|| Críticas | ★★★★☆

Marco

Aitor Arregi, Jon Garaño

El hombre que nunca existió

David Tejero Nogales

Badajoz |

ficha técnica:
España, 2024. Título original: Marco. Director: Aitor Arregi, Jon Garaño. Guion: Aitor Arregi, Jon Garaño, José Mari Goenaga, Jorge Gil Munárriz. Productores: Ander Sagardoy, Ander Barinaga-Rementeria, Xabier Berzosa, Fernando Larrondo, Jaime Ortiz de Artiñano, Begona Alonso, Gemma Vidal. Productoras: Irusoin, Moriarti Produkzioak, Atresmedia Cine, BTeam Pictures, ETB, La verdad inventada, Movistar Plus+, ICAA. Distribuida por: BTeam Pictures. Fotografía: Javier Agirre Erauso. Música: Aránzazu Calleja. Montaje: Maialen Sarasua Oliden. Diseño de Vestuario: Saioa Lara. Dirección de Arte: Mikel Serrano. Reparto: Eduard Fernández, Nathalie Poza, Chani Martín, Sonia Almarcha, Júlia Molins, Fermí Reixach.

A lo largo del metraje de Marco (Aitor Arregi, Jon Garaño, 2024), veremos varias veces repetido el mismo plano de Enric Marco Batlle (Eduard Fernández), tiñéndose cuidadosamente el bigote frente al espejo. Lo más interesante de esa idea no reside en la figura misma del cuentista, o del mentiroso que se disfraza para representar concienzudamente un papel, sino en la transformación de un personaje que llevará su idea hasta las últimas consecuencias. Enric Marco articula, más allá del concepto de identidad, todo un juego de máscaras y malabarismo capaz de difuminar y evaporar cualquier frontera entre la realidad y la ficción, siendo la película una brillante reflexión acerca de los mecanismos y artefactos que mueven al propio lenguaje del cine o del espectáculo. En el fondo sus creadores lo dejan entrever de inicio con ese plano del rodaje en donde la claqueta corta y da paso, en medio de un paisaje helado, al antiguo campo de concentración de Flossenburg, Alemania; de tal manera la imagen cursa entonces el desvío hacia terrenos de confusión e ilusionismo albergando un atractivo laberinto por la mente del propio personaje en cuestión. Marco es un activo dentro de los simulacros de la ficción cinematográfica, un sosias paralelo a toda la caterva de grandes impostores del cine, desde el Ferdinand Waldo encarnado por Tony Curtis en El gran impostor (1961), y que sirvió de modelo para la extraordinaria Atrápame si puedes (2002), de Steven Spielberg, hasta la esencia literaria de Patricia Highsmith y su Tom Ripley, probablemente la quintaesencia del encantador de serpientes y de gran impostor en el imaginario cultural del siglo XX. Ripley, y todas las representaciones del personaje, derivan en una cruel parábola de la masculinidad depredadora, un hombre que intenta ser alguien cueste lo que cueste y que dejando de lado múltiples teorías y disertaciones, se siente como la voz de esa América dislocada que busca engullir a la vieja Europa. Un camaleón colándose por las rendijas del sistema. En El amigo americano (1977), Wenders supo transmitir la melancolía de un Ripley fuera de foco, cuya necesidad de vinculo era más grande que la de usurpar identidades. Enric Marco, haría buena pareja con ese cowboy de medianoche en el deseo y anhelo desesperado de destacar y de ser partícipe de una cruzada mayor, confabulados en su carcomido disfraz de conquistadores. En el afán de importar, de ser algo, sus códigos y su conducta tienden a desnivelarse hasta un paroxismo casi bíblico.

Los autores de Handia (2017) y La trinchera infinita (2019), teledirigen al espectador hacia el epicentro de un actor todoterreno como Eduard Fernandez, capaz de dotar de matices y misterio la historia real de una persona que, bajo su fachada, apariencia común y débil, esconde una personalidad arrolladora. Enric no solo nunca estuvo en un campo de concentración, ni fue prisionero de guerra, sino que incluso una vez desmantelada toda su narrativa se erigía así mismo como altavoz y bandera de todas las víctimas españolas del holocausto. Solo Fernández es capaz de levantar en esa experiencia de hombre de las mil caras una caricatura tan frágil entre el sociópata y el hombre corriente. Una interpretación que desde luego merece todos nuestros aplausos. Además, en la configuración de una verdad imposible, el guion, muy bien escrito a ocho manos (Arregi, Garaño, José Mari Goenaga y Jorge Gil Munarriz), apela a determinados aspectos de la creación artística en un ensayo fluido y ameno de construcción fabulesca. En un primer término el oficio del actor entronca sin remedio con el del gran impostor llevando a cabo una anfibología en el desarrollo del relato, y en una capa algo más profunda nos advierten del reverso oscuro que hallamos en la memoria de nuestra historia. La tradición del cine español y de la picaresca asoman con marcas reconocibles y pronunciadas en el retrato de una sociedad gris saturada de trampantojos. Los reflejos del cine de Berlanga, o de Pedro Lazaga, asoman, tímidos, en la esquinas y fugas de la película, por ejemplo en más de una ocasión nos parece ver en Fernández destellos de José Luis López Vázquez o Alfredo Landa, en ese carrusel de estereotipos adscritos a nuestra cultura. El humor, escaso pero eficiente, aparece como pequeñas notas al margen, salidas tintadas de negro, que no empañan el corpus dramático de la cinta, el contrapunto para articular un mensaje mucho más esclarecedor de la figura española en sus diferentes contextos. Decía Goebbels que una mentira repetida se convierte en verdad, paradoja de la situación e interés de nuestro protagonista, por eso la sombra de Enric proyecta la mirada del orador propagandístico. Un titiritero moviendo los hilos de sus criaturas que sabe transmitir de cara a la platea. El buen comediante entregándose a su público, sabiendo darles lo que quieren escuchar, mucho más elocuente y practico que las propias víctimas.

El filme transita por el drama, el costumbrismo y el thriller, en este apartado es donde irrumpe el historiador Benito Bermejo (Chani Martín), punto de inflexión que ayuda a la construcción de escenas de tensión y suspense. Bermejo es la sombra que acecha y su rol guarda correspondencias con el Joseph Cotten de Ciudadano Kane, un periodista que a fin de cuentas aparece para perturbar y destruir el entramado y tejido emocional de sus actores. Buena parte de las acciones solo son visibles a través del rostro de Marco, se intenta, con éxito que su mirada y sus gestos nos conduzcan por el mapa y psicología de su mente y de su memoria. Por eso los flashbacks nos impiden notar grandes diferencias en el aspecto físico de Enric, debido quizás a su delicado puzle donde la fantasía es mezclada con la realidad sin saber muy bien cuales fueron realmente los acontecimientos verdaderos de su vida. El pasado está filmado con cierta nostalgia para poder hacernos una idea más precisa de lo que pudo ser y no fue. Su matrimonio anterior, y la aparición de una segunda esposa mucho más joven, sugerente y modesta interpretación de Nathalie Poza, que dice mucho con solo mirar sin necesidad de verbalizar nada, son aspectos íntimos de una vida larga de la que Arregi y Garaño se cuidan de que participemos, con los matices de una representación ambigua que huye de los esquematismos o de la parodia.

Los recursos expresivos y aspectos formales de Marco adoptan un estilo austero y sencillo, con predominio de los colores sepia y tonos marrones o grises, acordes con la conciencia apagada y oscura tanto del personaje principal como de la época o temática. Hallamos cambios de formato, de luces o texturas alternando imágenes de archivo - el comienzo de la película -, con imágenes documentales; la escena en el cine donde los personajes de ficción asisten a la proyección de Ich bin Enric Marco (2009), película documental sobre el propio Enric Marco. De igual manera apreciamos picados y angulaciones en paralelo a la inestabilidad de Marco – ese travelling circular previo a la reunión en el que los hechos irrumpen en Enric rompiéndolo en mil pedazos -, o los reencuadres de ventanas o espejos que nos permiten asomarnos siquiera al complejo mundo interior del protagonista. Marco es una película bisagra que deja de lado virtuosismos, o figuras retoricas, para fluir por medio del montaje y de una narración que sabe convivir con las imágenes sin posicionarse por encima de ellas. Este filme expone un proceso de deconstrucción de caída a los infiernos pero sobre todo aplica sinécdoques y tropos relativos a la teatralidad, o la representación del cine como identidad y como memoria. ♦

por David Tejero Nogales
noviembre 08, 2024

Crítica | Marco

por David Tejero Nogales | noviembre 08, 2024

Prisionero en su propio hogar

Crítica ★★★★☆ de «La trinchera infinita», de Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose Mari Goenaga.

España y Francia, 2019. Presentación: Festival de San Sebastián 2019. Dirección: Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose Mari Goenaga. Guion: Jose Mari Goenaga y Luiso Berdejo. Productoras: La Claqueta / Irusoin / Manny Films / Moriarti Produkzioak / Trinchera Film. Fotografía: Javier Agirre. Montaje: Laurent Dufreche y Raúl López. Música: Pascal Gaigne. Diseño de producción: Pepe Domínguez del Olmo. Dirección artística: Gigia Pellegrini y Mikel Serrano. Vestuario: Lourdes Fuentes y Saioa Lara. Reparto: Antonio de la Torre, Belén Cuesta, Vicente Vergara, José Manuel Poga, Emilio Palacios. Duración: 147 minutos.

Una guerra abarca numerosos campos de batalla. Los más visibles son los propios escenarios del enfrentamiento bélico entre los soldados de ambos bandos, ese paisaje destrozado por la marcha de las botas y la artillería, los bombardeos, las minas y los cadáveres que tras ellos siembran la tierra. Es esa imagen de desesperación y muerte la que habitualmente asociamos a la guerra. Pero esta se extiende más allá del frente, a todas las poblaciones de los países comprometidos, hasta su última aldea y su núcleo más recóndito, pues las noticias y demás secuelas del conflicto llegan a todas partes. Y con ellas se extiende una sensación compartida, aunque el sufrimiento no sean tan directo, tan impactante, pues del mismo modo todos padecen lo peor del comportamiento humano. En otras palabras, los habitantes que no hayan tenido que enrolarse no se librarán de la violencia, aunque no sea tan patente ni multitudinaria, y su mente podrá entonces asimilar a distancia ese paisaje destrozado por el que sí tienen que pisar sus compatriotas, puesto que este contexto provoca una unificación de la mentalidad, una pérdida de individualidad. Por ello se antoja tan poético como oportuno el título de La trinchera infinita para una película ambientada en la guerra, pero lejos del frente. Y es que como hemos dicho esa trinchera no es exclusiva de este último, sino que se proyecta también fuera del mismo. Su carácter infinito se derivaría entonces de esa prolongación espacial, por mucho que no exista materialmente. Pero es que además la historia que ahora se nos cuenta está efectiva y mayoritariamente localizada en una trinchera, no la que cavan los soldados para fijar su línea y protegerse del ejército enemigo, sino la que construye un solo hombre tras el muro de su casa, un mismo espacio estrecho y longitudinal, si bien oculto de todos y sin posibilidad de avanzar. El adjetivo “infinita” tiene asimismo esa acepción temporal, que viene de lejos y que puede llegar hasta nuestros días.

En efecto, aunque la dualidad de la sociedad española estalló durante la Guerra Civil, se puede remontar al menos a la Ilustración, cuando una nueva generación quebró el consenso sociocultural que hasta entonces articulaba esa sociedad en torno a la tradición. Y todavía en la actualidad nos cuesta superar esa conocida imagen de las dos Españas, de la que el actual bloqueo bipartidista no es sino la metáfora más triste y cercana. Por no hablar de debates aún no superados relacionados con la memoria histórica, de nuevo en primera línea ahora con la exhumación de Franco. Todo este caldo de cultivo justifica la oportunidad de “otra película más sobre la guerra civil”, como se suelen descalificar, cuando en verdad, por muy a menudo que este conflicto se estudie y represente artísticamente, nunca estará de más volver la atención sobre el mismo para no repetir errores cuando se siguen cometiendo. Y es que independientemente de la ideología y los valores de cada uno, valga la obviedad, nos une mucho más de lo que nos separa, como queda especialmente manifiesto cuando esas divergencias en el fondo superficiales nacen en el seno de una misma familia o un mismo pueblo. En toda esta reflexión incide la nueva película de Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose Mari Goenaga, por primera vez juntos como directores, pues en sus anteriores Handia y Loreak se turnaron por parejas, aun coincidiendo los tres como guionistas. Ahora en cambio el guion corre solo a cargo de Goenaga, acompañado por el también conocido Luiso Berdejo. En cualquier caso se reúne el equipo habitual liderado por un proyecto colectivo que a la vez, paradójicamente o quizá no dada la necesidad de ir a la esencia del conflicto a que nos referimos, cuenta una historia intimista, centrada en dos personajes principales. Estos son los andaluces Higinio Blanco y su mujer Rosa, el primero un republicano comprometido en la lucha social que con el alzamiento nacional se ve perseguido por el bando opuesto. Primero intenta huir, antes de ser detenido y volver a huir, antes de volver a su pueblo y la casa donde le espera siempre su mujer, a quien no puede abandonar, para lo cual idea ese único plan de supervivencia derivado como hemos visto del título.

▼ La trinchera infinita, Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose Mari Goenaga.
Tras competir por la Concha de Oro del SSIFF, se estrenará en España el 31 de octubre distribuida por EOne.

por Ignacio Navarro
septiembre 27, 2019

Crítica | La trinchera infinita

por Ignacio Navarro | septiembre 27, 2019

El crujido del tiempo

Crítica ★★★★ de Handia (Jon Garaño y Aitor Arregi, España, 2017).

El tiempo se nos presta cuando nacemos y se nos arrebata cuando morimos. El cambio es el encargado de ir construyendo un camino determinado. Y como se muestra en Handia, el verdadero cambio es imperceptible e inevitable. Ya el comienzo de la película nos sitúa en una época vertiginosa, movida por un estallido de las conciencias de individualidad: a principios del siglo XIX, poco después de las olas revolucionarias de 1830. Estas alteraciones sociales llegan a afectar al caserío más remoto de Guipúzkoa, donde los hermanos Martin y Joaquín viven junto a su padre. Sin embargo, la transformación más agresiva la sufre Joaquín durante el tiempo que su hermano Martín está luchando en la primera Guerra Carlista. Este cambio, aunque inevitable, es cuando menos evidente y supondrá un giro en la vida familiar. Martín y Joaquín intentarán ganarse la vida exhibiendo en distintos shows el gigantismo de este último (que sufre una acromegalia que lo termina por convertir en el hombre más alto de Europa), enfrentándose a las crueldades de un mundo que les queda grande. La historia de los dos hermanos, contada con un mimo excelente por parte de Garaño y Arregi, nos transporta a un lugar cercano aunque se trate de un tiempo lejano. Nos asoma a la esencia del ser humano, al mostrar el miedo y la necesidad de ser amados por nuestros seres queridos y aceptados por la sociedad, al reflejar el anhelo de ambos hermanos en cumplir sus sueños y la lucha contra sus defectos. A diferencia de los pasos torpes de Joaquín, la película crea una danza constante. Un baile entre planos perfectamente conectados, donde la composición es el paso estrella. Pero sin lugar a dudas, la coreografía principal la interpretan las miradas, el lenguaje no verbal. Desde una mirada adolescente y cómplice al amor, hasta un gesto de terror ante el abandono del hogar. En cualquier caso, estas danzas están siempre regidas por el tiempo y a la consecuente evolución. Los sentimientos se representan en forma de gestos, detalles; como el abrazo entre los dos hermanos que encierra toda una vida.

Aunque el tour de los protagonistas por el mundo exhibiendo a Joaquín es inabarcable, resulta más fácil comprender sus andanzas gracias a la división del relato en capítulos, como si de un cuento popular se tratara, en el que se mezclan los títulos verosímiles («Joaquín se hace grande») y los fantasiosos («Martín y el gigante» o «El gigante de un solo brazo»). Esta fusión no se aleja de la historia de los dos hermanos, ya que su relato se pasea entre el margen de una vida real y la leyenda del gigante de Altzo, hasta llegar a la cima de lo meramente humano. Esta decisión divisoria resume los hitos de una vida dejando unos retazos relativamente independientes pero que uno tras otro van formando a los dos protagonistas. El paso de un capítulo al siguiente supone un cambio que lleva consigo una adaptación que puede ser acertada o fallida. Desgraciadamente, el resultado solo se conoce con el tiempo. El mismo que empuja a los protagonistas a actuar y a buscarse la vida como buenamente pueden. Las paradojas de la evolución son constantes. Cuando Martín regresa a casa manco tras la guerra, dispuesto a comerse el mundo con un brazo, Joaquín le reprocha su deseo de salir del pueblo, en el que ve una ruptura con la tradición familiar. Le critica su transformación interior y se escuda en que él no ha cambiado. Pero lo cierto es que sí lo ha hecho: mide nada menos que un metro más de lo normal. Sin embargo, y aunque resulte atrevido decirlo, este cambio no resulta tan difícil como la mutación interior. Además, Joaquín tiene la fortuna de que, a medida que crece, sus raíces se hacen tan fuertes como las de un árbol. El problema surge cuando la zona de confort y de estabilidad creada por el inmovilismo de esas raíces se ve quebrada por un leñador que tiene la necesidad de discriminar su mapa personal interior, como le ocurre a Martín. Una vez el árbol se corta, este va muriendo lentamente, al tiempo que lucha por adaptarse ante este mundo de presente fugaz.

por EAM
octubre 27, 2017

Crítica | Handia

por EAM | octubre 27, 2017

Entrega o cuchillazo

Crónica número II de la 65ª edición del Festival de San Sebastián.

Las salas del Zinemaldia, merced a su amplio tamaño, suelen albergar a numerosos habituales que son poco transparentes con su vivencia de las películas. Los bufidos de desaprobación y los improperios son una tónica habitual, y nos permiten dedicar hoy unos pocos pensamientos a la relación entre cine y actitud vital. The Square y En cuerpo y alma, dos películas que han pasado estos días por Perlas, han sido objeto de bastantes de estas manifestaciones espontáneas. Lo que nos llama la atención de ellas es que, aunque de naturalezas opuestas, ambas constituyen películas que se niegan a ser simples ventanas de la realidad. Sino que sus autores optan por sacar la mano y lanzar migas a sus personajes. Las planteamos como opuestas porque en la muy sueca The Square, las intervenciones de Ruben Östlund se orientan al ridículo de sus personajes, a retorcer su ficción para mostrarlos ante su mundo como burgueses llenos de falsedad y pose. Mientras que en En cuerpo y alma, Ildikó Enyedi procede a su rescate, historia de amor mediante, para sacarlos de sus respectivas soledades mediante un toque de magia. De Östlund y Enyedi puestos en relación nos fascina cómo el cinismo más agrio y el candor más naíf pueden compartir reacciones de rechazo visceral. No podemos evitar pensar que, en el fondo, nuestra evaluación del cine tiene a menudo que ver con cómo sus propuestas desafían al cínico o al cursi que llevamos dentro, moviéndolo a la entrega o al cuchillazo.

por EAM
septiembre 24, 2017

Festival de San Sebastián 2017 (II) | Críticas: «La douleur», «Handia», «El tercer asesinato» & «Ni juge, ni soumise»

por EAM | septiembre 24, 2017

La elección del idioma hablado en una película no es un tema menor. Más allá de cuestiones políticas transversales, están aspectos como la fisicidad y la sonoridad del idioma mismo. Cómo se articulan las palabras; no ya cómo suenan sino a qué nos recuerdan, qué sentimientos nos evocan; qué transmiten según en qué situación nos veamos envueltos. Cómo se enfrenta el hablante a la tragedia de no hallar adjetivos en su lengua autóctona, la(s) que aprendió a chapurrear cuando bebé. Tiempos felices por ignorancia. Un día mi madre, medio dormida pero al fin y al cabo sarcástica, confundió el francés con el inglés mientras escuchaba a Stallone y yo me eché a reír sin pensar en su humilde somnolencia: yo sería incapaz de distinguir, aun despierto, el ruso del polaco, idiomas relativamente próximos entre sí y que practico como el alemán o el japonés en una partida de los videojuegos Commandos o Medal of Honor: muy ridícula y macarrónicamente y con subtítulos y dos copitas de pacharán. Es decir, con trampa y mucho cartón. A estas alturas estoy convencido de que si las personas en la vida real hablaran con subtítulos todo sería más fácil (ese Onetti laso/intermitente/inaudible, decidido a no hacerse entender, pensando mil palabras y descartando novecientas noventa), y se ligaría mogollón por aquello de pararse a leer y detectar los dobles sentidos del interlocutor o posible —aunque cada vez con menos posibilidades, ya que has bebido demasiado poco— ligue.

Dicen los amantes de los tópicos que los vascos son gente ruda, curtida en esto del vivir casi sin pestañear, y a los vascos Dios (que era vasco también, según Sabino Arana) les regaló un idioma bien sonoro para evitar reprimendas de sus feligreses en el norte. Yo no sé hablar euskera, pues me paso la vida dando las gracias, diplomáticamente, mientras que ellos dicen "eskerrik asko", marcando terreno con una sonrisa a veces invisible y un poco armando el fusil dialéctico por ejercitar el paladar. Y si le añades exclamaciones a ese agradecimiento resulta un final de soflama de anuncio épico que ya quisiera para sí el castellano. Más aún: en un alarde de inteligencia estético-lingüística, le ponen zeta al cero, como los anglosajones a la Coca-Cola, reina del marketing que se procura beneficios con el innoble arte de escribir anuncios y sumar (sí) ceros, y al número 10 (identificado desde siempre con la perfección) le dicen hamar. Si la manera de entender una cultura reside en parte en su idioma, el desafío de aprender euskera es uno doble y musicalmente sincopado. Lo descubrimos gracias a filmes como Loreak, cuyos personajes se identifican con mi no-sonrisa y me hacen saber, sin decir nada, acerca de ese necesario nubarrón pasajero que es también lluvia con su propia sonoridad.

por Anónimo
noviembre 01, 2014

Flores rotas

por Anónimo | noviembre 01, 2014

Amor y muerte, únicas variables

Crónica de la cuarta jornada de la 62ª edición del Festival de San Sebastián

Uno de los elementos mágicos del cine es su capacidad para revelarnos quiénes somos. Sí, pensarán que me he vuelto loco entre tanta Keler y alfombra roja, pero un filme, aparte de trasladarnos a otras vidas, logra poner en orden nuestros sentimientos a golpe de fotogramas. Es algo inherente. Esa propiocepción que no distingue entre lo brillante y lo mediocre, entre cabal y lo emocional. Nuestras retinas se contraen, nuestro corazón suspende su hibernación, en definitiva, sentimos pasión ante lo visionado, sea por memoria, por anhelo o por simple estética. Estas sensaciones que les describo, aparecieron en la última sesión de la noche. No eran nuevas, ya las había experimentado en la proyección de cierre en Karlovy Vary. Hablo de La desaparición de Eleanor Rigby, un proyecto que en su estructura global resulta fallido, pero que, en cada una de sus partes, logra involucrar al espectador con una serie de imágenes que calan hondo. Es la vida, su vida, sus momentos de felicidad, de indefensión, de ignorancia, de dolor o pérdida. Un díptico sobre esa estrella fugaz que llaman amor, siempre con efectos perennes, siempre con un anverso y reverso. Una cinta imperfecta cuyo alma vaga por todos los recovecos de nuestra mente y que, en el caso de la noche de ayer, paró el mundo de unos cuantos espectadores sobre la medianoche.

Mucho antes del alumbramiento de estas vanas divagaciones, aparecieron otras cuatro películas, cada cual más excitante y sugerente. La sensible y ponderada Phoenix, de Christian Petzold; el carnaval multigénero de la entretenida Haemoo; sátira política con el siempre eficiente Borja Cobeaga, y una maravilla con raíces, tallo y frutos: Loreak, por obligación, la gran favorita a la Concha de Oro, hasta el momento. Del Victoria Eugenia, al Kursaal, pasando el Principal y el laberíntico sendero al Trueba 1, una de las novedades de esta 62ª entrega. Geografía de un día de gran cine, culminada con esa magia en forma de secreto. La mejor razón para estar en San Sebastián, también para volver a casa y compartirla. A continuación, las impresiones de este cuarto día en Guipúzcoa.

por Emilio M. Luna
septiembre 23, 2014

San Sebastián 2014 | Cuarta jornada. Críticas: 'Loreak', 'La desaparición de Eleanor Rigby. Ellos', 'Phoenix', 'Haemoo' y 'Negociador'

por Emilio M. Luna | septiembre 23, 2014