|| Críticas | ★★★★☆

Asuntos familiares

Arnaud Desplechin

Bajo los dominios soñadores de una herencia literaria

David Tejero Nogales

Badajoz |

ficha técnica:
Francia, 2022. Título original: «Frère et soeur». Director: Arnaud Desplechin. Guion: Arnaud Desplechin, Julie Peyr. Productores: Pascal Caucheteux, Olivier Père. Productoras: Why Not Productions, Arte France Cinema. Distribuida por: VerCine distribución. Fotografía: Irina Lubtchansky. Música: Gregoire Hetzel. Montaje: Laurence Briaud. Diseño de producción: Toma Baqueni. Diseño de Vestuario: Judith de Luze. Reparto: Marion Cotillard, Melvil Poupaud, Golshifteh Farahani, Patrick Timsit, Benjamin Siksou, Francis Leplay, Joël Cudennec.

Parece algo casual, pero la verdad es que si observamos muchas de las obras de Arnaud Desplechin comprobaremos la querencia del cineasta por los planos situados en las terrazas de los edificios. Esa idea se plasma en unas imágenes altas, en la cima de cualquier urbe francesa, en la que sus actores adoptan una perspectiva cómoda de la que valerse para escudriñar los horizontes de nuestro viejo continente. Los personajes tienden a escuchar melancólicos lo que a sus pies no son más que silbidos de esa Francia históricamente evasiva que dialoga con fantasmas separados por el tiempo. Esas ideas, de salto al vació, en la que historia y cine conjugan, emergen en la interesante Asuntos familiares (2022), como representantes de todo su discurso. El origen de los espectros europeos remite, como no podría ser de otra forma, a los viejos fantasmas de Marx y Engels participando de una semilla familiar que todavía hace mella en nuestras mentes. El fantasma recorre Europa e inunda el corazón de los personajes del cine de Desplechin sin buscar razones aparentes, sino más bien como herencia pesada con la que debemos cargar hasta el final de nuestros días.

El espectro, en este caso familiar, habita en la relación entre dos hermanos que llevan años sin hablarse, enquistando un problema que el relato esquiva y elude. La razón de esa enemistad, u odio, no atiende a razones concretas porque al director de Fantasías de un escritor (2021), no le interesan los motivos, lo que le impulsa son los mecanismos que surgen de ello. Alice (Marion Cotillard), es actriz de teatro, Louis (Melvil Poupaud), escritor. Ambos transitan espacios de oscuridad y de aislamiento. El realizador elabora sus habituales teorías de metaficción a través del desdoblamiento de figuras. La actriz, parte de un decorado en donde intercambiar papeles mientras el escritor expone sus intimidades por medio de la palabra o de la literatura. Es condición sine qua non del autor que sus actores hablen repentinamente a la cámara rompiendo la cuarta pared. Una sesión de psicoanálisis frente a los espejos de la ficción. Louis se convierte de ese modo en el dispositivo teatral del filme al interpelar a los espectadores. Sin embargo la actriz, en este caso, Alice, deberá operar en escenarios oscuros, en el cual el contracampo de un hipotético patio de butacas nunca será filmado. Su trabajo se funde en la espesura de un teatro dominado por un doloroso sentido del infinito. La cámara se mueve con pasos circulares alrededor de ese escenario de sombras e inunda con desplazamientos laterales un estadio flotante, de miedo e inseguridad. Por supuesto la tradición de involucrar al espectador con esas cartas leídas en voz alta por los actores entronca con muchos de los argumentos del cine clásico europeo, en especial el cine de François Truffaut, autor con el que Desplechin guarda más de un parecido. Manifiesta dentro del grueso de su filmografía una pasión romántica por las historias novelescas; también su estructura principal se origina en base a sus experiencias personales y familiares, por la cual desarrolla sus obsesiones más notorias e importantes.

Los símbolos afectivos de unos hermanos egoístas se infiltran en Asuntos familiares a cuentagotas dejando latir el carácter egoísta, todavía infantil de ambos personajes. Hay una sensación de funambulismo en esos encuentros que rehúyen una y otra vez como dos niños jugando al escondite. Alice y Louis se evitan, pese a que cohabitan espacios contiguos. Muy significativa la escena en la cual Louis sentado en el pasillo del hospital siente la presencia de Alice por medio de sus andares. La escena filmada por el director en tonos de suspense o terror, tiene un sentido crepuscular. Incluso Alice acaba desmayándose como si hubiera visto a un fantasma. Dos mundos contrapuestos, el de los vivos y el de los muertos, cuyas presencias físicas doblegan cualquier lógica espacial o de perspectiva. Los hermanos personalizan arquetipos de almas errantes en un mundo tenebroso. Por eso Desplechin nos muestra la vida de Louis como la de un ermitaño en un país alejado de toda la civilización. Un paria. Elige una forma de vida fuera del foco de la sociedad. Tanto él, como Faunia, su mujer (Golshifteh Farahani), deciden aislarse de la terrible realidad que les rodea (la muerte de su único hijo). El difícil acceso al hogar, en el que no hay caminos o carreteras y en la que necesitamos caballos para llegar hasta ellos, se ve como una especie de limbo separado del mundo de los vivos. Reconocemos una codificación de lenguajes antiguos en la forma de entender el misterio de la vida por parte del director francés. Las teorías de Werner Herzog sobre lo telúrico recorren pasadizos subterráneos en la necesidad de hallar signos y respuestas en las pinturas rupestres. Se dan mensajes encriptados en esas cuevas o cavernas olvidadas como parte de unos tiempos prehistóricos ajenos a la intoxicación del mundo moderno. Asuntos familiares incide en esa idea de hombre primitivo que no desea contacto alguno con sus parientes de consanguinidad.

El significado de la ficción, o más bien la diversificación de los géneros dentro del cine, se despliegn en Desplechin como pergaminos en donde escribir los códigos acerca de la condición humana. Sus relatos de ficción adoptan forma de pregunta o interrogante manejando verdades a media o mentiras incompletas. Sabe dotar a sus dramas de una apariencia de intriga, de misterio, o cierto romanticismo. Me viene a la mente Soñadores (Bernardo Bertolucci, 2003), con esa extrañísima relación de hermanos que puede entenderse como metáfora de los tropos que atañen a la ficción o al cine. Los adolescentes de Bertolucci también viven ajenos a la realidad encerrados en su apartamento mientras se miran en los espejos de una revolución exterior, en las calles, que apenas les salpica. Esa imagen troca con los poderes ilusorios de la representación (la figura retorica del héroe literario). En este caso Asuntos familiares lo hace desde el teatro más que desde el cine, pero con las mismas intenciones; sublimar los mitos de un imaginario que pretende encapsularse, cambiando una y otra vez de disfraz o rostro. Por si fuera poco, las facciones suaves, apolíneas de Marion Cotillard sintonizan con otras miradas frágiles y tristes del cine europeo, desde la Ana Karina de Godard, a la misma Eva Green, Dominique Sanda, o Liv Tyler en Bertolucci. Desplechin se recrea en esos movimientos pendulares en el escenario del teatro, encadenando un plano secuencia con otro, discreto y elegante que su escritura visual le da a las imágenes un discurrir soñador, de ultratumba.

Buena muestra de esa doble dimensión o heteronomía queda grabada en la secuencia de arranque de Asuntos familiares: dos niveles, uno el de la habitación interior en el que asistimos al velatorio por la muerte del hijo de Louis, filmado en tonos dorados, cálidos e íntimos, y otro, en contraste, el que vemos en el rellano de entrada a la casa en el que el personaje de Alice se muestra agazapada en las sombras, vestida de negro surgiendo en otro espacio paralelo de estilo mucho más oscuro, frio y distante. En esas primeras imágenes, sometidas a una partición, dimensiones que difícilmente pueden relacionarse, duermen las inquietudes endémicas del cine de Desplechin y por extensión las principales claves de Asuntos familiares. Un melodrama en donde el rencor, el odio sinsentido y la ira son instrumentos de desahogo para elaborar teorías fantasmagóricas de soledad y muerte. Un retorno a los orígenes de su universo que, incomprensiblemente, no está recogiendo las criticas merecidas.

por David Tejero Nogales
febrero 22, 2023

Crítica | Asuntos familiares

por David Tejero Nogales | febrero 22, 2023

|| Críticas | ★★★☆☆ ½

Fantasías de un escritor

Arnaud Desplechin

La seducción del ideal

Miguel Muñoz Garnica

Córdoba |

ficha técnica:
Francia, 2021. Título original: «Tromperie». Dirección: Arnaud Desplechin. Guion: Arnaud Desplechin, Julie Peyr. Producción: Pascal Caucheteux. Compañías: Why Not, Canal+, Ciné+, La Région Île-de-France. Distribución en España: Vercine. Fotografía: Yorick Le Saux. Música: Grégoire Hetzel. Montaje: Laurence Briaud. Diseño de producción: Toma Baqueni. Reparto: Denis Podalydès, Léa Seydoux, Emmanuelle Devos, Miglen Mirtchev, Anouk Grinberg, Ian Turiak, Madalina Constantin, Gennadiy Fomin, Matej Hofmann. Duración: 105 minutos.

No atraviesa el cine de Arnaud Desplechin su mejor momento de cara a la recepción crítica. De un tiempo a esta parte, sus películas han sido recibidas con tibieza o rechazo aun cuando el cineasta mantiene su posición de primer espada en los grandes festivales europeos —Cannes en particular—. El giro puede ubicarse en Los fantasmas de Ismael (Les fantômes d'Ismaël, 2017), un buen ejemplo de dónde radica el eje de ruptura entre la evolución del director francés y la de la crítica auteurista. Donde esta última percibió un agotamiento de las fórmulas narrativas complejas e intrincadas marca de la casa, habría que hablar mejor de una despreocupación. Desplechin sigue abonando su cine a la verborrea y el acopio exhaustivo de líneas argumentales, sí, pero su madurez le ha venido no por a dónde llega con ellas, sino por la forma en que las atraviesa. Si uno no estaba demasiado atento a Los fantasmas de Ismael, podía pasar por alto que ahí ya no importaban demasiado las incesantes palabras, sino una operación tan elemental —y quizá por eso tan cautivadora— como poner la cámara y la luz sobre un rostro femenino.

Fantasías de un escritor se estructura sobre una serie de conversaciones entre el escritor protagonista (Denis Podalydès) y varias mujeres, y sobre la primera de ellas (Léa Seydoux) encontramos rápidamente un tropo que hermana a las dos películas: Desplechin baña el estudio del escritor donde transcurre la escena en una luz dorada, tenue y con amplias zonas de penumbra, que define una atmósfera emocional y sirve para crear contrastes muy notorios sobre los cuerpos de los personajes. Un poco avanzada la escena, tras ensayar distintos ejes de plano-contraplano, el francés emplea uno de sus movimientos más reconocibles. La cámara opera un suave travelling de acercamiento hacia el rostro de Seydoux hasta llegar al primer plano y captar el momento exacto en el que su ojo derrama una lágrima, y el resultado es como si esa luz particular sobre la rotundidad de ese rostro que llora absorbiera todas las energías de la película. La misma operación que daba pie a uno de los planos más bellos de Los fantasmas de Ismael sobre el rostro de Charlotte Gainsbourg. El Desplechin de madurez se ha erigido como un maestro del primer plano porque sabe explorar como nadie los caminos que llevan hacia él, y que más que en palabras o desarrollos dramáticos consisten en vías formales de aproximación. En esta ocasión, las palabras que le dan pretexto las pone Philip Roth, cuya novela «Engaño» —un título que da mejor cuenta de la ambigüedad del relato— adapta el cineasta. El escritor protagonista lleva su nombre y da cuerpo al narrador/personaje/trasunto de Roth, un «escuchador» o confesor, y a la postre amante de mujeres casadas solitarias.

La película, por tanto, no es otra cosa que una sucesión de conversaciones marcadamente literarias, en las que Desplechin despliega toda su pericia para poner en escena el diálogo íntimo, ora repitiendo sus mejores estilemas, ora jugando con variaciones. También aprovecha las posibilidades del cine para expandir la ya de por sí compleja metatextualidad de Roth. La figura del escritor maduro, brillante, sensible, consejero, seductor y con el punto justo de neurosis judía se contempla entre la complacencia y la socarronería. Y la figura de la mujer —hay que designarla así, aunque sean varias las que aparecen en el relato— oscila entre lo físico y lo etéreo. Resulta muy sensual la manera de filmar los rostros y cuerpos femeninos, pero a la vez Desplechin no deja de situarlos en un limbo de indeterminación. A este punto contribuye un montaje muy marcado por elipsis de difícil interpretación. Las secuencias se suceden en una continuidad trabada por cortes continuos que a veces podan unos pocos segundos, otras unas pocas horas, otras unos pocos años, y a veces parecen teletransportar mágicamente a los personajes de unos espacios a otros, hasta alcanzar el efecto paradójico de crear un continuo etéreo a partir de la discontinuidad permanente. Hay que creer entonces al escritor cuando, cerca del final, trata de convencer a su mujer de que todos los encuentros que ha escrito —todos los que hemos visto— no son más que invenciones. A nivel diegético puede ser una simple excusa, pero si atendemos a la puesta en escena no le falta razón. ¿Cómo si no vamos a recibir una película que se esfuerza tan poco en ser creíble, mapeable, psicologizable? O, mejor, ¿cómo si no vamos a entrar en el universo de un director que rueda escenas de cama bajo las sábanas o en exteriores con nieve artificial? Como dispositivo de mirada, Fantasías de un escritor versa de lo femenino como ideal y de lo masculino como autoideal. Dos puntos a priori muy criticables — ahí está el juicio por misoginia al que se somete el escritor ante un tribunal de mujeres—… si no fuera porque se trata precisamente de mostrar la carnalidad del ideal, de conferirle rostro o lágrimas. Esa concreción rotunda es la que nos da a ver lo seductores que pueden resultar los ideales. ⁜

▼ Tromperie, Arnaud Desplechin
Cannes Premiere 2021.

por Miguel Muñoz Garnica
junio 03, 2022

Crítica | Fantasías de un escritor

por Miguel Muñoz Garnica | junio 03, 2022

Cannes 2021 (#7)

Séptima crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

▼ Críticas
«Titane», Julia Ducournau.
«A Hero», Asghar Farhadi.
«Tromperie», Arnaud Desplechin.
«La Croisade», Louis Garrel.
«Diários de Otsoga», Maureen Fazendeiro, Miguel Gomes.

Como señalábamos días atrás, pese a que Cannes sea el aparente bonito escaparate de la élite cinematográfica es fácil caer en la monotonía sesión tras sesión. Es la herencia del cine de autor contemporáneo, capaz de calcar y reciclar ad nauseam. Inmensos en la cotidianeidad y  en el ecosistema de un certamen de estas características, la diversidad, el impacto, la transgresión. se convierten en bienes preciados y enormemente celebrados. Unos calificativos que suelen encajar con productos de género, que buscan crear su propia su propia tendencia, su propia vanguardia. En la última década, ha aparecido títulos que, rompiendo los moldes habituales que se estilan en la competición, se han erigido en objetos de culto, algunos con más vigencia que otros, todo sea dicho. Hablamos de filmes como Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) –el tótem—, Good Time (Ben Safdie & Joshua Safdie, 2017), El lago del ganso salvaje (Diao Yinan, 2019) o, en menor medida, Bacurau (Kleber Mendonça Filho, 2019). Thrillers con aroma a serie B que, por pretensiones y estética, conectaron con una platea cannoise en la que conviven diferentes generaciones de críticos y cinéfilos.

A estos cuatro títulos referenciales se les une Titane, el esperado segundo largometraje de Julia Ducournau, la rara avis del concurso oficial de esta edición que, probablemente, encontrará el abrazo de la crítica más joven y el rechazo de la prensa más ortodoxa. Ya en su tráiler podíamos predecir que, entre el olor a grasa y combustible, iba a habitar una narrativa compleja, en la que discurrirían temas identitarios de actualidad. No se podía esperar otra cosa de la directora de Crudo (2016), un filme sobre la emancipación femenina desde también un punto de vista genérico; sangre, vísceras y canibalismo mediante. Titane es la provocación que rompe las previsiones, quiebra incluso cierta asepsia autoral, ya que ninguno de los realizadores veteranos apuesta por la aventura; son fieles sí mismos, con las filias, fobias y hastío que a veces esto conlleva. La obra de Ducournau saldrá de Cannes muy reforzada, con un más que probable espacio en el cuadro de honor y un enorme listado de ventas internacionales. El tiempo dirá si es fuego de artificio, otro globo más del circuito de festivales, o es algo más.

por VV. AA.
julio 14, 2021

Cannes 2021 (#7) | Críticas: «Titane», «A Hero», «Deception (Tromperie)», «La Croisade» & «Diários de Otsoga»

por VV. AA. | julio 14, 2021

En los confines del mundo

Crítica ★★★★☆ de «Roubaix, une lumière», de Arnaud Desplechin.

Francia, 2019. Título original: Roubaix, une lumière. Dirección: Arnaud Desplechin. Guion: Arnaud Desplechin, Léa Mysius. Compañías de producción: Why Not Productions / Wild Bunch. Presentación oficial: Festival de Cannes. Fotografía: Irina Lubtchansky. Música: Grégoire Hetzel. Reparto: Roschdy Zem, Léa Seydoux, Sara Forestier, Antoine Reinartz, Sébastien Delbaere. Duración: 120 min.

El comisario Daoud (Rosmy Zen) y el teniente Cotterel (Antoine Reinald) conversan en la terraza de un hotel. Un plano general los sitúa en lo alto del edificio, el humo de sus cigarros se mezcla con las ráfagas humeantes del vapor de las chimeneas. A pesar de ser invierno, vísperas de Navidad, los tonos dorados, y la luz mortecina casi medieval potencian el lado humano, íntimo ,de la conversación. Desde la terraza divisan todos los confines del mundo, de su mundo. Entonces la cámara adopta el punto de vista de un estratega, la de un señor de la guerra oteando los horizontes de sus dominios. En lo alto de la torre del castillo, el comisario señala con el dedo cada uno de los puntos cardinales del paisaje: «Hacia el lado izquierdo tenemos Bélgica, con sus bares de «chica». Al otro lado está Tourcoing, detrás Lille, tras las chimeneas podemos entrever Epeule, y si miras bien casi podemos ver la escuela donde aprendí francés con apenas siete años, y al otro lado del parque, mi instituto». Toda su infancia está presente en el paisaje. De esta forma el cineasta francés Arnaud Desplechin da uniformidad a sus pensamientos proyectándose en la escena y convirtiendo Roubaix, une lumière (2019) un filme de ecos autobiográficos. La ciudad de Roubaix, lugar de nacimiento del propio director, es el escenario en el que los acontecimientos se desarrollan. La figura estoica, del comisario Daoud, podría entenderse como álter ego, o quizás más bien de imagen romántica, idealizada de lo invisible. La memoria del autor de Tres recuerdos de juventud (2015) se guarda y queda fijada en la película, filma las calles de una de las ciudades más pobres de Francia con cierta melancolía; una melancolía propia de la mirada reciente, de un cine que tiende a unificar lazos sentimentales sin abandonar los enfoques semirealistas, el examen documental de un crisol de personas de distinta índole, raza, y orígenes confinados en un mismo espacio.

En estos tiempos difíciles algunos hemos tenido que transformar nuestro hogar en un templo en el que confinarnos, la terrible realidad ha hecho que nuestras casas sean ciudades; nuestras habitaciones, pueblos; nuestras esquinas, calles. Otros hemos tenido que reconvertir nuestra mirada trabajando en lugares que antes de la pandemia veíamos más lejanos, como albergues improvisados, de gente en exclusión social, o personas sin techo, que diariamente han sido obligados a utilizar la calle como su único hogar. Gente a merced de las calamidades de la noche, criados en el albor de la violencia, y en el fragor de la batalla, la más dura, la de las adicciones y la pobreza. Estos nuevos mundos, improvisados, temporales, pero de fuerte carga emocional, están llenos de gentes de todo el mundo, de diversas condiciones sociales o culturales. La multiculturalidad nos lleva a la idea de torres de Babel, espacios en los que la convivencia no siempre es fácil, pero que demuestran el lado más heterodoxo y grotesco de la vida. Por eso la mirada de Desplechin pone el ojo en Roubaix, región que a lo largo del tiempo ha ido acogiendo a ciudadanos de otros países y comunidades. La abundante inmigración la erigen en uno de los lugares más problemáticos de Francia, con una amplia población musulmana; además, los sucesos recientes no ayudan, tildándola desgraciadamente de cuna del yihadismo. Debido a ello su alta tasa de paro y pobreza no para de crecer, la desligan de sus fronteras, siendo un territorio abandonado cuyos espacios y tiempos, geográficos, históricos y sociales, la reducen a un limbo nacional. La película filma con precisión esa miseria; casas semiderruidas, la elevada criminalidad, el caos, el fuego, los coches abandonados, las familias disfuncionales. La diversidad está presente en imágenes que adoptan múltiples perspectivas. Una realización que mueve el eje de la cámara obligándonos a cambiar la vista, a virar de un lado a otro, posicionándose con numerosos ángulos. La cinta va de lo coral, del incesante devenir de personajes, del microcosmos, tanto exterior como interior, a lo particular, a lo íntimo. Del plano abierto, al primer plano, cerrado. En primer término, la comisaría de policía, retrato documental, que presta mucha atención a los detalles; véanse los interrogatorios, el trabajo de campo, las pesquisas en la investigación, etc.…después al foco sentimental, personal, la melodía triste de una canción que aguarda en las entrañas del personaje del comisario.

Desplechín deconstruye la figura del policía heroico, no aquel que acomete heroicidades o que adopta un perfil de héroe griego o de guerrero fiero e imbatible, sino aquel cuya existencia se debate en sus andares, en sus gestos o miradas. Una figura en la que se prolongan líneas de expresión que abarcan siglos. Un medio para entendernos a nosotros mismos. Daoud es médium ligando conversaciones con sus otros Yo, al fin y al cabo fue también un extraño, uno de los primeros inmigrantes en llegar a Roubaix. Su pasado, es el de muchos. La bellísima escena del cuadro refuerza esa sobrecarga de melancolía residual. Los pequeños detalles; las fotografías en el espejo, filmadas de puntillas, sin darle tiempo al espectador para que ponga nombres o rostros concretos a la familia del comisario, la mirada hundida en el cuadro de un pueblecito, o ciudad de Argelia, probablemente lugar de nacimiento de Daoud, todo ello alberga un estado de romanticismo, una sumisión a los lazos y raíces antiguas. Sin embargo, ese otro mundo proyectado en el cuadro, en el que tanto su mirada como la nuestra busca hundirse, perderse, son fugas en el espacio y en el tiempo. La superposición de mundos es más que una elipsis gigantesca que engloba la memoria de tantos y tantos hombres y mujeres que han dejado atrás familias enteras. En este caso el pasado se concibe como parte de una culpa. Apreciamos arrepentimiento en las palabras del protagonista. En la misma escena de la terraza del hotel Cotterel se interesa por saber qué pasó con su familia, preguntándole por qué todos se fueron menos él, a lo que el comisario responde: «la pregunta correcta sería por qué me quede yo». Estas ideas no deben tomarse por casuales cuando en todo el relato queda pendiente de un hilo, suspendido el peso hereditario. Otro ejemplo lo vemos en la relación de Daoud con un sobrino suyo. Las visitas a la cárcel manifiestan una relación rota entre ambos, no sabemos realmente lo que pasó, aunque parece que el sobrino culpa al tío de su encierro. Pero el trasunto del guion abarca mucho más cuando uno de los funcionarios quiere saber de dónde proviene ese odio y esa negación y el comisario elude una respuesta concreta dejándolo en manos de una retórica más amplia e interesante: «la culpa es del odio hacia los padres, o de los padres de sus padres». Entre líneas, los ventanales emocionales de la película condensan la carga sanguina.

por David Tejero Nogales
mayo 08, 2020

Crítica: Roubaix, une lumière

por David Tejero Nogales | mayo 08, 2020

Oh la la

Octavo capítulo de la crónica de la 72ª edición del Festival de Cannes.

Aunque la película francófona protagonista del día –y puede que del festival— sea la canadiense Matthias et Maxime, de Xavier Dolan, a la que le dedicaremos una crítica de mayor amplitud, aprovechamos que se acerca el final de esta edición para hablar de la cosecha gala en Competición. Ni que decir tiene que estamos ante una de las entregas con más producciones y coproducciones francesas que compiten por la Palma de Oro. Un detalle bastante llamativo, sobre todo, porque la calidad de estas no ha sido demasiado alta. La ficción local este año ha estado abanderada por sospechosos habituales como Arnaud Desplechin, Elia Suleiman o Abdellatif Kechiche; miembros de una segunda línea como Ladj Ly, Mati Diop o Justine Triet; o promesas devenidas realidad como Céline Sciamma. A falta de conocer los trabajos de Suleiman y Kechiche –en este caso nos tememos lo peor, siendo sinceros—, y dejando a un lado el soberbio largometraje de Sciamma, que claramente está ubicado en otro nivel, el resto de propuestas han destacado por un aparato formal bastante cuestionable y unas narrativas demasiado pedestres. Sorprende sobremanera el último filme de Desplechin, Oh Mercy!, un drama policial con hechuras televisivas que narra la investigación de un asesinato en el extrarradio de la ciudad francesa que titula al largometraje. Una puesta en escena teatral dominada por una música omnipresente que, según palabras del director, homenajea al cine de Alfred Hitchcock. Forzando la memoria, podemos encontrar cierta justificación en sus referencias pero no tanto en su ejecución, donde la perspectiva engulle claramente el relato. Es una lástima, ya que Desplechin es uno de los autores más personales y estimulantes del país vecino. Creemos, no obstante, que lo mejor de su filmografía está por venir. Los casos de Ly y Diop, por otro lado, parecen más asociados a completar una serie de cuotas. Sus películas tienen momentos de inspiración pero su irregularidad, ante todo de su libreto, las desgasta y llegan a su final sin demasiada fuerza. En esta competición de claro color bleue –hay que recordar que también participan la belga Le jeune Ahmed y la afrancesada Frankie, de Ira Sachs— uno se pregunta si es excesiva tamaña representación. En Berlín, Venecia o San Sebastián sería impensable. E.L.

por EAM
mayo 23, 2019

Cannes 2019 (VIII) | Críticas: Parasite, Oh Mercy!, The climb, Evge

por EAM | mayo 23, 2019

Queridas e inmensas paradojas

Crítica ★★★★ de Los fantasmas de Ismael, de Arnaud Desplechin.

Francia. 2018. Título original: Les fantômes d´Ismaël. Director: Arnaud Desplechin. Guion: Arnaud Desplechin, Julie Peyr y Léa Mysius. Productor: Pascal Caucheteux. Música: Mike Kourtzer. Dirección de fotografía: Irina Lubtchansky. Montaje: Laurence Briaud. Diseño de producción: Toma Baquerini. Intérpretes: Mathieu Amalric, Marion Cotillard, Charlotte Gainsbourg, Louis Garrel, Alba Rohrwacher.

Con el cine de Desplechin siempre he mantenido una relación de amor basada en la siguiente paradoja: cuanto más desmesurado me parece su diseño narrativo —el número de personajes, elipsis, saltos temporales, vías muertas, sugerencias veladas—, más íntimo y respetuoso experimento su relato. El cine de Desplechin mantiene una cierta naturaleza entre el carnaval y la aventura: su montaje apila escenas de todo tono, pelaje y escritura —lo mismo un montaje paralelo que un plano con iris, quizá una secuencia de escenas o un largo plano sostenido— sin enhebrar ningún tipo de coherencia y sin que el espectador tenga necesidad de ella. Hace buena aquella idea de Mitry por la que cada película impone sus propias normas de lectura, su propia manera de gestionar los recursos y los significantes, y por ello, asistir a una proyección no es sino, en cierta medida, aprender el acto mismo de ver cine.

A esta primera paradoja se le podría sumar, además, una segunda. Esta especie de torbellino en la escritura no le ha conducido a un “estancamiento” ni a un coleccionismo de tic autorales. Antes bien, en su discurso siempre ocurre algo nuevo, siempre hay un cierto desencaje entre las piezas del puzle, un estimulante vacío como si cada película negase o desmontase la anterior. Los nombres de los protagonistas, sus rostros, la manera en la que se diseñan los interiores o en la que retornan gestos o diálogos… todo va configurando un universo cinematográfico en perpetuo movimiento, en perpetua reescritura, como si unos planos desechados como indescifrables aquí pudieran ser recolocados en un ejercicio de malabarista allá. El montaje, siempre el montaje, y aquí mismo con más importancia que nunca.

De ahí que Los fantasmas de Ismael sea a la vez una y varias proyecciones solapadas. Y de ahí también que no encajen sus mimbres narrativos de ninguna de las maneras: hijas perdidas, hermanos espías, amantes tiernas, hombres perdidos, ataques terroristas o tramas psicóticas, películas rodadas, anunciadas, desiertos o callejones. Todo está siempre a punto de fracasar estrepitosamente porque —tercera paradoja— precisamente cuando la película amenaza con concretarse, cuando parecemos transitar una cierta línea narrativa, la cosa se tuerce y toma felizmente otro rumbo. Si Los fantasmas de Ismael hubiera tenido algún tipo de sentido de lectura único, hubiera sido un fracaso estrepitoso –eso es, por cierto, lo que le ocurrió a Jimmy P. (2013), quizá el único patinazo de Desplechin.

Se puede aceptar la levedad de los acontecimientos y concentrarse en detalles como la exuberante fotografía –en especial en la primera parte de la película- de Irina Lubtchansky, capaz de captar los detalles atmosféricos y los tonos emocionales de cada estancia con una precisión asombrosa. Si el espectador lo desea, puede también paladear el peculiar y siempre pertinente montaje de Laurence Briaud, con esas sucesiones apasionantes de fundidos encadenados que van uniendo y separando a los personajes en el interior de cada escena. Y, por si fuera poco, está también la Gainsbourg desplegando una gama de gestos dulces y suaves, una contención precisa y armónica que casi consigue que olvidemos sus papeles más extremos del cine europeo reciente. Parecería, queda sugerido, otro cuerpo envuelto por otra luz y montado con una lógica completamente diferente. Parecería —lo que resulta casi imposible— otra mujer.

Tomemos como ejemplo este breve chispazo en el que dos personajes se encuentran en un cementerio. Espacio totalmente apropiado, además, a juzgar por el propio título de la película.

por Aarón Rodríguez
enero 07, 2019

Crítica | Los fantasmas de Ismael

por Aarón Rodríguez | enero 07, 2019

Cannes muestra sus colores

Crónica de la primera jornada de la 70ª edición del Festival de Cannes.

La cita cinematográfica más importante del año, la que a buen seguro influirá en lo que ocurrirá en los próximos meses, nos recibe con un tiempo casi veraniego. El sol golpea fuerte sobre las lujosas embarcaciones del puerto viejo. La luz del mediterráneo se refleja sobre el blanco inmaculado del majestuoso Palais des Festivals donde acontece gran parte del certamen; las palmeras de la Croisette ondean levemente con la suave brisa marina. La Costa Azul luce su mejor cara para dar el pistoletazo de salida a una efeméride importante: 70 años marcando el rumbo del cine mundial. Y mientras toda esta explosión de luz y esplendor deslumbra en la superficie, en los pasillos del Palais se empiezan a formar las colas de periodistas en busca de su acreditación. Es aquí donde Cannes muestra sus verdaderos colores. La diferencia entre el amarillo y el rosa no son simplemente unas cuantas tonalidades. Es el hecho de tener que aguantar más de una hora de cola o entrar directamente a la sala sin apenas esperas; es la diferencia entre tener un buen sitio en platea o andar directamente al gallinero. Cannes asigna a cada medio uno de sus distintos colores por orden de importancia y marca así el día a día de los miles de cronistas que llegan de todo el mundo. Podría decirse que es injusto, sí; hay incluso quien le dedica adjetivos más fuertes; pero desplazarse hasta la costa francesa es aceptar las reglas del juego, hacer malabares con los distintos pases para intentar adivinar cuál encajará mejor con el color asignado e intentar no quedarse fuera para ver, sino todo (algo físicamente imposible), al menos lo más importante o apetecible. Ese es el verdadero color de Cannes: el de las colas en los pases, las ecuaciones para intentar cuadrar los horarios, el de las conversaciones en horas de espera con los compañeros cromáticos... Pero este color apenas relucirá. Porque lo que de verdad importará durante las próximas casi dos semanas es el intenso brillo del haz de luz que hace posible que cada proyección sea mágica. Casi tan intenso como el rojo almodovariano sobre el que baila Claudia Cardinale en el cartel de esta edición. (Víctor Blanes)

por EAM
mayo 18, 2017

Festival de Cannes 2017 | Día 1. Críticas: Ismael's Ghosts (Les fantômes d'Ismaël) / Loveless (Nelyubov)

por EAM | mayo 18, 2017

Bajo el humo de Gauloises

crítica de Trois souvenirs de ma jeunesse (Arnaud Desplechin, 2015).

El amor adolescente está conformado por una suerte de imprecisas acciones movidas por convicciones incondicionales y la certeza absoluta de contar con una única y extraordinaria conexión respecto a la figura del amado, en cuya persona depositamos una confianza ciega estimulada, posiblemente, por un irrefutable test de afinidad leído en las últimas páginas de una guía de televisión y basado en una ciencia tan exacta como es la incuestionable astrología-zodiacal. El enamorado se adentra entonces en un estado de arrogante ensimismamiento del que, antes o después, terminará despertando; ya sea por las buenas o por las malas, dependiendo de qué surja antes: la madurez, y la posibilidad de afrontar con ella esa relación de manera coherente y racional, o el engaño —propio o ajeno—, que dejará al traidor a merced de un memorioso y concienzudo karma, y al traicionado aquejado de un dolor incurable —o eso pensamos todos alguna vez— mientras un séquito de empáticas plañideras lo sitúa, con gran aplomo, a la altura de los grandes sufridores y mártires que en la historia de la humanidad han sido. Arnaud Desplechin sentía una necesidad imperiosa de adentrarse en la descripción de este apasionado e impulsivo amor. Tanto es así, que para dar excusa al desarrollo primordial del mismo, se inventa una rocambolesca historia (o dos) de tintes macguffianos, correspondiente a las dos primeras historias de Trois souvenirs de ma jeunesse y que, pese a tener una función claramente introductoria y preparatoria del verdadero quid, o esencia primera del proceso fílmico, refleja igualmente esas características que el autor expresará, de manera más reflexiva y con posterioridad, en ese tercer y final acto, dando así sentido al tríptico título.

Esther es el nombre asignado al relato perentorio y, como decíamos, antes de llegar a él tendremos que atravesar otros dos en los que el director nos presenta a su personaje principal: su ya conocido alter ego, Paul Dédalus. El primer argumento sirve de aproximación a la infancia de Paul; la relación del protagonista con sus padres y la falta de afecto en la etapa de desarrollo será imprescindible para comprender algunas de sus decisiones posteriores como adulto. Los excesos y defectos de las personas mayores marcarán la personalidad del niño en este periodo de aprendizaje en el que el carácter comienza a forjarse, como describiera Delibes en La sombra del ciprés es alargada, de manera maravillosamente pesimista con aquella frase que resonaría en la memoria de Pedro y le perseguiría para siempre como un lastre inquebrantable: “Las bodas no serían tan frecuentes, ni se adornarían con detalles tan superfluos e insensatos si los novios pensasen en su día que uno de los dos ha de enterrar irremediablemente al otro.” Después llegará el episodio en el que se desvela que no está todo perdido para Paul; pese a su tormentosa infancia podremos vislumbrar un rayo de esperanza en su comportamiento desprendido, motivado por la camaradería y el amor fraternal. A estas alturas Desplechin comienza a mostrarse impaciente, no ve el momento de capitular y enlazar con su obsesión: Esther. Y así llega el tercer episodio, de manera abrupta y precipitada, algo que, como veremos a continuación, no nos resultará difícil de perdonar cuando todas las piezas empiecen a funcionar como un todo en torno a esa joven misteriosa que da título al relato.

por Alberto Sáez Villarino
noviembre 11, 2015

Crítica | Tres recuerdos de mi juventud

por Alberto Sáez Villarino | noviembre 11, 2015

Fair is foul, and foul is fair

crónica de la undécima jornada de la 68ª edición del Festival de Cannes

Cannes pone punto y final de manera oficial a su certamen anual, un festival que, como siempre, ha creado diversas controversias pero que ha dejado muestras indudables de cine de gran calidad. La última jornada la abría la superproducción Macbeth, el clásico de Shakespeare que adapta el australiano Justin Kurzel, con la participación de dos de los mayores pesos pesados de la industria: Michael Fassbender y Marion Cotillard, aunque con un resultado algo comedido, posiblemente por la implicación de la todopoderosa Weinstein Company. También recuperamos Chronic, un melodrama con buenas intenciones aunque demasiado intenso y con un final demasiado expeditivo. Por último, como proyección final de estas 45 películas que hemos podido disfrutar, asistimos a Trois souvenirs de ma jeunesse, una refrescante comedia francesa con un gran diálogo y una original historia de amor muy bien formulada.

por Alberto Sáez Villarino
mayo 24, 2015

Cannes 2015 | Día 11. Críticas: Macbeth / Chronic / Trois souvenirs de ma jeunesse

por Alberto Sáez Villarino | mayo 24, 2015

Minuciosa macrosesión de terapia

crítica de Jimmy P. (Psychothérapie d'un Indien des Plaines)

de Arnaud Desplechin, 2013

La sencillez con la que trenzada esta notable película es digna de elogio. Arnaud Desplechin recurre al diálogo y a una puesta en escena sin ningún tipo de trucajes ni estridencias para contar la historia de James Picard. Picard fue un indio Piesnegros que tras combatir en la II Guerra Mundial desarrolló una dolencia mental con repercusiones físicas que ningún doctor de la época supo diagnosticar. Hasta la llegada del excéntrico George Devereux. La película, con guión del propio Desplechin, Kent Jones y Julie Peyr, parte del libro de Devereux Reality and Dream, que documenta la exhaustiva terapia que doctor y paciente comenzaron. Una terapia que se convierte en el corpus de la película y que da sentido en última instancia a la narrativa escogida. Jimmy P. documenta un proceso de amistad entre dos extraños en tierra extraña. Interpretados a la perfección por dos grandes actores: Benicio del Toro (qué voz) y Matthieu Amalric, unidos en insólita pero muy efectiva sociedad.

La cinta funciona en dualidad, aunque comience con Jimmy en el límite de su dolencia. El director hace uso de la elipsis y las asunciones para avanzar en el procedimiento psicológico que es la relación entre ambos protagonistas. Se confía en que el espectador es inteligente y no necesita que los avances en la terapia sean subrayados, enfatizados con insistencia. A veces ni siquiera son avances. Pero así funciona una terapia real, y Desplechin logra transmitirlo de esa forma. La música de Howard Shore nos recuerda a otra película con larga e intensa terapia en el centro: la magnífica Un método peligroso (A dangerous method, David Cronenberg, 2011). Aunque no podrían ser más distintas en tono e intenciones, ambas comparten la buena idea de presentar el proceso sin innecesarias dramatizaciones y centrar la fuerza del asunto es los intercambios verbales. Que el diálogo mueva la acción, con cristalina eficacia.

por Anónimo
enero 18, 2014

Crítica | Jimmy P.

por Anónimo | enero 18, 2014