Breve encuentro

Crítica ★★★☆☆ de «A Stormy Night», de David Moragas.

España, 2019. Título original: A Stormy Night. Dirección: David Moragas. Guion: David Moragas. Producción: Antonio Chavarrías. Música: Ángel Pérez. Fotografía: Alfonso Herrera Salcedo. Reparto: Jacob Perkins, David Moragas, Jordan Geiger, Marc DiFrancesco, Elena Martín. Productora: Oberon Media / Antaviana Films. Duración: 75 min.

Uno de los principales problemas a los que se enfrenta la ficción realista es la artificiosidad. En el caso del cine, el mayor reto para un director consiste en dotar de naturalidad a su obra, lo que le lleva a centrar todos sus esfuerzos en conseguir que la audiencia olvide la existencia de guiones, ensayos, sets y demás parafernalia cinematográfica con el objetivo de transmitir verdad a través del engaño. Por este motivo, la honestidad es una cualidad fundamental en la dirección cinematográfica, y que puede decidir el éxito o el fracaso de un filme independientemente de su maestría técnica, narrativa o formal. Cuando está presente, esta refleja el respeto que el realizador siente por todo aquel que se aproxime a su cinta, renunciando a la condescendencia para permitir un auténtico diálogo en torno a su propio proceso creativo. Para películas como A Stormy Night, esa honestidad es un factor diferencial: si no se consigue, la película fracasará irremediablemente. Pero David Moragas lo logra.

El director catalán, uno más del ramillete de cineastas debutantes en este D'A Film Festival y que también coprotagoniza su propio filme, presenta una trama corta –apenas dura 75 minutos– pero de gran intensidad, en la que ante todo prima la sencillez, tanto en su narrativa como en su técnica. En ella podemos reconocer la deuda que Moragas reconoce tener con la comedia romántica de los 90 y principios del 2000: Marcos, un documentalista bohemio y transgresor, ve cómo su vuelo es cancelado por culpa de una tormenta, lo que le obliga a pasar la noche en casa de Alan, un amigo de una amiga y con una personalidad completamente opuesta a la suya. A pesar de no ser completamente convencional, la trama revela cierta naturaleza arquetípica. Sin embargo, la historia no consiste en la clásica comedia de enredo, sino que ahonda en cuestiones menos superficiales.

Limitada en sus acciones debido a su propio planteamiento, el peso de la trama gravita en torno a unos diálogos consistentes. Su gran acierto radica en presentar una gran riqueza psicológica de los personajes, aunque en algunos momentos puedan achacárseles cierta impostura. También es verdad que esta puede provenir del acartonamiento que en algunos casos sufre la actuación del dúo protagonista, en la que la soltura de Jacob Perkins en su papel de Alan choca con la rigidez ocasional de Moragas, que, en su afán de mostrarse impenetrable, en ocasiones se presenta como anodino o poco carismático. Por otra parte, estos dos aspectos se ven claramente reforzados por una puesta en escena diáfana y algo disonante con respecto a las influencias estéticas reconocidas por el director. El blanco y negro de la imagen, el estatismo de la imagen o la larga duración de los planos no evocan precisamente a Notting Hill o a La boda de mi mejor amigo, sino que recuerda a un estilo de comedia romántica algo menos comercial, como la Annie Hall que se menciona en el filme, o incluso a otro tipo de cine independiente, más alejado de la comedia. Esta propuesta visual supone todo un acierto por parte del director, pues, al huir de la estridencia de una recargada paleta de colores permite adentrarse en el corazón de la trama –es decir, que la psique de sus protagonistas.

Es en este aspecto, en la templanza en la que se aborda cada tema, en el que reside la principal virtud de la cinta. Moragas no duda en adoptar la forma de una historia clásica y repetida hasta la saciedad, pero su talento se refleja en la personalidad que consigue conferirle al relato, aceptando los estereotipos referentes a la historia pero rechazando aquellos que afecten a la caracterización de sus personajes. Todos los convencionalismos comúnmente aceptados para la representación de la comunidad LGTB son minuciosamente deconstruidos a lo largo de la cinta, gracias en gran medida a la sinceridad con que el director catalán desea imprimir en su obra, una ambición que permite intuir una carrera prometedora para el catalán. Con sus comprensibles defectos, A Stormy Night supone un debut más que convincente y señala a Moragas como uno de los talentos a seguir en el panorama del cine independiente español | ★★★☆☆

Juan Montón Velasco |

© Revista EAM / Madrid

por Juan Montón
diciembre 17, 2020

Crítica | A Stormy Night

por Juan Montón | diciembre 17, 2020

Mentiras al servicio de la verdad

Crítica ★★★★☆ de «My mexican bretzel», de Nuria Giménez.

España, 2019. Título original: My Mexican Bretzel. 75 minutos. Dirección y guion: Nuria Giménez.Montaje: Cristóbal Fernández, Nuria Giménez. Fotografía: Frank A. Lorang. Restauración: Federico Delpero. Música: Charles Mingus, Tod Dockstader, Christina Kubisch, Polmo Polpo. Diseño de sonido: Jonathan Darch. Producción: Nuria Giménez. Intérpretes: Ilse G. Ringier (Vivian Barrett), Frank A. Lorang (Léon Barrett). Compañía distribuidora: Bretzel & Tequila. Presentación en el festival de Gijón 2019, sección Llendes. Duración: 75 minutos.

Para aquellos que ven cine porque quieren que les cuenten historias, descubrir el contenido de una ficción antes de abordarla supone una especie de traición que elimina cualquier interés a la experiencia de contemplarla conociendo sus entresijos. Para quienes, por su parte, esperan sensaciones y la historia puede ser hasta innecesaria, el resultado final desvelado antes de tiempo no es ningún hándicap para disfrutar de ello. Escribir sobre My mexican bretzel es complejo si se quiere respetar al primer tipo, y frustrante si se dirige uno al segundo. Estamos ante una cinta importante que sirve para ambos tipos de espectadores, tanto el que busca una historia que seguir porque la película la tiene, como para el que quiere sentir las sensaciones transmitidas por las imágenes y los silencios, muchos silencios, porque la película es muda, nadie habla en ella, o mejor habría que decir sin voz, porque algún efecto sonoro sí existe, siempre muy bien insertado en el desarrollo narrativo de la historia mientras las imágenes desfilan sin diálogo alguno. Lo que ocurre es que para quien simplemente quiere una historia bien contada, si no indaga sobre los orígenes, no podrá asumir la complejidad de la propuesta vista.

El uso de imágenes en Super 8 rescatadas de archivos familiares es tan frecuente que, por sí misma, podría constituir ya todo un género en la reciente cinematografía mundial. Lo normal es servirse de ese material para contar unos orígenes, unas experiencias, un suceso, unos antepasados. Lo inusual es generar una película con historia propia a partir de ese material. Nuria Giménez utiliza viejas filmaciones de sus abuelos para realizar un indudable ejercicio de estilo en el que la forma, y el medio, termina condicionando el fondo, la historia. Con material ajeno inventarse un filme, ni más ni menos es hasta donde llega la propuesta de la cineasta en su debut, que vuelve a plantear esa eterna duda de si aquellos que utilizan su propia historia como material narrativo no queman las naves con su primera obra y desfallecen para el futuro. Si a la cinta, que ya he dicho que carece de voz y diálogos, no le acompañara la palabra, el resultado sería completamente diferente, tan diferente como la distancia que separa asistir a una proyección de videos familiares de una obra de ficción, pero una ficción construida a partir de imágenes reales.

Al descubrir el dispositivo cinematográfico desaparece la incógnita sobre la que se construye la película, que, no obstante, va dando pistas desde el inicio como cuando se rotula aquello de «la mentira es solo otra forma de contar la verdad», aforismo escrito por un tal Paravadin Kanvar Kharjappali. Alrededor de la mentira se va forjando esta historia en la que manteniendo la verdad de las imágenes lo falso se transforma en cine. Si se lee la ficha técnica se aprecia que como creador de la fotografía aparece Frank Lorang, y como intérpretes Ilse Ringier y el propio Frank Lorang. Ni el uno ni la otra interpretan ni ha de entenderse al filmador como director de fotografía. La filmación alrededor de los años 50 y 60 recoge instantes familiares de una pareja que, como turistas, o teniendo como hobby la acumulación de las pequeñas bobinas de lo que en España se conocía como «tomavistas» fija sus recuerdos para el futuro. Aquellos viejos aparatos, salvo excepciones de gama alta, no recogían el sonido, así que la opción de la directora para aprovechar el patrimonio familiar es el de inventar un diario que aparece impreso en la pantalla y en el que la mujer a la que vemos en imágenes cuenta su vida, es ese añadido de la palabra creada a partir de la imaginación de la directora la que proporciona entidad propia a las imágenes. El querer utilizar el material implica inventar, y un gesto de apariencia banal se transforma por completo si se introduce una frase del diario incorporando un estado vital de hastío o de incertidumbre.

por Miguel Martín Maestro
diciembre 12, 2020

Crítica | My mexican bretzel

por Miguel Martín Maestro | diciembre 12, 2020

Surrealismo en chanclas

Crítica ★★★☆☆ de «La reina de los lagartos», de Burnin’ Percebes.

España, 2019. Título original: La reina de los lagartos. Dirección: Burnin' Percebes. Guion: Burnin' Percebes. Música: Sergio Bertrán. Fotografía: Nando Martínez. Reparto: Bruna Cusí, Javier Botet, Iván Labanda, Miki Esparbé, Roger Coma, Al Sarcoli. Productora: Aquí y allí Films. Duración: 63 min.

Es muy raro que las películas low-cost sobre alienígenas trasciendan más allá de la anécdota. Ante la falta de recursos, la única solución posible es reírse de las propias carencias y apostarlo todo a la inteligencia y a la imaginación, ayudándose en el proceso con ingenio y, por qué no, un poquito de cara dura. Y en La reina de los lagartos, el dúo cómico/cineasta formado por Fernando Martínez y Juan González demuestra que viene con la lección bien aprendida. Donde podría haber carencias y sus derivas, los realizadores catalanes encuentran oportunidades y fortalezas. Adentrándose por primera vez en el celuloide propiamente dicho –aunque en Super-8–, Martínez y González buscan romper con todo lo establecido y lo establecible del género. Desde un primer momento, la inclasificable obertura –más de cinco minutos en una obra de menos de una hora, consistente en un pasodoble mudo, con Bruna Cusí de luto en una especie de trono alternándose con un lagarto que campa por una Barcelona en miniatura gracias a un collage entre cutre y meliesiano– nos deja claro que lo que vamos a ver va a ser de todo menos convencional. Y, sin embargo, conforme avanza la trama descubrimos que ese prólogo tan extraño funciona a su vez como una especie de guía espiritual y catártica de la trama, capaz de capturar la esencia del filme en unos minutos que no se podrían resumir de manera alguna.

Desde un punto de vista narrativo, La reina de los lagartos nunca deja de jugar con fuego. Un aparente harakiri cómico que, sin embargo, funciona muy bien durante gran parte del metraje. El desarrollo de los personajes, apáticos pero entrañables, nos muestra situaciones comunes y corrientes, propias de la comedia millennial neocostumbrista que es. No hay nada más humano ni más divertido que querer tener un rollo de verano sin más expectativas, hasta que la cosa se complique con divertidas consecuencias. También hay espacio para los gags, pero la propia naturaleza del filme no les deja mucho hueco para expandirse, aspecto que, tratándose de una comedia absurda, puede despistar a más de uno. En cuanto al aspecto visual, ese estilo keep-it-cutre tan característico de sus autores se impone durante toda su extensión. Una muestra, sus créditos: en rosa y prácticamente hechos con Paint. En este sentido, el Super-8 supone un acierto tanto estilístico como narrativo, pues transmite esa sensación añeja de un mal trago de verano, el mismo que si tu primo hubiera estado haciendo un documental de tus vacaciones y lo hubieras visto unos años después con el único objetivo de morirte de vergüenza. A pesar de ello, la imagen no deja de estar debidamente cuidada, con planos verdaderamente destacables y recursos visuales muy efectivos. Mención aparte merece lo arriesgado de su planificación: al estatismo de sus planos abiertísimos hay que añadir que, durante toda la película, los únicos primeros planos puros que aparecen son de dos personajes secundarios –el cura y el vecino fanático, y este solo a través de un truco de posproducción. Desdeñando de esta forma la herramienta más característica del lenguaje cinematográfico junto con el montaje, los de Burnin’ percebes hacen toda una declaración de intenciones a propósito de sus obsesiones visuales y temáticas, y, aun así, el relato no deja de parecer absolutamente cinematográfico. Sin embargo, este rupturismo puede resultar alienante para el espectador, que corre el riesgo de terminar olvidándose de la historia para concentrarse únicamente en la forma en la que esta se cuenta.

Uno de los principales aciertos es su elenco actoral, muy bien potenciado con certeras decisiones en la dirección. A primera vista, la elección de Javier Botet como reptiliano no debería sorprender a nadie. Ahora bien, si le pones un pantalón de chándal hortera, una sosa camiseta blanca y le haces hablar con su acento de Ciudad Real en medio del Raval barcelonés esperando a que venga una nave nodriza que le lleve a su planeta, el resultado es el extraterrestre más mediocre –dicho esto como el mejor halago– que te puedas encontrar. A Botet le acompaña una fantástica Bruna Cusí, una madre separada que solo quería pasar un buen rato con un chico y se ve envuelta en un conflicto de dimensiones intergalácticas. Un poco aislada de toda la parafernalia en la que se zambulle el filme, el aburrimiento de la catalana al mostrarse como un pez fuera del agua en su propia vida aporta un punto de anclaje muy necesario. Y, para rematar la faena, los directores apuntalan la historia con un reparto secundario solvente, con especial mención para la pequeña Margot, icónica en su piel de lagarto inmudable. De este modo, La reina de los lagartos es una película divertida aunque, todo hay que decirlo, no de risa fácil. Un trabajo en el que prima un caos controlado dominado por unas frescura y despreocupación altamente contagiosas; cuya falta de complejos ayuda a generar ese buen sabor de boca final. Gracias, en gran medida, a una obertura como un final que no te abandonan fácilmente | ★★★☆☆

Juan Montón Velasco |

© Revista EAM / Madrid

por Juan Montón
noviembre 25, 2020

Crítica | La reina de los lagartos

por Juan Montón | noviembre 25, 2020

Morir en el desierto

Crítica ★★★★☆ de «Abou Leila», de Amin Sidi-Boumédiène.

Argelia, Francia, 2019. Título original: Abou Leila. Dirección: Amin Sidi-Boumédiène. Guion: Amin Sidi-Boumédiène. Compañías productoras: Thala Films Production / In Vivo Films. Presentación oficial: Semana de la Crítica del Festival de Cannes. Distribuidora en España: Flamingo Films. Fotografía: Kaname Onoyama. Reparto: Slimane Benouari, Lyès Salem, Azouz Abdelkader, Fouad Megiraga, Meriem Medjkrane, Hocine Mokhtar, Samir El Hakim. Duración: 135 minutos.

Un reportaje televisivo sobre el terrorismo en la Argelia de los '90 sirve de contraplano a la partida de cartas que juega el gerente de un hotel de carretera, en mitad de la noche, junto a algunos amigos. «Yo ya no veo la tele», comenta uno de ellos, indignado ante la truculencia de lo mostrado. Una fotógrafa —mujer blanca entre tuaregs— acompaña a dos aldeanos en la búsqueda, atravesando el sol y la arena, de un enigmático asesino. En mitad del arduo viaje, ella dice, más para sí misma que para sus acompañantes: «Yo vine aquí a fotografiar paisajes, no sangre». Sin embargo, acaso consciente de que el desierto nos devuelve la imagen de lo que somos, del mundo que hemos hecho, terminará capturando con su cámara un inesperado paisaje interior: el agujero que han dejado en el pecho de un hombre las fauces de un leopardo de Berberia. A punto de finalizar el metraje, S. regresa a través del ensueño a sus días como agente policial de tránsito, y entonces descubrimos el episodio que terminó por abocarlo a la locura: nunca pudo superar que uno de sus compañeros muriera tiroteado en sus propios brazos, víctima del fanático que da título al filme, Abou Leila.

Estos tres instantes de la ópera prima del argelino Amin Sidi-Boumédiène sintetizan la inquietud central que anima las imágenes de Abou Leila, y asimismo dan cuenta de tres maneras de mirar la violencia en la contemporaneidad: desde aquellos que prefieren ignorar el reflejo mediático, gélido, de un horror que sienten lejano, hasta quienes son demasiado frágiles para asumir la brutalidad esencial del mundo. Sidi-Boumédiène apuesta por ofrecer como única solución clara a esta disyuntiva la que atañe a la representación del hecho violento, abogando por un cine que no tema plasmar el lado oscuro de los hombres, pero susceptible de superar lo meramente ilustrativo y testimonial. De ahí que la violencia aflore desenfocada, o apenas la vislumbremos, cuando tiene lugar en el espacio de lo real, y sin embargo se despliegue en toda su truculencia en los tramos oníricos de Abou Leila, que son los que permiten amplificar el significado —psicológico, incluso vivencial— de lo atroz de matar y ver morir.

La epopeya de S. y Lofti, sin otra brújula que una pista vaga, los lleva hacia un sur —más que geográfico— desolado, inversión tan solo aparente del Argel del que provienen: territorio desesperanzado, que abraza la muerte con resignada naturalidad, si bien el Mal, presencia extraña, llegará, como la pareja, desde el norte. Ambos héroes adquieren en el relato contornos cervantinos: si el primero es un demente hipersensible que guía a su compañero tras los muy dudosos pasos de un legendario terrorista, el otro es un policía pragmático que no pestañearía si el abismo le devolviese la mirada. Este último, no obstante, parece un híbrido de los personajes de Albert Camus y de Carlos Onetti: un tipo exiliado de sí mismo que, en su pretensión de izar una bandera ética en el imperio del vacío, decide darle sentido a sus acciones fingiendo creer en la quimera de otro. No hay un hogar al que regresar para ninguno de los dos, aunque a S. el destino le depara el más cruel de los giros: comprender que la violencia forma parte de la —su— naturaleza, como alcanzará a asumir, batiéndose por su vida, en esa inconmensurable caja de resonancia del desasosiego del ser humano que es el desierto.

por Ignacio Pablo Rico Guastavino
agosto 29, 2020

Crítica: Abou Leila

por Ignacio Pablo Rico Guastavino | agosto 29, 2020

Revelaciones nocturnas

Crítica ★★★★★ de «Habitación 212», de Christophe Honoré.

Francia, Bélgica, Luxemburgo, 2019. Título original: Chambre 212. Dirección y guión: Christophe Honoré. Productores delegados: Philippe Martin, David Thion. Director de fotografía: Rémy Chevrin. Asistente de cámara: Olivier Servais. Sonido: Valérie Deloof, Angelo Dos Santos, Nicolas Leroy, Agnès Ravez. Escenógrafo:Stéphane Taillasson.Vestuarista: Olivier Bériot. Ingeniero de sonido: Carlo Thoss. Directora de producción: Pauline Seigland. Montadora: Chantal Hymans. Reparto: Chiara Mastroianni, Benjamin Biolay, Vincent Lacoste, Camille Gottin. Producción delegada: Les Films Pelléas. Coproductoras:Bidibul Productions, Scope Pictures. Coproducción: France 2 Cinéma. Presentación Cannes 2019. Película inaugural Festival D'A 2020. Duración: 86 minutos.

En Fragmentos de un discurso amoroso Roland Barthes transita por la manifestación romántica como ante un fenómeno múltiple y nunca aprehensible, dependiendo de la entidad del ser amado, de la capacidad de fascinación generada o de las expectativas íntimamente esperadas. En Habitación 212, la última y sensacional película de Christophe Honoré, su personaje principal es claro y transparente en su forma de amar, o así lo entiende ella, encarnada por la espléndida Chiara Mastroianni, aunque ella construye su visión de la relación desde un erróneo sobreentendido mutuo del amor no compartido por el esposo, diferenciando matrimonio de sexo, costumbre del placer. Por seguir dentro del reciente cine francés, Un bello sol interior jugaba con el relato de Barthes para mostrarnos al personaje opuesto. Aquí la no menos espléndida Juliette Binoche concebía el amor como pasión perdurable e inextinguible, una sublimación romántica del concepto amoroso que provocaba más desilusión que placer, teniendo que ser un tercero, un extraño, Gerard Depardieu, quien, en un final prodigioso, discurseaba sobre el sentido de la pulsión amorosa y la innecesariedad de buscar como objetivo un ideal de perfección. Ambas películas, la de Honoré y la de Denis, se dan la mano en un diálogo metafórico que enriquece a ambas, pues en lo que Denis transita alrededor del drama y la insatisfacción, Honoré lo hace mediante el tono ligero de una supuesta comedia que encierra enormes dosis de cinismo propio de los adultos.

Si a otra distancia, en otra dimensión del lenguaje cinematográfico, Elogio del amor de Godard, también se refería, a su manera, al discurso de Barthes, y adaptaba su estilo a las tres edades del amor, Honoré juega con esas tres edades encarnadas en tres personajes, fundamentalmente dos, que, a lo largo de una noche más mágica que real, se terminan conociendo realmente a fuerza de dialogar aunque sus edades no coincidan con las reales. Ese encuentro sucesivo que va teniendo lugar a modo de sueño burlesco, magníficamente diseñado como una aventura nocturna digna del sentido escénico de, digamos, Paul Vecchiali, pero desprovisto del tono fúnebre o depresivo que cualquier historia de supuesto desamor suele acompañar, envuelve al espectador en una experiencia gozosa, sutil, irónica, pero también dolorosa, en la que el personaje central de María (Mastroianni) termina dudando de sus elecciones vitales; porque en el fondo, plantearse las relaciones como algo eterno e inmutable conduce a la pareja protagonista a esa costumbre exenta de la complicidad y deseo inicial, a un ritual acomodaticio de convivencia un tanto falsificada; y para sobrevivir a la rutina ella ha optado por soluciones de desahogo aunque las opciones escogidas durante su vida matrimonial lo hayan sido sin contar con las reacciones que puedan generar en su compañero.

La idea del amor romántico salta por los aires en los primeros diez minutos de película, momentos tan bien diseñados, tan bien planificados, tan bien escritos que, una vez aceptado el reto, deshacerse de la película resulta imposible. El dibujo del personaje de María se transforma en una antítesis del personaje femenino en el cine mayoritario porque Honoré la coloca en una posición tradicionalmente reservada para el hombre maduro y atractivo. María ha eliminado el concepto de fidelidad de su relación marital para que ésta pueda subsistir, y lo ha hecho no como consecuencia del paso del tiempo sino como un antídoto personal contra el aburrimiento y la agonía del placer conyugal que entiende efímero. Por eso su presentación, su puesta en escena es rotunda, de seguridad aplastante. ¿Cuántas veces se habrá visto pasear con tanta elegancia y dominio del espacio a una actriz por las calles de París? Aquí Mastroianni domina la escena y el escenario, una depredadora que no deja pasar la ocasión de buscar la belleza de la juventud en el sexo opuesto ejecutando actos de una incorrección política absoluta pero que dan en la línea de flotación del espejo masculino, acostumbrado a que el rol sea el contrario. Como contrapartida el papel masculino adopta la posición típica de la mujer engañada, sumiso pero decepcionado, defraudado, pero serenamente contenido en su reacción. El amor para que sobreviva frente al amor romántico, lo perdurable frente a lo ideal. El diálogo entre ellos será breve en su domicilio, es la constatación de un fracaso mutuo porque han llegado a no reconocerse a base de silencios. Cuando María se refugia en el hotel desde cuya ventana puede ver las habitaciones de su casa la película entra en el terreno juguetón del «si se pudiera».

por Miguel Martín Maestro
julio 03, 2020

Crítica: Habitación 212

por Miguel Martín Maestro | julio 03, 2020

Aullidos sordos

Crítica ★★☆☆☆ de «Los lobos», de Samuel Kishi Leopo.

México, 2019. Título original: Los lobos. Director: Samuel Kishi Leopo. Guión: Samuel Kishi Leopo, Sofía Gómez Córdova, Luis Briones. Fotografía: Octavio Arauz. Edición: Yordi Capó, Carlos Espinoza Benítez, Samuel Kishi Leopo. Música: Kenji Kishi Leopo. Diseño de sonido: Mario Martínez Cobos. Sonido:Miguel Hernández Montero. Diseño de producción: Hania Robledo Richards. Productora: Inna Payán. Co-productores: Mónica Lozano, Samuel Kishi Leopo. Intérpretes: Maximiliano Nájar Márquez, Leonardo Nájar Márquez, Martha Reyes Arias, Cici Lau, Johnson T. Lau. 95 minutos.

En 2018 causó sensación The Florida project de Sean Baker, ambientada en uno de esos típicos edificios de pequeños apartamentos norteamericanos, mitad motel mitad comunidad de propietarios donde se alquilan habitaciones, y en el que dos pequeñas protagonistas sobrevivían a su antojo ante la indiferencia materna y bajo la vigilante, y preocupada, mirada del encargado de mantenimiento. Aunque el trabajo de Baker es mucho más sórdido y brutal que esta Los lobos, son tantas las similitudes y coincidencias que la narración de esta última nace hipotecada desde el principio por el constante reflejo de la obra precedente. Se cambia de costa, y ahora estamos en el lado oeste de Estados Unidos; se cambia Florida por Albuquerque, y seguimos a una madre con sus dos hijos que abandona México a través de El Paso para instalarse, a duras penas, en un territorio hostil, lleno de descampados, sin tejido social ni urbano. Es la búsqueda de la supervivencia tras una ruptura de pareja que se antoja traumática, buscando ese futuro del sueño americano. Los clichés narrativos están servido: llegada problemática, ausencia de dinero, alquiler de una habitación entregada como un vertedero, ausencia de autorización para vivir en el nuevo país, el temor a ser detenido por la policía de fronteras y la búsqueda de un nuevo trabajo con el que pagar una promesa hecha a los niños: viajar a Disneyworld. Así pues, ,enores, edificio de apartamentos, barrio degradado y Disney, demasiadas similitudes para resultar original.

El desarrollo de la película, que se dice autobiográfica (hay más ejemplos de estos exorcismos personales en la presente edición del D’A), es incapaz de abandonar la predeterminación del guion y somete al espectador a una estructura rígida en la que, la única duda razonable es la de averiguar, o esperar, si la conclusión será tan áspera y de filo cortante como la de Baker u optará por dar un respiro a sus protagonistas. Encerrados en esa habitación durante todo el día mientras la madre realiza jornadas de trabajo extenuantes, una grabadora infantil hace las veces de correo entre madre e hijos para recordarles, fundamentalmente, que bajo ningún concepto abran la puerta o hablen con nadie mientras aprenden un puñado de palabras en inglés. Obviamente eso no pasará, abrir la puerta será fuente de problemas, pero también ha de aparecer alguna especie de ángel guardián que se dé cuenta de la falta de cuidado materno durante tantas horas y, altruistamente, puede que recordando su propia emigración, se ocupe de los menores. Frente a aquella libertad sin puertas que disfrutaban las dos niñas de la película norteamericana, en la propuesta mexicana el confinamiento de los dos hermanos agota cualquier propuesta visual porque asistimos al interminable periplo diario de dos niños que, entre cuatro paredes, juegan, se aburren, pasan hambre o se sienten abandonados por una madre que les prometió un mundo mejor y un viaje a un parque de atracciones que el paso de la frontera no ha proporcionado.

Lo peor de la propuesta de Kishi llega en su parte final. La angustia que el espectador pueda sentir por esa manera de vivir, clandestina y apurada, empieza a revertir no porque cambie la situación administrativa o económica de la familia, sino porque en medio de ese mundo hostil de ciudades gentrificadas, donde los guetos económicos abundan, y donde se sobreentiende que la violencia y el crimen están generalizados aunque no exista voluntad de ser mostrados, surge una espontánea solidaridad comunitaria que transforma la sensación inicial de territorio comanche en una especie de cooperativa asistencial no solicitada. Los lobos son un grupo musical mexicano integrado por hermanos, pero también eran una de las tribus comanches que en la segunda mitad del siglo XIX aprovecharon la guerra de secesión y la posterior política de paz del gobierno de la unión para efectuar ataques indiscriminados en Texas contra los colonos antes de que se decidiera por el exterminio. Cuál sea el origen del título y su repercusión en la narración resulta accesorio, pero como retrato de una realidad diaria en los flujos de población entre los países subdesarrollados y los del primer mundo termina pareciendo utópica y bien intencionada. Siendo un relato autobiográfico nada puede reprocharse; si fue así, así sería, pero cinematográficamente el vuelo, o en este caso el aullido, apenas es perceptible | ★★☆☆☆

Miguel Martín Maestro |

© Revista EAM / Valladolid

por Miguel Martín Maestro
junio 12, 2020

Crítica: Los lobos

por Miguel Martín Maestro | junio 12, 2020

Deseo tardío

Crítica ★★★★☆ de «Un blanco, blanco día», de Hlynur Pálmason.

Islandia, Dinamarca, 2019. Título original: Hvítur, Hvítur Dagur. Dirección: Hlynur Pálmason. Guion: Hlynur Pálmason. Compañías: Join Motion Pictures / Snowglobe Films. Presentación oficial: Semana de la Crítica del Festival de Cannes. Montaje: Julius Krebs Damsbo. Música: Edmund Finnis. Fotografía: Maria von Hausswolff. Reparto: Ingvar Eggert Sigurdsson, Ída Mekkín Hlynsdóttir, Hilmir Snær Guðnason, Sara Dögg Ásgeirsdóttir, Björn Ingi Hilmarsson, Elma Stefania Agustsdottir, Haraldur Ari Stefánsson, Laufey Elíasdóttir, Sigurður Sigurjónsson, Arnaldur Ernst, Þór Hrafnsson Tulinius, Sverrir Þór Sverrisson. Duración: 109 minutos.

En un mundo blanco el negro adquiere todavía mayor protagonismo. El paisaje, composición y escenario en donde la habilidad y conciencia principal de Un blanco, blanco día (2019) se nos quiere revelar, se presenta y filma como marco en el que superponer ideas visuales. Un cuadro pintado a distancia, en planos muy generales, que a la larga definen perfectamente al protagonista absoluto de la película:  Ingimundur (Ingvar Sigurdsson). El director persigue la oscuridad de un hombre arraigado a parámetros y estereotipos de antigua masculinidad, situado a medio camino entre sus antepasados, hombres primitivos y los primeros vikingos escandinavos. Un relato que arranca desde lo negro, con un fundido con texto sobreimpresionado. El plano siguiente muestra el paisaje helado de una carretera, cuyos bancos de niebla impiden ver el horizonte. El coche conduce suspendido alrededor de un blanco infinito como si navegara por aguas, o surcara los cielos. Resulta imposible notar la superficie. El automóvil en un descuido choca con las vallas de la carretera y cae al mar. Seguidamente el negro vuelve a tomar la escena, y escuchamos a una niña: «¿Abuelo, puedes encender la luz?» Poco a poco en un lento proceso descubrimos las siluetas de un abuelo y su nieta, la luz entra paulatina, de forma casi alucinatoria, en la habitación. En todo momento es importante reseñar cómo el espectador, es decir nosotros, nos mantenemos al margen del escenario. El realizador nos obliga a permanecer distantes. Los espectadores nos vamos dando cuenta de que esa lejanía de la cámara es necesaria, y está muy bien estudiada por Hlynur Pálmason. Estamos a espaldas de la primera escena, fijados en un segundo término, testigos accidentales pero no activos de los sucesos que se nos quieren mostrar. La imagen se divide con distancias de seguridad. Parecemos pasivos, observadores que lejos acechamos como animales a la defensiva. Temerosos de la catarsis que va tomando forma a lo largo de la historia. Que el propósito de Pálmason es liberarnos de cualquier implicación lo prueban los planos de ojo de buey, cerrando los puntos de vista, navegando de pasajeros. Las escenas en el coche casi siempre nos van a colocar en los asientos traseros o de copiloto, nunca pegados a los actores, ni en primeros planos que nos asfixien, así como los planos lejanísimos de la casa.

En una de las mejores escenas de Un blanco, blanco día, la niña toca con su teclado lo que parece una pieza de Robert Schumann. Esta escena tiene la capacidad de decirnos muchas cosas. Primero vemos al amigo del abuelo preguntarle a la niña por la música que acaba de tocar. Ella cuenta a grandes rasgos la historia de la composición, y de la relación que se dio entre Clara, la mujer del compositor alemán y Brahms, discípulo del marido. Un triángulo amoroso, que arrastraría a Schumann a la locura hasta acabar encerrado en un psiquiátrico. Loco de amor, o quién sabe qué tipo de enfermedad mental lo acabaría devorando. Minutos antes, el amigo, sincerándose, ha confesado sus continuas infidelidades. En ese plano, en el que se filman a tres integrantes, la niña y el amigo tararean una de las piezas más famosas de Brahms, mientras la mirada de Ingimundur irradia parte de esa locura, proyectándose fuera de cualquier campo de la escena. Hay una clara correlación entre lo que cuenta la nieta y lo que pasa por la cabeza de su abuelo. Esta escena tiende puentes con la película Pasión inmortal (Song of love, Clarence Brown, 1947). En ella Clara Wieck (Katherine Hepburn), toca por primera vez el piano en público interpretando una pieza de su futuro marido. Su brillante actuación, expuestas a los ojos de todo el patio de butacas, resuena como una prolongación de su amor por el compositor. El aplauso confirma, no solo su talento sino la popularidad de Schumann, reflejada en este caso en las manos de su amada, quien decide doblegarse a la sombra de su amor. Más adelante la primera vez que un jovencísimo Brahms toca para Schumann en la habitación de su casa veremos a Clara bajar las escaleras arrastradas de forma mágica hacia ellos. La mirada que brinda al que sería el discípulo de su marido es una mirada de amor, como lo fue la declaración tocando la música de Schumann al inicio de la película. Al final una Clara anciana vuelve a tocar en el mismo auditorio. De nuevo la misma música. Esta vez su actuación no pertenece solo al mundo de los vivos, también al de los muertos. Puentes fantasmas, entre miradas que atraviesan los encuadres, cerrados, apoderándose de una abstracción capaz de albergar toda la esencia del relato, y de lo que en definitiva quiere trasmitirnos el director de Un blanco, blanco día. Clara simboliza el ideal masculino, la entrega de una mujer ligada eternamente a un hombre. Sirva la música como melodía de esa locura, ese abismo que se adueña por completo de la mente de Ingigmundur. La caída de la piedra por las laderas y campos es la metáfora visual que elige el realizador para comprender la mente enferma de un hombre iracundo, obsesionado con ese mismo ideal de mujer perfecta, sin embargo, su perdición, su fatalidad, ya había quedado grabada antes en Schumann y en Brahms.

por David Tejero Nogales
junio 12, 2020

Crítica: Un blanco, blanco día

por David Tejero Nogales | junio 12, 2020

Autobiografía o no

Crítica ★★★★☆ de «Aznavour by Charles», de Marc di Domenico.

Francia, 2019. Título original: Le régard de Charles. Dirección: Marc di Domenico. Productor: Charles de Meaux. Guionistas: Marc di Domenico, Antoine Barraud. Imagen: Charles Aznavour. Música: Charles Aznavour. Productores asociados: Jean-Michel Rey, Antoine Henriquet. Voz en off: Romain Duris. Ingeniero de sonido: Bruno Ehlinger. Montadores: Catherine Libert, Didier d’Abreu, Fred Piet. Compañías productoras delegadas: Anna Sanders Films, Artisan Producteur. Coproducción: France 3. Presentación en el festival de cine francés de Angulema. Duración: 75 minutos.

Admitamos como buena la explicación que el realizador-montador, no podemos decir que filmador, narra al inicio de la película. Imaginemos que, como se nos dice, tras conocer a Charles Aznavour, un día, de improviso, le enseña toda su colección de filmaciones desde finales de los 40, cuando Edith Piaf le regala una cámara al inicio de su carrera musical, y se las entrega para que haga con ellas lo que quiera. Aceptemos también que, junto a las filmaciones, Aznavour pone a su disposición escritos, reflexiones, frases, sus diarios. «Te entrego mi vida a través de mi mirada», parecería haberle dicho, y «ahora crea una película sin manipular el material». De aquí saldría Le régard de Charles, de aquí surge una obra muy interesante porque huye del consabido documental biográfico y hasta autobiográfico, para adentrarse en la creación, en el mundo de una ficción con cimientos de realidad. ¿Hasta dónde podremos afirmar que las imágenes han sido ordenadas de manera cronológica, o que los textos recitados por Romain Duris se corresponden con las precisas imágenes que los acompañan? He aquí el valor de la creación frente a la mera reproducción, como en My mexican bretzel, gran revelación del D’A. Di Domenico propone un camino que crece de manera recíproca desde la mirada del cantante-actor-cineasta y desde la mirada del espectador. Cuán sea éste capaz de aceptar el reto influirá en la percepción del conjunto y en la posibilidad de asistir a la desnudez del artista para encontrarse con el hombre. Si lo que vemos es lo que realmente pensó y sintió el cantante no podremos resolverlo, pero lo que no podremos negar es que las imágenes son reales.

¿Cómo desnudar la verdad de lo que no lo es si el relato que se nos cuenta es endiabladamente bueno? Obvio resulta decir que ha de ser, necesariamente, mérito del realizador, porque éste consigue involucrarnos en la evolución artística, sentimental y reivindicativa del cantante sin que en ningún momento nos sintamos dirigidos hacia una conclusión. Difícilmente podremos sospechar que la voluntad de Aznavour al hacer las filmaciones fuera la de dejar un legado para la posteridad que permitiera conocer mejor su lado íntimo. Si así fuera el ego del personaje sería aún mucho mayor que el que se le ha presupuesto siempre. La filmación que se une en la película es su visión del mundo que le rodea, pero también la muestra de cómo un estilo puede evolucionar desde el afán documentalista del viajero que hace de turista convertido en antropólogo en sus primeras giras por el territorio colonial francés, a la aceptación de un uso de la cámara como cineasta mediante las enseñanzas adquiridas a través de sus trabajos como actor, para llegar hasta el experimentalismo digno del nuevo cine estadounidense matizado por la influencia de la Nouvelle vague y su amigo Truffaut. Sin olvidar, claro está, que las imágenes están huérfanas del sonido, que es la unión de imagen y palabra las que conforman necesariamente una historia que no tiene porqué corresponder con la verdad, porque si se tratara del encadenado sucesivo, y mudo, del material filmado, la imaginación del espectador llegaría a lo obvio, pero no a lo melancólico, a lo poético, a lo sentido por el cantante a través de sus anotaciones.

por Miguel Martín Maestro
mayo 11, 2020

Crítica: Aznavour by Charles

por Miguel Martín Maestro | mayo 11, 2020

Lo que dejamos al marchar

Crítica ★★★☆☆ de «Una vez más», de Guillermo Rojas.

España, 2019. Título original: Una vez más. Dirección: Guillermo Rojas. Guion: Guillermo Rojas. Música: Pablo Cervantes. Fotografía: Jesús Perujo. Reparto: Silvia Acosta, Jacinto Bobo, Teresa Arbolí, Julia Rodríguez, Celia Vioque, Beatriz Arjona, Cristina Domínguez. Productora: Summer Films / Canal Sur Televisión / Sarao Films. Duración: 112 min.

Como ya hemos visto en otras películas del D'A Film Festival, la nostalgia es uno de los sentimientos preferidos de los cineastas independientes de nuestro país, sobre todo para aquellos que ya han dejado atrás la veintena. Formados durante una de las etapas más complicadas para el sector laboral español, el celuloide patrio no ceja en su empeño de capturar esa famosa precariedad que les persiguió durante varios años, que cambió sus vidas para siempre y que parece seguir esperándoles a la vuelta de cada esquina. En Una vez más, Guillermo Rojas hace su debut como director para narrar una historia que no por conocida pierde un ápice de realidad. Reconociendo sin complejos la innegable influencia tanto de las películas de Woody Allen como de la trilogía Before…, el realizador cordobés hace de Sevilla su Manhattan particular. Huyendo del tópico andaluz, Rojas se esfuerza en enseñar una ciudad alegre pero tranquila, un lugar que permite el espacio necesario para la introspección y el recogimiento, idóneo para las reflexiones que protagonizarán el filme. Este cuenta la historia de Abril, una treintañera afincada en Londres que vuelve a casa por unos días para asistir al funeral de su abuela. El retorno despertará en ella muchas emociones, casi todas ellas ligadas a su reencuentro con Daniel, el novio que dejó en España cuando se marchó a otro país en busca de un futuro mejor.

Siguiendo los pasos de Linklater, Una vez más transcurre prácticamente en un único día, y, como en la trilogía del cineasta texano, toma como protagonistas a dos personas enamoradas que, por distintas circunstancias, han visto cómo sus sentimientos no les han llevado a la situación en la que ambos desearían estar. Sin embargo, un elemento novedoso en la producción española respecto del magnum opus de Linklater radica en que, a diferencia de Jesse y Céline, Abril no viaja a un lugar desconocido, sino a la ciudad que la vio crecer. Daniel, por su parte, no se ha movido de allí. Por este motivo, el rol que desempeña la ciudad de Sevilla no es únicamente el de un bonito decorado, sino que establece un inteligente paralelismo con el proceso de reconocimiento –ante el otro y ante sí mismos– que experimentan los dos protagonistas. Como no podría ser de otra manera, la cinta depende especialmente de su guion y de sus interpretaciones, y en ambos casos está a la altura. En primer lugar, el libreto de Rojas consigue enhebrar conversaciones inteligentes e interesantes, a pesar de caer a veces en una excesiva afectación sentimental. Aun así, los diálogos no serían tan efectivos sin el destacable desempeño de los dos actores principales. Por un lado, Silvia Acosta consigue transmitir preocupación sin histeria, una actuación contenida y muy lograda. Jacinto Bobo, por otro, consigue aportar carisma y confianza a su personaje. Pero el verdadero mérito aparece cuando comparten plano: al interactuar, ambos transmiten una naturalidad magnética y exhiben una complicidad sorprendente, convirtiendo a la cámara en un verdadero testigo invisible de lo que ocurre en pantalla. En relación con este aspecto, es necesario destacar el auténtico acierto que supone mantener el acento andaluz de los actores y alejarlo del encasillamiento cómico que sufre en el audiovisual nacional, quebrando estereotipos.

por Juan Montón
mayo 10, 2020

Crítica: Una vez más

por Juan Montón | mayo 10, 2020

La culpa siempre es de Rusia

Crítica ★★★☆☆ de «Atlantis», de Valentyn Vasyanovych.

Ucrania, 2019. Título original: Атлантида. Dirección: Valentyn Vasyanovych. Guion: Valentyn Vasyanovych. Producción: Garmata Film Studios (Valentyn Vasyanovych, Iya Myslytska), Limelite (Vladimir Yatsenko). Intérpretes: Andriy Rymaruk, Liudmyla Bileka, Vasyl Antoniak. Fotografía: Valentyn Vasyanovych. Montaje: Valentyn Vasyanovych. Diseño de producción: Vlad Odudenko. Sonido: Sergiy Stepanskiy. Presentación en la sección Horizontes del Festival de Venecia de 2019 (Premio a la mejor película). Duración: 106 minutos.

Del poco cine ucranio al que se tiene acceso parecen surgir dos constantes, y ambas muy evidentes. La primera la de una sociedad traumatizada y embrutecida, hiperviolenta y hasta deshumanizada. La segunda es que ese sentimiento nacional tiene un culpable único, la extinta URSS y ahora Rusia. Toda categorización absoluta lleva a un error absoluto. Es posible que para el consumo interno esta justificación funcione y refuerce su sentimiento nacionalista, pero para el espectador un tanto ajeno a la realidad de esa zona conflictiva del planeta puede parecer un reduccionismo demasiado simple. Basta repasar la historia revolucionaria en la creación de la URSS (el cine de Dovzhenko sería un exponente), y el papel de Ucrania durante la Segunda Guerra Mundial para entender, no justificar, los recelos leninistas y estalinistas hacia esa parte de su país. Es decir, presentarse como víctima inocente sin hacer un reconocimiento de los propios errores no parece una manera interesante de abordar un problema, y trasladado al cine no es más que el ofrecimiento de una visión reduccionista de la realidad. La cabeza de lanza de este exorcismo autojustificativo la ostenta Loznitsa, cuyas ficciones y documentales inciden, podría decirse que de manera machacona una y otra vez, en esa visión unidireccional, alentada, qué duda cabe, por el afán expansionista de Rusia y sus injerencias en Crimea. Vasyonovych, director de fotografía de la deshumanizada The tribe, utiliza los mismos recursos estilísticos que ésta para dibujar un futuro distópico pero nada alejado de Ucrania después de una guerra abierta con Rusia, es decir, nuevamente Ucrania como víctima de un enemigo exterior sin autocrítica.

Ucrania, 2025 es la fecha de inicio. En ese momento, un país arrasado, sin sol, con lluvia, nevando o con el cielo cubierto de nubes grises, que intenta retomar una normalidad imposible mediante la reactivación de su industria, el desminado de amplias zonas del país y la recuperación de los cuerpos de soldados combatientes enterrados en fosas comunes después de haber sido ejecutados por las tropas rusas. Utilizando fundamentalmente largos planos fijos en los que apenas hay movimiento de cámara, y en los que los diálogos son breves y cortantes entre las personas que aparecen, Vasyanovych va dibujando el futuro que espera a ese pais y las dolorosas heridas abiertas por la guerra. La primera escena de la película es sintomática: dos personas vestidas paramilitarmente colocan unas siluetas metálicas en lo que parece una mina al aire libre abandonada o una escombrera. Sucesivamente se retan a disparar variando aleatoriamente el objetivo de sus armas automáticas y dificultándose uno al otro la tarea hasta que la excitación les lleva a dispararse uno al otro. Por algo van provistos de chaleco antibalas, su agresividad y frustración interna les hace saber que no son capaces de dominar el impulso una vez empuñada la arma de guerra. Hasta ese momento no sabemos si son resistentes de una guerra acabada pero con el país ocupado, si son policías o miembros del ejército ucranio haciendo ejercicios, pero sí advertimos ya ese latente estado de guerra que no se ha olvidado.

por Miguel Martín Maestro
mayo 09, 2020

Crítica: Atlantis

por Miguel Martín Maestro | mayo 09, 2020

Territorio (demasiado) conocido

Crítica ★★☆☆☆ de «Los sonámbulos», de Paula Hernández.

Argentina, Uruguay, 2019. Título original: Los sonámbulos. Directora y guionista: Paula Hernández. Fotografía: Iván Gerasinchuk, Guillermo Nieto. Música: Pedro Onetto. Montaje: Rosario Suárez. Sonido: Martín Grignaschi. Dirección artística: Aili Chen. Producción ejecutiva: Juan Pablo Miller. Intérpretes: Erica Rivas, Ornella D’Elía, Luis Ziembrowski, Marilu Marini, Valeria Lois, C. Trancoso, D. Hendler, Rafael Federman. Compañías productoras: Oriental Films, Tarea Fina. Duración: 107 minutos.

El eclecticismo de las películas que conforman la sección «Direccions» del festival D’A transforma la misma en un cajón de sastre donde ha abundado lo bueno y hasta lo superlativo, junto con películas un tanto intrascendentes o manifiestamente decepcionantes. Los sonámbulos de Paula Hernández entraría en la categoría de intercambiable con muchas otras ofertas de las diferentes secciones del festival, ni molesta ni entusiasma, es muy superior a las propuestas de Werner Herzog y, sobre todo, de la ridícula película china de Lou Ye incomprensiblemente multipremiada en Gijón; pero muy por debajo de las seleccionadas películas de Desplechin, Honoré, Kurosawa y, ante todo, la magnificente y deslumbrante película de Gu Xiaogang. Curiosamente hay un hilo que une la exuberante Dwelling in the Fuchun mountains con Los sonámbulos, y no es ni el estilo, ni la forma, ni la cámara, ni la delicadeza. El cordón umbilical de ambas películas es la familia, pero contemplando ambas, y apreciando hasta las corrientes subterráneas que identifican a las dos en los conflictos entre hermanos, latentes y muy sutiles en la china; su visión sucesiva diferencia lo extraordinario de lo normal. Comparar, o interrelacionar películas, dentro de un festival no es que sea habitual (siempre tendemos a buscar conexiones o semejanzas) es que en ocasiones permite identificar un propósito en la selección de las ofrecidas. Si la familia, o su falta, es el eje que une a todas las grandes películas de esta sección, con diferencia la mejor del festival, el distinto modo de enfocar las imágenes y los relatos va colocando a cada una en su verdadero lugar.

Si las referencias en Honoré, Desplechin, Kurosawa o Gu Xiaogang son tan inexistentes, o tan remotas, que no afectan al sello personal del autor, las que atraviesan Los sonámbulos son tan evidentes, tan redundantes, tan cercanas y tan presentes en el cine argentino que resulta imposible deslindar donde hay origen y donde hay recuerdo de lo ya visto. La familia (y ya lo dijo Engels) puede resultar tan abrasiva que elimina al individuo y lo somete hasta el punto de anularlo. Los personajes de la película de Paula Hernández parecen tan vistos en su reciente cinematografía que sin querer ser exhaustivo, títulos como La ciénaga, Tigre, La helada negra, Paula y hasta el joven personaje femenino de Demasiado tarde para morir joven se agolpan sucesivamente en el recuerdo del espectador hasta determinar que, muy poco de lo propuesto, muy poco de lo ofrecido, muy poco de lo interpretado puede salvar el efecto comparativo, porque en esa irrefrenable competición provocada por la propia directora siempre sale perdiendo en cada uno de los combates individuales o colectivos. Y no empieza mal la película, porque esa presentación con el despertar sobresaltado de la madre que oye la ducha en mitad de la noche y se encuentra a su hija desnuda en mitad del descansillo, sonámbula y sangrando como consecuencia de la primera regla, permite aventurar la existencia de un entramado morboso y dañino en lo que veremos a continuación, aunque es más potente el planteamiento que el nudo, y en exceso forzado el desenlace.

por Miguel Martín Maestro
mayo 09, 2020

Crítica: Los sonámbulos

por Miguel Martín Maestro | mayo 09, 2020

«...mas los muertos nada saben»

Crítica ★★★☆☆ de «This is Not a Burial, It's a Resurrection», de Lemohang Jeremiah Mosese.

Lesoto, 2019. Título original: This is Not a Burial, It's a Resurrection. Dirección: Lemohang Jeremiah Mosese. Guion: Lemohang Jeremiah Mosese. Compañía: Urucu Media. Presentación oficial: Orizzonti de la Mostra de Venecia. Música: Yu Miyashita. Fotografía: Pierre de Villiers. Reparto: Jerry Mofokeng, Tseko Monaheng, Makhaola Ndebele, Siphiwe Nzima-Ntskhe, Mary Twala. Duración: 120 minutos.

Con su último trabajo hasta la fecha, el lesotense Lemohang Jeremiah Mosese vuelve sobre algunos temas abordados en trabajos previos como For Those Whose God is Dead (2013) o Mother, I Am Suffocatting. This is My Last Film About You (2019). A saber, la relación entre el destino de un individuo y el de su comunidad, el valor de lo ancestral frente al impulso arrollador del progreso, o la reinterpretación de lo mítico en clave naturalista, pero sorteando la mirada atrincherada del etnógrafo. En This is Not a Burial, It's a Resurrection, la elección del formato 4:3, toda una declaración de intenciones, nos permite contemplar apenas fracciones de un radio de acción generalmente más amplio, que permanece fuera de campo, o al que llegamos, movimiento de cámara mediante, demasiado tarde como para poder interpretar lo que sucede con exactitud; se crea de este modo una tensión interna en el plano que refleja el desconcierto de los habitantes del lugar con respecto a los cambios que vienen y, especialmente, la melancólica desubicación de Mantoa, la protagonista. A menudo, son las arrugas de su rostro, cinceladas por la edad y el dolor, las que desbordan los opresivos encuadres. Mantoa dice: «No quiero volver a dormir para no tener que despertarme más». Todos sus seres queridos han desaparecido, y ella decide rebelarse contra la misma Ley de Dios deseando una muerte que la esquiva una y otra vez.

Es loable que Lemohang Jeremiah Mosese consiga situar esta crónica colectiva en torno a un mundo en transformación en el improbable punto exacto que media entre la frialdad documental y la inmersión en el universo íntimo de los personajes. Nos genera dudas, no obstante, su apuesta por un esteticismo que se erige en constante manifestación de brillantez técnica, pero que en ocasiones puede antojarse impostado e incluso —dado el talante preciosista de algunas tomas— contrario a los intereses de This is Not a Burial, It's a Resurrection. Un sentido de la ostentación que colisiona contra esa nobleza con que la obra pretende alinearnos con las problemáticas de un microcosmos que se enfrenta a su posible extinción identitaria. A veces, este aspecto impide que el filme florezca como ficción, transfigurado acaso sin buscarlo en un ensayo sobre su propia creación. Dicho de otro modo: en un ejercicio acerca de las herramientas que ha empleado el realizador y guionista para adoptar una determinada moral de las imágenes y sus relatos, eludiendo con lucidez los no pocos peligros —el paternalismo, la «exotización» o la entomología involuntaria— que afronta el cine contemporáneo a la hora de aproximarse a realidades distantes del predominante eje euroamericano.

Tanto el conflicto —la oposición de los lugareños a la construcción de una presa que inundaría el cementerio local— como el carácter que rige los actos de la heroína —descendiente clara de Antígona en su lucha sorda y solitaria contra el statu quo— abonan el terreno de lo arquetípico, y Mosese opta en este sentido por un calculado raquitismo dramático, evitando que This is Not a Burial, It's a Resurrection se detenga innecesariamente en los meandros de un cuento que prefiere incidir en aspectos artísticos. Al ya mencionado rigor formal se le suma la implicación del largometraje —que anula toda perspectiva meramente observacional— en los ritmos cotidianos y costumbres de la zona, únicamente acotada por la narración superpuesta de un anciano que, mientras toca la lesiba, ahonda en las connotaciones fabulosas y líricas de lo que ocurre en pantalla. Es precisamente ese destartalado bar desde el que el hombre invoca la historia donde nos posicionamos como espectadores —el único espacio que el cineasta delimita concienzudamente, empleando un giro de cámara de 360º—, y que nos impulsa, como su «incompleta» puesta en escena, a tomar púdica distancia de una realidad social y cultural que nos resulta ajena.

por Ignacio Pablo Rico Guastavino
mayo 08, 2020

Crítica: This is Not a Burial, It's a Resurrection

por Ignacio Pablo Rico Guastavino | mayo 08, 2020

En los confines del mundo

Crítica ★★★★☆ de «Roubaix, une lumière», de Arnaud Desplechin.

Francia, 2019. Título original: Roubaix, une lumière. Dirección: Arnaud Desplechin. Guion: Arnaud Desplechin, Léa Mysius. Compañías de producción: Why Not Productions / Wild Bunch. Presentación oficial: Festival de Cannes. Fotografía: Irina Lubtchansky. Música: Grégoire Hetzel. Reparto: Roschdy Zem, Léa Seydoux, Sara Forestier, Antoine Reinartz, Sébastien Delbaere. Duración: 120 min.

El comisario Daoud (Rosmy Zen) y el teniente Cotterel (Antoine Reinald) conversan en la terraza de un hotel. Un plano general los sitúa en lo alto del edificio, el humo de sus cigarros se mezcla con las ráfagas humeantes del vapor de las chimeneas. A pesar de ser invierno, vísperas de Navidad, los tonos dorados, y la luz mortecina casi medieval potencian el lado humano, íntimo ,de la conversación. Desde la terraza divisan todos los confines del mundo, de su mundo. Entonces la cámara adopta el punto de vista de un estratega, la de un señor de la guerra oteando los horizontes de sus dominios. En lo alto de la torre del castillo, el comisario señala con el dedo cada uno de los puntos cardinales del paisaje: «Hacia el lado izquierdo tenemos Bélgica, con sus bares de «chica». Al otro lado está Tourcoing, detrás Lille, tras las chimeneas podemos entrever Epeule, y si miras bien casi podemos ver la escuela donde aprendí francés con apenas siete años, y al otro lado del parque, mi instituto». Toda su infancia está presente en el paisaje. De esta forma el cineasta francés Arnaud Desplechin da uniformidad a sus pensamientos proyectándose en la escena y convirtiendo Roubaix, une lumière (2019) un filme de ecos autobiográficos. La ciudad de Roubaix, lugar de nacimiento del propio director, es el escenario en el que los acontecimientos se desarrollan. La figura estoica, del comisario Daoud, podría entenderse como álter ego, o quizás más bien de imagen romántica, idealizada de lo invisible. La memoria del autor de Tres recuerdos de juventud (2015) se guarda y queda fijada en la película, filma las calles de una de las ciudades más pobres de Francia con cierta melancolía; una melancolía propia de la mirada reciente, de un cine que tiende a unificar lazos sentimentales sin abandonar los enfoques semirealistas, el examen documental de un crisol de personas de distinta índole, raza, y orígenes confinados en un mismo espacio.

En estos tiempos difíciles algunos hemos tenido que transformar nuestro hogar en un templo en el que confinarnos, la terrible realidad ha hecho que nuestras casas sean ciudades; nuestras habitaciones, pueblos; nuestras esquinas, calles. Otros hemos tenido que reconvertir nuestra mirada trabajando en lugares que antes de la pandemia veíamos más lejanos, como albergues improvisados, de gente en exclusión social, o personas sin techo, que diariamente han sido obligados a utilizar la calle como su único hogar. Gente a merced de las calamidades de la noche, criados en el albor de la violencia, y en el fragor de la batalla, la más dura, la de las adicciones y la pobreza. Estos nuevos mundos, improvisados, temporales, pero de fuerte carga emocional, están llenos de gentes de todo el mundo, de diversas condiciones sociales o culturales. La multiculturalidad nos lleva a la idea de torres de Babel, espacios en los que la convivencia no siempre es fácil, pero que demuestran el lado más heterodoxo y grotesco de la vida. Por eso la mirada de Desplechin pone el ojo en Roubaix, región que a lo largo del tiempo ha ido acogiendo a ciudadanos de otros países y comunidades. La abundante inmigración la erigen en uno de los lugares más problemáticos de Francia, con una amplia población musulmana; además, los sucesos recientes no ayudan, tildándola desgraciadamente de cuna del yihadismo. Debido a ello su alta tasa de paro y pobreza no para de crecer, la desligan de sus fronteras, siendo un territorio abandonado cuyos espacios y tiempos, geográficos, históricos y sociales, la reducen a un limbo nacional. La película filma con precisión esa miseria; casas semiderruidas, la elevada criminalidad, el caos, el fuego, los coches abandonados, las familias disfuncionales. La diversidad está presente en imágenes que adoptan múltiples perspectivas. Una realización que mueve el eje de la cámara obligándonos a cambiar la vista, a virar de un lado a otro, posicionándose con numerosos ángulos. La cinta va de lo coral, del incesante devenir de personajes, del microcosmos, tanto exterior como interior, a lo particular, a lo íntimo. Del plano abierto, al primer plano, cerrado. En primer término, la comisaría de policía, retrato documental, que presta mucha atención a los detalles; véanse los interrogatorios, el trabajo de campo, las pesquisas en la investigación, etc.…después al foco sentimental, personal, la melodía triste de una canción que aguarda en las entrañas del personaje del comisario.

Desplechín deconstruye la figura del policía heroico, no aquel que acomete heroicidades o que adopta un perfil de héroe griego o de guerrero fiero e imbatible, sino aquel cuya existencia se debate en sus andares, en sus gestos o miradas. Una figura en la que se prolongan líneas de expresión que abarcan siglos. Un medio para entendernos a nosotros mismos. Daoud es médium ligando conversaciones con sus otros Yo, al fin y al cabo fue también un extraño, uno de los primeros inmigrantes en llegar a Roubaix. Su pasado, es el de muchos. La bellísima escena del cuadro refuerza esa sobrecarga de melancolía residual. Los pequeños detalles; las fotografías en el espejo, filmadas de puntillas, sin darle tiempo al espectador para que ponga nombres o rostros concretos a la familia del comisario, la mirada hundida en el cuadro de un pueblecito, o ciudad de Argelia, probablemente lugar de nacimiento de Daoud, todo ello alberga un estado de romanticismo, una sumisión a los lazos y raíces antiguas. Sin embargo, ese otro mundo proyectado en el cuadro, en el que tanto su mirada como la nuestra busca hundirse, perderse, son fugas en el espacio y en el tiempo. La superposición de mundos es más que una elipsis gigantesca que engloba la memoria de tantos y tantos hombres y mujeres que han dejado atrás familias enteras. En este caso el pasado se concibe como parte de una culpa. Apreciamos arrepentimiento en las palabras del protagonista. En la misma escena de la terraza del hotel Cotterel se interesa por saber qué pasó con su familia, preguntándole por qué todos se fueron menos él, a lo que el comisario responde: «la pregunta correcta sería por qué me quede yo». Estas ideas no deben tomarse por casuales cuando en todo el relato queda pendiente de un hilo, suspendido el peso hereditario. Otro ejemplo lo vemos en la relación de Daoud con un sobrino suyo. Las visitas a la cárcel manifiestan una relación rota entre ambos, no sabemos realmente lo que pasó, aunque parece que el sobrino culpa al tío de su encierro. Pero el trasunto del guion abarca mucho más cuando uno de los funcionarios quiere saber de dónde proviene ese odio y esa negación y el comisario elude una respuesta concreta dejándolo en manos de una retórica más amplia e interesante: «la culpa es del odio hacia los padres, o de los padres de sus padres». Entre líneas, los ventanales emocionales de la película condensan la carga sanguina.

por David Tejero Nogales
mayo 08, 2020

Crítica: Roubaix, une lumière

por David Tejero Nogales | mayo 08, 2020

Magistral

Crítica ★★★★★ de «Dwelling in the Fuchun Mountains», de Gu Xiaogang.

China, 2019. Título original: 春江水暖/Chun jiang shui nuan. Dirección y guion: Gu Xiaogang. Productores: Huang Xufeng, Zhang Qun, Li Jia, Song Jiafei, Suey Chen, Ning Xiaoxiao, Liang Ying. Fotografía: Yu Ninghui, Deng Xu. Montaje: Liu Xinzhu. Sonido: Li Danfeng, Ma Cong. Música: Dou Wei. Intérpretes: Qian Youfa,Wang Fengjuan, Zhang Renliang, Zhang Guoying, Sun Zhangjian, Sun Zhangwei, Du Hongjun,Peng Luqi, Zhuang Yi, Sun Zikang. Compañías productoras: Dadi Film, Qu Jing Pictures, Factory Gate Films. 150 minutos. Presentación en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes 2019.

¿Hasta dónde se puede prolongar un plano sin que este parezca pretencioso o artificial? ¿Cómo conjugar una herramienta efectista, pero en muchas ocasiones insolvente, como el plano secuencia, con la narración para que la armonía se mantenga y esa fluidez en el contar haga pasar desapercibido el elemento escogido? El primer largometraje de Gu Xiaogang, Dwelling in the Fuchun Mountains es alarmantemente preciso en todas estas decisiones técnicas. Algo significativo ya que su anterior obra, Planting for live, procede del mundo del documental y está filmada de formada modesta en el mundo rural agrícola. El título de la película hace referencia a un cuadro capital en la historia de la pintura china, bautizado con el mismo nombre, algo así como Moradas en las montañas de Fuchun, cuya historia es tan apasionante como para justificar cualquier película por sí mismo. El cuadro, en la actualidad, se encuentra dividido en dos piezas fruto de la mente alterada de alguno de sus propietarios a lo largo de los siglos, estando una de ellas en el museo de Hangzhou (región cercana a la del rodaje) y la más larga en Taiwán, una paradoja que también serviría para explicar parte del entramado de esta película desbordante en la que ningún personaje parece encontrarse completo durante el lapso temporal en que se desarrolla, algo que tampoco queda claro sin riesgo a equivocarse; podría ser un año, pero puede que no, que entre una estación y otra haya transcurrido más tiempo. Ese cuadro el director lo va a reproducir en imágenes, y va a darle vida hasta el punto de hacernos partícipes de un entorno como si fuéramos integrantes del mismo. Tal es la organicidad de los planos, el detallismo pictórico nada enfático ni pretencioso, que esa mirada al entorno natural en el que viven los personajes nunca parece gratuito ni de relleno, sino necesario para contrastar lo permanente frente a algo tan prosaico como la posesión material que obsesiona a muchos de los protagonistas.

Hay en la película un argumento básico a partir del cual las ramificaciones se extienden tanto como la imaginación y la atención del espectador quiera hacer funcionar. Es una historia familiar alrededor de un tronco común, la anciana madre de cuatro hijos varones que, durante la fiesta de su 70 aniversario, sufre un ataque vascular que merma su capacidad intelectual convirtiéndola en dependiente. Ya sólo esa larga escena de la celebración familiar y su abrupta conclusión sirve de señal anticipatoria de cómo va a poder desarrollarse visualmente el resto de la apuesta. En ese maremágnum de invitados, discursos, conversaciones, la cámara va moviéndose con delicadeza y parsimonia buscando, siempre buscando algo, porque es así durante toda la película como Xiaogang articula su guion. Cuando la cámara se mueve lo hace hacia un diálogo, o un lugar, o una emoción compartida. Nada es gratuito en el movimiento; acercándose a las personas que estamos escuchando descartando a las nada tienen que ver, o siguiendo a un nadador que se empeña por avanzar más deprisa que su enamorada mientras esta camina por el interior del parque que rodea la ribera del río hasta el punto de reunión.

Tras la enfermedad, las obligaciones, ausencias, carencias, de cada uno de los hijos haría temer un drama familiar en la peor línea del último, e irremisiblemente perdido, Zhang Yimou. Nada que temer, porque la excusa familiar no es desaprovechada por el director para dedicar tiempo a todos sus personajes, muchos, de tal manera que el espectador puede hacerse una idea nada sucinta de su personalidad e intereses. La abuela, 4 hijos y 2 nueras, y 2 nietos con sus respectivos proyectos de pareja son analizados y dibujados sin esquematismos, a veces con no más de dos secuencias significativas, pero es que, aunque la película dure más de dos horas y media, nada es excesivo en Dwelling in the Fuchun mountains y todo tiene su duración justa. Nada escapa al ojo de Xiaogang siguiendo a los hijos de la enferma, porque donde quiere llegar es a hacer categoría a partir del ejemplo individual; el hijo mayor que sigue con el negocio familiar, el pequeño problemático lleno de deudas, los dos intermedios, encapsulados entre el ejemplo del hermano mayor y la mala influencia del menor, y así pareceríamos inmersos en el mismo ambiente y relato que el escogido por Wang Bing para Mrs. Fang, aquel tremendo documental de una mujer que va desapareciendo víctima del Alzheimer en medio de un entorno familiar en el que el hijo mayor, y su esposa, asumen una carga por el peso de la tradición.

por Miguel Martín Maestro
mayo 07, 2020

Crítica: Dwelling in the Fuchun Mountains

por Miguel Martín Maestro | mayo 07, 2020

Nostalgia presente

Crítica ★★★☆☆ de «La educación sentimental», de Jorge Juárez.

España, 2019. Dirección: Jorge Juárez. Guion: Ana Petrelli, Antonio Sánchez, Jorge Juárez. Fotografía: Ana Petrelli, Jorge Juárez. Reparto: Jorge Juárez, Ana Petrelli. Duración: 65 min.

En el mundo de la cultura, a cada crisis social le corresponde una increíble fertilidad creativa. Las tragedias siempre han sido un caldo de cultivo perfecto —aunque triste— para la reflexión. Cuando todo está destruido, la única opción es crear. Sin embargo, en nuestra época ha ocurrido algo casi insólito: el solapamiento de dos cataclismos económicos. Mientras vivimos el azote del coronavirus, todavía seguimos recibiendo los últimos coletazos artísticos de la Gran Recesión, que sigue cicatrizando en el tejido social mundial. Esta crisis fue dura para todos, pero principalmente para esa generación que apenas se incorporaba al mundo laboral, de la que tanto se ha comentado que está condenada a vivir peor que sus padres. La confusión millennial ha empapado su particular estilo cinematográfico, tanto en su forma como en su contenido. En España lo prueba bien Los desheredados, un cortometraje fantástico de Laura Ferrés, a caballo entre la ficción y el documental y premiado en Cannes hace más de un lustro. Ahora, con La educación sentimental, Jorge Juárez parece querer fijar el último clavo en el ataúd del trauma de 2008 con un largometraje de autoficción tan inclasificable como la película de Ferrés. Distintas historias con una pretensión más poética que narrativa convergen para formar un diario cinematográfico de su director.

Juárez, autor de laureados cortometrajes pero debutante en el formato de larga duración, se aproxima a la derrota desde tres vertientes distintas: la del cine como lo conocíamos hasta hace poco; la del amor, lastrado por la distancia; y la del trabajo, que afectará definitivamente a las dos anteriores en el caso del protagonista. En la primera, el director canaliza su nostalgia a través del proyeccionista de un cine de Asturias, que va asumiendo que la profesión que amaba va transformándose en algo que no le apasiona demasiado. Paralelamente, vemos evolucionar la relación del director con Ana Petrelli, acreditada como guionista y directora de fotografía, y las adversidades a las que tuvieron que enfrentarse cuando ella no tuvo más remedio que trasladarse a Bulgaria por motivos laborales. Estas dos «tramas» —por llamarlas de alguna manera, ya que Juárez no quiso dotar de estructura narrativa a la película— se complementan con reflexiones generales del autor. Estas, a pesar de sentirse algo pretenciosas y gratuitas, nos permiten comprender el desarrollo de su carácter en estos años, y cómo los efectos de la crisis —unidos a otras experiencias personales aisladas— van tiñendo de melancolía esos pensamientos sueltos propios de unas memorias. En este sentido, el guiño flaubertiano del título se troca en algo más literal de lo que parece, pues en pantalla asistimos a una auténtica doma de sentimientos por parte del protagonista.

por Juan Montón
mayo 06, 2020

Crítica: La educación sentimental

por Juan Montón | mayo 06, 2020

El caminante agotado

Crítica ★★☆☆☆ de «Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin», de Werner Herzog.

Estados Unidos, 2019. Título original: Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin. Director: Werner Herzog. Guión: Werner Herzog. Productor: Anthony Frith. Fotografía: Louis Caulfield. Montaje: Marco Capalbo. Diseño sonoro: Marco Capalbo. Música: Ernst Reijseger Duración: 89 minutos.

Si algo nos ha maravillado del cine de Herzog es su voluntad por tocar los extremos. Pero sobre todo, su interés por perseguirlos a cualquier costo. Lo vemos en Fitzcarraldo (1982), orquestando el traslado de un barco inmenso a través de una ladera en plena Amazonía para cumplir un deseo entre obsesivo y colonial en clave operística, o en La Soufrière (1977), viajando a la isla de Guadalupe para filmar la inminente erupción volcánica. No bastaba con tener la idea y resolverla cinematográficamente con algún trucaje, había que ir allí, al encuentro de los acontecimientos, poner el cuerpo, darle un peso físico y rozar los límites: de la naturaleza, de las posibilidades humanas, de las imágenes y de los sonidos. Lo mismo ocurre con sus personajes, sujetos que se entregan a una idea y la llevan hasta sus últimas consecuencias a riesgo de fracasar (por ejemplo Timothy Treadwell, «el hombre oso»). Herzog siempre ha buscado esas aventuras y aventureros que, sin importar la coherencia de sus motivaciones, llegan a conclusiones fascinantes que desafían cualquier esquema del funcionamiento habitual de las cosas. Es, en general, una poética que trata de recuperar el asombro del primer cine; de la primera colisión entre espectadores e imágenes en movimiento. No sólo busca las imágenes últimas, también busca la primera mirada que, según ha demostrado a lo largo de su obra, tiene una ubicación geográfica precisa, y es por eso tan importante desplazarse para registrarla. No es coincidencia que, además de cineasta, Herzog sea un caminante obstinado (hizo un recorrido a pie de Múnich a París del que dejó testimonio en su libro Del caminar sobre hielo), y que esa práctica sea determinante —como lo fue también para alguien como Serge Daney— en su labor artística.

Los últimos trabajos del director alemán, sin embargo, están lejos de cumplir con ese horizonte. En Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin recurre a los mismos factores pero esta vez adulterados. La película versa sobre la amistad y admiración de Herzog por Bruce Chatwin, un viajero y escritor que pasó su vida entera yendo de una latitud a otra, y cuyo libro El virrey de Ouidah fue llevado a la pantalla por el propio Herzog en Cobra verde (1987). Es, por tanto, un caminante (Herzog) siguiendo los pasos de otro (Chatwin). Los elementos que se han puesto en juego a lo largo de la obra de Herzog y que aquí se prolongan son: la distancia (una cualidad del espacio y del tiempo), la escala (de lo ínfimo a lo magno) y el movimiento (imprescindible para dimensionar los dos anteriores). Pero si en el pasado Herzog los experimentaba en cuerpo propio, ahora están apenas insinuados. Ha cambiado el terreno por la especulación, el uso de la mochila por su museificación, la filmación entre paisajes agrestes por la comodidad de las tomas asépticas en dron que exponen sin mayor imprevisto la disposición de la naturaleza. La razón es obvia y puede parecer personal, aunque para alguien que apenas ha separado el cine y la vida no es menor: el envejecimiento. Sería imposible pedir a Herzog que siguiera con la misma vitalidad, empujando sus condiciones hasta lo insospechado como si el tiempo no pasara por él. Tal vez ahí radica este giro que ha encontrado espacio en el documental de ensayo. Ya no vemos los traslados, los obstáculos ni las dificultades que tanto placer dispensaban su trabajo, ahora nos quedamos con los viajes por senderos turísticos. Si algo se mantiene intacto es la curiosidad y la vocación por la investigación como único medio para preservar lo pretérito y quitarle fecha de caducidad. Las lecturas y entrevistas que realiza dan cuenta de cómo se transmiten los relatos, qué se les añade y qué se les quita, no como una tergiversación de la realidad sino como condición primordial para que la ella siga su curso. Este procedimiento queda patentado en un axioma enunciado por el biógrafo de Chatwin con el que Herzog hila las imágenes del documental: «Chatwin no decía verdades a medias, más bien decía la verdad y media», arguyendo que ese excedente es finalmente el que socavaba la verdad en toda su profundidad.

«Herzog ha cambiado el terreno por la especulación, el uso de la mochila por su museificación, la filmación entre paisajes agrestes por la comodidad de las tomas asépticas en dron[...] El rasgo redimible de Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin se halla en la sensación de epílogo de una obra terminada, rememorando su cénit con un último aliento».

Tal vez el rasgo redimible de Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin se halla en la sensación de epílogo de una obra terminada, rememorando su cénit con un último aliento. No sería pertinente dar por muerta la filmografía de Herzog, pues eso supondría poner todas las cartas en la figura del autor y quitar autonomía a cada película particular, lo cierto es que su posición ha virado en un sentido contrario al del pasado. Si de por sí las ideas de Herzog respecto a la naturaleza siempre fueron un tanto inocentes, ahora son reaccionarias: un ambientalismo New Age en concordancia con el abandono de la dimensión física. Su materialismo ha mudado a un espiritualismo que se contradice con la lógica interna de la ecología de la película, donde los personajes y sus aventuras chocan con el modo de narrarlas. Por ahora lo extremo sólo queda como tema y ya no como forma, que era donde residía la fuerza de Herzog. A diferencia de la mayoría de sus personajes, él no ha fracasado. Se ha ido apagando, pero es posible que su destino, o su límite, sea finalmente dar testimonio de todo aquello que estaba perdido en el olvido. Nadie ha dicho que agotarse no sea parte del caminar.

Rafael Guilhem |

© Revista EAM / Ciudad de México

por Rafael Guilhem
mayo 06, 2020

Crítica: Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin

por Rafael Guilhem | mayo 06, 2020

La idol latente

Crítica ★★★★☆ de «To the Ends of the Earth», de Kiyoshi Kurosawa.

Japón, Catar, Uzbekistán, 2019. Título original: 旅のおわり、世界のはじまり [Tabi no owari, sekai no hajimari]. Dirección y guion: Kiyoshi Kurosawa. Compañías productoras: Uzbekkino, King Records, Loaded Films, Tokyo Theatres K.K. Música: Yusuke Hayashi. Fotografía: Akiko Ashizawa. Montaje: Koichi Takahashi. Diseño de producción: Norifumi Ataka. Producción: Jason Gray, Eiko Mizuno, Toshikazu Nishigaya. Reparto: Atsuko Maeda, Shota Sometani, Tokio Emoto, Ryo Kase, Adiz Radjabov. Duración: 120 minutos.

La de Atsuko Maeda es una trayectoria curiosa. Antigua líder de AKB48, en su momento el grupo musical de idols más popular de Japón, su conversión en actriz pareció una ruptura brusca con ese pasado. En su primer papel principal, en How to Become Myself (2007), se puso a las órdenes de Jun Ichikawa, un director de la hornada de independientes de finales de los ochenta. Al poco, tuvo un par de colaboraciones con otro respetado independiente como Nobuhiro Yamashita: en Tamako in Moratorium (2013) interpretó el papel de una recién graduada universitaria que se pasa los días encerrada en casa de su padre, entre mangas y videojuegos, sin la menor inquietud por el futuro. No es, precisamente, la imagen que uno esperaría de una idol en el cine. Pero fue Kiyoshi Kurosawa quien mejor supo aprovechar su indeterminación entre fenómeno pop y actriz indie. No en vano, el propio Kurosawa siempre se ha movido como pez en el agua entre los géneros populares y una mirada autoral que sabe arrastrarlos hasta puntos de extrañeza únicos. De ahí la naturaleza híbrida de Seventh Code (2013), primera colaboración entre cineasta y actriz, que en una escasa hora de duración llega a ser una de espías, de romance, de amistades en el extranjero, un homenaje al primer Godard y un estallido pop con actuación musical de Maeda incluida. El protagonismo de esta última y su ambientación en Vladivostok convierten a Seventh Code en prima hermana de la cinta que nos ocupa, filmada en Uzbekistán. Más que por proximidad geográfica, lo importante es cómo Kurosawa busca su característico sentido de la extrañeza en unos personajes japoneses rodeados de códigos culturales que son incapaces de leer. Hay diferencias evidentes, claro. Además del carácter mucho más lúdico de Seventh Code, las dos protagonistas de la ex idol se enfrentan al viaje con actitudes en principio opuestas. En el primer caso, su arrojo queda caracterizado por la manera en que arrastra su maleta en carreras por las calles de la ciudad. En el segundo caso, su apocamiento se hace evidente cuando en la escena de apertura rehúye el contacto de un grupo de lugareños que tratan de ayudarla. En ambos, no obstante, Kurosawa traza el pasado de idol de Maeda como un yo fantasmal de sus personajes, una identidad alternativa que acaba por romper el cascarón en las escenas finales. Fíjense, para seguir en esta línea, en el montaje de planos de las dos películas que les proponemos a continuación.

por Miguel Muñoz Garnica
mayo 05, 2020

Crítica: To the Ends of the Earth

por Miguel Muñoz Garnica | mayo 05, 2020