Explota mi corazón

Crítica ★★★★☆ de «First Love», de Takashi Miike.

Japón, 2019. Título original: 初恋 (Hatsukoi). Dirección: Takashi Miike. Guion: Masa Nakamura. Producción: Muneyuki Kii, Misako Saka, Jeremy Thomas. Productoras: Oriental Light and Magic, Recorded Picture Company, Toei. Música: Koji Endo. Fotografía: Nobuyasu Kita. Montaje: Akira Kamiya. Reparto: Masataka Kubota, Sakurako Konishi, Shota Sometani, Nao Omori, Jun Murakami, Becky, Seiyo Uchino. Duración: 108 minutos.

Dos jóvenes japoneses, un boxeador con un tumor cerebral recién detectado y una prostituta adicta a la cocaína, se ven involucrados en una guerra a tres bandas por un alijo de droga entre yakuzas, triadas chinas y policías corruptos. Fíjense cómo en una sola frase, la sinopsis básica de First Love, hemos reunido buena parte de los elementos típicos del universo de Takashi Miike. Nos resulta inevitable pensar en la escena de apertura de Dead or Alive (1999), una de las secuencias más recordadas del cineasta nipón, donde la cámara se embarraba en una sucesión en principio confusa de tiroteos, peleas y muertes sobre una Tokio nocturna plagada de neones. En el cine de Miike, la violencia criminal suele ser la expresión de una crisis identitaria nacional. El nihilismo de sus personajes no se explica sin las arquitecturas hipermodernas y alienantes que los rodean, signos culturales que han dejado de ser legibles. Pero en First Love, como también ocurría en la trilogía Dead or Alive, las explosiones de nihilismo se mezclan con las de inocencia. Y en la obra que nos ocupa, esta pesa más. Leo y Monica, el boxeador y la prostituta, son también protagonistas que, más allá de la suciedad de sus circunstancias, resisten en una cierta pureza que Miike va dejando emerger. En la secuencia de apertura, uno de los cortes entre planos más audaces enlaza mediante el raccord un gancho de Leo sobre el ring con una cabeza cortada que rueda sobre el asfalto. Leo, por tanto, es presentado en continuidad con la violencia sin sentido del exterior. Pero su resistencia se descubre, poco después, en otro puñetazo que lo cambia todo: el que propina Leo al perseguidor de Monica, la primera vez que el protagonista emplea sus puños para defender a otros y que lo convierte, de un plumazo, en una suerte de caballero andante. Un único puñetazo y la violencia muta radicalmente su sentido.

Tras este arranque, de ritmo algo más pausado, Miike va empujando la trama hacia el encuentro de sus tres puntos de presión (recordemos: yakuzas, triadas, policía). Acorralados por ellos, Leo y Monica completan un aprendizaje en la lucha. Solo que, mientras los gángsters y los agentes se presentan como adultos cansados de interpretar sus papeles, los muchachos descubren la violencia como un acto personal en lugar de performativo. Leo aprende a usar sus puños para la protección en lugar del espectáculo, mientras que Monica lidia con numerosos traumas acumulados. Hay espacio para las secuencias de acción, rodadas con un ritmo deslumbrante, pero también para la cercanía íntima y la comedia. Como ejemplo de esta perfecta mixtura, pensamos en una escena en la que la muchacha se enfrenta a la principal manifestación de sus miedos: su visión alucinada de la figura de su padre, a efectos prácticos su proxeneta, envuelto en una sábana en ropa interior y dirigiéndose hacia ella. Pues bien, la primera vez que Monica consigue reconfigurar esta visión es cuando Leo, ante el terror de la chica, le tiende un auricular de su iPod y el padre aparecido comienza a bailar al ritmo de la música. La comedia que irrumpe entre plano y contraplano es una curación de la mirada, un puñetazo de absurdo en el rostro del trauma. En este sentido, Miike firma un desenlace bellísimo jugando a celebrar a la vez que negar la idea de la lucha. En un montaje alterno, vemos a Leo, de vuelta al ring, noqueando a un rival contra las cuerdas. La pelea se corta con planos de Monica, en su cama, combatiendo con el síndrome de abstinencia. De nuevo, Miike se luce en los raccords que establecen continuidades entre los movimientos vehementes de los dos personajes. Pero la película no acaba ahí, sino en un último plano donde reina el silencio: una vista lejana de la puerta del apartamento que se cierra, y que cuaja el paso a un interior íntimo hacia el que Miike ha ido conduciéndonos. Cuando la violencia halla su sentido emocional, el nihilismo habitual en el cineasta se convierte en su opuesto. La violencia crea algo.

Lo anterior no quita, eso sí, que Miike también encandile con sus modos habituales. First Love es una película que se disfruta por la fisicidad de su puesta en escena. Las peleas a puñetazos o las persecuciones de coches dan un sabor artesanal ya poco común. Aunque hay una escena que rompe esta dinámica de representación para introducir un segmento animado. La razón, según ha reconocido el director, es doble. En primer lugar, económica: no había presupuesto para rodar su contenido. Pero en segundo lugar, laboral: la figura del especialista para escenas de acción está desapareciendo de Japón y Miike ha contado que tuvo enormes dificultades para encontrar uno que pudiera rodarla, dada la avanzada edad media de los pocos profesionales de esta rama que quedan. Ahí, First Love también encuentra un punto de romanticismo. El hastío de sus yakuzas avejentados habla también de la decadencia del cine de acción en el que Miike creció como cineasta, hecho a base de oficio y músculo, ceñido a la auténtica textura de sus escenarios sin filigranas digitales. Vista desde este prisma, First Love se convierte en un filme que toma algo viejo (la violencia miikeana) como el terreno donde algo nuevo se está sembrando. El amor de Leo y Monica puede no ser el primero, pero logra brotar de entre los miembros cercenados a golpe de katana y los cuerpos cosidos a balazos | ★★★★☆

Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Festival de San Sebastián

por Miguel Muñoz Garnica
marzo 12, 2020

Crítica | First Love, de Takashi Miike

por Miguel Muñoz Garnica | marzo 12, 2020

Miradas de neón

Crítica ★★★★☆ de «El lago del ganso salvaje», de Diao Yinan.

China, 2019. Título original: 南方车站的聚会 (Nan Fang Che Zhan De Ju Hui). Dirección: Diao Yinan. Guion: Diao Yinan. Producción: Michel Merkt, Yang Shen. Productoras: Green Ray Films, Memento Films, Arte France. Fotografía: Dong Jinsong. Montaje: Kong Jinlei, Matthieu Laclau. Reparto: Hu Ge, Gwei Lun Mei, Liao Fan, Wan Qian. Duración: 113 minutos.

Jia Zhangke y Wang Xiaoshuai, pertenecientes a la «sexta generación» de cineastas chinos, han estructurado sus últimas películas (La ceniza es el blanco más puro (2018) y Hasta siempre, hijo mío (2019), respectivamente) sobre el diálogo entre las tramas íntimas y el trasfondo histórico-político: una abarca casi dos décadas de la historia china hasta la actualidad, y la otra más de tres. La relajación de la censura, así como la velocidad mareante del proceso de conversión al capitalismo, parecen haber creado en estos autores la necesidad de volver sobre el pasado reciente de su país en busca de comprensión. De Diao Yinan, enmarcable también en la «sexta generación», podríamos decir que su cine parte del fracaso en este afán. Black Coal, Thin Ice (2014), su anterior filme, se caracterizaba por su hermetismo. Los pedazos de un cadáver sin identificar que aparecían en distintos puntos de la industria minera de Manchuria, enterrados entre los montones de carbón o las cintas embaladoras de las fábricas, daban el pistoletazo de salida a una investigación que no hacía más que descubrir su incapacidad de leer las pruebas del crimen. El noir, en manos de Diao, se convierte en una ejecución de procedimientos de género sobre un espacio indescifrable —o, quizá, un espacio donde ya no hay nada que descifrar—. El melodrama, que también tenía su presencia en Black Coal, Thin Ice, en un resquicio de romance que apenas alcanzaba a atisbarse en breves miradas entre los personajes. Es más, el caso policial de esta película solo rozaba la resolución cuando el detective protagonista saltaba a la esfera privada para relacionarse con la víctima, cuando, dicho en términos de género, los procedimientos del melodrama resolvían el enredo del thriller. En aquel filme, Diao también disponía un salto temporal hacia el siglo XXI chino. Pero lo más expresivo estribaba en que cada corte de montaje, aun dentro de una misma secuencia continuada, se convertía en un abismo ontológico del mismo calibre que cualquier elipsis narrativa.

El lago del ganso salvaje radicaliza este acercamiento a una China que ya no es China, o a unos espacios que ya no son espacios. Todo queda convertido en nada más que luz, movimiento y fragmento. Esta vez, Diao ni siquiera necesita recurrir a temporalidades amplias. La historia de Zenong (Hu Ge), un gángster en busca y captura tras matar a un policía por accidente, transcurre en poco más de un día. La causa de su crimen, así como la implicación de una prostituta, llamada Ai'ai (Kwai Lung-mei), que le ayuda, se cuentan en dos flashbacks sucesivos antes de dar paso a un presente continuo y muy acotado. Desviar la atención de los saltos cronológicos permite al cineasta redirigir la atención a las cualidades sugestivas de su montaje. Ese abismo ontológico implicado por cada corte se ve, con ello, más dimensionado en esta película. Aunque sea para reencuadrar levemente un plano, Diao consigue que cada nuevo golpe de vista no entrañe tanto una nueva perspectiva, sino la posibilidad de un mundo mutado ante nuestros ojos, que convierte a las anteriores visiones en una especie de sueño inquietante. Esto, claro está, no es solo una cuestión de montaje. El trabajo con la puesta en escena desvela una coherencia absoluta en este aspecto. En ningún escenario llegamos a obtener la sensación de transitar por un espacio de 360 grados, pese a que tanto los personajes como la cámara son muy móviles y Diao tiende a evitar los cortes. La angostura de los pasillos y callejones contribuye a este enrarecimiento espacial, pero también la escasa profundidad de campo o la recurrencia a trampantojos visuales. Los personajes caminan sobre grabados o vallas publicitarias de vistas ideales que sustituyen al fondo paisajístico real: estos planos son los únicos que ofrecen la ilusión de profundidad visual, puesto que el resto de encuadres suelen desenfocar lo que queda tras el primer término. Esto, sumado a que no hay una sola imagen de la película que transcurra en escenarios puramente naturales, encierra a los personajes en escenarios manifiestamente artificiales, en los que el paisaje «puro» e inadulterado propio de los grabados tradicionales no es más que una quimera.

▼ 南方车站的聚会, Yinan Diao.
El director de Black Coal, ganador del Oso de Oro, estrenará por segunda vez en España gracias a la distribuidora Segarra Films.

por Miguel Muñoz Garnica
enero 21, 2020

Crítica | El lago del ganso salvaje

por Miguel Muñoz Garnica | enero 21, 2020

Perder el control

Crítica ★★★★☆ de «La inocencia», de Lucía Alemany.

España, 2019. Título original: La inocencia. Dirección: Lucía Alemany. Guion: Laia Soler, Lucía Alemany. Productoras: Turanga Films / Un Capricho de Producciones / Lagarto Films / Institut Valencià de Cultura / Movistar+ / Televisión Española (TVE) / TV3. Fotografía: Joan Bordera. Reparto: Carmen Arrufat, Laia Marull, Sergi López, Joel Bosqued. Duración: 92 minutos.

Si algo define la adolescencia es la inocencia… y la pérdida de ella. Llega un momento en el que dejamos de ser niños cuyas preocupaciones se arreglan con un simple abrazo de los padres para convertirnos en proyectos de adultos, lo que significa que debemos afrontar un juego cuyas reglas nadie nos ha explicado: el de la vida, aquel al que en realidad sólo jugamos como expertos al dar el último suspiro. La adolescencia y el final de la inocencia, dos cuestiones imposibles de separar, constituyen el epicentro del primer trabajo de muchos realizadores por dos motivos básicos: porque, a diferencia de los cineastas ya asentados, todavía recuerdan perfectamente esa etapa y sienten por tanto la necesidad de honrarla antes de olvidarla y porque, de alguna forma, ellos mismos están dejando atrás la ensoñación que todo estudiante de cine ha atravesado alguna vez: esa en la que el séptimo arte es una ilusión al no haberse parado a pensar en lo que hay detrás y, sobre todo, en cuán duro y difícil es realmente llevar una producción cinematográfica a buen puerto (llegar a crear lo que se desea es de por sí arduo, pero que ese deseo sea también, digamos, deseable para los demás depende sencillamente de demasiados factores). A este respecto, Lucía Alemany es una privilegiada, pues no sólo su primer largometraje, cuyo título ya se ha citado varias veces aun sin hacerlo, La inocencia, ha nacido tal y como ella se proponía sino que además el público parece estar recibiéndolo con los brazos abiertos, al menos si atendemos a su presentación oficial en el marco del Festival de San Sebastián, donde los vítores finales se prolongaron durante varios minutos, incluso cuando la mitad de la sala estaba poblada por miembros de un grupo no siempre deseoso de estar viendo la producción que le toca ver: el Jurado de la Juventud. No sorprende, claro: ellos saben mejor que nadie lo auténticas que son las interacciones entre los personajes y lo convincentes que resultan las supuestas contrariedades presentadas. Y es que la película rezuma verdad por los cuatro costados, una verdad anclada a un lugar y un tiempo determinados pero extrapolable a cualquier otro.

El multipremiado cortometraje 14 anys i un dia (2015) fue el proyecto de final de carrera de Lucía Alemany, que ha optado con su primer largo por llevar más allá las cuestiones allí desarrolladas pero añadiendo bienvenidas dosis de luminosidad. Rodada en su pueblo natal, Traiguera, en la cálida frontera entre Tarragona y Castellón, La inocencia sabe de qué está hablando en todo momento, tanto a la hora de desarrollar diálogos aparentemente nimios pero colmados de significado, como al retratar los encantadores rincones y las no tan encantadoras costumbres de la zona, incluyendo el famoso toro embolado que la joven cineasta se limita a presentar con frialdad para que sea el espectador quien saque sus propias conclusiones, si bien no es casualidad que el montaje opte por pasar directamente al primer plano del rostro lloroso de la protagonista, aun cuando probablemente el sufrimiento del toro sea lo último que pasa por su cabeza en ese momento. Alemany no juzga esa asentada barbarie, como tampoco lo hace con ninguno de sus personajes aun cuando más de uno bien merece los sorprendentemente divertidos tortazos que recibe. Y es que, ante todo, hay sumo cariño por y para todos los elementos presentados en este universo de contrastes: Liz, protagonista y álter ego de la realizadora, lo mismo baila en una discoteca tecno que pasea junto a una procesión, en ambos casos, eso sí, vistiendo ropa que los adultos, todavía conservadores, desaprueban. El choque de generaciones es clave del filme, sobre todo respecto a la relación de Liz con unos progenitores que no siempre pueden, siquiera intentan, entenderla. Pero La inocencia deja claro que el progresismo, la inteligencia o la bondad no son cosa de edad, siendo de hecho la madre de la mejor amiga de Liz, aquella a la que llaman chistosamente “Remedios Naturales” o incluso “bruja”, el personaje más avanzado en todos los aspectos. Su reflexión sobre cómo la culpa y el perdón son un invento de la Iglesia que no sirve de nada se ganó de hecho un buen puñado de aplausos durante el pase al que tuvo la suerte de acudir quien firma estas líneas. De contrastes vive también el reparto, conformado tanto por debutantes colmados de espontaneidad, entre ellos la carismática protagonista de 16 años, Carmen Arrufat, como por intérpretes más afianzados que no se quedan atrás a la hora de transmitir frescura: Sergi López y Laia Marull, ambos magníficos, encarnan a los progenitores de Liz, clásica pareja de hombre dominador y mujer dominada a la que irían bien las lecciones de los más pequeños, y Joel Bosqued hace lo propio con el novio, que empieza casi como un arquetipo de tipo duro y poco a poco se gana nuestro aprecio al terminar en una posición de fragilidad que no esperábamos. «Se siente», parece decir el guion, «el amor es complicado».

por Juan Roures
enero 08, 2020

Crítica | La inocencia

por Juan Roures | enero 08, 2020

Una persona normal

Crítica ★★★★☆ de «La hija de un ladrón», de Belén Funes.

España, 2019. Título original: La hija de un ladrón. Dirección: Belén Funes. Guion: Belén Funes, Marçal Cerbián. Productoras: B-Team Pictures, Oberón Cinematográfica. Fotografía: Neus Ollé. Montaje: Bernat Aragonés. Reparto: Greta Fernández, Eduard Fernández, Àlex Monner, Frank Feys. Duración: 102 minutos.

Sara sabe bien qué es la soledad: su padre está en la cárcel, su madre desapareció hace tiempo, su hermano es demasiado pequeño para hacerle compañía y el padre de su bebé sencillamente no está enamorado de ella. Aun así, la joven de 22 años lucha por hacer realidad su sueño de formar una nueva familia mientras trata de dejar atrás unos progenitores que no han podido darle una vida mejor. Para ello, tiene que trabajar en lo que sea, sin habilidades más allá de «limpiar y cocinar», y que convertirse en la madre ideal tanto de su recién nacido como de su hermano, a quien desea dar una adolescencia mejor que la suya, la cual imaginamos perdida. Todo se complica cuando su padre, Manuel, sale de la cárcel dispuesto a llevar a cabo toda una contrariedad: mantener la custodia de su hijo y el cariño de su hija mientras sigue siendo incapaz, siquiera deseoso, de hacer nada por ninguno de los dos. Con su primer largometraje, Belén Funes regresa al personaje de Sara a la fuga (2015), cortometraje con el que se hizo hace ya cuatro años con la Biznaga de Plata del Festival de Málaga, o, mejor dicho, retoma la cruda relación filo-paternal de aquel, sustituyendo eso sí a la protagonista, Dunia Mourad, por Greta Fernández, a quien ya dirigió en su segundo corto, La inútil (2016). Esta última es nada más y nada menos que la hija de quien interpretaba al padre en Sara a la fuga, Eduard Fernández, que vuelve a encarnar al personaje en La hija de un ladrón con el aliciente, aunque también reto, de trabajar desde una relación real. Y es que la elección de Eduard y Greta como protagonistas da al filme una dimensión muy poderosa, ofreciendo una química de base para que las duras palabras que ambos se ven forjados a decirse no borren el hecho de que nos encontramos ante dos personajes que, pese a todo, se quieren. Marçal Cerbián y la propia Funes firman un agudo guion que no desaprovecha una sola coma para desarrollar las personalidades opuestas de sus protagonistas: ella es inocente, trabajadora y generosa con lo poco que tiene; él, avispado, irresponsable y orgulloso, pero lo bastante carismático para disfrazar sus defectos de virtudes al igual que tantos hombres han sabido hacer siempre en un país que, nos guste o no, sigue siendo patriarcal.

Viendo La hija de un ladrón resulta imposible no pensar en el cine honesto y descarnado de los hermanos Dardenne: hay referencias a El niño (2005) y El niño de la bicicleta (2011), por ejemplo, pero sobre todo a la canónica Rosetta (1999), por la que los belgas se alzaron con la Palma de Oro en Cannes por retratar con sumo realismo las desventuras de una chica de 17 años que vive en una caravana con su madre alcohólica con el único deseo de encontrar un trabajo digno. Así como la cámara seguía allí fielmente a Émilie Dequenne, aquí hace lo propio nerviosamente con Greta Fernández, quien se confirma como una de las grandes promesas de su generación al aguantar con aplomo tamaña responsabilidad cinematográfica. Su personaje nunca se deja llevar por el sentimentalismo, de forma que hacen falta gestos muy sutiles para hacernos partícipes de las ganas que tiene de conseguir una ocupación de verdad o del amor incondicional que siente por el padre de su bebé, encarnado con suma sensibilidad por Àlex Monner. De hecho, aunque está lejos de ser el drama principal de la película, esa historia de amor frustrado es clave a la hora de generar empatía por la protagonista y, a menudo, la gota que colma el vaso en lo que a infelicidad respecta. Y es que cualquier problema parece menor cuando se afronta de la mano de la persona adecuada y él sobre el papel lo es: atento, altruista, inteligente..., justo lo que Sara necesita a su lado para contrarrestar tanto desafecto familiar. Pero hay un pequeño problema: él la quiere y quiere lo mejor para ella, pero no está enamorado y, por tanto, es incapaz de satisfacer sus expectativas. Le ofrece su cama, pero no su compañía: él dormirá en el sofá, porque con el corazón es imposible ser generoso. «Pues qué pena», dice ella, en uno de los pocos momentos que se abre de verdad, «¿qué?», pregunta él, quizá haciéndose el tonto. «Que no quieras dormir conmigo». Como tantos otros detalles de los personajes, no sabemos qué pasó entre ellos dos, sólo que un bebé fue la consecuencia. Y es que el nada connotativo guion no trata en ningún momento de forzar los diálogos para que den pistas sobre el pasado: ¿qué fue de su madre?, ¿qué robó exactamente su padre? No lo sabemos, y no es necesario saberlo: lo único que importa es el presente.

▼ La hija de un ladrón, Belén Funes.
Una de las obras más destacadas de la competición del SSIFF que estrenará BTeam Pictures.

por Juan Roures
diciembre 02, 2019

Crítica | La hija de un ladrón

por Juan Roures | diciembre 02, 2019

Quedarse en la corteza

Crítica ★★☆☆☆ de «Vendrá la muerte y tendrá tus ojos», de José Luis Torres Leiva.

Chile, Argentina, Alemania, 2019. Título original: «Vendrá la muerte y tendrá tus ojos». Dirección: José Luis Torres Leiva. Guion: José Luis Torres Leiva. Producción: Catalina Vergara (Globo Rojo Films), Constanza Sanz Palacios, Paulo De Carvalho (Autentika Films). Fotografía: Cristian Soto. Montaje: Andrea Chignoli, José Luis Torres Leiva. Reparto: Amparo Noguera, Julieta Figueroa. Duración: 89 minutos.

En 1986 David Lynch ponía de manifiesto la necesidad de trasladar el imaginario de lo cotidiano –en su caso, la cara más positivista del sueño americano– hacia terrenos más oscuros, orgánicos e irracionales. Demostraba, con un simple movimiento de cámara en Terciopelo azul, que bajo el impecable jardín del estadounidense medio yacía un universo inexplorado, cuyas leyes son las fuerzas atávicas de una naturaleza que iría invadiendo el estrato superior de la existencia. Ocho años después, en Sátántangó, Béla Tarr volvía a recurrir al travelling como gesto de traspaso entre la realidad de sus esperpénticos personajes y un paisaje natural despiadado e inasible que se acababa posando por encima de la tambaleante convivencia que entre ellos podía generarse. En 2008, al otro extremo del globo, José Luis Torres Leiva recuperaba en su debut El cielo, la tierra y la lluvia el movimiento de la cámara como mecanismo para el traspaso, ahora desde los códigos del drama verista más festivalero, traspasado por un imaginario definitivamente más próximo a un Romanticismo existencialista que al retrato contenido. Con el establecimiento de este diálogo entre escalas –una cósmica y la otra íntima–, incluso cercano a una cierta espiritualidad à la Malick, Torres Leiva ponía la primera piedra para la película que, once años más tarde, hoy nos ocupa. Vendrá la muerte y tendrá tus ojos sigue el patrón de ese sorprendente debut, esta vez con una propuesta que mira afuera, a la naturaleza y las historias que en ella se gestan, para resolverse entre la cándida emoción y el pavor existencial.

En la película, Julieta Figueroa y Amparo Noguera se ponen en la piel de dos mujeres que han compartido toda una vida juntas y que, ante el anuncio de la enfermedad terminal de una de ellas (María, el personaje de Figueroa), deciden refugiarse en una pequeña casa en el bosque para esperar allí la inminente llegada de la muerte. Durante los días que seguirán, la enferma se dedicará a leer en voz alta historias que de alguna forma pueden relacionarse con su propio miedo al final: el cuento de una niña salvaje a quien una anciana acoge en su casa, el relato de un encuentro sexual espontáneo entre su tío y otro hombre... Así, la que en sus inicios es una película sobre una inaplazable despedida pronto se ve multiplicada en dos capas de la narración: la vida superficial e inmediata (el desarrollo de la enfermedad, la relación en pareja), superpuesta al mundo del cuento, de la metáfora.

El núcleo duro de la cinta, por lo tanto, se desarrolla en el traspaso entre estratos, en el deambular de la cámara entre dos realidades a priori antitéticas y, sin embargo, colindantes. En la orilla de lo cotidiano, un drama arraigado en la búsqueda del primer plano, terreno que sabemos fértil para el trabajo sobre el rostro de las actrices. Una apuesta que rinde homenaje a la planificación que Ingmar Bergman consolidó durante toda su carrera y sobre la cual Torres Leiva poco aporta, a pesar de que tanto Figueroa (ya habitual en sus películas) como Noguera esgrimen un destacable dominio sobre su propia expresividad, sobre todo en los momentos de comunión emocional –desde la alegría se saberse en buenas manos al volante de un coche hasta encuentros que vibran con el más profundo resentimiento, fruto de meses de cuidados estrictos. Aun así, ni el trabajo de las actrices puede salvar a la película de caer en los grandes lugares comunes del subgénero de parejas terminales (el desplomo emocional, la bella casa en el campo, un final seco y agridulce…), emitiendo aquel runrún de historia ya muy vista –lo cual es un auténtico «mérito», considerando incluso la poca trama que realmente «hay» en la cinta.

por Mariona Borrull Zapata
octubre 06, 2019

Crítica | Vendrá la muerte y tendrá tus ojos

por Mariona Borrull Zapata | octubre 06, 2019

Sin salida al mar

Crítica ★★★★★ de «A Dark-Dark Man», de Adilkhan Yerzhanov.

Kazajistán, 2019. Título original: A Dark-Dark Man. Dirección: Adilkhan Yerzhanov. Guion: Roelof Jan Minneboo, Adilkhan Yerzhanov. Productoras: Arizona Productions, Astana Film Fund, Short Brothers. Fotografía: Aydar Sharipov. Montaje: Adilkhan Yerzhanov. Música: Galymzhan Moldanaza. Arte: Yermek Utegenov. Sonido: Ilya Gariyev. Reparto: Daniar Alshinov, Dinara Baktybaeva, Teoman Khos. Duración: 130 minutos.

En un pueblo solitario de Kazajistán aparece el cadáver de un niño. No es el primero, no será el último... y no vale la pena perder tiempo descubriendo al culpable. Al menos, eso sienten las autoridades locales, que se apresuran a cargar con la culpa al primero que pasa por ahí para cerrar cuanto antes el caso y retomar asuntos de verdadero interés. El detective Bekzat (carismático Daniar Alshinov) sabe perfectamente cómo funciona el mundo que lo rodea y acepta sin reparos las órdenes que le llegan desde arriba, pero la intrusión de una avispada periodista (encantadora Dinara Baktybaeva) lo forzará a, quizá por primera vez, tratar de dar con la siempre esquiva verdad. La trama de A Dark-Dark Man parece augurar un emocionante thriller noir, pero no debemos caer en las mismas trampas que sus personajes: sólo es una excusa para denunciar un sistema corrupto a través de una de las puestas en escena más elaboradas y sorprendentes del año. Un año después de competir en la sección “Un Certain Regard” de Cannes con The Gentle Indifference of the World, Adilkhan Yerzhanov presentó la mejor película de su carrera en el marco de la Sección Oficial del Festival de San Sebastián, certamen que año tras año las pasa canutas para presentar a concurso títulos verdaderamente fascinantes sólo para terminar viéndolos marginados del palmarés ante la incapacidad del jurado para entenderlos. Y es que A Dark-Dark Man no es una obra fácil, y no lo es precisamente porque a primera vista lo es: la trama es poco enrevesada, los personajes, deliberadamente arquetípicos; la fotografía, hipnótica; la música, muy pegadiza, y el humor, tan tontorrón como inteligente. ¿Qué falla en su conexión con determinados espectadores? Sencillamente que no estamos acostumbrados a que un thriller albergue semejante cóctel, y menos en un país ya experto en ofrecer supuestas obras maestras del género que encandilan a crítica y público sin salirse de la zona de confort. No hay rastro alguno de esa vagancia, esa cobardía, en el filme que nos ocupa, la cual nos sorprende desde el primer momento y sigue haciéndolo hasta el final sin necesidad de los escabrosos giros de guion que hemos aprendido a esperar de la clase de relato que comienza, valga la brutalidad, con un niño muerto.

Si hubiera que definir A Dark-Dark Man con una palabra, optaríamos por «ironía». Sin comprender esa apuesta irónica, es imposible hacer lo propio con este largometraje: desde la estupidez, consciente o inconsciente, de los personajes hasta su nada disimulada corrupción, pasando por las encantadoras notas musicales y los bellísimos encuadres que acompañan tan espantosos hechos, todo es deliciosamente irónico. Ya en la primera escena, el candoroso amarillo de los campos de cultivo contrasta fuertemente con el horror que nos espera, el cual siempre se retrata de lejos, sin regodearse en absoluto, con el mismo desdén rutinario con que lo percibe la policía. Poco a poco, vamos comprendiendo qué está pasando, en parte indignados, en parte divertidos. Bueno, «poco a poco» es quedarse corto: el ritmo es pausado hasta decir basta, y no sólo porque Adilkhan Yerzhanov y su coguionista, Roelof Jan Minneboo, carecen de prisa sino sobre todo porque son conscientes de que, en este mundo tan absurdo y a la vez tan real, nadie va realmente a ninguna parte. De ahí el humor, atrevido, punzante y destartalado, que envuelve toda la obra, desde los gestos de desconcierto de los dos complementarios protagonistas (o sea, el detective cínico y la periodista idealista, condenados a entenderse y aprender algo el uno del otro pero no necesariamente a enamorarse, como habrían forzado rápidamente en Hollywood) hasta los harto desconcertantes jugueteos de esos raros secuaces que, sin que entendamos por qué, los acompañan en su aventura, poniendo un bienvenido toque de ingenuidad a tan oscuro ambiente e instando a los antihéroes a tomarse la vida de otra manera. «Había una vez un señor muy, muy oscuro, que vivía en un reino muy, muy oscuro, que soñaba con ver la luz», reza un cuento a mitad de metraje, haciéndose chispeante eco del destino de ese detective que, pese a su frialdad, nos gana desde el principio; ese detective de corazón bueno pero impenetrable que hasta ahora ha permanecido en la oscuridad y es forzado por fin a recorrer el túnel hasta el final, con el riesgo y la incertidumbre que ello conlleva. Que el contexto no sea otro que el país más grande del mundo sin salida al mar, ese símbolo de nacimiento, transformación y renacimiento que aquí queda tan lejos, no debe pasar desapercibido.

por Juan Roures
octubre 06, 2019

Crítica | A dark-dark man, de Adilkhan Yerzhanov

por Juan Roures | octubre 06, 2019

San Sebastián 2019: Las 10 mejores películas

El equipo de enviados especiales de EAM elige las mejores películas de la 67ª edición del Festival de San Sebastián; una selección plasmada en un vídeo editado por Víctor Blanes Picó. Pueden leer la crónica del festival y ver los tops 10 de nuestros redactores en el siguiente enlace.

por EAM
octubre 03, 2019

San Sebastián 2019: Las 10 mejores películas

por EAM | octubre 03, 2019

Crónica 67SSIFF

Análisis de la 67ª edición del Donostia Zinemaldia & tops 10 de nuestros redactores.

Tenemos que hablar de Joker. El tema es algo tangencial para empezar con él una crónica del Zinemaldia, pero define demasiado bien ciertas fisuras del mundillo de los festivales como para pasarlo por alto. La apuesta de la cinta de Todd Phillips parece clara y recoge algún intento fallido previo como el de Fox con Logan: presentar una peli de superhéroes que sea pueda ser percibida con la etiqueta de cine de calidad. Es decir, sin dejar de aprovechar las ventajas del género —el tirón comercial de su universo narrativo— darle al asunto un aura de respetabilidad propia del cine de festivales. No es, quede claro, el primer filme de superhéroes que juega a la gravedad, a ese tono discursivo de quien habla de temas profundos e importantes. Pero sí busca ser el primero que consagre esa apuesta entrando en la carrera de premios como una contendiente principal. Joker, digámoslo claro, quiere estar en los Oscar. Quizá como forma de compensar la delantera que Marvel en su vertiente cinematográfica lleva a DC no solo en resultados financieros, sino en simpatías del gran público. La productora parece haber tomado buena nota de lo mucho que están convergiendo los discursos de la carrera de premios y el circuito de festivales, y se ha apuntado un primer tanto llevando a competición la película en Venecia y cosechando nada menos que el León de Oro. La forma del agua y Roma, anteriores ganadoras del certamen italiano, obtuvieron enormes réditos de cara al Oscar de este primer impulso. Venecia, pues, es una nueva puerta de entrada a ese leviatán en el que se ha convertido la «carrera de premios», que desde casi medio año antes de la ceremonia de los Oscar ya determina la recepción de la mayoría de películas americanas —y algunas pocas extranjeras que consiguen entrar en el juego—. El festival europeo más longevo y los premios de la Academia de EE.UU. firman así una curiosa convergencia.

Lo avisábamos, el asunto era algo tangencial. La cosa es que San Sebastián ha aportado su granito de arena a la maniobra programando Joker como la «película sorpresa» de esta edición —sorpresa relativa, puesto que se destapó oficialmente cinco días antes del pase. En su nota de prensa, el certamen titulaba: «El Festival de San Sebastián realizará por primera vez una proyección de forma simultánea en seis ciudades». Indirectamente, estas palabras desvelan lo que hay detrás: un preestreno inflado. La proyección de marras se hizo solo seis días antes del estreno de la película en todos los cines de España, y podía haber funcionado como cualquier otro preestreno si no fuera porque se ha buscado darle la «respetabilidad» de formar parte de la programación de un viejo festival europeo. Donostia, como Venecia, ha accedido a contribuir a la campaña de marketing, a aportar su empujoncito a un hype tan bien diseñado. Con éxito, podríamos añadir, basándonos en una simple observación: de todos los pases de prensa de San Sebastián este año, el que más colas ha generado con mucha diferencia ha sido el de Joker. Una película, insistimos, que iba a poder verse en cualquier cine de nuestra geografía seis días después. La frase hecha de que a San Sebastián —o a los festivales, en general— se va a ver un tipo de cine que es más difícil de encontrar en salas se nos tambalea un poco.

Pero antes de que esto parezca una diatriba elitista contra el gran público, ese término que apenas significa nada, vale la pena que nos preguntemos: ¿se puede culpar a la concurrencia del festival por acudir en masa a Joker después de nueve días de planos fijos eternos, historias socialmente comprometidas y demás modismos de autor importante a razón de tres o cuatro al día (y eso los menos espartanos)? O, dicho de otro modo, ¿ese «cine que no llega a las salas» que muestra un festival como San Sebastián da por sí mismo los suficientes elementos de disfrute como para que uno no acabe rogando por alguna película en la que la que pasen cosas a cierto ritmo? Atendiendo a la sección oficial que ha ofrecido el Zinemaldia este año, tenemos la respuesta clara. No. Ni de lejos. Comenzamos a despacharla.

▼ «A Dark-Dark Man», de Adilkhan Yerzhanov; «Vendrá la muerte y tendrá tus ojos», de José Luis Torres Leiva;
«Blackbird» de Roger Michell; «Patrick» de Gonçalo Waddington.

por Miguel Muñoz Garnica
septiembre 30, 2019

Crónica de la 67ª edición del Festival de San Sebastián (+ tops 10)

por Miguel Muñoz Garnica | septiembre 30, 2019

San Sebastián 2019: Lo mejor (Parte III)

En nuestro tercer videoresumen de la 67ª edición del Festival de San Sebastián destacamos La hija de un ladrón, de Belén Funes, El lago del ganso salvaje de Diao Yinan y Light of my life, de Casey Affleck.

por EAM
septiembre 30, 2019

San Sebastián 2019: Lo mejor (Parte III)

por EAM | septiembre 30, 2019

Siempre ha habido clases

Palmarés de la 67ª edición del Festival de San Sebastián

Parece inevitable hablar de palmarés decepcionantes al valorar cada año los del Festival de San Sebastián. Lo hacemos nosotros y lo hacen la mayor parte de los medios desplegados en la ciudad vasca, si bien cada uno tiene distintas alternativas en mente. Con Pacificado, nueva Concha de Oro, hay cierta unanimidad sobre su planicie. Paxton Winters cuenta las tensiones internas de una favela tras los Juegos Olímpicos de Rio y la campaña de «pacificación» que durante los mismos se llevó a cabo en estos barrios, destinada a poco más que maquillar su realidad durante unas pocas semanas. El tema y el acercamiento tienen su dosis de compromiso social, puesto que Winters filmó en las calles de la auténtica favela. Pero hasta ahí. Pacificado, aparte de su estilo pedestre, tiene poco más que ofrecer en su construcción cinematográfica o narrativa. Ni molesta ni apasiona, y viene a engrosar la colección de cintas irrelevantes que abundan en el historial de Conchas de Oro.

En defensa del jurado comandado por Neil Jordan, hay que reconocer que el nivel de la sección oficial de este año tampoco daba para un palmarés memorable. Solo las producciones españolas han logrado despertar algo más de pasiones entre la crítica: La hija de un ladrón, triunfante debut en el largometraje de Belén Funes y La trinchera infinita, del trío creativo formado por Arregi, Garaño y Goenaga. Ambas han tenido su reconocimiento. Greta Fernández, ex aequo con Nina Hoss, ha cosechado la Concha de Plata a la mejor actriz por la nada fácil labor de sostener sobre su presencia, rotunda y siempre móvil, toda la película. Este ex aequo es quizá el premio más justo, el reconocimiento compartido a dos grandes interpretaciones que han brillado por encima de cualquiera de las masculinas. La trinchera infinita, por su parte, se lleva sendos galardones por guion y dirección, y prolonga el idilio de los cineastas vascos con San Sebastián. Por lo demás, el palmarés resulta llamativo por su poca dispersión. La trinchera infinita con sus dos premios y Pacificado, con tres, se llevan cinco de las siete categorías. Además de las dos actrices, el jurado solo ha dejado espacio para Proxima, la historia en clave intimista de una astronauta y su hija. No es descabellado leer entre líneas un tirón de orejas a la poca enjundia de la sección oficial.

Fuera de esta, es la sección Zabaltegi, con un jurado presidido por la cineasta Laida Lertxundi, la que deja premios de mayor lustre. Estaba en casa, pero... de Angela Schanelec y Les enfants d’Isadora de Damien Manivel, ganadoras por su dirección en Berlín y Locarno respectivamente, son los dos galardones que más podemos celebrar. Reconocimientos que se traducen en apoyo económico a creadores y distribuidores de un cine radical, (auto)exigente y con mayor aliento que cualquier película de la sección de cabecera. Es curioso, asimismo, su contraste con los dos premios del público a las nuevas cintas de los franceses Nakache y Toledado y el británico Ken Loach. Expertos en la complacencia y la manipulación emocional que reciben un nuevo espaldarazo. Loach, segundo en las votaciones, puede aprender algo de los directores galos que le han superado: que los padecimientos de la clase obrera conmueven al respetable, pero los niños autistas más. Hasta en la compasión siempre ha habido clases.

Competición

■ Concha de Oro a la mejor película: Pacificado de Paxton Winters (Brasil).
■ Concha de Plata a la mejor dirección: Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose Mari Goenaga por La trinchera infinita (España).
■ Concha de Plata a la mejor actriz: Nina Hoss por The Audition (Alemania) y Greta Fernández por La hija de un ladrón (España)
■ Concha de Plata al mejor actor: Bukassa Kabengele por Pacificado (Brasil).
■ Premio especial del jurado: Proxima de Alice Winocour (Francia).
■ Premio del jurado a la mejor fotografía: Laura Merians por Pacificado (Brasil).
■ Premio del jurado al mejor guion: Luiso Berdejo y Jose Mari Goenaga por La trinchera infinita (España).

Nuevos Directores

■ Premio Nuevos Directores: Algunas bestias de Jorge Riquelme Serrano (Chile)
■ Mención especial Nuevos Directores: Sister de Svetla Tsotsorkova (Bulgaria)

Horizontes Latinos

■ Premio Horizontes Latinos: De nuevo otra vez de Romina Paula (Argentina)
■ Mención especial Horizontes Latinos: La bronca de Diego Vega y Daniel Vega (Perú)

Zabaltegi

■ Premio Zabaltegi-Tabakalera: Estaba en casa, pero... de Angela Schanelec (Alemania)
■ Mención especial Zabaltegi-Tabakalera: Les enfants d’Isadora de Damien Manivel (Francia)

Premios paralelos

■ Premio del público: Especiales de Olivier Nakache y Éric Toledano (Francia)
■ Premio del público a la mejor película europea: Sorry We Missed You de Ken Loach (Reino Unido)
■ Premio FIPRESCI: La trinchera infinita de Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose Mari Goenaga (España)
■ Premio de la juventud: Las buenas intenciones de Ana García Blaya (Argentina)

por Miguel Muñoz Garnica
septiembre 29, 2019

San Sebastián 2019: Palmarés

por Miguel Muñoz Garnica | septiembre 29, 2019

El pasaje finito

Crítica ★★☆☆☆ de «Lhamo and Skalbe», de Sonthar Gyal.

China, 2019. Título original: «La Mu Yu Ga Bei». Dirección: Sonthar Gyal. Guion: Sonthar Gyal. Producción: Daktze Surname (Tongde County Garuda Film & TV Culture Communication), Xi Liao, Junjie Chen (Sichuan Million Cheer Culture Media). Música: Ye Liu. Fotografía: Meng Wang. Montaje: Matthieu Laclau, Sangdak Jyab, Tsering Wangshug. Reparto: Sonam Nyima, Dekyid, Sechok Gyal. Duración: 110 minutos.

Puede parecer un dato anecdótico pero, para escribir sobre la última película del tibetano Sonthar Gyal, antes hay que tener en cuenta que esta, en realidad, no es su cinta más reciente: técnicamente, Gyal finalizó la posproducción de Ala Changso (Mejor Guion y Gran Premio del Jurado en Shanghái) poco después de acabar con Lhamo and Skalbe, de forma que prácticamente conviven en el tiempo, lo cual resulta interesante, porque, más allá de lo puramente informativo, ambos títulos dialogan de forma bastante coherente como una especie de díptico no-oficial sobre el bagaje emocional a cargar por parte de una familia disfuncional, encabezada por una madre sufridora, con un compañero y un niño emocionalmente impotentes. Si la de Ala Changso era una historia sobre la familia entregada a la tradición y al ritual como forma de ascensión sacralizante, la cinta que en esta ocasión nos ocupa parte de la dialéctica entre un paisaje humano y natural milenarios y una modernidad que se presenta inevitable.

La modernidad, encarnada en la burocracia, aparece como el gran enemigo de la pareja protagonista, los epónimos Lhamo (Dekyid) y Skalbe (Sonam Nyima), que verán sus planes de matrimonio frustrados por un simple papel: uno que dice que el hombre, Skalbe, ya está casado con Tsoyag –a quien no ha visto en toda su vida– y que, por lo tanto, necesita divorciarse de ella antes de contraer un segundo enlace. Pero Tsoyag vistió los hábitos hace tiempo, lo cual dificulta la tarea de Skalbe: hacerle firmar los papeles del divorcio. Además, el hombre debe lidiar con un padre moribundo y con la ira de Lhamo, al borde del ataque de nervios por la irresponsabilidad de su marido. Mientras tanto, ella ensaya una ópera tradicional tibetana milenaria, El cantar del rey Gesar, donde interpreta a Atak Lhamo, una heroína trágica que cayó a los infiernos por su vida pecaminosa.

La trama, a priori, viste el carácter épico de un genuino melodrama, con sus correspondientes enclaves climácicos y lugares comunes, partiendo principalmente de los arquetipos de género que han venido articulando los caracteres del melodrama clásico: el hombre y la mujer, el azul y el rojo. El hombre, como ser movido por la absoluta falta de educación sentimental –que no por la falta de sentimientos–, incapaz de domar el oraje emocional que sus acciones tienen en su entorno. Skalbe, incapaz de arreglar con flores años de descuidos y maltratos hacia su padre, a quien ha ingresado en un hospital-cárcel donde pueda cuidarlo, aunque solo lo visite en contadas ocasiones. «Lo tratas como a tu caballo», le reprocha a Skalbe su madre y, viendo como él trata a su caballo, es evidente que las flores no bastarán. Lo cual no significa que Gyal no reserve para su personaje algún que otro momento de redención, en un tono casi exculpatorio. De ahí, que la escena de confesión de la auténtica razón por la que tanto se apresura en contraer matrimonio con Lhamo sea planteada a nivel formal como un gesto de desnudo, un instante de maduración emocional, y no como lo que realmente es: un acto de chantaje emocional absoluto para que la mujer perdone los malos tratos que sobre ella ha ejercido.

por Mariona Borrull Zapata
septiembre 28, 2019

Crítica | Lhamo and Skalbe

por Mariona Borrull Zapata | septiembre 28, 2019

Prisionero en su propio hogar

Crítica ★★★★☆ de «La trinchera infinita», de Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose Mari Goenaga.

España y Francia, 2019. Presentación: Festival de San Sebastián 2019. Dirección: Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose Mari Goenaga. Guion: Jose Mari Goenaga y Luiso Berdejo. Productoras: La Claqueta / Irusoin / Manny Films / Moriarti Produkzioak / Trinchera Film. Fotografía: Javier Agirre. Montaje: Laurent Dufreche y Raúl López. Música: Pascal Gaigne. Diseño de producción: Pepe Domínguez del Olmo. Dirección artística: Gigia Pellegrini y Mikel Serrano. Vestuario: Lourdes Fuentes y Saioa Lara. Reparto: Antonio de la Torre, Belén Cuesta, Vicente Vergara, José Manuel Poga, Emilio Palacios. Duración: 147 minutos.

Una guerra abarca numerosos campos de batalla. Los más visibles son los propios escenarios del enfrentamiento bélico entre los soldados de ambos bandos, ese paisaje destrozado por la marcha de las botas y la artillería, los bombardeos, las minas y los cadáveres que tras ellos siembran la tierra. Es esa imagen de desesperación y muerte la que habitualmente asociamos a la guerra. Pero esta se extiende más allá del frente, a todas las poblaciones de los países comprometidos, hasta su última aldea y su núcleo más recóndito, pues las noticias y demás secuelas del conflicto llegan a todas partes. Y con ellas se extiende una sensación compartida, aunque el sufrimiento no sean tan directo, tan impactante, pues del mismo modo todos padecen lo peor del comportamiento humano. En otras palabras, los habitantes que no hayan tenido que enrolarse no se librarán de la violencia, aunque no sea tan patente ni multitudinaria, y su mente podrá entonces asimilar a distancia ese paisaje destrozado por el que sí tienen que pisar sus compatriotas, puesto que este contexto provoca una unificación de la mentalidad, una pérdida de individualidad. Por ello se antoja tan poético como oportuno el título de La trinchera infinita para una película ambientada en la guerra, pero lejos del frente. Y es que como hemos dicho esa trinchera no es exclusiva de este último, sino que se proyecta también fuera del mismo. Su carácter infinito se derivaría entonces de esa prolongación espacial, por mucho que no exista materialmente. Pero es que además la historia que ahora se nos cuenta está efectiva y mayoritariamente localizada en una trinchera, no la que cavan los soldados para fijar su línea y protegerse del ejército enemigo, sino la que construye un solo hombre tras el muro de su casa, un mismo espacio estrecho y longitudinal, si bien oculto de todos y sin posibilidad de avanzar. El adjetivo “infinita” tiene asimismo esa acepción temporal, que viene de lejos y que puede llegar hasta nuestros días.

En efecto, aunque la dualidad de la sociedad española estalló durante la Guerra Civil, se puede remontar al menos a la Ilustración, cuando una nueva generación quebró el consenso sociocultural que hasta entonces articulaba esa sociedad en torno a la tradición. Y todavía en la actualidad nos cuesta superar esa conocida imagen de las dos Españas, de la que el actual bloqueo bipartidista no es sino la metáfora más triste y cercana. Por no hablar de debates aún no superados relacionados con la memoria histórica, de nuevo en primera línea ahora con la exhumación de Franco. Todo este caldo de cultivo justifica la oportunidad de “otra película más sobre la guerra civil”, como se suelen descalificar, cuando en verdad, por muy a menudo que este conflicto se estudie y represente artísticamente, nunca estará de más volver la atención sobre el mismo para no repetir errores cuando se siguen cometiendo. Y es que independientemente de la ideología y los valores de cada uno, valga la obviedad, nos une mucho más de lo que nos separa, como queda especialmente manifiesto cuando esas divergencias en el fondo superficiales nacen en el seno de una misma familia o un mismo pueblo. En toda esta reflexión incide la nueva película de Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose Mari Goenaga, por primera vez juntos como directores, pues en sus anteriores Handia y Loreak se turnaron por parejas, aun coincidiendo los tres como guionistas. Ahora en cambio el guion corre solo a cargo de Goenaga, acompañado por el también conocido Luiso Berdejo. En cualquier caso se reúne el equipo habitual liderado por un proyecto colectivo que a la vez, paradójicamente o quizá no dada la necesidad de ir a la esencia del conflicto a que nos referimos, cuenta una historia intimista, centrada en dos personajes principales. Estos son los andaluces Higinio Blanco y su mujer Rosa, el primero un republicano comprometido en la lucha social que con el alzamiento nacional se ve perseguido por el bando opuesto. Primero intenta huir, antes de ser detenido y volver a huir, antes de volver a su pueblo y la casa donde le espera siempre su mujer, a quien no puede abandonar, para lo cual idea ese único plan de supervivencia derivado como hemos visto del título.

▼ La trinchera infinita, Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose Mari Goenaga.
Tras competir por la Concha de Oro del SSIFF, se estrenará en España el 31 de octubre distribuida por EOne.

por Ignacio Navarro
septiembre 27, 2019

Crítica | La trinchera infinita

por Ignacio Navarro | septiembre 27, 2019

San Sebastián 2019: Lo mejor (Parte II)

En nuestro segundo videoresumen de la 67ª edición del Festival de San Sebastián destacamos Estaba en casa, pero..., de Angela Schanelec, Zeroville de James Franco y First Love, de Takashi Miike.

por EAM
septiembre 26, 2019

San Sebastián 2019: Lo mejor (Parte II)

por EAM | septiembre 26, 2019

San Sebastián 2019: Lo mejor (Parte I)

En nuestro primer vídeo de la 67ª edición del Festival de San Sebastián destacamos Hasta siempre, hijo mío, de Wang Xiaoshuai, La trinchera infinita de Jon Garaño, Aitor Arregi, José Mari Goenaga y Scattered Night, de Sol Kim, Jihyoung Lee.

por EAM
septiembre 25, 2019

San Sebastián 2019: Lo mejor (Parte I)

por EAM | septiembre 25, 2019

Reencuadres

Crítica ★★★★☆ de «Hasta siempre, hijo mío», de Wang Xiaoshuai.

China, 2019. Título original: 地久天长 [Di jiu tian chang]. Dirección: Wang Xiaoshuai. Guion: Wang Xiaoshuai, Ah Mei. Producción: Liu Xuan. Productora: Dongchun Films. Música: Dong Yingda. Fotografía: Kim Hyunseok. Montaje: Lee Chatametikool. Reparto: Ai Liya, Du Jiang, Guo-Zhang Zhao-Yan, Li Jingjing, Qi Xi, Wang Jingchun, Roy Wang, Cheng Xu, Mei Yong. Duración: 185 minutos.

Comenzamos hablando de un simple movimiento de cámara. Nos situamos a mitad de película, cuando las estrecheces de la famosa ley china del hijo único ya han dejado su huella en el matrimonio protagonista, Yaojun (él) y Liyun (ella), así como en nuestra forma de comprender sus circunstancias. La mejor amiga de la pareja está hablando con Liyun. El plano se mantiene sobre las dos mujeres, hasta que una mención sin aparente importancia a las cosas que hay que hacer «por el bien de la patria» provoca una disrupción leve en la imagen. La cámara baja apenas unos centímetros, sin apenas reenfoque, para registrar la mueca de Yaojun al oír esas palabras. Un simple movimiento de cámara, decíamos. Pero cuántas cosas acarrea consigo. Hasta siempre, hijo mío, como ocurre a menudo en el cine de la generación de Wang Xiaoshuai (Jia Zhangke es su coetáneo más celebrado), aúna un profundo intimismo con la ambición de reflejar la historia china desde su conversión a la economía de mercado. En este caso, tenemos una estructura temporal compleja que va añadiendo flashbacks activados por asociaciones memorísticas. Volvamos a ese movimiento de cámara. A esas alturas, Wang ya ha tenido tiempo para contar la amistad que une a esos personajes, pero también cómo el cargo público de la amiga del matrimonio, como planificadora familiar, la ha forzado a perjudicar de manera irreversible a Yaojun y Liyun. De modo que en el acto en principio intrascendente de filmar un diálogo y una mueca, ese movimiento de cámara hacia Yaojun es una condensación extraordinaria de la manera en que el discurso político se infiltra en la conversación íntima y la quiebra de forma casi imperceptible. Y ese «casi» lo podemos añadir gracias al movimiento de cámara tan suave, un movimiento que no se justifica por acciones internas del plano: no hay dinámicas de mirada o desplazamientos internos que seguir. La película ha afirmado ahí su mirada propia.

Hasta siempre, hijo mío brilla en recursos visuales semejantes. Desde un principio, la cámara de Wang tiende a la quietud pero no a la fijación. Ya desde la primera escena define su manera de explorar los espacios por los que transitan los personajes, emancipada de los movimientos diegéticos. Wang transita entre pasillos, puertas y ventanas, a menudo iniciando los encuadres en puntos del plano ajenos a la acción principal. Con deslizamientos muy suaves, este dispositivo formal no parece conformarse nunca con registrar lo que ocurre, sino que se esmera en descubrir su mirada propia secuencia tras secuencia. Sin caer, eso sí, en dirigismos. Aunque Wang pudiera tener claro lo que quería contar, concede a su espectador el placer de descubrir por sí mismo sus escenarios, de respirar el aire que rodea a las secuencias antes de significarlas. Junto a este empleo tan efectivo del movimiento, la película también destaca en su manera de reencuadrar los planos sin cortes, sirviéndose de las arquitecturas internas. Las perspectivas buscan las capas de profundidad, bien disponiendo ante los personajes marcos de los escenarios, o bien situándolos detrás de ellos. En muchas escenas vemos transcurrir la acción sobre ventanas domésticas que, gracias a la profundidad de campo, dejan ver el transcurso de la vida que sigue al fondo. Por ejemplo, tenemos una descripción muy precisa de las rutinas laborales en la ciudad portuaria donde Yaojun y Liyun viven unos años pese a que la cámara apenas sale al exterior. En otras ocasiones, la manera en la que la cámara reacciona al movimiento de los personajes entre estos elementos separadores recoge la misma idea que señalábamos antes: que no hay imagen en el filme de Wang que no se vea afectada por las dinámicas exteriores ajenas al corazón emocional del filme. O dicho de otro modo, que no hay intimidad que se libre de la infiltración política.

por Miguel Muñoz Garnica
septiembre 25, 2019

Crítica | Hasta siempre, hijo mío

por Miguel Muñoz Garnica | septiembre 25, 2019

No te vayas mamá

Crítica ★★★☆☆ de «Proxima», de Alice Winocour.

Francia y Alemania, 2019. Título original: «Proxima». Dirección: Alice Winocour. Guion: Alice Winocour, Jean-Stéphane Bron. Producción: Isabelle Madelaine (Dharamsala), Emilie Tisné (Darius Films), Nina Frese (Pandora Film). Música: Ryuichi Sakamoto. Fotografía: George Lechaptois. Montaje: Julien Lacheray. Dirección artística: Anja Fromm. Reparto: Eva Green, Matt Dillon, Zélie Boulant-Lemesle, Sandra Hüller. Duración: 107 minutos.

«Entonces, ¿cuándo viene la parte en que flotas?», pregunta una voz infantil a su madre. Sobre fondo negro, ella le habla sobre el despegue de esa nave que la llevará al espacio al cabo de unos meses. Su relato, entre la ilusión y el torpe atropello, acaba con una cuenta atrás que suena a niño ante sus regalos de Navidad: seis, cinco, cuatro, tres, dos, uno. Justo después, vemos a Sarah (Eva Green, la madre) procediendo metódica pero apresuradamente a apagar un incendio en unas instalaciones, seguida por una cámara, que la persigue enganchada a su cuerpo. Entre el sueño y el peligro, la claustrofobia, ha habido solo un corte. Una decisión de montaje que establece desde el primer minuto la intención polarizadora de la cinta: todo lo que puede haber entre intimidad familiar y responsabilidad corporativa es un corte. Alice Winocour, que ya había trabajado sobre esta tensión entre cargo y afecto en Disorder: El protector (2015) vuelve para indagar en la imposibilidad (o no) de compaginar la maternidad con los logros profesionales, en una cinta que se mueve constantemente entre la reflexión y el manifiesto.

Para ello, parte del personaje de Sarah, una astronauta francesa que se entrena en la Agencia Espacial Europea en Colonia. Siendo la única mujer del programa, no solo se siente presionada y subestimada por sus compañeros –entre ellos, Mike Shanon (Matt Dillon), altivo, condescendiente–, sino también por su propia conciencia: va a estar un año separada de su hija Stella, a quien dejará a cargo de su exmarido cuando parta en unos meses a bordo de una expedición a Marte. A pesar de que ese viaje ha sido el sueño de Sarah durante toda su vida, las dificultades de compaginar su tiempo en familia con su carrera la dividen: o es madre, o es astronauta. Pero, ¿qué supone la cinta que es «ser madre»? Para empezar, madre es una, pues en ningún instante vemos que Eva se apoye en nadie para ayudarla cuidar a su hija –cuando la deja con Wendy (Sandra Hüller), una especie de gestora/secretaria/«alguien» de la Agencia, lo hace a regañadientes. Nadie está calificado para «el puesto» de cuidador máximo, ni siquiera su exmarido (Lars Eidinger), que pasa a encargarse de la custodia completa… «aunque no sea lo mismo», como dice la propia niña.

Además ser madre, para la cinta de Winocour, es algo bastante inquietante. Entre Sarah y Stella hay tal dependencia que, cuando Sarah habla con su hija y esta le da a entender que no ha hecho amigos en su primer día en una escuela nueva, la mujer se derrumba física y mentalmente, volviéndose incapaz de mantener el ritmo que hasta el momento había llevado. Bastante creepy es que solo pueda estar bien consigo misma cuando la pequeña empieza a acomodarse a su nuevo entorno (que la pequeña le diga que va bien en mates parece más un permiso para su autorrealización que un motivo de alegría genuino) y que, para cumplir su sueño, haya que disponer del perdón de una niña que en ocasiones actúa más como adulta. Por eso, cuando Mike –ese macho 100% americano que ha dejado a sus hijos al cuidado total de su esposa– le pide a Sarah que «corte el cordón», de alguna forma, lo más sensato es ponerse de su parte. La película, consciente de ello, construye el personaje de Sarah a partir de situaciones en las que la mujer se entrega completamente a «algo», pues en ese darse constantemente a los demás reside el gran conflicto sin resolver de tanto la maternidad como la realización profesional.

Es en este punto donde la película se mete en territorios pantanosos: los del sacrificio profesional. Porque a mi parecer no puedo escribir en propiedad desde un punto de vista materno, pero mi generación –entre los millenial y los Z– sí ha crecido guiada por ideales laborales como los que representa la protagonista de la cinta de Winocour: «darlo todo por tu sueño», «convertir tu pasión en trabajo». Todas ellas, ideas arraigadas en nuestro inconsciente colectivo, que nos incitan a entregarnos a la gran maquinaria del capitalismo. Así es que Sarah, en su entrenamiento, sufre y sufre, y no solo por ser mujer o nueva en el programa (que también), ya que Mike, ahora confiado y arrogante, confiesa en privado que también sufrió lo suyo preparándose. Pero –eso sí– la meta lo valió. Winocour, aquí, no deja margen de duda: el trabajo, que en ocasiones se acerca más a una tortura física, bien vale el ver tu rostro en un imán, el convertirte en una estrella, figurada y literalmente (el plano del cohete despegando lo deja bastante claro). Merece la pena, sencillamente porque sí. Por eso, el final de la película, lejos de ser esperanzador, lanza una idea inquietante al aire: en una escena muy bucólica, muy manida, la joven Stella ve a unos caballos correr por el campo y –lo sabemos– vive una epifanía vocacional. He aquí el pez que se muerde la cola: en una cinta que, por lo demás, tiene un guion que admite los grises, la moraleja final es que, en lugar de cuestionar los mecanismos del sistema, para curar el luto por la pérdida de su madre, la pequeña deberá encontrar (y entregarse) ella también a su sueño. «Sueño»: una palabra que a estas alturas ya tiene un sabor amargo.

Ya a nivel visual, la película parece interesarse mucho más por venideros más alejados de la exploitation laboral y emocional de su protagonista. De hecho, argüiría que la clave de la propuesta de Winocour reside justamente en su carácter netamente epidérmico, experiencial, movido por un interés constante por arraigar la trama a una cotidianidad que como espectadores podamos asir, comprender. Para lograrlo, yendo más allá de algunos fragmentos sacados del puro lugar común (que los hay, y no son pocos), la directora recurre a la imagen en bruto, incorporando material grabado en dispositivos móviles y una pequeña cámara digital para handicamizar (¿por qué no implantamos ya esta expresión en la crítica contemporánea?) la experiencia de Sarah, quien se siente intrusa en un mundo absolutamente alienante. Para reflejar este despegue (literal) de la realidad terrestre, tangible y a escala humana, la cinta de Winocour recurre a la imagen digital –como, por otro lado, tantas otras han hecho antes– para descubrir en su textura de handycam un asidero familiar para una experiencia a la que Sarah es cada vez más ajena: desde los cambios de apartamento (cada vez más grandes y vacíos) hasta la entrada a la monstruosa nave espacial, pasando por momentos que aunque ahora resulten cercanos, en doce meses le serán totalmente extraños (el tacto de la hierba debajo de unos pies descalzos). La imagen bruta contra el blanco esterilizado de la Agencia Espacial, lo cotidiano contra lo trascendental, y una niña que espera impaciente que su madre le cuente cuándo viene «la parte en la que flotas», al fin y al cabo, un ruego ante la partida inevitable de una madre ya casi extraterrestre | ★★★☆☆

Mariona Borrull |

© Revista EAM / Festival de San Sebastián

por Mariona Borrull Zapata
septiembre 25, 2019

Crítica | Proxima

por Mariona Borrull Zapata | septiembre 25, 2019

San Sebastián 2019: Previa

Consideraciones sobre la programación del 67º Festival de San Sebastián.

Les proponemos observar unos segundos la imagen sobre estas líneas. El fotograma corresponde a Mano de obra, primer largometraje del mexicano David Zonana, que competirá en la sección oficial de San Sebastián. Huelga decir que no hemos visto la película en cuestión y que no vamos a entrar a valorarla como tal. Pero el fotograma, el que ha escogido el certamen como representativo del filme, concentra tantos tics del cine de fórmula festivalera que no nos resistimos a señalarlo. Tenemos una imagen —y un título— de evidente compromiso social. Mundo obrero, abusos del capitalismo y demás. Tenemos un tipo de composición muy del gusto del nuevo cine de qualité. Un leve contrapicado, con un centro de simetría creado por el personaje, y con alguna que otra marca de abstracción formal: geometrías a la vista con las pulcras ventanas rectangulares o la espiral de la escalera, la extrañeza del blanco uniforme de la pared. Una combinación, en fin, de realismo de a pie de calle y formalismos muy visibles que casa muy bien con la filosofía habitual del «cine de festivales». Esto es, transmitir compromiso social a la vez que maneras de autor y que los dos queden meridianamente claros. Para rematar, tenemos lo que nuestro compañero José Luis Forte ha postulado el sancta sanctorum del cine de festivales: el plano en torno al cogote del protagonista.

Insistimos: no estamos dirimiendo aquí la calidad de la película de Zozana, que bien podría ser —y así lo esperamos— algo muy distinto a lo que adivinamos con una simple imagen. Más bien, se trata de los prejuicios que hemos ido adquiriendo a lo largo de los años en nuestras visitas a San Sebastián. No decimos nada nuevo: el certamen español lleva un tiempo entre dos aguas. Por una parte, lastrado por su condición de categoría A menor —en presupuesto, que es a lo que todo se reduce— en un panorama donde Cannes y Venecia se llevan a los autores de relumbrón. Por otra parte, demasiado condicionado por la imitación de los grandes europeos como para atreverse con una línea heterodoxa. En la pasada edición desfilaron por su sección oficial productos tan cuestionables como Angelo o Alpha, the Right to Kill, la una —conjeturamos— con el único aval de estar dirigida por un antiguo colaborador de Michael Haneke y la otra por haber pasado su autor en varias ocasiones por competición en Cannes. Con lo cual, la cosa suele limitarse a buscar prestigios colaterales de otros grandes certámenes, a tirar de temáticas sociales o a andar a la caza de cintas creadoras de polémicas superficiales. La inconsistencia de sus criterios de programación, al menos, deja que de cuando en cuando emerja algo interesante. El año pasado también hubo una apuesta tímida por abrirse al cine de género —In Fabric, High Life—, así como hace dos años El león duerme esta noche —obra cumbre de la década para el que suscribe— pudo verse en la ciudad guipuzcoana, pese a lo poco que encajaba con el resto de la parrilla. Volantazos audaces que no suelen tener demasiada cancha ni continuidad.

por Miguel Muñoz Garnica
septiembre 10, 2019

San Sebastián 2019: Previa

por Miguel Muñoz Garnica | septiembre 10, 2019