Cannes 2021 (#10)

Décima crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

▼ Críticas
«Memoria», Apichatpong Weerasethakul.
«Nitram», Justin Kurzel.
«Les intranquilles», Joachim Lafosse.
«Vortex», Gaspar Noé.
«Marx puè aspettare», Marco Bellocchio.

Hoy termina la 74ª edición del Festival de Cannes con el anuncio esta tarde de un palmarés que, como siempre nos gusta subrayar, es lo de menos. Es probable que mientras Spike Lee, presidente del jurado de esta entrega, pronuncie la ganadora de la Palma de Oro –se cumplen algo más de dos años desde la última—, la mayoría de compañeros y asistentes a Cannes estén bien empacando, bien volviendo a casa, bien ya en sus hogares, descansando por fin de un evento ya de por sí extasiante, que este año ha subido un jalón su nivel de exigencia física y mental. A pesar de todo ello, de las medidas restrictivas, no podemos más que reverenciar la labor de la organización del festival, ejemplar a todas luces. El Cannes de la resurrección también es el de la reafirmación de una industria que no ha dejado de readaptarse –aunque, todo hay que decirlo, la efervescencia del market no tenía nada que ver con la de otros años.

Por nuestra parte, esta es nuestra última crónica de esta edición. Una cobertura muy especial que han llevado a cabo con una enorme entrega Miguel Muñoz Garnica, Mariona Borrull Zapata, Ignacio Navarro Mejía y Rubén Seca Carol. Finalizamos, sí, nuestras crónicas pero nuestro especial dedicado a Cannes continúa: primero llegará el análisis del palmarés; segundo nuestro habitual top 10 con las diez mejores películas de esta edición según nuestros redactores acreditados; y, durante la próxima semana, en SundanceTV España haremos balance de este nuevo capítulo del festival más importante del mundo. Muchas gracias a nuestros lectores por acompañarnos en este precioso viaje. À bientôt.

por VV. AA.
julio 17, 2021

Cannes 2021 (#10) | Críticas: «Memoria», «Nitram», «The Restless (Les intranquilles)», «Vortex» & «Marx può aspettare»

por VV. AA. | julio 17, 2021

Anatomía de lo ridículo

Crítica ★★★☆☆ de «La verdadera historia de la banda de Kelly», de Justin Kurzel.

Australia, 2019. Título original: True History of the Kelly Gang. Dirección: Justin Kurzel. Guion: Shaun Grant (Novela: Peter Carey). Compañías: Daybreak Pictures, Film Victoria, Porchlight Films, Screen Australia, Film4 Productions, La Cinéfacture. Presentación oficial: Festival de Toronto. Música: Jed Kurzel. Fotografía: Ari Wegner. Reparto: George MacKay, Charlie Hunnam, Russell Crowe, Nicholas Hoult, Essie Davis, Claudia Karvan, Thomasin McKenzie, Harry Greenwood, Jacob Collins-Levy, Sean Keenan, Earl Cave, Amy Christian, Markella Kavenagh, Orlando Schwerdt, Marlon Williams, Louis Hewison. Duración: 124 minutos.

No hay que ser muy valiente o no hay que estar muy loco para saber reírse de uno mismo. Pero cuando lo haces sobre un mito, la sombra de la temeridad acecha de forma inexorable. Sendos calificativos encajan perfectamente en La verdadera historia de la banda de Kelly (The True History of The Kelly Gang, Justin Kurzel, 2019), tanto desde el lado “ficcional” de la pantalla, con los personajes, como del extraficcional, englobando las perspectivas del director y el escritor de la novela, Peter Carey, en la que se basa el filme de mismo título. Cuando uno se confronta con el mito solamente hay dos opciones posibles, o bien lo veneras o bien lo destruyes, pero no existe el término medio. Pues bien, Kurzel ha intentado llegar a una entente, en su aproximación al legendario Ned Kelly, y ha fracasado. Empero eso no significa una derrota sin paliativos, entre otras cosas, porque ha sido consciente durante todo el proceso de esa decisión y por esa razón ha querido dejar un documento que pivote sobre los actos que rodean una leyenda antes que ofrecernos una película basada en hechos reales. Nada más empezar se dice alto y claro, escrito sobre la pantalla: «nada de lo que van a ver es verdad…». Lo curioso del proceso es su aparente inconsistencia hasta el final, hasta la declaración de principios de un personaje episódico, el profesor Curnow (Jacob Collins-Levy), que habla en una especie de asamblea general constituyente australiana. El hecho, cuando menos, es significativo. El director delega en un personaje anecdótico la sentencia de su película, dejando atrás a su héroe colgado, buscando una gota de oxígeno en la horca: «¿Qué nos pasa a los australianos? ¿Qué problema tenemos? No tenemos un Jefferson, ni un Disraeli. No tenemos a nadie mejor a quién admirar que a un asesino ladrón de caballos. ¿Por qué siempre acabamos haciendo el ridículo?». Habría que regresar al principio para establecer la estética que ayudará comprender mejor ese ridículo, para confrontarnos con aquello que por su rareza o extravagancia mueve o puede mover a la risa (primera definición de ridículo de la R.A.E.).

No existe mayor ejemplo de osadía que mostrar un ojo de dios al espectador. Un plano cenital constatando un ofrecimiento de impunidad visual al receptor de las imágenes, para luego después hacerle regresar a su condición de simple voyeur en la mirada de un adolescente Ned Kelly (Orlando Schwerdt) espiando a su madre a través de una rendija. Un paisaje desolador y un jinete cabalgando acompañado de una voz en off. No podemos verlo bien pero parece una mujer. Un vestido rojo nos otorga la clave sexual pero no la certifica. Poco después comprobaremos que estábamos equivocados y que es un hombre a quien seguimos en ese desconcertante comienzo. Primera toma de conciencia de lo ridículo: el transformismo como forma de trasgresión. Más tarde el hermano mediano de Ned Kelly, Dan (Earl Cave), lo explicará: «No son vestidos, sino máscaras. La gente le tiene pavor a lo que no entiende. […] Si luchas con un vestido, creerán que estás loco». Aquí entra en juego el concepto de locura, adlátere de lo ridículo y circunstancial en su progresivo desarrollo de unos hechos, a priori, incoherentes. Hasta el pronunciamiento del profesor Curnow, es decir, hasta el final de la narración, no podremos dar una lógica a toda su estructura, no podremos otorgarle su cariz ridículo. Y lo que parecían momentos raros, cargados de cierta extravagancia estética —que exhiben una desnortada pericia del director—, se transforman en momentos esenciales del relato. Destacaríamos tres que comparten varios nexos en común. El primero de ellos sería el temático: el cuestionamiento de la autoridad. El primero cronológicamente, sería con el sargento O’Neil, el segundo con el agente de policía Fitzpatrick (Nicholas Hoult) y por último con el profesor Curnow. Ejército, vida social y cultural. El segundo nexo sería la característica marginal, metanarrativa, de los personajes, otorgándoles un protagonismo relevante en esa precisa situación ridícula. El sargento es un personaje secundario, desaparecido de la historia poco después, el policía sería la némesis del héroe, pero con poca consistencia para tratarse de su rival y de aparición esporádica, y el último estaría protagonizado por el profesor, que como hemos señalado es un personaje anecdótico. Un último nexo a establecer sería la correspondencia de cada momento a cada etapa de aprendizaje de Ned Kelly (George MacKay): el primero competería a la exploración de un Ned adolescente, el segundo recaería en la construcción de la venganza del Ned adulto y el último en sus errores.

por José Amador Pérez Andújar
julio 10, 2020

Crítica: La verdadera historia de la banda de Kelly

por José Amador Pérez Andújar | julio 10, 2020

Kurzel sucumbe al recuerdo

crítica ⚪⚪⚪⚪⚫ de Assassin’s Creed (Justin Kurzel, Estados Unidos, 2016).

Michael Fassbender no es ni mucho menos un hispanohablante nativo. Entre sus cuantiosas virtudes como actor y ciudadano del mundo no se haya, que yo sepa, el natural conocimiento de este buen idioma que, en términos económicos y políticos, tiene ya el mismo peso que un extra en Juego de tronos. Y, sin embargo, en Assassin's Creed Fassbender interpreta a un reo (norte)americano que a través de su recuerdos —y previa conexión al programa Animus— logra revivir escenas del pasado remoto; concretamente, las peripecias como assassin de un ancestro suyo llamado Aguilar, quien habitó en la Andalucía de finales del siglo XV. Con ese nombre, y perteneciendo él a una organización tan ilustre y distinguida de asesinos, cabría pensar que en su traslación genética Fassbender adquiriese también el don del habla castellana, y por tanto que cuando abriera la boca no pareciera un alemán recién aterrizado en Barajas que se ha aprendido fonéticamente una serie de líneas para intentar salvar, mal que bien, el apuro de la verosimilitud. Pero no. Si por algún caso decide usted ver esta película en versión original, comprobará que hay dos o tres secuencias en las que el actor, hasta el cuello de polvo en el brete con la Santa Inquisición de Torquemada (Javier Gutiérrez), pronuncia con su voz —mascando burdamente los fonemas— unas frases que producen sonrojo por su inhábil dicción; por ser él quien es y por ser nosotros quienes somos (y escuchamos): hispanohablantes sometidos al imperio de unos angloparlantes, Kurzel y su equipo, que respetan más la arquitectura del Vicente Calderón (aquí tienen los colchoneros su guiño casi póstumo filmado con el oropel digital que ubica la sede de la organización assassin a orillas del Manzanares y que muestra algunos planos aéreos de la zona encendiendo incluso las luces del estadio, vacío como el estómago de un fantasma por la noche) que al espectador en este caso madrileño.

Salvada pues esa concertina de producción, inequívocamente ociosa, debemos adentrarnos en el ecosistema de una fábula cuya línea argumental tiende sin circunloquios un puente entre Baja California y Madrid, primero, y entre la capital española y Londres, después. En esta segunda ciudad despierta o resucita Cal Lynch tras haber sido condenado a muerte con inyección letal. Kurzel ha decidido abrir la película con una toma aparcera de la profusa animática de Ubisoft, no en vano la compañía desarrolladora del videojuego que adapta el filme, en donde la cámara planea sobre unas lomas aprovechando el vuelo de un águila que se acerca elegante a un muchacho en bici, el propio Cal cuando todavía es un angelito ingenuo y no el asesino, según dicen, en que se convertirá más tarde. Pronto comprobamos que la historia adolece de un desarrollo grisáceo y más bien simplón, casi desprovisto podríamos decir del imán con que Kurzel atrajo hace no mucho a un público exigente como era el de Macbeth o incluso el de su lacerante ópera prima, Snowtown. La nueva película del director australiano fracasa justo donde Macbeth situaba el cebo de la enajenación: en el ritmo sincopado, en la cadencia espectral de unas imágenes imbuidas de la más sobrecogedora épica shakespeariana. Así, donde ésta exigía la bocanada de humo teñida siempre de azules y amarillos y carmesíes fatídicamente infernales, quizás a modo de respuesta simbólica a la cadencia de unas imágenes por lo demás oníricas, plásticas, sublimes, Assassin's Creed fracasa groseramente. Y es que el humo que envuelve aquí a los templarios y clérigos resabiados actúa no ya como gasa cegadora, sino también —debido a la coreografía visual, y en definitiva a la forma en que el montaje interno dispone las contiendas en exteriores— como ardid estético para tapar ciertos agujeros de producción. No estaría de más, por tanto, retomar una cuestión que a menudo parece olvidada o excluida ya de nuestras competencias: ¿hasta qué punto o de qué forma puede realmente la adaptación cinematográfica de un videojuego satisfacer el apetito tanto del jugador como del espectador medios, asumiendo que la narrativa de los videojuegos ha adquirido en la última década una profundidad dramática y una complejidad técnica similar, si no mayor que la que ofrecen hoy muchos blockbusters? ¿Acaso la inclusión de planos subjetivos, en primera persona, no significa también una suerte de rendición gramatical por parte de Justin Kurzel? Y si la «fidelidad» que tanto anhelan los seguidores de Assassin's Creed, al parecer una serie carbonizada desde hace ya algún tiempo, consistiera únicamente en trasladar los códigos de un medio al otro, una industria —la del cine— cada vez menos trascendente en términos culturales, ¿qué aportaría entonces una película así?

por Anónimo
diciembre 23, 2016

Crítica | Assassin's Creed

por Anónimo | diciembre 23, 2016

El ruido y la furia

crítica a Macbeth (Justin Kurzel, 2015).

La dificultad de adaptar al lenguaje cinematográfico un texto dramático, sobre todo si éste viene firmado por el dramaturgo más influyente de todos los tiempos, reside en la importancia de conservar la verosimilitud dialéctica y semiótica intrínseca a los diálogos teatrales sin que éstos pierdan su naturalidad y espontaneidad. Teniendo en cuenta la elocuencia de los versos de Shakespeare, no parece tarea fácil trasladarlos a un contexto fílmico sin incurrir en vulgares coloquios que atenten contra el acto de ostentación, esa exclusividad efímera y aleatoria de la representación, dependiente de la escena teatral con respecto al acto receptivo del espectador, que contrasta con la imagen fílmica, prefijada e inalterable, sujeta a otro tipo de patrones propios del cine: edición y montaje. Por lo tanto, Justin Kurzel, no intenta replicar miméticamente la diégesis del drama original tanto como reescribir un texto, que no dependa de la lectura directa sino de la inducida, en un dialecto asumible por el nuevo espectador. Macbeth no cuenta en este sentido con la presunción de intencionalidad dramatúrgica de Shakespeare, por lo que tendrá que justificar cada palabra o imagen que aparezca en pantalla de manera que no pueda asociarse a un error de apreciación del libreto original, a una falta de rigor o, en el extremo opuesto de la balanza, a una copia innecesaria y sin originalidad artística. El director, siguiendo esta teoría, recurre a la redundancia en ciertos aspectos de la trama ligados a la intencionalidad de transmitir un mensaje abstracto, y reduce otras obviedades que se dan por sentadas por la presunción de conocimiento de la historia original. Así, las habilidades marciales de Macbeth son eliminadas por completo, ofreciendo una visión semi-onírica del héroe en el campo de batalla como una figura solitaria e inaccesible, un ser indestructible por los mortales que avanza impertérrito ante la masacre que tiene a su alcance pero, al mismo tiempo, de la que está completamente aislado dada su explícita superioridad. Aquí aparece una de las mayores diferencias entre ambas obras, un suceso no tributario que juega a contrarrestar la marcada estética teatral y el dramatismo inherente a cada personaje, tanto en el diálogo como en la presencia escénica, por medio de una gran cantidad de planos exteriores. Algo que ofrece un novedoso punto de vista y, al mismo tiempo, consigue que la manifiesta sensación claustrofóbica sea atribuida a razones psicológicas, y no espaciales.

Es precisamente la imagen uno de los puntos fuertes del filme, oscureciendo —literal y metafóricamente— cada escena en la representación del ascenso a la locura de un hombre inducido por las fuerzas de la codicia. Los filtros de luz rojos representan la analogía con la sangre y la muerte, piezas fundamentales del relato, mientras que el halo ocre que arrastra la intensa y persistente bruma nos transporta a una hiperrealidad que dificulta la tarea analítica del espectador, incapaz de distinguir si las visiones de las tres brujas y sus correspondientes augurios corresponden a la “ficción real” o a la mente esquizoide del protagonista. Y así llegamos al segundo pilar de la película: la lucha entre el bien y el mal. Esa intangible fuerza que atrae a Macbeth para cometer actos deplorables y que, en primera instancia, corresponde al vaticinio mismo de las brujas, una profecía autorrealizable que, envuelta en la tentadora promesa de éxito y riqueza, aumenta las ansias de poder del protagonista, quien se verá superado por la ciega ambición provocada por unas predicciones que, por su ambigüedad, consiguen engañar al ingenuo guerrero. Pero para que Macbeth dé el paso definitivo y cruce esa delgada línea que separa lo legítimo de la crueldad diabólica, necesitará un estímulo, y éste vendrá de la pieza más importante de la obra: Lady Macbeth. La ambición de la esposa del protagonista supera con creces la que pudiera tener el futuro rey en un principio. Será ella quien sea representada como un ser sin escrúpulos ni límite moral para conseguir sus propósitos. Los Macbeth no están satisfechos con la posición privilegiada que han obtenido gracias a la valentía del general, ansían mucho más, y no dudarán en hacer lo que sea necesario para conseguirlo —“Lo mejor está por llegar”—.

por Alberto Sáez Villarino
julio 02, 2015

Crítica | Macbeth

por Alberto Sáez Villarino | julio 02, 2015

Fair is foul, and foul is fair

crónica de la undécima jornada de la 68ª edición del Festival de Cannes

Cannes pone punto y final de manera oficial a su certamen anual, un festival que, como siempre, ha creado diversas controversias pero que ha dejado muestras indudables de cine de gran calidad. La última jornada la abría la superproducción Macbeth, el clásico de Shakespeare que adapta el australiano Justin Kurzel, con la participación de dos de los mayores pesos pesados de la industria: Michael Fassbender y Marion Cotillard, aunque con un resultado algo comedido, posiblemente por la implicación de la todopoderosa Weinstein Company. También recuperamos Chronic, un melodrama con buenas intenciones aunque demasiado intenso y con un final demasiado expeditivo. Por último, como proyección final de estas 45 películas que hemos podido disfrutar, asistimos a Trois souvenirs de ma jeunesse, una refrescante comedia francesa con un gran diálogo y una original historia de amor muy bien formulada.

por Alberto Sáez Villarino
mayo 24, 2015

Cannes 2015 | Día 11. Críticas: Macbeth / Chronic / Trois souvenirs de ma jeunesse

por Alberto Sáez Villarino | mayo 24, 2015

Mi chica en llamas y otras historias

crítica de The Turning | de Jonathan auf der Heide, Tony Ayres, Cate Blanchett, Jub Clerc,

Robert Connolly, Shaun Gladwell, Rhys Graham, Justin Kurzel, Yaron Lifschitz, Anthony Lucas,

Claire McCarthy, Ian Meadows, Ashlee Page, Stephen Page, Warwick Thornton, Marieka Walsh,

Mia Wasikowska y David Wenham, 2013

Una primera secuencia lírica e inquietante nos arrastra a los parajes australianos en el comienzo de The Turning, la adaptación cinematográfica del best-seller homónimo de Tim Winton. Este peculiar y extenso proyecto fílmico caracterizado por su bella fotografía y un exquisito hilo argumental, arrastra del papel a la cámara las diecisiete historias entrelazadas que tienen lugar a lo largo de tres décadas y que abordan conflictos humanos y experiencias emocionales de diferentes colores. Para lograr la ambiciosa consecución de esta antología, diecisiete cineastas distintos, bajo la dirección de Robert Conolly, aportan su granito de arena en la elaboración de cada una, produciendo así distintas estéticas y tratamientos narrativos, amparados en la unidad del guión acuñado por el propio Tim Winton, con una clara vocación de preservar las raíces literarias de su obra y construir un discurso expresivo que guarde los secretos y recuerdos de sus personajes. No se convierte así The Turning en un compendio desordenado o asimétrico hecho a base de una suma de interpretaciones por parte de sus múltiples creadores, sino que la ironía socarrona, los componentes místicos y religiosos en torno a la redención, y la búsqueda de la identidad y de la sexualidad se plasman como leitmotivs fundamentales de la obra. La aptitud narrativa de Winton, probablemente el novelista australiano más laureado de su generación, junto a su rico lenguaje repleto de sugerencias, sutilezas e imágenes veladas se trasladan con inteligencia a este puñado de relatos, cuyo mayor exponente es su gran emotividad y contagio de fuerzas: rabia, dolor, deseo punzante, compasión, culpa, amor, tristeza, pintan un empático lienzo que disecciona con agudeza los problemas más habituales del ser humano, esos que no cambian con el transcurso de los siglos.

Esta película episódica, estrenada a nivel mundial en la parrilla del Festival Internacional de Cine de Melbourne convierte a actores de gran talla en cineastas noveles (Mia Wasikowska, Cate Blanchett y David Wenham), realza a directores más experimentados como Tony Ayres (The Home Song Stories) y Justin Kurzel (Snowtown), y abre puertas espacio a prolíficos talentos de nueva hornada como Jonathan auf der Heide (Tasmania) o Warwick Thornton (Samson & Delilah), junto a otros diversos nombres como el veterano creador de documentales y cortos Rhys Graham, Anthony Lucas (del corto The Mysterious Geographic Explorations of Jasper Morello), Claire McCarthy (The Waiting City), o la galardonada cortometrajista Ashlee Page y Marieka Walsh (del cortometraje The Hunter). Así, nos sumergimos en historias de diferente ubicación espacio-temporal en el lapso de treinta años, unidas por finos hilos. Comenzamos la andanza viviendo las inquietudes y sueños de futuro propios de la adolescencia de un chaval llamado Biggie y su mejor amigo, para seguir con la pérdida de virginidad y la poética del desnudo en el primer amor de dos púberes. En Damage goods, el capítulo más logrado, dominado estéticamente por una pantalla partida, un introvertido fotográfo saca instantáneas de una chica hermosa chica con la cara quemada llamada Strawberry Allison y encuentra la belleza en la destrucción, además de inquietarnos con un poema visceral. Entre otros, en On her knees, observamos una complicada relación entre una madre (Cate Blanchett) y su hijo; en Small mercies nos topamos de frente con el desaliento que provocan los divorcios con un niño de por medio; en Lon, clear view, que incluye pasajes a través de una cámara subjetiva, habla del aturdimiento infantil en torno al mundo, de un dios erigido como un locutor entre las estrellas; Family especula sobre la capacidad de triunfo y superación en una historia de deportistas, en Cockleshell una joven se rebela contra el maltrato que vive en el día a día de su hogar; The turning, que da nombre al filme y al libro, habla de los cambios irreversibles como “cuchillos calientes” a la hora de rehacer completamente tu vida; y, Defender, que cierra la obra de manera magistral, retrata los lastres que el pasado acarrea consigo de un niño a un adulto.

por Anónimo
mayo 08, 2014

Crítica | The Turning

por Anónimo | mayo 08, 2014