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    Crítica | El lago del ganso salvaje

    Miradas de neón

    Crítica ★★★★☆ de «El lago del ganso salvaje», de Diao Yinan.

    China, 2019. Título original: 南方车站的聚会 (Nan Fang Che Zhan De Ju Hui). Dirección: Diao Yinan. Guion: Diao Yinan. Producción: Michel Merkt, Yang Shen. Productoras: Green Ray Films, Memento Films, Arte France. Fotografía: Dong Jinsong. Montaje: Kong Jinlei, Matthieu Laclau. Reparto: Hu Ge, Gwei Lun Mei, Liao Fan, Wan Qian. Duración: 113 minutos.

    Jia Zhangke y Wang Xiaoshuai, pertenecientes a la «sexta generación» de cineastas chinos, han estructurado sus últimas películas (La ceniza es el blanco más puro (2018) y Hasta siempre, hijo mío (2019), respectivamente) sobre el diálogo entre las tramas íntimas y el trasfondo histórico-político: una abarca casi dos décadas de la historia china hasta la actualidad, y la otra más de tres. La relajación de la censura, así como la velocidad mareante del proceso de conversión al capitalismo, parecen haber creado en estos autores la necesidad de volver sobre el pasado reciente de su país en busca de comprensión. De Diao Yinan, enmarcable también en la «sexta generación», podríamos decir que su cine parte del fracaso en este afán. Black Coal, Thin Ice (2014), su anterior filme, se caracterizaba por su hermetismo. Los pedazos de un cadáver sin identificar que aparecían en distintos puntos de la industria minera de Manchuria, enterrados entre los montones de carbón o las cintas embaladoras de las fábricas, daban el pistoletazo de salida a una investigación que no hacía más que descubrir su incapacidad de leer las pruebas del crimen. El noir, en manos de Diao, se convierte en una ejecución de procedimientos de género sobre un espacio indescifrable —o, quizá, un espacio donde ya no hay nada que descifrar—. El melodrama, que también tenía su presencia en Black Coal, Thin Ice, en un resquicio de romance que apenas alcanzaba a atisbarse en breves miradas entre los personajes. Es más, el caso policial de esta película solo rozaba la resolución cuando el detective protagonista saltaba a la esfera privada para relacionarse con la víctima, cuando, dicho en términos de género, los procedimientos del melodrama resolvían el enredo del thriller. En aquel filme, Diao también disponía un salto temporal hacia el siglo XXI chino. Pero lo más expresivo estribaba en que cada corte de montaje, aun dentro de una misma secuencia continuada, se convertía en un abismo ontológico del mismo calibre que cualquier elipsis narrativa.

    El lago del ganso salvaje radicaliza este acercamiento a una China que ya no es China, o a unos espacios que ya no son espacios. Todo queda convertido en nada más que luz, movimiento y fragmento. Esta vez, Diao ni siquiera necesita recurrir a temporalidades amplias. La historia de Zenong (Hu Ge), un gángster en busca y captura tras matar a un policía por accidente, transcurre en poco más de un día. La causa de su crimen, así como la implicación de una prostituta, llamada Ai'ai (Kwai Lung-mei), que le ayuda, se cuentan en dos flashbacks sucesivos antes de dar paso a un presente continuo y muy acotado. Desviar la atención de los saltos cronológicos permite al cineasta redirigir la atención a las cualidades sugestivas de su montaje. Ese abismo ontológico implicado por cada corte se ve, con ello, más dimensionado en esta película. Aunque sea para reencuadrar levemente un plano, Diao consigue que cada nuevo golpe de vista no entrañe tanto una nueva perspectiva, sino la posibilidad de un mundo mutado ante nuestros ojos, que convierte a las anteriores visiones en una especie de sueño inquietante. Esto, claro está, no es solo una cuestión de montaje. El trabajo con la puesta en escena desvela una coherencia absoluta en este aspecto. En ningún escenario llegamos a obtener la sensación de transitar por un espacio de 360 grados, pese a que tanto los personajes como la cámara son muy móviles y Diao tiende a evitar los cortes. La angostura de los pasillos y callejones contribuye a este enrarecimiento espacial, pero también la escasa profundidad de campo o la recurrencia a trampantojos visuales. Los personajes caminan sobre grabados o vallas publicitarias de vistas ideales que sustituyen al fondo paisajístico real: estos planos son los únicos que ofrecen la ilusión de profundidad visual, puesto que el resto de encuadres suelen desenfocar lo que queda tras el primer término. Esto, sumado a que no hay una sola imagen de la película que transcurra en escenarios puramente naturales, encierra a los personajes en escenarios manifiestamente artificiales, en los que el paisaje «puro» e inadulterado propio de los grabados tradicionales no es más que una quimera.

    南方车站的聚会, Yinan Diao.
    El director de Black Coal, ganador del Oso de Oro, estrenará por segunda vez en España gracias a la distribuidora Segarra Films.

    «Lo que vemos no son más que formas en las que cierta familiaridad nos puede empujar a reconstruir emociones o sentidos. Pero, al final, podemos aferrarnos a poco más que la fascinación por su vacío. China, o como sea que queramos llamar al lugar donde transcurre el noir, puede que no sea más que un concepto inaprehensible que apenas deja destellos fugaces a los que observar». 


    En una secuencia muy llamativa, Diao aprovecha la confusión mental de Zenong para crear un montaje no narrativo a partir de las fotos antiguas y recortes de periódicos que observa en un mural. Son restos de la historia china que la película solo es capaz de hilar desde una visión perpleja. No hay más comentario político en todo el filme, pero esta breve construcción basta para que al desconcierto espacial se le una el histórico, y que ambos funcionen igual: lo tenemos todo delante, pero se nos escapa su sentido. Las calles y carreteras, como las fotografías, se suceden más como compartimentos estanco que como elementos unficados que conduzcan a alguna parte. Las elipsis relevantes en El lago del ganso salvaje, por tanto, no son las temporales sino las espaciales. Pero, a su vez, la sensación del espacio fílmico conlleva una sensación frente al tiempo histórico. Tras esta secuencia del mural, la cinta entra en una parte especialmente fragmentaria. Vemos a Zenong y Ai'Ai huir de la policía en la zona del lago que le da título, atravesar una caseta donde es la propia figura humana la que se vuelve un trampantojo (hay una mujer de la que llegamos a dudar si es una autómata), y alcanzar finalmente sus aguas de noche. Para cerrar este segmento tan elíptico, Diao inserta un plano detalle de la mano de Ai'Ai tocando el agua. Así, la naturaleza ausente de la película más allá de los decorados que la simulan tiene una aparición muy breve, que mitiga la anterior confusión y anticipa el instante de intimidad que van a vivir los protagonistas. Zenong y Ai'Ai mantienen relaciones sexuales cuyos sonidos y movimientos se mezclan con las texturas del agua y la zozobra de la barca en la que navegan. La cercanía física se (con)funde con la breve experiencia de la naturaleza cobijada bajo la noche, el que parece ser el tiempo consustancial de los protagonistas (casi toda la película transcurre en escenas nocturnas, y en las diurnas la luz del sol siempre está filtrada por la niebla o los escenarios).

    Podemos decir que la realidad propia que construye la película es tan artificial como los decorados que le sirven de trampantojo (aunque Diao busque los resquicios de humanidad que se filtran por ella). En favor de estos fines expresivos, el cineasta también despliega un gran trabajo con la iluminación. Tan antinatural, tan cromática, que se erige como un cuerpo extraño que viraliza la textura de lo real. Las luces que bañan cada escenario parecen dispuestas para nada más que guiar los pasos de la cámara, pero a la vez tenemos acceso visual a sus fuentes dentro del plano. El lago del ganso salvaje está escrita con neones y reflejos. En una de sus escenas más memorables, vemos a un puñado de figurantes bailar al son de los Bonnie M con unas zapatillas de neón. Cuando irrumpe la violencia en la escena y estos huyen, su presencia queda convertida, gracias a este elemento de vestuario, en pares de luces que se mueven a trompicones. Lo que vemos es lo que nos deja ver esta luz extraña cuando no la propia luz y nada más, y eso ocurre tanto con la sangre como con las miradas. Hablamos de un filme que representa el amor y la violencia, pero que a la vez los reduce a meras formas: las miradas son ojos que se buscan entre tenues resplandores de color, la sangre es un rojo que se diluye entre reflejos. O bien, los niveles de realidad física se confunden. Es lo que ocurre en la mencionada escena de sexo en el barco. O durante una secuencia de persecución y tiros en un zoo, Diao inserta primeros planos de los animales iluminados por los resplandores de las luces, el cielo o los disparos. De algún modo, la mirada que nos propone Diao tiene su correspondencia con la de estos animales. Lo que vemos no son más que formas en las que cierta familiaridad nos puede empujar a reconstruir emociones o sentidos. Pero, al final, podemos aferrarnos a poco más que la fascinación por su vacío. China, o como sea que queramos llamar al lugar donde transcurre el noir, puede que no sea más que un concepto inaprehensible que apenas deja destellos fugaces a los que observar. El logro de El lago del ganso salvaje estriba en que mirarlos, con todo, sea arrebatador | ★★★★☆


    Miguel Muñoz Garnica |
    © Revista EAM / Festival de San Sebastián



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