La isla de las almas perdidas

Crítica ★★ de La piel fría (Cold Skin, Xavier Gens, España, 2017).

El cine y la literatura han establecido una relación de influencias muy fructífera desde los albores del primero. Como no es este el momento ni el lugar para hacer un análisis pormenorizado de dicho vínculo, para lo que nos interesa baste con decir que los guiones que parten de un material preexistente –sobre todo si se trata de novelas cortas de éxito–, tienen mayor facilidad para concretarse en celuloide, especialmente dentro del sistema industrial, hasta el extremo de que algunos especialistas cifran la producción de filmes con guiones adaptados en torno a un 60-70% del global. Un dato muy revelador al respecto son las estadísticas de 1992, en las que se confirmaba que un 85% de las cintas galardonadas con el Óscar a Mejor Película partían de una adaptación. No es de extrañar, en consecuencia, que un libro que ha cosechado reconocimiento casi unánime de crítica y público desde su publicación como La piel fría (2002) de Albert Sánchez Piñol haya sido finalmente transformado en una película. Como tampoco lo es, por desgracia, que los resultados no hagan justicia a la pieza de partida. Sin entrar en aquello que hace de las páginas de Sánchez Piñol una de las novelas más estimulantes de género fantástico nunca escritas en la Península, señalar solo que, por su temática y su tono, una buena adaptación de la obra habría exigido una apuesta más decidida por el terror claustrofóbico de tintes malsanos, al estilo del Roman Polanski de Repulsión (1965) o La semilla del diablo (1968), o bien de buena parte de la filmografía de David Cronenberg. Incluso el pulso de cintas de serie B clásicas habría sido infinitamente más adecuado para plasmar el universo creado por Sánchez Piñol, e inspirado, entre otros, en Poe y en Lovecraft. Aquí resulta inevitable mencionar La isla del doctor Moreau (1932) de Erle C. Kenton o cualquiera de las creaciones más sombrías de Roger Corman, en las que la fascinación por el monstruo –el Otro por excelencia– respondía, en el fondo, a su deseo de ser rentables invocando el lado morboso de la audiencia. Por ello no mostraban pudor al exponer la violencia, física o psicológica, ni tampoco la alteridad, con lo que, en última instancia, atesoraban la transgresora capacidad de hacer partícipes a los espectadores, y aun cómplices, de lo demoníaco.

Nada de ello hay, sin embargo, en la realización de Xavier Gens, que prima el componente de aventuras al límite, de acción y hasta de ciencia-ficción del relato en detrimento de su inmisericorde vivisección del lado oscuro del alma humana. Esta es la razón de que los cambios introducidos en la trama no solamente respondan a una necesidad –comprensible a la hora de traducir la prosa de Sánchez Piñol en imágenes– de otorgarle mayor dinamismo a la anécdota, sino también, y básicamente, a la voluntad de incidir en la ambigüedad, ya apuntada en la obra original, de los roles de héroe y villano. O dicho de otra forma: ante el reto de llevar a la gran pantalla un texto tan denso y sugerente como La piel fría, los responsables del proyecto optan por dar preeminencia a la línea temática más convencional y accesible que hay en el mismo, pero en absoluto la principal. Sin duda, no es una sorpresa que esto haya sucedido viendo la trayectoria anterior de su director –v. gr. Hitman (2007) o The Divide (2011)–, integrada por filmes de género diverso pero todos ellos rebozados con notas de un terror de lo más predecible, plano y convencional. En cualquier caso, y si pese a lo expuesto, La piel fría (2017) se ve con interés a lo largo de sus 101 minutos de duración, es gracias a la fuerza de la historia original y al hecho de que, grosso modo, la desarrolle de forma muy parecida. Sintomático al respecto es, por ejemplo, que en el guion de Jesús Olmo (en colaboración con Eron Sheean) abunden las citas literales de la novela. Como también lo es que los mejores momentos de la película correspondan a las escenas que plasman los sucesivos asaltos de los «carasapos» a la torre del faro en la que se encuentran refugiados el anónimo narrador de los hechos (David Oakes) y su compañero de infortunios, Gunter (Ray Stevenson). Sea como fuere, y al inclinarse por el componente más «moralista» de un libro que, por lo demás, no es nada tendente a la prédica, la cinta La piel fría lo que hace es desplazar –a buen seguro que de forma involuntaria– el foco de atención, y por tanto el protagonismo, del primero hacia el segundo.

por Elisenda N. Frisach
noviembre 11, 2017

Crítica | La piel fría

por Elisenda N. Frisach | noviembre 11, 2017

El crujido del tiempo

Crítica ★★★★ de Handia (Jon Garaño y Aitor Arregi, España, 2017).

El tiempo se nos presta cuando nacemos y se nos arrebata cuando morimos. El cambio es el encargado de ir construyendo un camino determinado. Y como se muestra en Handia, el verdadero cambio es imperceptible e inevitable. Ya el comienzo de la película nos sitúa en una época vertiginosa, movida por un estallido de las conciencias de individualidad: a principios del siglo XIX, poco después de las olas revolucionarias de 1830. Estas alteraciones sociales llegan a afectar al caserío más remoto de Guipúzkoa, donde los hermanos Martin y Joaquín viven junto a su padre. Sin embargo, la transformación más agresiva la sufre Joaquín durante el tiempo que su hermano Martín está luchando en la primera Guerra Carlista. Este cambio, aunque inevitable, es cuando menos evidente y supondrá un giro en la vida familiar. Martín y Joaquín intentarán ganarse la vida exhibiendo en distintos shows el gigantismo de este último (que sufre una acromegalia que lo termina por convertir en el hombre más alto de Europa), enfrentándose a las crueldades de un mundo que les queda grande. La historia de los dos hermanos, contada con un mimo excelente por parte de Garaño y Arregi, nos transporta a un lugar cercano aunque se trate de un tiempo lejano. Nos asoma a la esencia del ser humano, al mostrar el miedo y la necesidad de ser amados por nuestros seres queridos y aceptados por la sociedad, al reflejar el anhelo de ambos hermanos en cumplir sus sueños y la lucha contra sus defectos. A diferencia de los pasos torpes de Joaquín, la película crea una danza constante. Un baile entre planos perfectamente conectados, donde la composición es el paso estrella. Pero sin lugar a dudas, la coreografía principal la interpretan las miradas, el lenguaje no verbal. Desde una mirada adolescente y cómplice al amor, hasta un gesto de terror ante el abandono del hogar. En cualquier caso, estas danzas están siempre regidas por el tiempo y a la consecuente evolución. Los sentimientos se representan en forma de gestos, detalles; como el abrazo entre los dos hermanos que encierra toda una vida.

Aunque el tour de los protagonistas por el mundo exhibiendo a Joaquín es inabarcable, resulta más fácil comprender sus andanzas gracias a la división del relato en capítulos, como si de un cuento popular se tratara, en el que se mezclan los títulos verosímiles («Joaquín se hace grande») y los fantasiosos («Martín y el gigante» o «El gigante de un solo brazo»). Esta fusión no se aleja de la historia de los dos hermanos, ya que su relato se pasea entre el margen de una vida real y la leyenda del gigante de Altzo, hasta llegar a la cima de lo meramente humano. Esta decisión divisoria resume los hitos de una vida dejando unos retazos relativamente independientes pero que uno tras otro van formando a los dos protagonistas. El paso de un capítulo al siguiente supone un cambio que lleva consigo una adaptación que puede ser acertada o fallida. Desgraciadamente, el resultado solo se conoce con el tiempo. El mismo que empuja a los protagonistas a actuar y a buscarse la vida como buenamente pueden. Las paradojas de la evolución son constantes. Cuando Martín regresa a casa manco tras la guerra, dispuesto a comerse el mundo con un brazo, Joaquín le reprocha su deseo de salir del pueblo, en el que ve una ruptura con la tradición familiar. Le critica su transformación interior y se escuda en que él no ha cambiado. Pero lo cierto es que sí lo ha hecho: mide nada menos que un metro más de lo normal. Sin embargo, y aunque resulte atrevido decirlo, este cambio no resulta tan difícil como la mutación interior. Además, Joaquín tiene la fortuna de que, a medida que crece, sus raíces se hacen tan fuertes como las de un árbol. El problema surge cuando la zona de confort y de estabilidad creada por el inmovilismo de esas raíces se ve quebrada por un leñador que tiene la necesidad de discriminar su mapa personal interior, como le ocurre a Martín. Una vez el árbol se corta, este va muriendo lentamente, al tiempo que lucha por adaptarse ante este mundo de presente fugaz.

por EAM
octubre 27, 2017

Crítica | Handia

por EAM | octubre 27, 2017

La resistencia al epitafio

Crítica ★★★★ de Morir (Fernando Franco, España, 2017).

El mar es un signo escurridizo. Según la estación, su imagen puede mutar sus significados de forma extrema. El mar veraniego invita más bien a la contemplación de sus orillas, con sus castillos de arena, su marea multicolor de bañadores y sombrillas: es un símbolo de la continuidad vital, de los rituales consensuados para vivir el paso del tiempo como esperanzadora repetición de ciclos. Para que el goce del verano presente sea completo, es fundamental la convicción de que habrá un verano que viene. La observación del mar invernal, por el contrario, empuja a extender la mirada hacia sus aguas, opacas e infinitas: da un sentido instantáneo a su popularidad como simbología mortuoria manriqueña. Así lo parece entender Fernando Franco en la introducción de Morir, situada durante las vacaciones de un septiembre lluvioso en la inconfundible costa cantábrica. El plano de apertura es el de su protagonista, Marta (Marian Álvarez), emergiendo de entre las aguas profundas en una playa solitaria. Al silenciar el ruido vacacional, este escenario queda liberado de su ilusión de continuidad, disponiendo así al espíritu para la gran pregunta desde la que arranca la cinta: ¿y si no hay verano que viene? La enfermedad de Luis (Andrés Gertrudix), el novio de Marta, anunciada en esta introducción destapa al momento la implacabilidad de la pregunta. Cuando todo lo que nos rodea deja de ser percibido como repetible, a efectos prácticos el mundo ya es otra cosa. La playa es otra cosa, el bingo (al que más avanzado el metraje acude Marta en sus escasos momentos de descanso) es otra cosa. Espacios diseñados para un ocio al que el aliento de la muerte anunciada convierte en imitación yerma de vitalidad.

Luis y Marta llevan a cabo un juego que consiste en reconocer covers extrañas de canciones famosas. Y de eso se trata. Morir de forma anunciada no es solo un instante, sino un proceso en el que enfrentarse a nuevas versiones de lo ya conocido. No solo de la playa o del bingo, sino de quienes nos rodean. Este reversionamiento incluye al propio Luis. A nuestros ojos, que son también los de Marta, su muerte se adelanta en cada lapso en el que la rendición precede a la entrega. Esos momentos en los que las ficciones vitales que se enuncian en verbos futuros se convierten, para Luis, en engaños de esperanza que derribar con furia. Sin contar posibles víctimas. Lo que plantea Franco es que, de hecho, este derrumbe tiene una víctima inmediata en Marta. El relato se centra no tanto en la muerte anunciada de Luis como la muerte no tan evidente de ella, desde quien se filtra toda nuestra percepción. La pareja que forman ambos personajes se adivina desde un principio como un mundo vedado y angosto. La pulsión controladora de Luis es intuible como norma previa, y su enfermedad no hace más que darle cancha para cargar a Marta ya no solo con la responsabilidad de su dependencia emocional, sino física: morir es el acto definitivo de egoísmo. El cambio de clave por el cual la nueva versión de Luis, consumida por esta egolatría impiadosa, queda liberada. Como si la nueva cover de la vieja canción, sin cambiar las palabras, rehiciera sus significados. Cuando la pareja escucha una versión de «Heroes» de David Bowie, las archiconocidas palabras suenan: «We can beat them, just for one day; We can be heroes, just for one day». Pero es otro mensaje con otra voz: el «podríamos ser héroes» se siente más como un «podríamos haber sido héroes».

por Miguel Muñoz Garnica
octubre 09, 2017

Crítica | Morir

por Miguel Muñoz Garnica | octubre 09, 2017

Exhumando el Expediente Vallecas

Crítica ★★★★★ de Verónica (Paco Plaza, España, 2017).

Aún le quedaba al realizador valenciano Paco Plaza entregar esa película que le consagrara definitivamente como la gran esperanza del fantástico español que muchos intuíamos. Su colega Jaume Balagueró, con quien había trabajado al alimón en la exitosa tetralogía [•REC], ya poco tiene que demostrar tras títulos tan reconocidos en su haber como Los sin nombre (1999) o Mientras duermes (2001), pero Plaza no terminaba de redondear sus jugadas, a pesar de que sus primeros títulos, El segundo nombre (2002) y Romasanta, la caza de la bestia (2004) –una vuelta de tuerca sobre la figura del licántropo de lo más curiosa–, aun con sus carencias, fueron obras que no carecían de cierta distinción. Suyo fue, además, [•REC]³: Génesis (2012) el capítulo más divertido, alocado y berlanguiano (sus personajes secundarios parecían escapados de un guion de Azcona) de la saga de infectados más famosa de España, pese a que pocos supieron entender su tono autoparódico. Pero el talento, tarde o temprano, tiene que ser reconocido y es Verónica (2017) el filme con el que, al fin, ha alcanzado su madurez como cineasta. No es solo su trabajo más logrado hasta la fecha, funcionando con gran precisión como maquinaria perfectamente engrasada para arrancar escalofríos, sino que, además, atesora bajo su apariencia de simple juguete de terror, en su variante de posesiones demoníacas, muchas cualidades cinematográficas que rara vez encontramos en este tipo de productos. Tanto por temática como por la coletilla de “basada en hechos reales” que acompaña a su estreno, sería demasiado fácil definir a la cinta como una suerte de respuesta patria a la reciente Expediente Warren: El caso Enfield (James Wan, 2016), pero lo cierto es que, a pesar de sus evidentes similitudes argumentales, sus creadores han sabido otorgarle un estilo y una voz muy personales que consiguen que la obra española salga muy bien parada de las posibles comparaciones.

Verónica se inspira, libremente, entre otros casos, en un macabro suceso que estremeció a la sociedad española de principios de los 90, conocido como el “expediente Vallecas”, que tuvo como protagonista a una joven de 18 años que falleció en extrañas circunstancias después de haber practicado la ouija con unas amigas. La Policía Nacional se personó en el domicilio familiar de la joven, en el madrileño barrio de Vallecas, tras recibir una llamada desesperada de socorro, encontrándose los agentes con un panorama desolador. De hecho, llama poderosamente la atención que el inspector jefe recogiera en su informe policial, de forma extraordinaria, la existencia de factores paranormales en la muerte de la muchacha. Aquel oscuro caso despertó encendidos debates sobre los peligros de la práctica de la ouija, y del poder sugestionador que este juego puede ejercer sobre personas de mente débil que acabarían viendo fantasmas donde no los hay. La eterna discusión sobre la existencia de espíritus, demonios o vida más allá de la muerte. Veinticinco años después de aquello, Paco Plaza y su coguionista Fernando Navarro han adaptado la historia para, manteniendo la esencia de los hechos acontecidos, hablar de otro tipo de miedo más terrenal pero, no por ello, menos vertiginoso. El vértigo que siente Verónica, la protagonista de la película, al hacerse mayor. Los golpes de la vida han hecho que esta adolescente de 15 años se vea obligada a adquirir demasiadas responsabilidades de adulta. Mientras que la mayoría de sus amigas pasan su tiempo libre de fiesta, experimentando el primer amor o recibiendo el abrigo de sus padres, Verónica tiene que compaginar sus clases en un colegio de monjas con el cuidado de sus tres hermanos pequeños, ya que, tras la muerte de su padre, la matriarca se pasa la mayor parte del tiempo trabajando en un bar de barrio. El retrato que se realiza de este personaje femenino y su complicado entorno es, a la postre, ese gran acierto que marca la diferencia con otras apuestas de similares características, haciendo que trascienda como un poderoso drama costumbrista que habla de temas tan valiosos como las dificultades para superar la pérdida del ser querido (excusa que sirve para que la joven se decida a tratar de contactar con su padre muerto), el difícil tránsito de niña a mujer –desde Carrie (Brian De Palma, 1976), nunca una primera menstruación había sido representada de forma tan traumática en la gran pantalla– o la fascinación del ser humano hacia lo desconocido.

por José Martín León
agosto 27, 2017

Crítica | Verónica

por José Martín León | agosto 27, 2017

La evasión de nuestro patetismo

Crítica ★★★★ de Abracadabra (Pablo Berger, España, 2017).

Pablo Berger es un cineasta iconoclasta. Lo es tanto por haber desarrollado su exigua carrera al margen de las normas industriales como por quebrar la imagen que suele difundirse de nuestra cultura y nuestra sociedad. Pero al mismo tiempo incide en este costumbrismo: aunque por definición es inconformista, lo muestra sacando a relucir la esencia de nuestras costumbres. Esta paradoja ya se apuntó en su prometedora ópera prima Torremolinos 73 (2003) y se confirmó en su magistral Blancanieves (2012), la relectura en clave castiza del cuento de los hermanos Grimm, privando de su tradicional colorido a la farándula y al señorío. Su tercer largometraje puede verse como una síntesis de los dos anteriores, recogiendo del primero su actualidad social y marginalidad periférica, y del segundo su tono fantástico y el protagonismo de Maribel Verdú. Por este relieve es de extrañar que la cinta no haya pasado antes de su estreno en cartelera por ningún festival, aunque partía como candidata temprana para unirse a la élite de la Croisette. En vez de ello su puesta de largo se ha retrasado y reducido a una modesta exhibición doméstica, en un mes a priori poco favorable para las producciones nacionales. Empero el anterior recorrido y el boca a oído deberían asegurar el éxito de una película como pocas ha dado nuestro cine reciente, en cuanto a temática y en cuanto a calidad. El tema en cuestión viene engañosamente anunciado por el título, Abracadabra. La palabra se asocia a los trucos de magia, y en verdad la trama arranca con el hipnotismo que sufre Carlos (Antonio de la Torre) a manos del mago aficionado Pepe (José Mota), primo de la mujer del primero, Carmen (Verdú). El hechizo parece no funcionar al principio, hasta que pasado un tiempo un espíritu ajeno empieza a manifestarse en su víctima, alterando ocasionalmente su carácter: de madridista inculto a sabio matemático, de patriarca inútil y egoísta a marido servicial y cumplidor, en fin de macho alfa a travieso esquizofrénico.

Ante este trastorno disociativo de la identidad de su marido, Carmen no sabe muy bien qué hacer: acostumbrada hasta entonces a tener que soportar a un hombre en el que se combinaban todos los apuntados vicios, la perspectiva de convivir con alguien que reúna las mencionadas virtudes es más desalentadora que esperanzadora. En realidad el dilema trae causa de la relación desequilibrada del matrimonio, ya se comporte el varón como doctor Jekyll o como mister Hyde. En cualquier circunstancia, Carmen ha estado dominada por él y ahora buscar remediar el enredo a toda costa, sin pararse a pensar del todo en lo que supone. En otras palabras, sacrifica su individualidad por Carlos cuando es ella la que reclama mayor protagonismo: al final de lo que Berger nos habla es de la lacra de la violencia de género, que tanto cuesta reconocer en cada pareja, lo cual se realza aquí al presentarla de forma indirecta y rodearla de desvíos ilusorios. En este sentido la estructura de la película sólo es errática en apariencia: en el fondo deja las cartas sobre la mesa desde el comienzo, incluso desde el mentado título, que en su origen etimológico se refería también al conjunto de prácticas llevadas a cabo para sanar a alguien. Así, más que ir tras la cura de su marido, Carmen persigue la suya propia. Lo hace a lo largo de un metraje que se disfraza de aventura detectivesca, thriller paranormal, comedia desenfrenada y drama familiar. También hay hueco para la fiebre ochentera tan de moda hoy en día, pues una tercera acepción de Abracadabra es la de la célebre canción de Steve Miller. La referencia es más trágica que nostálgica, tanto al comprobar que pocas cosas han cambiado en estas décadas para la clase obrera española y sus viviendas y lugares de ocio, más allá del tamaño de los auriculares o la numeración de los portales, como al desenvolverse la narración hacia un giro de otra clase de terror, ahora representado por un psicópata (Quim Gutiérrez) que por aquel entonces cometió un múltiple asesinato. El mismo se inició para más inri con la decapitación a cuchillazo eléctrico de su madre, tal como lo narra con detalle escabroso un agente inmobiliario (cameo de Julian Villagrán).

por Ignacio Navarro
agosto 06, 2017

Crítica | Abracadabra

por Ignacio Navarro | agosto 06, 2017

El verano en que todo cambia

Crítica ★★★★★ de Verano 1993 (Estiu 1993, Carla Simón, España, 2017).

La primera imagen que tenemos de Frida corresponde a la noche de San Juan de 1993. De espaldas, en una plaza de Barcelona, juega con otros niños a Un, dos tres, pollito inglés. Aguanta, tratando de mantenerse inmóvil, con los brazos en alto. Tras intentar desestabilizar con unas muecas a otro compañero de juego, el niño que “paga” (es decir, el que cuenta hasta tres de cara a la pared), se acerca a ella y le pregunta por qué no está llorando. En ese momento Frida parece rendirse y baja los brazos, a lo que el niño le responde de manera inmediata: ¡Estás muerta! Valdría la pena detenerse ante este pequeño detalle que ocurre justo al inicio de la cinta para poner de relieve uno de los grandes temas sobre los que se asienta Estiu 1993. Resulta, como poco, curioso, que en la mayoría de juegos infantiles la muerte se relacione con el acto de perder no tanto física como moralmente. En un mundo que transita entre tableros del juego de la oca o el parchís y juegos callejeros como el pilla-pilla o el escondite, la imposibilidad de ganar puede que sea uno de los mayores dramas. Perder una partida de cualquier pasatiempo resulta una de las primeras frustraciones a las que debemos hacer frente en nuestra infancia. Es algo superable, que nos puede hacer llorar al principio, pero a lo que en seguida nos acostumbramos, de lo que aprendemos a reponernos. Sería, de algún modo, el primer contacto con el concepto metafórico de la muerte. Un concepto que se nos presenta incompleto, totalmente edulcorado y vaciado de su significado total pero que se cuela en el vocabulario y forma parte del día a día del patio del colegio. La muerte vuelve a aparecer en dos ocasiones más a lo largo de la cinta. Nada más llegar al pueblo para vivir con sus tíos tras el fallecimiento de su madre, Frida acompaña a su tía Marga a la carnicería. Allí, ante sus ojos, con la mecánica inclemencia de su trabajo, la carnicera trocea un conejo siguiendo las instrucciones de la clienta. El impacto de la visualización de ese cuerpo inerte y despellejado y la violencia que se ejerce sobre él queda patente en el rostro de Frida. Pero una loncha de jamón que la carnicera le regala con ternura suaviza la impresión inicial. De nuevo, el concepto de la muerte se presenta incompleto y la niña acaba asimilándolo. El tercero, que ocurre ya casi en el desenlace, es quizás el más revelador. Frida asiste a la matanza de una cabra y es entonces cuando la muerte se presenta de un modo más completo: un tajo en la garganta, la vida que se apaga dando sus últimos sonidos, un hilo de sangre por el que se escapa el último aliento. Y la intensa mirada de Frida lo observa, lo codifica, lo asimila. Aunque tan solo hayan pasado un par de meses desde que aquel niño le espetará que estaba muerta en un inocente juego en una plaza de la Ciudad Condal, Frida, sin haber perdido su condición de niña, es ahora más consciente del vacío que se abre tras la muerte, algo que antes parecía algo mucho más liviano y lejano.

Sirvan estos tres momentos para demostrar lo que, en última instancia, nos cuenta la película: un proceso de adaptación. Carla Simón debuta en Estiu 1993 con una historia autobiográfica en la que Frida actúa como su álter ego, como vehículo para poner en imágenes los recuerdos de su historia: los de una niña que con solo siete años debe marcharse a vivir con sus tíos y su prima a un pueblo de La Garrotxa gerundense tras la muerte de su madre por sida. No es la primera ni la última narrativa sobre la adaptación y la asimilación a una situación nueva, pero la particularidad de esta pequeña obra maestra está en la posición de su mirada, en cómo coloca el punto de vista a la altura de Frida y se mantiene fiel a esta decisión a lo largo de todo el metraje. Y así, a través de conversaciones medio susurradas y de momentos entrecortados, Frida se empieza a relacionar con su nueva realidad. Y es que ese proceso de ajuste al que aludíamos anteriormente no solo afecta a la pequeña. Simón parte de los sentimientos íntimos a los que afronta Frida para ir apuntando los conflictos individuales de los adultos, pero también a los mecanismos familiares y a las interacciones sociales de un pueblo de la comarca catalana. Y todo se muestra desde la sutileza narrativa de quien ha colocado el punto de entrada de la información a la altura de alguien a quien le cuesta tanto decodificarlo, a quien se le esconde gran parte de la verdad en un intento de protección. Así, son estos pequeños detalles (desde el miedo inicial de una madre al contagio del sida, una enfermedad tabú, hasta la imagen de Frida casi presidiendo las fiestas populares del pueblo se adivina que hay un gran trecho) los que construyen una película mucho más rica, compleja y polifónica de lo que se podría pensar a primera vista. Estiu 1993, en ese sentido, articula una relación entre la madurez y la niñez muy estimulante: desde la distancia de los años y el recuerdo de ese momento, Simón construye una película que parte sin esconderlo de la sensibilidad infantil, pero por las rendijas de sus sentidos se cuelan pequeñas píldoras de información que se vuelven a decodificar por el espectador adulto para construir el contexto completo de lo que está aconteciendo. Un dispositivo que, si bien es cierto que escurre la explicitación de los detalles pormenorizados de cada acontecimiento, es capaz de proporcionar una experiencia inmersiva completa en el momento, el lugar y en la intimidad de su protagonista. Así, podríamos afirmar que Estiu 1993 es una película parca en explicaciones y subrayados. No los necesita. En el cine el drama siempre se manifiesta en dos espacios fílmicos: por un lado, se encuentra en la intimidad de los personajes, en la trama propiamente dicha, en lo que les acontece; por otro, lo dramático se subraya en el nivel formal, en el aparato que se pone en funcionamiento para hacer aflorar en forma de imagen esos sentimientos. Simón consigue que la intimidad salga a la luz y nos atrape sin necesidad de una puesta en escena que se apoye en excesivas trampas o artilugios. Estiu 1993 es pura narración de observación. Está filmada desde el convencimiento de que la emoción puede (y debe) partir de las interacciones entre los personajes. Su éxito reside en el sosiego y la precisión emocional de sus planos, en el montaje que permite que las situaciones respiren y que cada pequeño gesto encuentre su espacio, en la absoluta adhesión a una puesta en escena que premia la naturalidad por encima del virtuosismo. Su desbordante sensibilidad para narrar y mostrar el proceso al que se enfrenta su protagonista sustituye cualquier recurso adicional que se sitúe fuera de la propia historia, ajeno al recuerdo propiamente dicho.

por Anónimo
julio 13, 2017

Crítica | Verano 1993

por Anónimo | julio 13, 2017

Júlia somos todos

crítica ★★★★ de Júlia Ist (Elena Martín, España, 2017).

Desde hace bastantes años, la sociología se ha encargado de etiquetar y catalogar a los nacidos en las distintas décadas a través de definiciones que en ocasiones acaban siendo demasiado generalistas y simplistas. Que si baby boomers, que si generación Z, que si generación Y, que si millennials… Leyendo la letra pequeña de cada una de ellas nos damos cuenta rápidamente de la imposibilidad de abarcar en una sola idea todos los matices de las personas nacidas en un periodo de tiempo, por no hablar del vergonzoso cariz primermundista de tales percepciones. Uno tiene la sensación que estos intentos acaban por ser una simple caricatura que ni define ni ayuda a entender una mucho más compleja realidad. Quizás habría que ir a acontecimientos o eventos que, aun teniendo un alcance amplio en la sociedad, afectan a lo íntimo de cada individuo; sucesos que tocan a una parte más o menos amplia de esa generación y que, aunque no la definen a ciencia cierta, ayudan a entender ciertos complejos y comportamientos. Y si pensamos en aquellos nacidos después de los años 80 en el viejo continente, es inevitable que nos venga a la cabeza el programa Erasmus. Este plan de movilidad académica nació en 1987 para fomentar el intercambio de estudiantes y profesores por distintos países europeos. Desde entonces, en el horizonte de la mayoría de estudiantes universitarios el Erasmus era un hito a conseguir, un logro a desbloquear. Todos los que la han (o, permítanme aquí la primera persona, hemos) vivido coincidirán en que es la primera gran experiencia de una vida. Con apenas 20 años, verse en un país desconocido pero con la falsa libertad de poder conseguir lo que uno quiera es una sensación que asusta y excita a partes iguales. Es un sentimiento difícil de asir, muy complicado de explicar, pero puede que Elena Martín lo haya capturado a la perfección en su ópera prima Júlia ist. Basándose, como no podía ser de otro modo, en su propia experiencia, y escrita junto con otros tres compañeros de carrera (la película es fruto del proyecto de fin de grado de la Universidad Pompeu Fabra de la propia Martín, Marta Cruañas, Pol Rebaque y María Castellví), la joven directora catalana nos muestra las debilidades y fortalezas de una joven que se enfrenta no solo a un mundo exterior extraño, sino también al descubrimiento de su propia identidad. Y así, la película se convierte en un fiel reflejo generacional sin pretenderlo, que es como mejor se consiguen estas cosas.

En la primera clase a la que asiste Júlia en su periplo berlinés, el profesor de arquitectura reflexiona sobre distintas ciudades. Capitales como Roma o París son urbes que miran al pasado, que se asientan sobre toda la historia que ha acontecido en sus calles. Nueva York, sin embargo, fue diseñada mirando al futuro, pensando en lo que el hombre podría conseguir, hasta dónde podría llegar. Pero, ¿y Berlín? Berlín es una ciudad que se pensó para el presente. Tras ser destruida durante la guerra, la tuvieron que reconstruir pensando en las imperiosas necesidades de los habitantes de entonces, sin tiempo para pensar en lo que vendría ni muchas ganas de asomarse a todo lo que había pasado. La idiosincrasia de la capital alemana bien podría extrapolarse a muchos de estos estudiantes universitarios que emprenden el ansiado intercambio. La vida se conjuga en presente, carpe diem se convierte en el mantra a seguir, el pasado ya ni importa y pensar en el futuro se convierte en el ejercicio preferido de procrastinación. Así, Júlia se encuentra en Berlín una ciudad como ella, inmersa en un presente que hay que exprimir. Y en ese tiempo se da de bruces con la vida; la realidad siempre acecha a la vuelta de la esquina. Porque en el subtexto de la historia emana el retrato de esos jóvenes que lo han tenido todo, que son conscientes de su fortuna material, que pertenecen a esa difusa clase media acomodada a la que no le ha faltado de nada, pero que no está acostumbrada al conflicto emocional, que no se siente preparada para enfrentarse al arduo trabajo de encontrarse como personas.

por Anónimo
junio 16, 2017

Crítica | Júlia Ist

por Anónimo | junio 16, 2017

Gloria efímera

crítica ★★★ de Incierta gloria (Incerta glòria, Agustí Villaronga, España, 2017).

En Los dos hidalgos de Verona, escribía William Shakespeare en boca de Proteo que la gloria era tan incierta como un día de abril, que tan pronto muestra la belleza del sol como poco a poco lo va cubriendo de nubes. Joan Sales escogía esta observación para titular la que está considerada no solo como una de las obras cumbres de la literatura catalana, sino como una novela imprescindible para entender las cicatrices de la Guerra Civil. Ambientada en la retaguardia republicana del frente de Aragón, la prosa de Incerta glòria exuda el amargo e inevitable destino de cuatro personajes que trafican con sus ideales, que se han traicionado a sí mismos y que tan solo esperan mientras buscan maneras de sobrevivir a un futuro desolador. Por su carácter epistolar y su cambio de punto de vista en cada una de sus partes, Incerta glòria es un texto que a priori entraña cierta complicación a la hora de llevarlo a la gran pantalla. Sin embargo, Agustí Villaronga y Coral Cruz se esfuerzan en dotar de narrativa cinematográfica a la esencia del relato del escritor de Barcelona. En su tarea, logran numerosos aciertos. El más importante de ellos es extender y dotar de más cuerpo y rotundidad dramática al personaje de la Carlana. Ella se convierte en la espina dorsal de la película, esa especie de mujer araña que teje su tela para proteger a su prole. Y con ella, la historia de traición, deseo y supervivencia de cuatro personajes que se relacionan entre ellos en continuo estado de guerra: Lluís, un joven oficial republicano, es destinado a un pueblo aragonés donde parece que el mundo se ha detenido. Allí conoce a una enigmática viuda, la Carlana, a quien ayudará con un turbio encargo fruto de su atracción. Para complicar la situación, Juli, un oficial degradado y viejo amigo de Lluís desencantado con la contienda y la vida en general, no tarda en descubrir el engaño mientras mantiene el contacto con Trini, la mujer del oficial que llegará de visita a la retaguardia en plena Navidad.

Los tintes amorosos de este cuarteto tenían un papel más bien secundario bajo la pluma de Sales. Lo que perfilaba era un buen puñado de personajes a quienes la guerra, más que un conflicto exterior en el que luchar con fusil en mano, se les aparecía como un desconcierto interior, como una daga que abría en dos su consciencia y les transformaba. Juli, Trini, Lluís y el seminarista Cruells (desaparecido en la versión de Villaronga) sufrían una tremenda mutación que se traducía en amargura, en un nudo en el estómago que no cesaba (uno de los motores de esta inestabilidad, la fe, queda demasiado diluido y tiene un papel testimonial en la adaptación). Cierto es que ese poso de vacío y sequedad emocional se traduce en una producción muy cuidada y un gusto por la imagen en tonos ocres que potencia ese carácter de decadencia general. Sin embargo, esa rotundidad en lo visual no se acaba de traducir en una trama que vaya más allá de lo superficial y que consiga transmitir ese continuo dolor de tripas al que se somete cada situación en la obra original. A la Incerta gloria de Villaronga le falta la fuerza y el desencanto de Sales para sobreponerse a cierto aire de folletín que va cogiendo conforme avanza el metraje. Encontramos algunas constantes del cine del mallorquín que intentan apuntar en esta dirección (el magnetismo de los cuerpos desnudos, el baile en cueros alrededor de la hoguera), pero son imágenes cuya fuerza reside más en su potencia aislada que como reverberación de un conflicto interior más hondo que cualquier trinchera. En cierto modo, se echa de menos al narrador psicológico de Tras el cristal y El mar y un poco de más al contador de historias de Pa negre o El rey de La Habana. Al fin y al cabo, la película pretende hablarnos de guerras humanas: los soldados del frente, más que para aprender a matar, están allí para aprender a sobrevivir al día después de que se terminen las balas, si por desgracia consiguen llegar con vida.

por Anónimo
abril 02, 2017

Crítica | Incierta gloria

por Anónimo | abril 02, 2017

El lado derecho del cine

crítica ★★★★ de Análisis de sangre azul (Blanca Torres, Gabriel Velázquez, España 2016).

El apacible devenir de la vida en el valle pirenaico de Valdelomar (cuya raíz parece más cinematográfica que territorial, haciendo referencia al innovador cineasta José Val del Omar) se verá catalizado a partir del año 1933 con la aparición de un intruso amnésico que será internado en el sanatorio mental dirigido por el doctor en psiquiatría Pedro Martínez. Denominado desde un primer momento como El inglés, el extraño destacará rápidamente por sus condiciones físicas, morales e intelectuales, siendo su síntoma más llamativo una puntual pérdida de consciencia y sensibilidad sobre el lado derecho de las cosas; hecho que le impide vestirse con propiedad o dibujar relojes completos. Si realizáramos el ejercicio hipotético de circunscribir teóricamente esta premisa a la cinematografía española actual, no sería extraño que sobre ella se construyera un thriller; género rey en el último lustro y que en el año 2016 ha alcanzado su cénit, ofreciendo filmes tan interesantes como Tarde para la ira, Que Dios nos perdone, La propera pell o El hombre de las mil caras. Sin embargo, la obra realizada por Gabriel Velázquez y la debutante Blanca Torres (su otrora guionista habitual) sólo comparte con ellas, más allá de la fascinación por descubrir el misterio, los rasgos que únicamente importan: la calidad y el interés. Entrando en materia, quizá el examen más relevante de cuantos le realiza el psiquiatra a El inglés sea el Test de Rorschach, que si bien en la actualidad puede resultar un cliché, dentro del contexto histórico de la película es pura vanguardia, pues su primera aparición dentro de la comunidad psicoanalista data de 1921. Esta prueba adquiere un carácter casi simbólico frente a su propia película. En el plano formal, Análisis de sangre azul se construye siguiendo los códigos de un cine pretérito pero resulta vanguardista en su contexto (la cinematografía actual) y en el plano de la significación responde a un misterio, tan intrigante como las características manchas de tinta que, con precisión, ofrece múltiples lecturas.

Gabriel Velázquez y Blanca Torres llevan la coherencia de la forma frente al contexto histórico hasta el extremo y partiendo de la premisa del metraje encontrado, estructuran el filme como una suerte de diario clínico amateur, mudo y en blanco y negro, elaborado por el doctor Pedro Martínez mediante una cámara súper 8. Lejos de la vacuidad propia del capricho, el formato escogido convierte el enigma inicial de El inglés en un registro vital de la época, estableciéndose una relación inevitable con Nanuk, el esquimal de Robert J. Flaherty o Las Hurdes, tierra sin pan de Luis Buñuel. A este carácter documental se le añade una fluidez narrativa propia del cine mudo de los años veinte, del que también bebe eficazmente sus códigos humorísticos. Sin embargo, Análisis de sangre azul da un paso más en relación a su correspondencia histórica y reproduce su verdadera fuente de inspiración: los registros visuales que doctores vanguardistas empezaron a emplear como ayuda para sus investigaciones o por puro disfrute, mezclándose metraje de creación propia con grabaciones que uno de estos médicos realizó de la naturaleza que le rodeaba. Por tanto, durante el registro diario del psiquiatra cobra especial importancia la condición de verdad subyacente a sus elementos y mecanismos. Así, el proceso creativo del metraje propio reproduce la realización de una obra adscrita a ese contexto, rodándose en tomas únicas y sencillas con la citada cámara súper 8 (notable fotografía de Sebastián Vanneuville) y siendo revelada químicamente en laboratorio. Además, como si de un ejercicio propio del neorrealismo italiano se tratara, la cinta rescata la precisión del lenguaje de la época, el vestuario y hasta de los propios cuerpos que la habitan, puesto que la mayoría de los personajes son encarnados por personas que responden a esa misma condición; los enfermos mentales no son actores. Esta esencia naturalista se ve reforzada con el empleo de música extradiegética compuesta por pocos instrumentos, apenas una flauta dulce o un tamborileo. La obra es, por tanto, un ejercicio de estilo de tal profundidad en su investigación y realización que prácticamente otorga a sus creadores la condición de arqueólogos.

por Anónimo
marzo 28, 2017

Crítica | Análisis de sangre azul

por Anónimo | marzo 28, 2017

El viaje del héroe

crítica ★★★★ de Omega (José Sánchez-Montes, España, 2016).

Friedrich Hölderlin afirmó que si la belleza es verdad «hay que habitar poéticamente la tierra», y Andréi Tarkovski, que «lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad». Belleza y Verdad. Dos cualidades que ¿no representan, en última instancia, la misma realidad? ¿No es acaso la Belleza la manifestación última de la Verdad? Comienza Omega, la película, con la voz en off de Enrique Morente –qué mejor manera de presentar a un cantaor— reflexionando sobre la Verdad en el proceso creativo, y asegurando que solo se despliega la Belleza de dicha Verdad si en ella se pone el corazón, es decir, si se trabaja desde la autenticidad. «Cuando te equivocas», afirma, «es cuando crees que es oportuno hacer eso porque va a ser interesante». Sin lugar a dudas, están contenidas en esta introducción, las dos vías —divergentes— que conforman la naturaleza de esta obra: la vía de lo atestiguado —el disco—y la de aquello que lo atestigua —el propio filme—. Si la creación discográfica constituye un salto al vacío, la cinematográfica se nos presenta bajo el relato clásico del viaje del héroe. La primera supone una búsqueda inmensamente arriesgada y exigente, de la suma de los universos poderosos y heterogéneos que conforman su materia prima: los universos de Lorca, Cohen, Morente y Lagartija Nick, atraídos entre sí como los imanes de una sinergia jungiana que se dirige hacia lo inexplorado; en la segunda, José Sánchez-Montes y Gervasio Iglesias, los directores, firman un documental clásico basado en entrevistas e imágenes de archivo en el que todo es pura corrección académica. De esta aparente contradicción entre el riesgo del disco y el academicismo de la cinta surge, sin embargo, una película indispensable, especialmente desde el punto de vista de su cuidado valor testimonial. Todo en ella está impregnado de un respeto máximo hacia lo retratado. Posee una estimable pretensión, la de aprehender y conservar con pulcritud arqueológica los entresijos de un viaje artístico que, desde hace ya algunos años, está considerado como una obra maestra de la música contemporánea. Le honra, además, su afán por querer pasar desapercibida ante la explosión descomunal del patrimonio cultural que atesora en su metraje.

A través de los recuerdos de muchas de las personas que contribuyeron y posibilitaron la materialización del disco, y de un montaje dinámico y preciso, Omega nos muestra en relato cronológico, el germen del proyecto y su complicado proceso de desarrollo a lo largo de dos años. Decía Hesíodo en Los trabajos y los días que la mezquindad puede alcanzarse fácilmente, pero que los dioses pusieron el sudor como condición de la virtud. Sobra decir que hay mucha virtud en el trabajo de Enrique Morente y Lagartija Nick, y es de agradecer la honestidad del filme, que muestra y alumbra aspectos de la creación que suelen obviarse, tan desconocidos, infravalorados y aparentemente faltos de brillo como el cansancio, la inseguridad o el miedo, así como el dolor que éste genera; aspectos, todos ellos, absolutamente inherentes y hasta necesarios. Nada sólido se edifica exclusivamente con el talento por muy grande y profundo que éste sea, pues es sólo, junto con el oficio y el esfuerzo, uno de los tres pilares de la realización artística. El desconocido esfuerzo del artista, cuya aura parece alimentada únicamente por la inspiración. Nada más lejos de la realidad. Es un oficio que conlleva entrega, soledad, sacrificio y toda la disciplina posible. «Hay proyectos que piden vida y aliento», afirmaba Morente. Él lo sabía bien.

No faltan en la película, además, el humor y la emoción. Omega no es una obra elitista, distante ni intelectualizada, sino que exhala el carácter cercano, sencillo y afable de sus protagonistas. Una de las características más reseñables de la familia Morente es su humildad, cualidad esta excepcional en una sociedad posmoderna, la nuestra, que da más crédito a la apariencia que a la realidad. Esta aptitud encomiable es heredada de un hombre que, probablemente sin saberlo, encarnaba plenamente la figura del maestro, y en su concepción orteguiana, la del héroe. Un hombre decidido a no contentarse con la realidad, que se negaba a repetir como un autómata los gestos que la costumbre y la tradición le forzaban a hacer. Obstinado en un ideal que es una ficción para quien no existe más querer que el de la necesidad natural, la cual se conforma con solo lo que es. Ese querer ser él mismo por encima de la fuerza terrible de la inercia, es la heroicidad. Una capacidad sublime y tremendamente necesaria en un entramado social como el nuestro, instalado generalmente en la pasividad más absoluta, y en el que hemos pasado de ser sujetos de comunicación a objetos de información, tal y como alertaba Michel Foucault. Dicha naturaleza heroica, la compartía el cantaor con los otros dos vértices de este inmenso triángulo, García Lorca y Leonard Cohen. Todo un código deontológico y vital que Lagartija Nick, especialmente a través de Antonio Arias, se afanó en recoger como un testigo sagrado: «Si se aprende con alguien se aprende con los maestros, y si tienes algún maestro, como era Enrique, que te quiera enseñar, tienes que abandonarlo todo». Logran los directores expresar tan fiel y cercanamente esta entrega que la emoción embarga al final, aun cuando han pasado veinte años del periplo y ya es materia pública todo lo que supuso. Como dice Aurora Carbonell acerca del disco: «“Omega” es el grito que Lorca hubiese dado», y las vibraciones de ese grito resuenan y resonarán en la historia mientras la cultura siga formando parte de la memoria colectiva. De ello se ocupa, en gran medida, este documental. Íntimamente relacionado con esto, prevalece otro matiz muy rotundo y muy vivo en el proceso de realización de la música, que el filme ha sabido entender y registrar con su mirada atenta y cautelosa, y es el sentimiento del “nosotros” latiendo con fuerza a través de cada “yo” individual, que fue plenamente consciente, muy por encima de cualquier posibilidad de ego, de que se expandía generoso por el bien mayor que era la obra, sabiendo que alcanzaría en esa ofrenda, la elevación a una dimensión universal. | ★★★★ |

Rubén García Martín

© Revista EAM / Granada

Ficha técnica

España, 2016. Director: José Sánchez-Montes, Gervasio Iglesias. Guión: José Sánchez-Montes. Productores: Ghislain Barrois, Gervasio Iglesias. Productoras: Sacromonte Films, Telecinco Cinema, Universal. Fotografía: Juanma Carmona. Música: Enrique Morente & Lagartija Nick. Montaje: Pablo Rojo. Reparto: Enrique Morente, Aurora Carbonell, Antonio Arias, Jesús Arias, Estrella Morente, Soleá Morente, José Enrique Morente, Eric Jiménez, Juan Codorniu, Paco Luque, David Fernández, Leonard Cohen, Alberto Manzano, Tomatito, Lee Ranaldo, Laura García Lorca, Pat Metheny, Diego Manrique.

por Rubén García Martín
marzo 28, 2017

Crítica | Omega

por Rubén García Martín | marzo 28, 2017

The road not taken

crítica ★★★★ de Mimosas (Oliver Laxe, España, 2016).

No hace mucho comentábamos la elocuencia demostrada por Paolo Sorrentino para derribar los pilares sobre los que se asienta la fe cristiana. El joven realizador, Oliver Laxe, parece haberse propuesto el objetivo diametralmente opuesto pues, con su última película, Mimosas, pretende hacer una radiografía ceremonial acerca de los límites dogmáticos de la certidumbre humana. La creencia religiosa como base argumental de un ejercicio poético-místico que nos acerca hasta el lirismo pesimista de Robert Frost. Laxe nos sitúa en el mismo bosque amarillo por el que discurrió dubitativo Lawrance Thompson, de arena en este caso en lugar de árboles, mientras reflexionaba sobre la disyuntiva moral que se le había presentado al tener que elegir uno de los dos posibles caminos que surgieron a su paso. El personaje se lamentaba considerando que cualquier decisión tomada sería la incorrecta, ya que la respuesta a lo que no podemos ver está en el camino no tomado. Este razonamiento pesimista condenaba a Thompson al arrepentimiento eterno. El director, como ya hizo el poeta estadounidense, plantea con su película un viaje ulisiaco cuya estructura pretende confeccionar una cavilación más elaborada, no ya referente al enigma moral de la encrucijada y la repercusión de la fe para creer en lo invisible, sino sobre el tortuoso camino hacia esa invisibilidad, la trascendencia procedimental de aquel cuya fortaleza espiritual resulta inquebrantable y no le queda más remedio que enfrentarse a ella, con porfía y poniendo a prueba la tolerancia de su ánimo.

La trama nos introduce desde el comienzo en la esencia fundamental de la tradición litúrgica más vetusta. Un anciano, que ya ha renunciado a todo ánimo de continuar con su existencia terrenal y ha asumido la finalización de su empresa en la tierra, encara su ritual de preparación para la siguiente etapa incorpórea mediante el traslado, en caravana de peregrinación, hacia su pueblo natal donde ha de ser enterrado junto a sus raíces primigenias. Entre esos peregrinos que acompañan al moribundo jeque se encuentra Ahmed, un joven sin verdadera vocación religiosa cuya contemplativa figura representará los tiempos del escepticismo contemporáneo y la pérdida de unos valores devotos obsoletos. Sin embargo, la elocuente lucidez —o la transitoria vesania de un viejo agónico—, consigue establecer un fuerte vínculo entre ambos personajes. De algún modo, Ahmed se sentirá hechizado por la misteriosa determinación de un hombre en busca de su merecida gracia eterna. Así, cuando Shakib muera en el camino sin la posibilidad de cumplir su propósito, y el resto de la expedición decida abandonar a su exangüe líder como si de un animal que ha marchado para afrontar su fatal destino se tratase, el protagonista será el único que acepte la voluntad del anciano, activando así dos procesos: uno tangible, correspondiente a la reanudación de esa caravana, ahora con una notable ausencia de peregrinos; y otro emocional, simbolizado por ese viaje iniciático con el que Ahmed comienza su proceso de mutación.

por Alberto Sáez Villarino
enero 07, 2017

Crítica | Mimosas

por Alberto Sáez Villarino | enero 07, 2017

El mar, que es el morir

crítica ★★★ de Sicixia (Ignacio Vilar, España, 2016).

La Mitología, la Literatura —dos asuntos que, de hecho, son la misma cosa— y la Muerte, como entidad, guardan una relación extremadamente estrecha. La frontera última con lo desconocido, con el miedo más profundo, ha ofrecido inspiración en un sinfín de colaboraciones conjuntas, lo cual ha modelado el desarrollo de la Historia del Arte y la Antropología, modificándose inclusive los significados de los propios conceptos operantes. ¿Qué habría sido de la Épica sin la constante inminencia del fallecimiento de Ulises y la paciente angustia de Penélope? ¿Cuál habría sido acaso el poder de dominación de las iglesias —sobre todo la Católica— sin la instrumentalización del Más Allá como mecanismo de control? En las Artes Plásticas, las trazas de esta alegoría de la finitud se encuentran en multitud de representaciones, directas o veladas. Encontramos, por ejemplo, la simbología del contacto con la muerte en la representación del agua. No en vano, la misma sensibilidad de John Everett Millais retratando a su particular Ofelia la encontramos en el poema indagativo por antonomasia, los versos en los que el maestro Jorge Manrique asegura que “Nuestras vidas son los ríos […]”. El resto, lo conoce sobradamente el lector. Si, como asegurábamos unas líneas más arriba, el concepto de la Muerte ha modelado durante siglos la cultura popular, el proceso inverso también existe: la cultura popular, o más bien, la Cultura a secas, ha modelado la concepción que se tiene sobre la Muerte. A pesar de las sospechas de Platón,—quizás llevado por la perfección de la figura geométrica—, no fue hasta los eruditos musulmanes de Edad Media cuando se extendió finalmente la teoría de la Tierra como cuerpo esférico. Sin embargo, hubo un tiempo en el que se manejó con asiduidad la sospecha del planeta como un tablero de ajedrez —para deleite nostálgico de la Flat Earth Society—. ¿Y dónde terminaba? ¿Dónde estaban las angulosidades superiores? Pues, cómo no, en Finisterre, actual Galicia. Esta serie de creencias configuraron una mitología propia muy fecunda en la región costera noroccidental de la Península Ibérica. Y es precisamente hasta este entorno hacia donde el director Ignacio Vilar (Petín, 1951) ha volcado su mirada; una aproximación con algunos elementos atípicos, francamente estimulantes.

El inicio de Sicixia (2016) toma prestado el recurso del formato documental para establecer el precedente claro de lanzar un polo a tierra como declaración de intenciones. Tras un prólogo subacuático, la cámara inquieta enfoca, en los primeros minutos, la celebración de “A rapa das bestas”, aquella ceremonia de enaltecimiento de la “valentía” y “fuerza” del Hombre —que no la Mujer— sobre el brío del caballo, con una posterior entrevista improvisada a algunos de los participantes. El espectador repara en que por momentos la cámara otorga inusual importancia al técnico de sonido, lo cual finalmente revela a aquél como el protagonista de esta ficción cinematográfica. De antemano ha de destacarse este trabajo del director con actores no profesionales o, más bien, con personas de carne y hueso. Gran acierto que enriquece el producto final. El protagonista responde al nombre de Xiao (Monti Castañeiras) y se dedica a registrar el ruido —en el mejor de los sentidos— de los distintos entornos, a lo largo y ancho de Galicia. Traza mapas sonoros del habla de la gente local, la respiración de los animales, las máquinas industriales y el mar, por supuesto. El mar, que es el morir, como decía Manrique. La asociación simbólica hace acto de presencia en todo el metraje del filme y juega un rol muy importante para la intencionalidad del discurso. El azar lleva a Xiao a toparse con Olalla (Marta Lado), cosechadora de algas y guía accidental, con la que recorrerá la Costa da Morte, atrapando en la máquina cada uno de los pequeños registros auditivos. Por el camino —en caso de tratarla como una road movie—, se gesta una tensión afectiva entre ambos que repercutirá en las habladurías locales y traerá a la mente aquel proverbio popular que reza “pueblo chico, infierno grande”. “Estoy casada” confiesa ella, ebria; a lo que él replica “yo también”.

por Luis Enrique Forero Varela
diciembre 04, 2016

Crítica | Sicixia

por Luis Enrique Forero Varela | diciembre 04, 2016

La españolada toca suelo

crítica ★★★ de La reina de España (Fernando Trueba, España, 2016).

Debía de tener yo ocho o nueve años cuando oí por primera vez el término «españolada». Hacía cola con mi madre para ver en el cine algún estreno, no habíamos decidido cuál, seguramente una de esas películas que ahora llaman «palomiteras» y entonces, cuando la lengua española aún se conformaba con ser eso mismo, una lengua más o menos permeable a la influencia exterior, «superproducciones» o —para más señas— «una peli con muchos efectos especiales». No recuerdo qué títulos había en cartel ese día, pero sí que uno de ellos era de factura española. Para mí el cine español, conviene admitirlo ya desde la perspectiva de mi yo infantil, era un género-volante-no-identificado al que había que mirar con no poco recelo, pues si algo ha caracterizado siempre al cinéfilo medio de esta geografía es la sospecha automática no tanto del extranjero a mil o dos mil kilómetros, que también, sino del vecino Juan a tiro de piedra. Podría decirse que la razón decisiva para no ver aquella película, más que un argumento, fue una sentencia a muerte. «Ésa me han dicho que es una españolada», oímos decir a un hombre como recién salido de la cola del cine de Annie Hall mientras señalaba el cartel, también muy ibérico, en la marquesina. No le hizo falta al tipo ni referirse a la Guerra Civil: en verdad se trataba de una comedia sin más pretensión que la menos fácil en cine: hacer reír a los espectadores. Pero, ah, era una españolada. El mayor de los pecados. Peor aún este detalle que parecer o ser, en efecto, una mala película, ya que el término arriba referido tiene además una connotación político-inquisitiva que trasciende la semántica cinematográfica; la derivación que emparenta cualquier título español sospechoso de serlo, sea cual fuere su aporte narrativo y su forma, con la categórica producción de, pongamos, Mariano Ozores. O con el vitriolo playero de Alfredo Landa. O con la gesta infinita de Paco Martínez Soria. Cine español, si bien «de barrio», con gente española comportándose como españoles. Precisamente lo que aspiró a concebir —salvando la distancia entre autores y filmografías— Fernando Trueba en La niña de tus ojos y lo que ambiciona mostrar hoy en su ya tardío corolario, La reina de España. Es decir, una manera de vernos reflejados en la hipérbole de «lo español» y su fecunda tradición (tragi)cómica.

Lo apuntó, y por cierto sin adjetivos, Rafael Azcona en una entrevista con Luis Alegre. Hay saturación de películas americanas (estadounidenses, se entiende) en las que nunca aparece nadie comiendo. Es fácil no sentirse concernido —vino a decir Azcona— por unas historias en las que los personajes, bien solos o en grupo, jamás se sientan a comer. Todo lo más a beber, como auténticos rednecks de Kentucky, cantidades industriales de cerveza y bourbon. Y sin embargo: pocas cosas más humanas que el hecho de comer, aplazando por unos minutos las inquietudes de la vida. ¿O no? Aquel día, en parte por culpa de un indocumentado con carné de crítico de cine, yo me divertí con una americanada en la que ningún personaje aparece comiendo porque («ya sabemos que comen: se deduce»; «tal vez no sea relevante para la narración», dirán no sin lógica ustedes) todos están muy ocupados haciendo estallar coches y edificios y monstruos e incluso ciudades enteras, en tanto hilvanan frases presumiblemente ingeniosas con visos de ser grabadas en mármol, si no en la mente granítica de ciertos espectadores que reducen, como por un automatismo, la experiencia audiovisual a su condición primitiva: la evasión sin invocación ulterior a lo que sugiere toda una cinematografía con sus desvíos históricos, sus nombres señeros o no, sus recetas fallidas y sus actuaciones memorables, y en definitiva los usos y costumbres que dan forma a la representación —a veces sólo entrevista de perfil— de un país en un momento determinado. Sin duda Trueba ha sabido desmontar, con mayor o menor solvencia, a lo largo de su filmografía el concepto mismo de españolada, al que refería entonces y refiere aún hoy, quizá no explícitamente, con sorna el grupo de actores formado por Neus Asensi, Antonio Resines, Penélope Cruz, Loles León, Rosa María Sardá, Jorge Sanz, Jesús Bonilla, Santiago Segura y (sí, era imprescindible citarlos a todos) los recién llegados Ana Belén, Javier Cámara y Chino Darín. En pantalla un jefe de eléctricos que se presume mero catalizador del interés romántico, por cuanto Macarena parece sucumbir a su atractivo físico, y que más tarde deviene rebelde con causa. Retorna Blas Fontiveros (Resines) a España como una aparición, vacilante y con la gorra retorcida entre las manos, tras su internamiento —dice— en el campo de concentración de Mauthausen y luego de estar dando tumbos aquí y allá, aceptando cualquier trabajo que le proporcionara una excusa para seguir desaparecido, o sea lejos de Madrid. El final de La niña de tus ojos lo dejó suspendido en el tiempo, por así decir. Y no es ésta una metáfora sin más. Atrás quedó el rijoso Fontiveros observando a sus amigos alejarse camino del aeropuerto para tomar el avión que debía llevarlos de vuelta a España. El ruso, el judío contorsionista, había matado a Goebbels. La grúa nos elevó y Blas se veía cada vez más solo, más huérfano, en la infame noche de Berlín.

por Anónimo
noviembre 27, 2016

Crítica | La reina de España

por Anónimo | noviembre 27, 2016

Un thriller como Dios (no) manda

crítica ★★★★ de Que Dios nos perdone (Rodrigo Sorogoyen, España, 2016).

En los últimos años el cine español está progresando hacia un mayor entendimiento de cómo debe funcionar una industria, que por definición debe seguir una organización y unos modelos. Y es que en este periodo, frente a las ofertas más marginales que solían acaparar nuestro mayor talento, han tomado la delantera las propuestas de género, que se ajustan a esa visión más industrial ya que siguen unas pautas reconocibles, facilitando la previa venta del proyecto y enfocándose a un público fiel, aun sin perder su sello autoral. En particular están triunfando tres géneros, en ocasiones exportables fuera de nuestras fronteras: la comedia romántica, el terror y el thriller. Y este último está siendo el indudable protagonista del año, desde sus primeros meses cuando llegaron a nuestra cartelera las intensas y entretenidas Cien años de perdón (Daniel Carparsoro) y Al final del túnel (Rodrigo Grande), ambas coproducciones con Argentina, confirmando que la senda del éxito también pasa por la plurinacionalidad. Se trata de buscar la equiparación con otros filmes de nuestros vecinos europeos y sobre todo de Estados Unidos, que por lo general han estado por encima a nivel técnico y a veces también narrativo. Ahora bien, ello no debe llevarnos a renunciar a nuestras raíces. Este compromiso se observa con mayor claridad en otros tres thrillers estrenados después del verano: Tarde para la ira (Raúl Arévalo), con un tono más castizo y menos internacional; El hombre de las mil caras (Alberto Rodríguez), con la balanza contraria pese a su premisa basada en ese personaje tan español que ha sido Francisco Paesa; y finalmente la que nos ocupa, Que Dios nos perdone, donde ambos extremos encuentran el mejor equilibrio.

Nos situamos en el Madrid del verano de 2011, coincidiendo con la Jornada Mundial de la Juventud, poco después del surgir el movimiento 15M y poco antes de celebrarse las elecciones de noviembre: en suma, en pleno centro geográfico y cronológico de la crisis socioeconómica y política que aún sufrimos. Este contexto sirve para entender la dinámica de unos personajes, divididos entre el cuerpo de policía y los conciudadanos que participan en sus pesquisas, tan fastidiados como resignados con el mundo que les ha tocado vivir. Son individuos traumados o a la deriva que se cuidan de no revelar sus heridas, y que apenas descargan su contenida mala leche en hechos en apariencia anodinos, pero significativos si tenemos en cuenta cuándo y dónde nos movemos: la basura que se amontona en las aceras, el aire acondicionado del coche que no funciona, el compañero que se niega a prestar unos céntimos para la máquina expendedora, la vecina que se centra en los detalles nimios de su comunidad y olvida con ello la soledad y futilidad de su existencia… Destacar estos detalles adelanta la riqueza de una trama que se cuida de construir con verosimilitud y relevancia el mundo que rodea a los personajes principales, con lo que más que desviar el foco de sus propias motivaciones, se las alienta con los ingredientes ajenos que las nutren. Son los dos policías (inmensos Antonio de la Torre y Roberto Álamo, operando desde registros interpretativos opuestos) que investigan los asesinatos de una serie de ancianas en el centro de la capital, crímenes cruentos de los que nadie fuera del departamento debe enterarse, dados los tiempos ya de por sí conflictivos que corren, pero que nosotros presenciamos sin filtros ni miramientos, como atestiguan las visiones de la morgue.

por Ignacio Navarro
noviembre 15, 2016

Crítica | Que Dios nos perdone

por Ignacio Navarro | noviembre 15, 2016

Me caigo y me levanto

crítica ★★★ de La madre (Alberto Morais, España, 2016).

¿Cómo ha de realizarse un acercamiento al tema del fracaso? La deconstrucción de la derrota como núcleo discursivo ha encontrado en la cinematografía uno de los más generosos entornos artísticos. La percepción cognitiva, la imaginación y la interpretación del receptor no necesitan estar especialmente desarrolladas cuando se trata de reconocer las carencias del personaje en uno mismo. Las curvas narrativas presentan a unos protagonistas al borde de un abismo del que se arrojarán voluntariamente o no, según el caso, mientras el espectador se deja llevar de la mano, sufriendo en carne propia aquello que más teme, pero resguardado por el suave confort de la cuarta pared. Aquel descenso en ocasiones comienza a ya a mitad de camino o directamente en la oscuridad del abismo. Decía el genial Julio Cortázar en uno de sus “Greatest Hits” —¡Ah, La literatura! Aquel soporte donde las miserias humanas se prodigan tan desmedidamente— “¿Cómo nos daremos cuenta de que hemos recaído / si por la mañana estamos tan bien / tan café con leche / y no podemos medir hasta dónde hemos recaído en el sueño / o en la ducha”. Y esta recaída resuena transversalmente en la obra de Chaplin, en Frank Capra, en Vittorio de Sica y, de cierta manera, también en Wes Anderson, entre una lista interminable. Sin embargo, y a pesar de los icónicos y tiernos perdedores de Aki Kaurismäki, es en el maestro Ken Loach donde el director Alberto Morais (Valladolid, 1976) busca reflejarse en su filme más reciente.

La madre (2016) no apela directamente a la alineación dentro de la categoría “social”, adjetivo que algún sector de la crítica utiliza más o menos con sorna —recuérdese que todo el cine es social, incluso en aquellos esfuerzos más negacionistas—. Por lo tanto, elude de manera muy consciente algunos términos-clave como “crisis”, “exclusión” o “desahuciado”. Su premisa narra la vida cotidiana del adolescente Miguel (Javier Mendo), quien, tras la jornada del colegio, ha de encargarse de proveer el sustento para sí mismo y su madre (Laia Marull), inmersa en una espiral de inmovilismo pesimista. En esta dinámica cotidiana, el modelo de autoridad se encuentra fracturado e invertido en un clima ambiguo, que se aproxima de manera más bien tímida al concepto del denominado Complejo de Edipo freudiano —muy lejos, eso sí, del cine de Xavier Dolan—. La parquedad en los diálogos presenta el espacio y los personajes a través de su observación. La cámara en mano de Diego Dussuel busca no la floritura estética sino la transmisión de una sensibilidad omitida expresamente. Como decíamos unas líneas más arriba, el espectador construye sin demasiada dificultad el marco socioeconómico en que se desarrolla la acción. La más potente imagen del naufragio es la exhibición de una madre incapaz de cumplir su función biológica más básica. El viaje por el abismo se enrarece a partir del momento en que los servicios sociales hacen acto de presencia y reclaman al adolescente, quien huye con lo puesto hacia lo más parecido a un remanente de figura paterna, una relación anterior marcada por el desprecio y el escarnio. El trayecto de Miguel, que bascula entre su rol de padre/proveedor y la preocupación por su propia integridad física, es el viaje por el camino de la derrota de su progenitora, lo cual prácticamente garantiza una doble recaída. Lo acompaña además la imposibilidad de situarse en una sucesión de etapas vitales y ritos de paso, privilegios que sus compañeros del colegio sí han podido disfrutar, debiendo renunciar al fútbol y los pasatiempos infantiles —hecho que, sin embargo, le genera una vergüenza no muy difícil de explicar—.

Esta película contiene numerosos elementos sumamente interesantes. La sombra de Ken Loach en el retrato de la gente humilde con una elevadísima tolerancia a la frustración se percibe constantemente en este retrato de la crisis económica, del fracaso personal como consecuencia del factor social. Sin embargo, el resultado global dista de tan brillantes premisas. La omisión de los diálogos se tambalea en la muy delgada línea entre la sutileza y la carencia accidental, provocando una empatía a medias con estos personajes cuyas, angustias son las nuestras propias, desde luego, pero cuyos opacos rostros obstaculizan el sufrimiento compartido. La austeridad de andamiaje no lleva per se al minimalismo, así como la omisión a la que hacemos referencia no lleva necesariamente a lo críptico. En la misma tónica, la banda sonora ofrece un resultado similar, hallándose momentos de bien lograda sincronía y también —lamentablemente— interferencias entre los dos lenguajes presentados en pantalla. Esto no quiere decir que nos encontremos ante una película fallida; tal vez lo que se echa en falta es aquello que podría haber sido y, sin embargo, no ha llegado a ser. Una catarsis narrativa al final del metraje resuelve atropelladamente el conflicto originado al principio del filme. Tal situación confirma unos resultados ligeramente decepcionantes. Y he aquí la valentía y el mayor acierto de La madre: aspirar a la brillantez a pesar de no llegar a tocarla; buscar una máxima expresión en lo minimalista, a pesar de quedarse a medio camino.

Luis Enrique Forero Varela

© Revista EAM / Berlín

*Poema de Julio Cortázar

Ficha técnica

España, Francia, Rumania. 2016. Título original: La madre. Director: Alberto Morais. Guión: Alberto Morais, Verónica García, Ignacio Guriérrez Solana. Fotografía: Diego Dussuel. Música: Vincent Barrière, Xema Fuertes. Duración: 89 minutos. Productora: Institut Valenciã de Cinematografia (IVAC) / Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) / Elamedia. Montaje: Julia Juaniz. Diseño de producción: Vincent Mateu Ferreur. Intérpretes: Laia Marull, Nieve de Medina, Sergio Caballero, Ovidiu Crisan, Alexandru Stanciu, María Albiñana, Javier Mendo. Presentación Oficial: Valladolid Film Festival, 2016. Póster oficial.

por Luis Enrique Forero Varela
octubre 30, 2016

Crítica | La madre

por Luis Enrique Forero Varela | octubre 30, 2016

Una exploración extraterrestre

crítica ★★★★ de Dead Slow Ahead (Mauro Herce, España, Francia, 2015).

Oteando una única y difusa línea en el horizonte, Dead Slow Ahead (Mauro Herce, 2015) traduce los numerosos planos contiguos con los que persiste filmar el exterior del carguero Fair Lady entre el lirismo, la experimentación y la hiperrealidad del lenguaje. Esa misma línea infinita sin fronteras sugiere una cercana resonancia paralela a la de aquel maravilloso plano general de África 815 (Pilar Monsell, 2014), donde la cámara convertía el paisaje blanquecino del mar y el cielo en un solo elemento dominado por la naturaleza. El gesto del interesante documental de Monsell fundía a blanco una imagen eterna predestinada a confluir tiempos pasados, presentes y futuros arrastrándonos a una melancolía puramente fantasma. La épica cotidiana, la de las ordinarias batallas contra gigantes y la remanente memoria coinciden en resaltar, bien a través del legado fotográfico de antepasados, o del diario de abordo de unos marineros de larga travesía, la mirada íntima y reflexiva de un hipnótico observador. Es por tanto esa épica, en la cual lenguaje y cámara quieren resituarse, la que es buscada por el cineasta, rendido ante la inmensidad del barco, convirtiéndose por derecho propio en los ojos de este mismo, dándole a la película el inabordable punto de vista de la máquina.

Dead Slow Ahead construye bajo una ominosa amenaza una brillante ficción documental mucho más próxima al terreno de la ciencia ficción o al de las distopías retrofuturistas que al del reportaje al uso o al de una realidad pertinente, testigo de algo concreto. La siniestra posición de Herce penetra en los espacios intermedios de un monstruo con vida confiriendo una imagen mística de exploración extraterrestre. Magnífica inspección que llega a ser asfixiante en la densa atmósfera conseguida por los diseños pictóricos en el uso del color, las turbadoras escenas de contrastes, y, sobre todo, el increíble y misterioso uso del sonido. La escasa presencia en el interior del barco del director, una sola cámara para filmarlo todo, y de un sonidista establecen muy bien la idea terrorífica de camuflaje o metamorfosis respirando el aire del carguero perdido en un lugar o tiempo indeterminado. El director plantea una sucesión de planos fijos absorbidos exclusivamente por el balanceo natural del barco. Se hace cargo de la pesadilla que compete a unos trabajadores ajenos a la sociedad, lejos de sus seres queridos, sacrificados para ganarse un sueldo, y que acompañan las rutinas del trabajo con la celebración de extraños karaokes. Curiosamente, varias de esas escenas de música son enmudecidas por los ruidos del barco, o mejor de la bestia, por que como tal debemos entenderla, primando siempre el crujido del metal o el incesante fluir de los motores. De hecho, las hermosas conversaciones telefónicas con los familiares, suenan lejanas, vacías, desvaneciéndose lentamente en la memoria del barco, como ecos salidos de un antiguo pasado del que poco a poco nos están apartando.

El resplandor alienígena de mauro herce.

«Una producción capaz de sacar y aprovechar al máximo los recursos disponibles mimando cada detalle y aspirando a una mirada fecundante, muy precisa a la hora de poner en juego los diferentes dispositivos visuales y darle a la imaginativa dirección de Herce un crédito enorme pese a tratarse de una ópera prima».

Acaso viendo las imágenes de la película uno podría pensar en el interior de una ballena, más exactamente en el cuento de Pinocho. Gepetto sale a la mar en un pequeño bote de vela cuando de pronto es comido por una gran ballena. Entonces Pinocho acude al rescate de su padre pero es tragado también por la misma ballena, quedando atrapados los dos en su vientre. Llama la atención como los dos se mantienen pacientes en el estómago hasta que deciden encender un fuego para escapar de la oscuridad y hacer estornudar al animal. La alegoría de dos mundos, el flotante e imaginario solo por unos días frente al exterior, el real, muta y se confunde en el cuerpo laberíntico de la ballena hasta perder la noción del tiempo. No es ajeno que Herce mantenga el misterio de las apariencias sobre su barco, enfocando un artefacto que es marino, puesto que surca los océanos, pero podría incluso provenir del espacio, abordado lo galáctico mediante una sabia explotación del legado fantástico del cine y de la fantasía literaria. La obra adopta por tanto un perfil difícil de etiquetar libre de constructos narrativos o de una escritura lineal capaz, per se, de robarle en algún instante el valiente simbolismo diegético y la abstracción de texturas. La entrecortada luz con la que alumbra los rostros de los tripulantes dota a la puesta en escena de mayor sobrenaturalidad. Según palabras de Herce, los marineros ocupaban sus pocas horas libres en ver viejas películas de terror fantástico serie B, casi todas ellas malas o de escasa relevancia en el género. De ahí parten las correspondencias con el alucinado tono apocalíptico que exhiben los planos desoladores del puerto, ensimismado en las figuras o grandes estructuras industriales bajo el manto de una iluminación amarillenta que induce a imaginar siluetas de un paisaje en llamas salidos de La guerra de los mundos (resplandor alienígena), o de cierto halo romántico a novela negra sci-fi (Philip K. Dick, Isaac Asimov). Esta manera de ver las cosas realzan el valor fundamental de una producción capaz de sacar y aprovechar al máximo los recursos disponibles mimando cada detalle y aspirando a una mirada fecundante, muy precisa a la hora de poner en juego los diferentes dispositivos visuales y darle a la imaginativa dirección de Herce un crédito enorme pese a tratarse de una ópera prima. Otra de las preciosas escenas pictóricas del filme es la que encuadra la mesa puesta con los vasos y platos vacíos antes de que los marineros se sienten presidida solo por el reflejo de sus extrañas fotografías colgadas en la pared, y que resume, con maestría, el principal oficio como excelente director de fotografía de su director. Admirable reconstrucción de naturaleza muerta, de sereno bodegón pintado a mano. Para terminar Dead Slow Ahead, el autor centra su curiosidad en el plano del motor que hace girar las hélices del buque, cerrándose sobre ese movimiento rotatorio tomamos absoluta conciencia del titánico e imparable devenir de toda una humanidad.

David Tejero

© Revista EAM / Badajoz

Ficha técnica

España/ Francia. 2015. Título original: Dead Slow Ahead. Director: Mauro Herce. Guion: Mauro Herce, Manuel Muñoz Vivas. Productoras: El Viaje Films / Nanouk Films / Bocalupo Films. Presentación oficial: Festival de Locarno 2015. Fotografía: Mauro Herce. Montaje: Manuel Muñoz Vivas. Música: Jose Manuel Berenguer. Sonido: Daniel Fernández, Alejandro Castillo, Manuel Muñoz, Carlos García, José Berenguer. Diseño de producción: Laura Corredera. Montaje: Manuel Muñoz. Reparto (documental): Nicanor Abella, July Sawal, Niko Banderado, Reynand Camiller, Cesar Quimson, Niels Oplas, Sergiy Kulhcitskky, Noel Guillido. Duración: 74 minutos. PÓSTER OFICIAL de DEAD SLOW AHEAD.

por David Tejero Nogales
octubre 28, 2016

Crítica | Dead Slow Ahead

por David Tejero Nogales | octubre 28, 2016

Que no haya lágrimas en tu rostro cuando encuentren tu cadáver

crítica de Amijima (Jorge Suárez-Quiñones Rivas, España, 2016).

¿Es capaz de imaginar el lector/a una película en la que uno de sus mayores valores se encuentra en el tratamiento del sonido? No hablo de su banda sonora musical, ni de la creación de efectos para crear atmósferas inquietantes, no, son sonidos comunes, de la naturaleza unos, otros hechos por las actividades de cada uno en un momento determinado; los ruidos del ambiente o de las máquinas que nos rodean o con las que interactuamos. El sonido colocado en un primer plano por delante de la imagen produce un conflicto inmediato entre lo que se nos enseña y lo que oímos, a veces discordante, o anticipado, o sobreposicionado. El sonido se sitúa como personaje principal de una película que deconstruye un clásico muy alejado de nuestra órbita cultural, un clásico literario que procede de una representación tradicional japonesa y que cuenta con un precedente cinematográfico de la mano de Masahiro Shinoda, quien en 1969 rodó Double suicide utilizando el referente literario de Chikamatsu Monzaemon, Los amantes suicidas de Amijima. Estos son los espejos artísticos de una obra que podría tildarse de «radical», lo que se ha dado en llamar «cine de festivales», que no es otra cosa que el cine que hasta no hace mucho se exhibía en el circuito de arte y ensayo y que ahora ha quedado confinado a muestras cinematográficas, filmotecas o museos de arte contemporáneo. Y en ocasiones ni eso cuando se trata de cine español.

Si el clásico literario y el clásico fílmico se apoyan en la literalidad de una historia aprehensible para el destinatario, relatando los intentos de suicidio de dos jóvenes cuyo amor es imposible, Suárez-Quiñones nos presenta la película como un recorrido a lo largo de unos pocos días donde, con la única presencia de un actor, muchas veces fuera de nuestra percepción visual, alejado en la inmensidad de unos escenarios naturales que ayudan a mostrar la insignificancia humana, nos sumerge en el dolor, la soledad, el frío, la desesperación de una persona que, aunque no lo lleguemos a comprender plenamente, se lamenta de una pérdida y reitera su deseo de morir sin atreverse a enseñarnos el momento definitivo de su autodestrucción. Se nos despoja del referente narrativo para introducirnos en la inmensidad del resultado sin antídoto, sin base a la que agarrarnos, con pocas palabras y menos explicaciones. A base de pequeños episodios, que se constituyen como un vía crucis incompleto pero tan doloroso como el que más, el personaje masculino recita, de manera reiterativa, frases extraídas de la obra literaria con referencias inequívocas a la muerte, la propia y la de esa mujer que no llegamos a ver pero que, con su ausencia, llena la totalidad de las acciones del hombre, o de sus inacciones, porque en el retrato del vacío, la sucesión de espacios y situaciones conducen a la nada. La cinta es un largo trayecto desde la niebla hasta la niebla. Ese plano inicial en el que una sombra apenas perceptible se recorta como una silueta espectral, mientras en la pantalla domina el blanco, y va cobrando forma hasta que llega a una carretera y a un automóvil que comienza una marcha hacia ningún lugar, de la nada hacia la nada en un deambular fantasmagórico sin complicidad alguna. Progresivamente las imágenes se nos van haciendo nítidas en cuanto que el objetivo se encuentra más cerca de lo rodado, y esa aparición desde la profundidad de la niebla, tanto podemos entenderla como el vagar de un espíritu dolorido por la reciente decisión compartida, o por la inminencia de llevar a cabo el plan de suicidio en diferente lugar pero a la misma hora, o por la carga implícita de no haberse atrevido a culminar lo pactado mientras ella no ha dudado ni un solo instante, lo que justificaría su ausencia.

«Elegir lugares diferentes para nuestro final, tú el monte, yo el río, la misma hora, diferentes formas y diferentes lugares». La repetición de esta y otras frases puede jugar al homenaje consciente de una letanía religiosa de inspiración budista; la colocación de los cuerpos, entrelazar las manos, reproducir un entierro simbólico de dos cuerpos sin alma de los que solo queda un envase externo, someterse a la dura experiencia de una noche invernal sin ropa y sin nada con lo que cubrirse, mezclando el componente espiritual con la fisicidad de un cuerpo del que resulta difícil desprenderse cuando la voluntad se resiste. Pero donde la película, en un blanco y negro que torna en grisáceo y triste, alcanza la plenitud de su propuesta es en cómo se presenta al espectador su sonido. Siguiendo el hilo de las imágenes, ese sonido se aparece desenfocado, sobresaturado, como si se produjera a escasos centímetros de nuestros oídos mientras la imagen y la acción sucede a cientos de metros de distancia. Oímos un agua que no vemos, el ruido de una piedra contra la superficie de un lago, el caminar sobre guijarros, y es nuestro cerebro el que rellena con imágenes ese sonido fuera de lugar. Lo que vemos, no corresponde con la perseverancia de lo que oímos. De esta manera, si la imagen nos mantiene en una situación de respeto de la intimidad del caminante, como si presenciáramos sin la posibilidad de intervenir, el sonido está tan próximo que nos resulta imposible mantenernos neutrales e indiferentes, esa distancia espacial se elimina con el tratamiento sonoro y pasamos a estar junto al hombre que sufre, codo con codo, hombro con hombro, sintiendo su respiración, su tiriteo, su frío, su miedo, su desesperanza. Salimos de la niebla y volvemos a ella, en un descenso a los infiernos en el que la inminencia de dejar de ver nos parecería adelantar un final anunciado, pero el director prefiere dejarnos en el limbo de un fundido a negro que continua cuando todo aparenta conclusión. «Salta» es la voz, pero la imagen, como en el resto, irá por otro camino; cuerpo y espíritu no están destinados a confluir, al menos delante de nuestros ojos, cansados del esfuerzo de unir lo que vemos y lo que sentimos. «Que no haya lágrimas en tu rostro cuando encuentren tu cadáver» es un bonito leitmotiv para enmarcar el uso de la única referencia musical (también diegética) del filme, la pasión según San Mateo de J.S. Bach, formando parte de la narración, pero difícilmente asumible en ese camino de desesperación eliminadora. Una melodía como una última llamada de teléfono, el último deseo de un condenado a muerte. | ★★★ ½ |

Miguel Martín Maestro

© Revista EAM / Valladolid

Amijima.
España, 2016.
Director: Jorge Suárez-Quiñones Rivas.
Guion: Jorge Suárez-Quiñones Rivas, adaptación libre de «Los amantes suicidas de Imajima» de Chikamatsu Mizaemon.
Fotografía: Jorge Suárez-Quiñones Rivas. Posproducción de sonido: Adrián Jiménez.
Reparto: Guillermo Pozo, Bruce Nagaremono.
Presentación: Festival Filmadrid 2016.
Duración: 53 minutos. 

por EAM
junio 23, 2016

Crítica | Amijima

por EAM | junio 23, 2016