán, humanista y poética, siempre incisiva. De sus producciones más recientes destacan poderosamente Grizzly Man (2005), La cueva de los sueños olvidados (2010) o Into the Abyss (2011), tres filmes magistrales, de visión obligada, que disuelven los límites entre los hechos y la verdad y dilatan el arte cinematográfico convirtiéndolo en algo tangible, orgánico, existencial. Estrenada en el Festival de Sundance, la película Lo and Behold, Reveries of the Connected World (2016) recuerda por su estructura episódica al mencionado largometraje Into the Abyss. Aunque donde más coinciden ambas obras es en el empleo del estilo paradigmático del relato documental (esto es, entrevistados que responden en primer plano a la voz en fuera de campo del entrevistador), distorsionado por una inusual prolongación del tiempo interno del encuadre, que le imprime una sensación ambivalente, entre satírica e inquietante. En la cinta que nos ocupa, el autor nacido en Múnich ha elaborado un oportuno estudio sobre el ayer, el hoy y el mañana de Internet. Un montaje en diez partes breves y fragmentarias que, sin pretender abarcar la descomunal información existente sobre el tema, sin embargo logra enfrentar cumplidamente al espectador con los dilemas que la alta tecnología nos impone en el presente.

Ya al comienzo del documental, que el realizador narra con su característico y marcado acento alemán, descubrimos a Ted Nelson, creador de algunos de los conceptos que dieron origen a Internet y trasformado aquí en arquetípico personaje herzogiano. Nelson, fiel a su filosofía de cómo deberían ser las redes que conectaran el mundo, jamás aceptó el camino que la restante comunidad de especialistas en ciencias de la información tomaron para crear la actual Internet. Como nos tiene habituados, el director acerca su cámara a los Don Quijotes que quedan apartados en las cunetas o se niegan a circular por las autopistas del éxito a costa de traicionarse a sí mismos. Por otro lado, los logros tecnológicos que parecían ciencia ficción en el ayer más cercano son ahora una realidad, aunque la conectividad continua que domina las relaciones interpersonales pueda tener innumerables consecuencias negativas. Tras la muerte de una joven en un accidente automobilístico, y la propagación en la Red de las fotografías del cadáver, sus padres sufrieron el cruel acoso de correos electrónicos anónimos que mostraban las imágenes y celebraban la tragedia. A pesar de ser uno de los segmentos más breves del documental, su capacidad para instar al debate es abrumadora. La sorprendente puesta en escena de la entrevista a la familia, lúgubre y de afectada solemnidad, como si de una antigua pintura de la aristocracia se tratara, y la comprensible estigmatización de Internet por parte de la madre de la fallecida —expresada con palabras de religiosidad arcaica— plasman la desvirtuada percepción que se puede tener de las otras personas si las observamos en el interior de una pantalla. Un recuerdo desconcertante de cómo Internet, al igual que el revolucionario invento de Johannes Gutenberg, puede ofrecer herramientas poderosas a los individuos de escasa capacidad de empatía y nulo comportamiento ético. En contraposición a esto último, el realizador nos muestra la disposición de la Red para unir mentes anónimas, de cualquier edad o lugar, en pos de un bien común, con el ejemplo de un juego en línea sobre la intrincada arquitectura de las moléculas de ARN, que sirve de ayuda a los investigadores cuyo propósito es erradicar todo tipo de enfermedades, entre ellas el cáncer o el VIH/sida.

por Egon Blant
febrero 02, 2017

Crítica | Lo and Behold, Reveries of the Connected World

por Egon Blant | febrero 02, 2017

The Stooges o el karma punk

crítica ★★★★ de Gimme Danger (Jim Jarmusch, Estados Unidos, 2016).

Es obvio que el género documental vive hoy una de sus mejores épocas, tal vez una segunda edad de oro, aprovechando sus potencialidades como en los comienzos del cine; trabajos que trascienden el carácter informativo de este tipo de cintas para adentrarse plenamente en las sugestivas áreas de todo tipo de corrientes artísticas. Fue muy astuto James Newell Osterberg Jr., universalmente conocido como Iggy Pop, cuando le propuso la realización de Gimme Danger (2016) a un autor con un dominio tan completo del oficio cinematográfico. Jim Jarmusch, el maestro de los relatos deshilvanados, minimalistas y cercanos a la abstracción, ha mantenido una inseparable relación con la música a lo largo de su filmografía. Muestra de ello son obras como Mystery Train (1989), Only Lovers Left Alive (2013) y, sobre todo, Year of the Horse (1997), el documental sobre Neil Young & Crazy Horse en el que Jarmusch se aproximó al espíritu de la banda rodando en vídeo y cintas de Super 8, con lo que lograba recrear de manera precisa el carácter lo-fi despellejado de tan legendaria máquina de rock. De igual forma, en Gimme Danger el director narra las desventuras del grupo The Stooges apropiándose de la estética del movimiento punk: la tipografía de los intertítulos, los segmentos de cine de animación que beben directamente del cómic underground y, fundamentalmente, el collage. Esta última técnica recuerda al clásico “montaje de atracciones” de Eisenstein, cuyo referente más cercano —dado su tono irónico y jocoso— lo encontramos en los documentales de Michael Moore y su pericia al insertar breves planos para acentuar el mensaje. En este filme vemos intercaladas con las entrevistas a los protagonistas y el material visual de archivo, las fugaces estampas, entre otros, de Marlon Brando, Elvis Presley, Morticia y Gómez de La Familia Addams o las pinturas barrocas de Caravaggio, que le imprimen a la película un talante tan inesperado y divertido como burlón y gamberro. No podía ser de otro modo, ya que el principal narrador de esta historia es el líder de la banda, Iggy Pop: icono rock por excelencia, incombustible y visceral, lleno de atractiva multiplicidad.

The Stooges comenzaron en Detroit (una de las ciudades fetiche de Jim Jarmusch) a finales de los años sesenta y en seguida dieron que hablar con sus actuaciones en vivo, en gran medida por la provocadora y salvaje actitud de su frontman. En 1969 llegaría el contrato con Elektra Records y la publicación del álbum de debut que iniciaría un duro periodo para el grupo, lleno de confusión y magulladuras. Maltrechos por las funestas críticas y las presiones de la compañía discográfica —incapaz de valorar en su medida el potencial de un conjunto tan genuino—, The Stooges cayeron en la alcantarilla sin fondo del abusivo consumo de drogas. Un par de discos más tarde se disolvieron. Es necesario recordar que, en aquellos años, la tecnología en los estudios de grabación alcanzó niveles inéditos, y en el caso de algunos artistas de ventas millonarias, decayó en álbumes grandilocuentes, tan pretenciosos como superficiales. Asimismo, los grandes sellos discográficos ejercían un férreo control de tufo mafioso sobre los músicos —como pudimos ver en Vinyl (2016), la fabulosa y malograda serie producida por Martin Scorsese—, en el que el mercantilismo enterraba la creatividad. Corrían malos tiempos, pues, para el rock hecho desde las entrañas, todo un desafío a lo establecido, como el que arrojaba The Stooges. En resumidas cuentas, si en el presente son considerados como uno de los conjuntos más influyentes en la historia del rock —artífices de canciones punk años antes de la aparición del término—, se debe sin duda a la rebelde honestidad y exultante pasión con la que grababan discos y actuaban en directo. Por todo ello, el momento álgido del documental es la secuencia que muestra de manera apoteósica los homenajes en forma de versiones del excitante tema "I Wanna Be Your Dog", interpretado en vivo por algunas de las mejores bandas de las últimas décadas. Aunque sea de carácter póstumo en el caso de varios de los componentes de los Stooges, en cierto modo podríamos imaginar que "el karma del punk" ha recompensado a nuestros héroes con su merecido reconocimiento... Como sentencia el propio Jim Jarmusch nada más comenzar la película, impregnando de manera explícita todo el metraje de su entusiasmo y fervor por el grupo, The Stooges son "the greatest rock 'n' roll band ever". | ★★★★ |

Egon Blant

© Revista EAM / Barcelona

Ficha técnica

Estados Unidos, 2016. Título original: Gimme Danger. Dirección: Jim Jarmusch. Guión: Jim Jarmusch. Producción: Low Mind Films, New Element Media. Edición: Affonso Gonçalves, Adam Kurnitz. Departamento de animación: James Kerr. Reparto: Iggy Pop, Mike Watt, Ron Asheton, James Williamson, Scott Asheton, Danny Fields, Kathy Asheton, Steve Mackay. Duración: 108 min. PÓSTER OFICIAL de GIMME DANGER.

por Egon Blant
noviembre 29, 2016

Crítica | Gimme Danger

por Egon Blant | noviembre 29, 2016

El pescador en el acantilado

crítica ★★★★ de Fuego en el mar (Fuocoammare, Gianfranco Rosi, Italia, 2016).

¿Es posible hablar de un concepto semejante a la exhibición de la realidad dentro de la narrativa cinematográfica? Si un árbol cae en medio de un bosque deshabitado, ¿produce algún sonido? Este breve experimento filosófico bien puede servir para acercarse con dosis iguales de curiosidad y criterio al cine documental actual. Si bien en algunos de los más exitosos ejemplos de los últimos diez años —véanse Man on wire (James Marsh, 2008), Searching for sugar man (Malik Bendjellou, 2012) o Amy (Asif Kapadia, 2015)— la intención de sus respectivos autores ha sido la de construir un aparato narrativo con un pie en el periodismo de investigación y otro en el thriller, existen ciertos trabajos cinematográficos que han optado por un camino diametralmente opuesto: la proyección de los hechos. En el primer caso, el espectador se deja arrastrar por la curiosidad detectivesca y, todo hay que decirlo, cierto morbo inconfesable ante las fotos de archivo y las anécdotas inconfesables, las derrotas vitales obra de la mala suerte o el deseo autodestructivo. En la butaca, el espectador se torna cómplice de las indiscreciones a las que asiste. Sin embargo, en el segundo caso, la posición de este se acerca más bien a la del testigo. Y esta observación se ejecuta, o al menos esta es la premisa diferenciadora, sin una intencionalidad explícita por parte de la mano detrás de la cámara. Ambos resultados son producto de un mismo proceso: la investigación metódica.

El director Gianfranco Rosi (Asmara, 1964), respetado por la crítica europea gracias especialmente a su muy interesante Sacro Gra (2013), se adentra en la actualidad más rabiosa, en aquellos acontecimientos que han generado en la opinión pública una tolerancia pasmosa ante el constante encuentro con el horror y la desesperación diseminados a diario. ¿Qué función tiene entonces un enfoque documental en este caso? Nuestro compañero de redacción Víctor Blanes y un servidor atestiguaban, durante la proyección de Fuocoammare en la pasada Berlinale, la encendida reacción de un periodista anónimo, gritando a vivo pulmón “¡pornografía!”. ¿Qué es lo que causó semejante exabrupto? Este filme, cuyo título procede de la canción popular homónima y, sobre todo, de una diminuta anécdota con un poderío digno de la épica clásica —de la que hablaremos más adelante—, es fruto de más de un año de rigurosa observación. Lampedusa, más allá de la remembranza al autor de una de las novelas más brillantes del siglo XX italiano, ostenta en la actualidad un infausto reconocimiento en los medios de comunicación alrededor del globo: esta diminuta isla se ha convertido en embarcadero de una tragedia humana sin precedentes desde la Segunda Guerra Mundial. Cada día, en un flujo constante, llegan a sus costas en navíos miserables cientos de mujeres y hombres de todas las edades, huyendo de la violencia; situación de semejante magnitud que ha modificado la geopolítica de la zona. Este enclave, el cual Rosi se ha propuesto documentar, funciona como muestra de un conflicto enormemente complejo. Estamos ante la confrontación con una guerra actual; por lo tanto, cualquier artificio estilístico resulta innecesario. El primer plano, precedido por una breve exposición de datos estadísticos, presenta a un niño a las puertas de la adolescencia jugando frente a la costa escarpada. No hay espacio aquí para la música ni, mucho menos, la voz en off. La estampa costumbrista se resquebraja a consecuencia de lo que parece a priori un macabro juego de sarcasmo: la toma nocturna de un barco de salvamento de la Armada Italiana, acompañada de la angustiosa conversación telefónica entre el oficial de mando y el capitán de un bote de refugiados al borde del naufragio. ¿Pornografía? Nada más lejos de la realidad.

por Luis Enrique Forero Varela
noviembre 01, 2016

Crítica | Fuego en el mar

por Luis Enrique Forero Varela | noviembre 01, 2016

Una exploración extraterrestre

crítica ★★★★ de Dead Slow Ahead (Mauro Herce, España, Francia, 2015).

Oteando una única y difusa línea en el horizonte, Dead Slow Ahead (Mauro Herce, 2015) traduce los numerosos planos contiguos con los que persiste filmar el exterior del carguero Fair Lady entre el lirismo, la experimentación y la hiperrealidad del lenguaje. Esa misma línea infinita sin fronteras sugiere una cercana resonancia paralela a la de aquel maravilloso plano general de África 815 (Pilar Monsell, 2014), donde la cámara convertía el paisaje blanquecino del mar y el cielo en un solo elemento dominado por la naturaleza. El gesto del interesante documental de Monsell fundía a blanco una imagen eterna predestinada a confluir tiempos pasados, presentes y futuros arrastrándonos a una melancolía puramente fantasma. La épica cotidiana, la de las ordinarias batallas contra gigantes y la remanente memoria coinciden en resaltar, bien a través del legado fotográfico de antepasados, o del diario de abordo de unos marineros de larga travesía, la mirada íntima y reflexiva de un hipnótico observador. Es por tanto esa épica, en la cual lenguaje y cámara quieren resituarse, la que es buscada por el cineasta, rendido ante la inmensidad del barco, convirtiéndose por derecho propio en los ojos de este mismo, dándole a la película el inabordable punto de vista de la máquina.

Dead Slow Ahead construye bajo una ominosa amenaza una brillante ficción documental mucho más próxima al terreno de la ciencia ficción o al de las distopías retrofuturistas que al del reportaje al uso o al de una realidad pertinente, testigo de algo concreto. La siniestra posición de Herce penetra en los espacios intermedios de un monstruo con vida confiriendo una imagen mística de exploración extraterrestre. Magnífica inspección que llega a ser asfixiante en la densa atmósfera conseguida por los diseños pictóricos en el uso del color, las turbadoras escenas de contrastes, y, sobre todo, el increíble y misterioso uso del sonido. La escasa presencia en el interior del barco del director, una sola cámara para filmarlo todo, y de un sonidista establecen muy bien la idea terrorífica de camuflaje o metamorfosis respirando el aire del carguero perdido en un lugar o tiempo indeterminado. El director plantea una sucesión de planos fijos absorbidos exclusivamente por el balanceo natural del barco. Se hace cargo de la pesadilla que compete a unos trabajadores ajenos a la sociedad, lejos de sus seres queridos, sacrificados para ganarse un sueldo, y que acompañan las rutinas del trabajo con la celebración de extraños karaokes. Curiosamente, varias de esas escenas de música son enmudecidas por los ruidos del barco, o mejor de la bestia, por que como tal debemos entenderla, primando siempre el crujido del metal o el incesante fluir de los motores. De hecho, las hermosas conversaciones telefónicas con los familiares, suenan lejanas, vacías, desvaneciéndose lentamente en la memoria del barco, como ecos salidos de un antiguo pasado del que poco a poco nos están apartando.

El resplandor alienígena de mauro herce.

«Una producción capaz de sacar y aprovechar al máximo los recursos disponibles mimando cada detalle y aspirando a una mirada fecundante, muy precisa a la hora de poner en juego los diferentes dispositivos visuales y darle a la imaginativa dirección de Herce un crédito enorme pese a tratarse de una ópera prima».

Acaso viendo las imágenes de la película uno podría pensar en el interior de una ballena, más exactamente en el cuento de Pinocho. Gepetto sale a la mar en un pequeño bote de vela cuando de pronto es comido por una gran ballena. Entonces Pinocho acude al rescate de su padre pero es tragado también por la misma ballena, quedando atrapados los dos en su vientre. Llama la atención como los dos se mantienen pacientes en el estómago hasta que deciden encender un fuego para escapar de la oscuridad y hacer estornudar al animal. La alegoría de dos mundos, el flotante e imaginario solo por unos días frente al exterior, el real, muta y se confunde en el cuerpo laberíntico de la ballena hasta perder la noción del tiempo. No es ajeno que Herce mantenga el misterio de las apariencias sobre su barco, enfocando un artefacto que es marino, puesto que surca los océanos, pero podría incluso provenir del espacio, abordado lo galáctico mediante una sabia explotación del legado fantástico del cine y de la fantasía literaria. La obra adopta por tanto un perfil difícil de etiquetar libre de constructos narrativos o de una escritura lineal capaz, per se, de robarle en algún instante el valiente simbolismo diegético y la abstracción de texturas. La entrecortada luz con la que alumbra los rostros de los tripulantes dota a la puesta en escena de mayor sobrenaturalidad. Según palabras de Herce, los marineros ocupaban sus pocas horas libres en ver viejas películas de terror fantástico serie B, casi todas ellas malas o de escasa relevancia en el género. De ahí parten las correspondencias con el alucinado tono apocalíptico que exhiben los planos desoladores del puerto, ensimismado en las figuras o grandes estructuras industriales bajo el manto de una iluminación amarillenta que induce a imaginar siluetas de un paisaje en llamas salidos de La guerra de los mundos (resplandor alienígena), o de cierto halo romántico a novela negra sci-fi (Philip K. Dick, Isaac Asimov). Esta manera de ver las cosas realzan el valor fundamental de una producción capaz de sacar y aprovechar al máximo los recursos disponibles mimando cada detalle y aspirando a una mirada fecundante, muy precisa a la hora de poner en juego los diferentes dispositivos visuales y darle a la imaginativa dirección de Herce un crédito enorme pese a tratarse de una ópera prima. Otra de las preciosas escenas pictóricas del filme es la que encuadra la mesa puesta con los vasos y platos vacíos antes de que los marineros se sienten presidida solo por el reflejo de sus extrañas fotografías colgadas en la pared, y que resume, con maestría, el principal oficio como excelente director de fotografía de su director. Admirable reconstrucción de naturaleza muerta, de sereno bodegón pintado a mano. Para terminar Dead Slow Ahead, el autor centra su curiosidad en el plano del motor que hace girar las hélices del buque, cerrándose sobre ese movimiento rotatorio tomamos absoluta conciencia del titánico e imparable devenir de toda una humanidad.

David Tejero

© Revista EAM / Badajoz

Ficha técnica

España/ Francia. 2015. Título original: Dead Slow Ahead. Director: Mauro Herce. Guion: Mauro Herce, Manuel Muñoz Vivas. Productoras: El Viaje Films / Nanouk Films / Bocalupo Films. Presentación oficial: Festival de Locarno 2015. Fotografía: Mauro Herce. Montaje: Manuel Muñoz Vivas. Música: Jose Manuel Berenguer. Sonido: Daniel Fernández, Alejandro Castillo, Manuel Muñoz, Carlos García, José Berenguer. Diseño de producción: Laura Corredera. Montaje: Manuel Muñoz. Reparto (documental): Nicanor Abella, July Sawal, Niko Banderado, Reynand Camiller, Cesar Quimson, Niels Oplas, Sergiy Kulhcitskky, Noel Guillido. Duración: 74 minutos. PÓSTER OFICIAL de DEAD SLOW AHEAD.

por David Tejero Nogales
octubre 28, 2016

Crítica | Dead Slow Ahead

por David Tejero Nogales | octubre 28, 2016

Auge y decadencia del Imperio Oasis

crítica ★★★ de Oasis: Supersonic (Mat Whitecross, Reino Unido, 2016).

La historia de Supersonic es la historia actualizada, sin gore ni moralina, de Caín y Abel. Si se quiere una parábola homologable a los designios no poco prefabricados del último rock 'n' roll, el de los 90, según la cual los protagonistas —dos hermanos aparentemente humildes— exprimen una batalla de egos hasta convertirse, apenas veinticuatro meses después de su loado debut con Definitely Maybe, en aquello que tanto odiaron con tanta vehemencia: el quincuagésimo punching ball de tabloides amarillistas como News of the World (también conocido en su día con el sobrenombre de News of the Scripts, esto es, Noticias de Polvos) o The Sun, entre otros mugrientos escaparates que, conviene recordarlo, alimentaban el mito publicitario de Oasis: «La mejor banda inglesa post-Beatles». Poca cosa, ¿verdad? Así, a un lado, tenemos al hermano mayor (en realidad el segundo hijo, tras el nacimiento del segundón Paul, de los irlandeses Peggy y Tommy Gallaguer, con adosado en Longsight, una de las zonas más desfavorecidas de Manchester). Noel se llama el muchacho, que toca la guitarra y gusta de economizar la conversación. Tranquilamente se encierra en su dormitorio y, entre riff y riff rapiñado a los clásicos, fuma marihuana. Las imágenes, fotos y vídeos de innegable valor documental, muestran a un joven que se lanza a la aventura de las giras en furgoneta con los Inspiral Carpets en calidad de técnico, roadie o, por recurrir a la jerga, pipa que sonríe como Gioconda. Atrás deja Manchester por un tiempo, si bien con algún trauma en la mochila, para volver casi un año más tarde. A su regreso, descubre que su hermano pequeño, Liam, ese «perro necesitado de atención», ha formado un grupo del que es cantante y líder (in)discutido. Y, al parecer, no canta del todo mal. Aunque según Noel, lo único que sucede es que «él tiene mejor voz, sí, pero en realidad yo canto mejor».

Ya hemos dicho que la de los Gallaguer es una historia con sabor a Escritura Sagrada/Profana*, por decirlo así, en la que poco a poco el nervio, inflamado, convierte el asunto en un cliché artístico-fraticida. El periodo vertiginoso que dista entre la publicación del primer disco y el segundo, (What's the Story) Morning Glory?, sirve para aumentar aún más las diferencias de criterio y ahondar en la mala relación de los Gallaguer, dos pitbulls chic especializados en la boutade y la provocación sarcástica al periodista. Son años de fiebre y conquista del mercado internacional. Algunos no soportan el ritmo ni el clima abyecto en la carretera. Noel decide prescindir del baterista fundacional, Tony McCarroll, porque, según dice, no está al nivel que precisa la ejecución de las nuevas canciones. O eso, o le cae muy mal. Entre tanto también el primer bajista, Paul Guigsy McGuigan, decide apearse del rock and roll train. Así, la película —dirigida por el solvente Matt Whitecross y agraciada con la vitola de los productores de Amy— deja entrever las contrariedades con que Liam afronta estas deserciones más o menos predecibles, aunque no escarba demasiado en las razones. Quizá porque nadie podrá saber nunca cuáles fueron los motivos auténticos de unos y otros. Al fin y al cabo forma parte de su mitología: el humo y la leyenda como fieles catalizadores de un fenómeno fan difícilmente repetible. Los recambios no se demoran, si bien en algún caso concreto —como el del baterista Allan White— tampoco será definitivo. El documental abunda en testimonios (ahí quedan las palabras de Peggy, la madre orgullosa y siempre escéptica ante la espuma del éxito, o las consideraciones de Alan McGee, factótum del sello discográfico Creation Records que reclutó a los Oasis tras una actuación en Glasgow, adonde habían llegado gracias a otro grupo amigo formado íntegramente por chicas) y sintetiza con audacia el camino que los condujo al imponente recital que ofrecieron en 1996 en Knebworth ante doscientos mil fans. La cumbre de su trayectoria, apenas tres años después del comienzo. Buenas y malas noticias, pues como ellos mismos aducen —siempre en off—, luego de aquel hito sólo podía surgir frustración. Y la promesa del futurible recordatorio audiovisual. Un documento éste, Supersonic, que ha de entenderse no sólo a la manera de una sutil hagiografía (me pregunto por qué nadie menciona la posible influencia del punk setentero británico o el innegable legado del sello Factory y su new wave, o, puestos a rogar, ¡tan solo algún influjo exterior! Porque, ¿de dónde han salido sus melodías? ¿Acaso se formaron musicalmente por ciencia infusa?) sino también como una especie de precuela consentida a ese otro documental revelador, pero también muy autorizado por los jueces Gallaguer, que es Lord Don't Slow Me Down. Whitecross hace un alto en el camino y nos pone en onda: al abuso de alcohol se unieron por algún tiempo otras adicciones tanto más erosivas y a corto plazo perjudiciales. Liam se aficionó a la metanfetamina. Sus días duraban setenta y dos horas. Y su hermano lo contemplaba igual que al excéntrico del Kilómetro 0 un sábado por la noche; mientras el pasado, como en las malas películas, volvía en forma de padre reclamando su minuto de gloria y cariño de a mil libras la muestra. Ese padre padrone que años atrás les pegaba palizas a Noel y a la madre de sus hijos, ahora estrellas del rock que lo mandan a paseo, de tacón, ignorándole la existencia como Redondo a Berg en Old Trafford. Un buen recuerdo para dos hinchas del City que se jactan de su estilo insuperable. Que se oye, se ve y se padece, con agrado, en Supersonic.

*Bonus track: Una tarde, mientras grababan su disco (What's the Story) Morning Glory?, Liam y Noel empezaron a discutir. Liam había aparecido en el estudio borracho y con varios amigos que entorpecían el correcto desarrollo de la sesión. En un momento de la pelea, a puñetazos, Noel cogió un bate de críquet y golpeó a Liam en la nuca. Jamás han vuelto a estar tan cerca de convertirse en personajes bíblicos.

Juan José Ontiveros

© Revista EAM / Madrid

por Anónimo
octubre 28, 2016

Crítica | Oasis: Supersonic

por Anónimo | octubre 28, 2016

Complaciente 'beatlemanía'

crítica de The Beatles: Eight Days a Week - The Touring Years (Ron Howard, Reino Unido, 2016).

Siempre hay que empezar por algo llamativo que despeje a duras penas las incógnitas sobrevenidas. Esta vez, el detalle es un nombre crucial: George Martin. A él, productor con el sello oficioso de «quinto Beatle», está dedicado este documental sobre un grupo que fue, por este orden, música y religión a pesar del propio Jesucristo, al que John Lennon le disputó no sin ironía en una entrevista el título de ¿personaje? más famoso del mundo. Declaración que, pronunciada desde Liverpool, no tardó en alcanzar tierras estadounidenses poco antes de que los Beatles aterrizasen por segunda vez en el mismo país donde ya habían alcanzado el número uno con I Want To Hold Your Hand. La inofensiva boutade de Lennon abrió un debate extemporáneo entre los sectores progresista y conservador de una sociedad cuyos reaccionarios voceros invitaron a la chavalería a quemar los álbumes de unos melenudos que se atrevían a disputarle, si bien satíricamente, el opio al otro gran melenudo de la Historia Universal. Cosas del rock 'n' roll: a falta de nuevos estímulos, un poco de ruido mediático y bilis celestial es la excusa perfecta para reeditar un triunfo y ganarse, en el entretanto, a los dos o tres escépticos de la bautizada como «beatlemanía». Y es que nadie como los Beatles supo entender la importancia de la provocación sutil en el pop: vestuario a medida, corte de pelo suntuoso pero subversivo, simétrico a lo Playmobil, y demostraciones de una camaradería casi fraternal que se presumen, aún hoy, claves en la cristalización de lo que Ringo Starr llama —en parte por algunos de los aspectos estéticos ya mencionados— el «monstruo de una sola cabeza». Una banda con el bagaje académico que brindaban entonces, en 1963, los clásicos del rock: Elvis Presley, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Little Richard y demás capataces salidos de una veta indestructible de músicos que revolucionaron, en distintos niveles y formas, no ya el sonido incandescente que irradiaban las guitarras eléctricas y los pianos sino la manera de entender la música como un catalizador social y cultural, un acicate del instinto amoroso puramente festivo y, también, un código con el que estrechar lazos entre opuestos que, vaya, nunca habían sido tales.

Dirigida por el ínclito Ron Howard, The Beatles: Eight Days a Week - The Touring Years muestra, a través de imágenes de archivo, entrevistas con Paul McCartney, Ringo Starr y el muy beatlemaníaco Elvis Costello (entre otras voces autorizadas), más el añadido de una actuación de treinta minutos celebrada el 15 de agosto de 1965 en el Shea Stadium de Nueva York, la erosiva relación de los fans con sus ídolos durante la irrepetible gira que llevó al cuarteto de Brian Epstein, mánager y pensador en la sombra, por diversas latitudes hasta erigirse en el mejor instrumento de cohesión sexual, o quizá tan solo como esa arma del imperio británico que, cantando aquello de «Please Please Me» o «Help! I need somebody / Help! Not just anybody» o «A Hard Days Night» (sabrosa canción hecha película, y viceversa) logró concitar al público y parte de la crítica especializada en la certidumbre no de que ellos eran el futuro, sino más bien de que el futuro —llamémoslo pop intemporal— empezaba con ellos alejándose de la turba para componer tres obras maestras consecutivas, esto es: Rubber Soul (1965), Revolver (1966) y St. Peppers Lonely Hearts Club Band (1967). La Santísima Trinidad. Y de nuevo, por alusiones, llegamos a Jesús. A la religión. A Liverpool. O sea al fútbol, y por ende al estadio donde cada jornada se les recuerda a los jugadores del equipo local que nunca caminarán solos. He aquí otro mecanismo de cohesión, esta vez, menos sexual que cinematográfica. Sesenta mil gargantas coreando, mal que bien, al unísono los versos de Lennon y McCartney aquella sofocante tarde de agosto en el Shea Stadium, un recinto multiusos que bien hubiera podido acoger, además del concierto, una competición de tiro al plato.

por Anónimo
septiembre 16, 2016

Crítica | The Beatles: Eight Days a Week - The Touring Years

por Anónimo | septiembre 16, 2016

The european dream

crítica de ¿Qué invadimos ahora? (Where to Invade Next, Michael Moore, Estados Unidos, 2015).

Estamos en año electoral en Estados Unidos, y por tanto la maquinaria política trata de inyectar ilusión en los votantes y llenarles de esperanza sobre lo que su país es capaz de realizar. Los candidatos de sendos partidos son ya cuasi oficiales, y mientras que Hillary Clinton representaría una continuación de la administración de Obama, es Donald Trump el que acapara más incertidumbres y miradas. Lo hace tanto por su carisma y elocuencia como por sus propuestas un tanto utópicas, aunque en la línea de ese renovante optimismo que se apodera de una población cuando se avecina un cambio de gobierno. Y esto es algo especialmente cierto en un país cuya mitología siempre lo ha situado por encima del resto. Pese a la extravagancia de su programa, y la poca simpatía que ha suscitado entre los republicanos, lo cierto es que Trump insiste en algunos de los objetivos conservadores de siempre, como bajar los impuestos hasta cuotas insospechadas. Son medidas que parecen difíciles de cuadrar económicamente y que serían, tal como están planteadas, un techo cuya construcción parcial ya se consideraría un éxito. Pero lo cierto es que tales metas quedan lejos de los niveles sociales de los que disfrutamos quienes vivimos en Europa, incluso cuando lo hacemos con cierta insatisfacción. No deja de ser paradójico que la mayor potencia mundial no pueda asegurar a sus ciudadanos, independientemente de sus recursos, ciertas prestaciones básicas, exigiendo para ello una contribución añadida propia de un modelo donde predomina lo privado sobre lo público. Esta visión comparada es de hecho otro déficit muy norteamericano, que los candidatos presidenciales se cuidan de no corregir, ya que saben que socavaría su mensaje. De lo contrario sus simpatizantes no se contentarían ni siquiera con esos proyectos que parecen ideales, sino que exigirían su reformulación, rebajando gastos excesivos como los militares, y así las cuentas sí cuadrarían y se alcanzarían resultados mucho más beneficiosos para todos.

En este contexto es muy oportuno el estreno del último documental de Michael Moore, ¿Qué invadimos ahora? (Where to Invade Next, 2015). Manteniéndose fiel a su consabida e irónica crítica hacia el sistema de su país de origen, este cineasta desarrolla en su última cinta un enfoque más global: ya no se centra en la industria armamentística, la política exterior o la administración sanitaria, sino que recupera ese análisis comparado que adelantábamos, entre Estados Unidos e Europa, extendiéndolo a cuestiones diversas como las vacaciones laborales, la labor policial o la comida escolar. Para ello se traslada a varios países europeos, entre otros Italia, Finlandia o Alemania, además de Túnez, desplegando en ellos su tradicional mezcla de entrevistas familiares e imágenes de archivo tan impactantes como hilarantes. Charla desde con trabajadores de clase baja y alumnos anodinos hasta con ejecutivas consagradas o políticos de alto standing: así el ministro de sanidad portugués o el presidente de Eslovenia. Y en cuanto a los montajes conexos, contrastan por ejemplo el genocidio hitleriano con la esclavitud y la segregación, o a un grado menos polémico el trato carcelario a ambos lados del atlántico. En este punto es donde más se une la indignación con la risa, pues pasamos de presenciar grabaciones caseras sobre la humillación que sufren algunos prisioneros norteamericanos a manos de sus guardias, hasta asistir a otro video más profesional que han elaborado los vigilantes penitenciarios noruegos para acoger a sus huéspedes, al son de We Are the World de USA for Africa. Moore conserva a duras penas su humor mientras comenta en off que estos funcionarios querían lanzar un claro mensaje a los reos. Y es que, aunque el primer ejemplo revela algo muy serio y el segundo parece una broma, resulta que este último es el más digno y eficaz.

por Ignacio Navarro
mayo 24, 2016

Crítica | ¿Qué invadimos ahora?

por Ignacio Navarro | mayo 24, 2016

Hitchcock y la devoción

crítica de Hitchkcock/Truffaut (Kent Jones, Estados Unidos, 2015).

Hitchcock, ese emblema. Para el neófito en esto de la cinefilia, la simple apariencia del director británico ya suscita una atracción irresistible. Ese puro en la boca, ese traje con pajarita, la redondez de ese mohín flemático (que por alguna extraña razón nos parece inconfundiblemente británico) a medio camino entre la seriedad y la socarronería… Una atracción que se prolonga hacia la amplísima gama de imágenes icónicas que han dejado sus películas, uno de los primeros rituales de iniciación (no oficiales, pero ampliamente consensuados) para todo aquel que da sus primeros pasos en el descubrimiento del cine como “algo más”. Ahora bien, la potencia icónica de Hitchcock es sólo una parte de la historia. Durante la mayor parte de su carrera como director, al británico se le destacó sobre todo como un excelente artesano del género del suspense y una figura exótica, pero no gozó del estatus de “director mayor” que sí se solía atribuir a tipos como Ford, Lang o Renoir. Si hoy la inclusión del británico en el pabellón de ilustres del cine se da por sentada es gracias, sobre todo, a la reivindicación de su autoría que realizaron los jóvenes cahieristas desde finales de los cincuenta. De la misma salió uno de los libros esenciales de la cinefilia mundial. El cine según Hitchcock, fruto de la minuciosidad metodológica del joven François Truffaut (por aquel entonces seguía escribiendo en Cahiers du Cinéma y preparaba Jules et Jim, su tercer largo) y su obsesión por la figura de aquellos cineastas que expresaban un profundo mundo personal en todas sus películas (la autoría, por decirlo en corto).

Cincuenta años después de que Truffaut lo publicara, el documental que nos ocupa viene a ser una celebración de la importancia del libro a la vez que una amplificación de sus ecos. Kent Jones, reputado crítico de cine, guionista ocasional y director de documentales, juega bien sus cartas en un terreno en principio tan dado a sonarle demasiado visto a la cinefilia mundial. Ante su Hitchcock/Truffaut pueden surgir dos preguntas automáticas. Si su objeto es el cine de Hitchcock y profundizar en sus imágenes, ¿qué puede añadir Jones a la exhaustividad de un Truffaut que tuvo acceso directo y muy prolongado al director británco? Y si su objeto es el libro, ¿qué contar sobre él más allá de transmitir la afección universal que suscita? El documental parece inclinarse en su inicio por esta segunda opción, ya que arranca rindiendo tributo a la importancia del libro, recogiendo sus enseñanzas a partir de citas directas o reproducciones de la grabadora utilizada durante las entrevistas entre los dos directores, que se acompañan por fotografías de archivo del encuentro. Pero pronto desvela la forma que tiene de amplificar sus ecos. La metodología de Jones resulta ser, de hecho, la misma que la de Truffaut: la entrevista en profundidad con los cineastas, basada en la conversación larga, abierta a la espontaneidad y que busca el análisis profundo más que la anécdota colorida. Así, el material original que Hitchcock/Truffaut, película, aporta a su fuente de inspiración es el testimonio de diversos directores de primera línea que hablan sobre su experiencia con el libro y, sobre todo, comparten sus visiones sobre el cine del británico. Ante la cámara desfilan David Fincher, Martin Scorsese, Wes Anderson, Richard Linklater, James Gray, Olivier Assayas, Paul Schrader, Peter Bogdanovich y Kiyoshi Kurosawa. Hablamos, por tanto, de un documental que no esconde su vocación didáctica y que no tiene reparo en ir diseccionando las escenas más memorables de Hitchcock recurriendo a las fuentes citadas a modo de clase magistral. Con lo que viene a emular lo que fue el gran logro del libro de Truffaut, y con ello limita su público potencial a ese espectador amante del cine que, además del entretenimiento, aspira a profundizar en el medio. Sólo él podrá entender el placer de escuchar a dos directores desentrañando sus procesos creativos sin imposturas, hablando de profesional a profesional de un modo más práctico que pretencioso.

por Miguel Muñoz Garnica
abril 07, 2016

Crítica | Hitchcock/Truffaut

por Miguel Muñoz Garnica | abril 07, 2016

Lejos del mundanal ruido

crítica de Junun (Paul Thomas Anderson, EE.UU., 2015).

En el interior de un monasterio abandonado, situado en el pico más alto de una colina de Jodhpur, un grupo de músicos de lo más pintoresco irrumpe en el espacio físico y sonoro —bajo la desdichada y desdeñosa mirada de las palomas que andaban zureando a sus anchas por el exclusivo enclave— para aprovecharse de la solemnidad acústica que les brinda la fortaleza Mehrangarh, cuyos augustos muros y ventanales ofrecen un insólito estudio de grabación a prueba de contaminación sonora. Entre los intérpretes, en su mayoría provenientes de diferentes regiones de la India, se pueden observar dos figuras que destacan por la palidez de su rostro, una de ellas corresponde al compositor israelí Shye Ben-Tzur y la otra a Jonny Greenwood. El prestigioso director Paul Thomas Anderson decide hacer de la grabación del álbum musical, Junun, su primera incursión en el mundo del documental. Y lo hace como cabría esperar de un transgresor de su talla, recurriendo a la experimentación y aprovechando los recursos que tiene a su alcance pero, por supuesto, no de un modo convencional. Lo primero que nos llama la atención es la posición de Greenwood; el director no sólo deja al virtuoso músico del grupo Radiohead a la misma altura que el resto de desconocidos artistas autóctonos —desconocidos para un público musicalmente inexperto—, sino que parece que lo mantiene deliberadamente en un segundo plano, encargado de hacer unos coros casi inaudibles —aunque no faltos de importancia en la majestuosidad artística global— y limitando sus intervenciones en el escueto diálogo de la cinta para pedir un poco de tiempo antes de retomar la melódica sesión. PTA utiliza a este icono mediático para reducirlo a la categoría de espectador, como si Steve Kerr sentara a Stephen Curry en el banquillo en el partido decisivo, o lo pusiera de pívot: alejándolo de su zona de confort, privándolo de lucirse como el público espera y desea, en beneficio de un espectáculo de experimentación y de impresiones. No se trata de una lucha territorial (Anderson por ser uno de los directores contemporáneos más aclamados y normalmente más estimado que los intérpretes de sus creaciones, y Kerr por seguir albergando un record de triples que peligra con Curry rondando los exteriores de la zona), sino de otra clara muestra de la pericia conceptual y la transgresión que ha llevado al realizador al altar autoral en el que hoy se encuentra.

Junun se podría definir como el estado de enajenación que produce el amor, y no hay duda de que este docu-musical ha sabido captar la esencia espiritual implícita en un título tan incorpóreo y emocional. Sin utilizar mayores artificios sonoros o visuales que los producidos por los artistas a los que enfoca, la cámara se recrea en cada expresión, en cada sensación experimentada por los protagonistas. La rigurosidad rítmica se podrá encontrar en el propio disco; al realizador lo que le interesa es mostrar precisamente espontaneidad y magia. Por ese motivo no teme a una edición que deje en evidencia un montaje errático e imperfecto, muy alejado da lo que nos tiene acostumbrados con sus sutiles transiciones y planos sin mácula. Rectificaciones de enfoque y profundidad de campo durante una secuencia, cambios de posición del trípode de la cámara sin dejar de filmar… todo ello hace de este trabajo un producto de genuinidad excepcional; aunque por otro lado, también demuestra la insultante facilidad con la que consigue hacer todo lo contrario, gracias a unos precisos y preciosos primeros planos, tomas aéreas y secuencias de una intensidad e iluminación absolutamente cautivadoras. Basado en los preceptos de Wabi-sabi, la obra representa la inmediatez e impermanencia de la belleza efímera, la estética de lo imperfecto, y lo hace sin pretensiones de ningún tipo, incluso con un renovado y manifiesto entusiasmo generado por el éxtasis de la improvisación. Lo único que rompe con esa transitoriedad dhármica es el hecho de la filmación en sí: ese documento gráfico y explícito que recoge aquello que debería desaparecer para siempre con el fin de completar un ciclo perfecto. Por suerte para nosotros, ese ciclo no se cerrará.

por Alberto Sáez Villarino
febrero 02, 2016

Crítica | Junun

por Alberto Sáez Villarino | febrero 02, 2016

Un paseo Imperial

crítica de El gran museo (Das große Museum, Johannes Holzhausen, Austria, 2014).

Holzhausen es un asentado documentalista austríaco cuya filmografía gira alrededor de la Historia y el Arte, y cuyas cintas precedentes son de práctica imposibilidad de localizar y, por supuesto, inéditas en España. Con el habitual retraso llega ahora este documental sobre el Kunsthistorisches Museum de Viena y su proceso de rehabilitación previo a la gran reinauguración el 1 de marzo de 2013 con la ampliación del espacio para las colecciones mediante la renovación del edificio conocido como el Gabinete de las Artes. El citado retraso no modifica la importancia de la película y su interés, ya que estamos hablando de temas atemporales, permanentes, del necesario cuidado de un legado propio y adquirido que recoge la evolución, no sólo artística, sino cultural, social y económica de nuestro mundo; porque el Kunsthistorisches es uno de esos museos capitales, uno de tantos, en los que la inspiración de recoger grandes colecciones procedentes de todos los países, culturas y épocas almacenó en sus fondos obras legítimamente conseguidas y otras no tanto. 

El gran museo puede contar con un hándicap para el espectador: la reciente exhibición de otras dos películas sobresalientes sobre el tema museístico, una incluso ambientada en el mismo enclave de este documental, como son Museum hours de Jem Cohen y la excelsa National Gallery de Frederick Wiseman, ese fresco monumental que cubre todas las actividades de un museo como el del título y que, en casi tres horas, repasa y presenta la realidad de este, tanto la visible, como la oculta detrás de puertas y muros. Pero Holzhausen nos muestra otro prisma muy diferente. Compartiendo puntos de contacto evidentes con la obra de Wiseman, su desarrollo se va separando porque pretende una cosa muy distinta a la del documentalista norteamericano: si Wiseman aborda la disección exhaustiva y minuciosa, Holzhausen rehúye el lado visible del museo y se centra en el aspecto organizativo, restaurador, escénico y ornamental enfocado a un momento determinado, la reinauguración como un centro renovado y ampliado. Nada que ver, `pues, con el tratamiento de Cohen, para el que el museo es un espacio propicio para el encuentro y la intimidad, para conocerse a través del diálogo con las obras de arte, ni con la visión global de Wiseman.

Holzhausen se enfrenta entonces al reto de hacer más atractiva una propuesta que abarca menos y de menor ambición. No aspira un retrato absoluto, más bien a esbozar el trabajo hacia una meta temporal en la que, inevitablemente, el día a día ha de estar presente. El documental huye del turista y del visitante; no vemos la interacción del público con la obra de arte, ni la obra como tal, sino como elemento de colección, cuidado y restauración. Se centra en los trabajadores, en los técnicos, en los directivos, y cuanto más cerca está el momento, en la invisible, pero notoria presencia del político dispuesto a lucir medallas y exhibirse con el trabajo de otros. A los recortes presupuestarios hay que combatirlos con ingenio, pero siempre restringiendo gastos, obligados a aplicar conceptos de rentabilidad que están reñidos con la cultura, que es rentable por sí misma y no por su difusión o su taquillaje. La obsesión por recaudar más u obtener beneficios no parece desenfocar la perspectiva del equipo directivo del museo intentando ofrecer más y en mejor estado que sus competidores. Acudir a subastas para completar colecciones con elementos que saben que les faltan pero a los que no pueden acceder por la aparición de competidores privados que disponen de más fondos que una institución pública refleja, con una sola escena, la frustración de ver cómo la pieza codiciada se pierde una vez más por falta de dinero.

Holzhausen mezcla con buen tono dos procesos de restauración, el del propio edificio del Gabinete, que tras la reforma va a pasar a llamarse Gabinete Imperial porque los estudios de mercadotecnia han detectado que todo lo que en Viena suena a Imperial obtiene un mayor número de visitas; y el de las propias obras de arte que decorarán el nuevo espacio, composiciones para cuya selección se han tenido que sacrificar cientos de creaciones que quedarán en los inmensos sótanos y almacenes del museo a la espera de un tiempo mejor. Holzhausen, en sus últimos cuatro minutos, sabe centrar la mirada en lo realmente importante, una vez que los políticos e invitados acaban con los canapés y bebidas, ignorantes de lo que tienen sobre sus cabezas, el director nos pasea por tres espacios del museo previa apertura del objetivo hacia una cúpula imponente. Contemplamos sus maravillas como nunca antes en la película: el almacén de escultura clásica con las obras descartadas; una galería pictórica de tamaño idéntico, y por centenares; miradas congeladas que nos escrutan desde el pasado, para centrarse, finalmente, en una de las atracciones clave del museo: La torre de Babel de Brueghel el viejo. Un largo plano ascendente y de detalle sobre el cuadro que, sorpresivamente, desaparece porque el cuadro es transportado a otra sala, como queriéndonos espetar que no debemos olvidar nunca que en un museo lo importante no es el espacio donde se exhibe la colección, sino su contenido. Esa pared minutos antes contenía una auténtica maravilla de la Historia del Arte; desaparecido el cuadro pasa a ser un anodino muro de color gris, despojado de toda importancia. Justo en ese instante, el director nos recuerda dónde está el verdadero valor del ciclópeo edificio. | ★★★ |

Miguel Martín Maestro

© Revista EAM / Valladolid

Ficha técnica

Austria, 2014, Das große Museum. Director: Johannes Holzhausen. Guión: Johannes Holzhausen, Constantin Wulff. Fotografía: Attila Boa, Joerg Burger. Productora: Navigator Film / ORF Film/Fernseh-Abkommen. Presentación oficial: Berlinale 2013. Premios: Nominada como mejor documental a los premios del cine austríaco. Duración: 94 min.

por EAM
enero 13, 2016

Crítica | El gran museo

por EAM | enero 13, 2016