Happy as Funny were the Games

Crítica ★★★★★ de Happy End, de Michael Haneke.

Francia. 2018. Título original: Happy End. Director: Michael Haneke. Guion: Michael Haneke. Duración: 110 minutos. Edición: Monika Willi. Fotografía: Christian Berger. Música: Varios artistas. Productora: Coproducción Francia-Alemania-Austria; Les Films du Losange / X Filme Creative Pool / Wega-Film / arte France Cinéma / France 3 Cinéma / Westdeutscher Rundfunk (WDR) / Bayerischer Rundfunk (BR) / Arte France / Canal+ / Ciné+ / Centre National de la Cinématographie / France Télévisions / ORF Film/Fernseh-Abkommen / Filmförderungsanstalt / Eurimages. Diseño de vestuario: Catherine Leterrier. Diseño de producción: Olivier Radot. Intérpretes: Isabelle Huppert, Jean-Louis Trintignant, Mathieu Kassovitz, Fantine Harduin, Toby Jones, Franz Rogowski, Laura Verlinden, Aurélia Petit, Hille Perl, Hassam Ghancy, Nabiha Akkari, Joud Geistlich, Philippe du Janerand, Dominique Besnehard, Bruno Tuchszer, Alexandre Carriere, Nathalie Richard, David Yelland, Maryline Even, Frédéric Lampir, Jack Claudany, Waël Sersoub, Marie-Pierre Feringue, Maëlle Bellec, David El Hakim, Timothé 'Tim' Buquen. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

La irrupción en la escena cultureta occidental de finales del siglo XX de esa presunta “novela plástica”, al alimón entre Roy Lichtenstein y Julián Ríos, que amenazaba con romper cualquier esquema posmoderno antes creado, puso de manifiesto el hambre de vanguardismo que definiría a toda una generación venidera de espíritus libres e inconformistas (llámese Generación Y, Peter Pan, o Milenialismo –no confundir con milenarismo–), que encontraba en la reglamentación definida y en lo explícito un terrible enemigo contra la creatividad. Si bien la muerte de Lichtenstein frustraría momentáneamente la ambiciosa saciedad de avant-garde del personal, al tiempo que pondría esa innominada obra en un pedestal de culto, como una de las piezas más deseadas e inaccesibles –en cuanto a su inmaterialidad– de la historia, la anti-tendencia de destruir las fronteras de la lógica y lo formalmente conocido, ya era una realidad. Michael Haneke es uno de los miembros más destacados de esta corriente, pues supo adaptar su dramaturgia a unas derivas expresivas bastante paradójicas y, sin ninguna duda, indeterminadas. Haneke interpreta el sentido fílmico ya no como elemento intrínseco y dependiente del mismo, sino como un artista cuya obra sobreviviría a pesar de la crítica y la academia, puesto que, independientemente de lo que dicte una opinión con fuerte simpatía por la divulgación y la premeditación, sus obras están dotadas de esa ausencia de lógica interpretativa que llevaron a los grandes movimientos artísticos contemporáneos a alcanzar las cotas de revalorización que disfrutan en la actualidad. Con Happy End, el director austríaco deja claro su posicionamiento frente al ejercicio cinematográfico, en tanto que mantiene una relación mucho más irónica con sus referentes que, llegados a este punto, podrían reducirse a una única fuente de inspiración: él mismo. Haneke se autorreferencia, creando así una narrativa taxativa y personal que se proyecta ad infinitum, sin que con ello establezca de forma necesaria conexiones explícitas entre sus películas. Todo podría enlazarse entre sí, desde el protagonista de Amour con el viejo senil protagonista de este filme, hasta la niña que parece haber envenenado a su madre y el personaje principal de El vídeo de Benny, aunque también todo eso podría no tener conexión alguna, al menos, no hay explicitud narrativa en ese aspecto.

El realizador provee a esta película de todos los elementos más característicos de su filmografía, las claves de su cine, por usar una expresión tan grotescamente manida que podría formar parte de ese compendio de clichés que trata de derribar con afilada pericia. Y lo hace con esa combinación de genialidad y despotismo que hicieron ilustres a los totémicos nombres que hoy pueblan las enciclopedias artísticas como los grandes renovadores de sus disciplinas: siendo fiel a sus principios, tratando de representar con una fachada sencilla algo que, en su interior, oculta una compleja red de dobles significados e intenciones y, sobre todo, despertando tanto entusiasmo como decepción; una decepción que, en este caso, llega en parte movida por la contención con la que Haneke maneja todas sus escenas. El espectador no está preparado para contemplar una película en la que todo podría estallar por los aires en cualquier momento y, sin embargo, nunca sucede el deseado cataclismo, o el estallido colérico que liberaría al público de la incomodidad transigente a la que ha sido sometido. Como era de esperar, uno de los objetivos principales de esa ira cohibida con desprecio, es la burguesía. La película discurre con meditabunda displicencia por los enclaves más sórdidos de la intimidad doméstica, que la clase alta utiliza como refugio para dar rienda suelta a sus deplorables personalidades. El hogar representa un lugar de inquietud, vehemencia y constante discordia entre los familiares que conviven en él. Unas veces, esta profanación de la paz doméstica se presentará de modo anecdótico e involuntario, y otras, funcionará como muestra del degenerado entretenimiento aburguesado. Este último caso podemos apreciarlo, sobre todo, en los protagonistas más jóvenes, quienes son los que a su vez interesan en mayor medida al director. Se trata de analizar el resultado inmediato de esa mala educación que un entorno ultra capitalista promueve en el desarrollo de los niños, quienes, bajo el escudo de la sobreprotección y la falta de disciplina, se apoderarán del control de sus familias en un acto de tiranía, ocupando sendos lugares del espacio cinematográfico: el diegético y el extradiegético, permitiéndose el lujo de buscar la condescendencia de un espectador que tampoco se atreverá a llevarles la contraria, a causa de ese estado libre de consecuencias que la infancia adinerada lleva implícito. Estos pequeños déspotas, movidos por impulsos amorales, viven su propio tormento de inadaptación y desencanto con el mundo; sus padres, siempre ausentes, no se molestan en comprender lo que ocurre en sus mentes y, por lo tanto, dejan que todo ese odio se nutra del desamparo y la animadversión. Esta ausencia de disciplina conlleva una notoria falta de personalidad, evidenciada en pequeñas fierecillas indomables incapaces de pronunciarse en un juicio sincero, cada una de sus decisiones será tomada en función de una maquiavélica deliberación sobre la solución que piensen puede hacer más daño a sus progenitores, por rencor, siendo incapaces de hacer uso de su libre albedrío a pesar de que, en principio, pareciera que “hacen lo que les da la gana”. Así, cuando el hijo de Anne, Pierre, se obsesiona con un joven inmigrante, cuyo padre se ha visto involucrado en un accidente laboral en la constructora familiar, su acercamiento no es por conmiseración, sino por un estudiado resentimiento hacia su madre.

por Alberto Sáez Villarino
julio 26, 2018

Crítica | Happy End

por Alberto Sáez Villarino | julio 26, 2018

Empty spaces in crowded places

Crítica ★★★★★ de The Square, de Ruben Östlund (Suecia, 2017).

¿Sobrexplicación o provocación? No podemos negar que la línea conceptual que separa la intencionalidad artística de la figurativa es, en ocasiones, demasiado difusa y con tendencia a la idealización benevolente de una crítica ansiosa por ofrecer la visión más elocuente de un lienzo en blanco. En cualquier caso, eso es lo que propone el arte desde el surgimiento de los “ismos”; la obra ya no tiene que explicar, ni tan siquiera insinuar, ahora sólo tiene que mostrarse como mensaje, dejar que sea el lector quien haga el trabajo duro, quien comience a contestar de manera interna la preguntas que surgen de esa exhibición, de esa provocación incoherente. La selección de colores, la disposición geométrica, la presencia o ausencia de elementos de contraste, la textura, la sensación… todo corresponde a un patrón conceptual mediante el que alcanzaremos una opinión sobre dicha obra que, en la mayoría de los casos, se verá comprometida o reconfigurada en el momento que otra persona obtenga respuestas diferentes a las nuestras. ¿Qué diferencia la serie de White and Gray de Mark Rothko de un simple degradado horizontal monocromático al alcance de cualquiera con acceso a una cera blanca y otra negra? ¿De dónde viene tanta veneración por un dibujo bastante mediocre de una lata de tomate? Todo es interpretación en el arte moderno y, el director sueco Ruben Östlund lo sabe. Por ello, con su película The Square, no pretende ridiculizar este movimiento analítico, sino crear una pieza más de su acervo exegético. La última ganadora de la Palma de Oro en Cannes se fundamenta en la provocación y la ironía, conceptos que funcionarán únicamente bajo el constante uso de la pregunta y la presunción de trasgresión.

Östlund plantea una trama muy sencilla que girará alrededor de un nuevo conservador de museo —Curator, por usar el tendencioso anglicismo—, que llega para presentar la nueva exposición cuyo título da nombre a la película. Sin embargo, ni es el desarrollo (inexistente) de este personaje lo que interesa al realizador, ni tampoco la obra de arte conceptual que se ilumina a las afueras del museo ante la abúlica indiferencia del público, sino el resto de banalidades sociales y laborales que suceden a raíz de la llegada de este forastero. Para sembrar la semilla de la duda y la incógnita, el director utiliza una técnica warholiana, consistente en la reiteración compulsiva y evidente. Recordamos aquí la serie de composiciones de series duplicadas de iconos expuesta por Warhol, desde las 32 latas de sopa, hasta la multiplicación de un Elvis pistolero. La crítica no aceptaba lo que entendían como una falta de originalidad y, cuanta mayor era la controversia, más evidentes y exageradas eran esas repeticiones, alcanzando momentos de violencia descarnada, obligándonos a mirar, hasta 15 veces, la absoluta y devastadora tragedia de un accidente de coche, eso sí, en glamuroso color plata. Una pieza abucheada en su día que, no obstante, llegó a subastarse hace un año por la desconcertante cifra de 78 millones de dólares. En efecto, ése es el valor actual de lo que ayer se vio como un simple negativo superpuesto de un accidente automovilístico.

por Alberto Sáez Villarino
noviembre 12, 2017

Crítica | The Square

por Alberto Sáez Villarino | noviembre 12, 2017

Fragment of a Crucifixion

Crítica ★★★★★ de En realidad, nunca estuviste aquí (You were never really here, Lynne Ramsay, Reino Unido, 2017).

En las frenéticas calles de Nueva York conviven en conflicto dos estratos de la sociedad cuyos integrantes parecen pertenecer a especies diferentes, seres que deambulan solitarios sobre un afilado extremo que, sin darse cuenta, colinda e incluso penetra en el otro con temeridad y sin permitir que estos abúlicos individuos tomen conciencia de la degeneración que están sufriendo a causa de un fallo, una brecha en los escudos con los que se creen a salvo de la mundanidad que los rodea y los expone con vehemencia al odio irracional. El primero de esos estratos se corresponde con los veteranos de guerra, los otrora héroes nacionales se han convertido en una incómoda lacra que exhibe sin pudor las consecuencias de un sistema corrupto. Despojados de toda dignidad, son arrojados a la calle sin clemencia con la intención de que, incapaces de relacionarse con el ciudadano evolucionado, se adapten a la jungla de asfalto como lo hicieron al campo de batalla, sustituyendo con heroína la sobredosis de vísceras y sangre que borró el brillo de su mirada perdida a costa de un trauma irreversible, que transmitirán a su descendencia mediante un sistema de educación que tiende a contagiar lo único que conocen: golpes, abusos y terror. Frente a ellos encontramos al sobresaturado ejecutivo, tendente a la creación de barreras emocionales con el objetivo de alcanzar un éxito que cada vez dista más de su felicidad. Su cordura depende de un sistema capitalista con propensión a la fluctuación. El resplandor de los fastuosos cristales de los rascacielos de la quinta avenida le impide vislumbrar que sólo una decreciente línea roja en un monitor verde separa las sutiles cenas de 12 tenedores de las peleas a navaja por un mendrugo de pan bajo el puente de Brooklyn. Lynne Ramsay utiliza su nueva película, You Were Never Really Here, para reflejar los grandes miedos de la sociedad contemporánea al tiempo que compone un fresco violento y siniestro sobre la inestabilidad de la mente y la delicada psicología humana que, por su tenebrismo estético, bien merecería los pinceles de Francis Bacon.

La película de Ramsay, como los Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión, de Bacon, expresa las frustraciones, los deseos, las obsesiones y temores, las pesadillas y todo tipo de trastornos del hombre traumatizado que aprovecha su deformidad espiritual —corporal en el caso del pintor irlandés—, como medio para destacar en la única expresión comunicativa que le resulta cómoda y natural: la violenta. Joe representa esa descendencia degenerativa del ser traumatizado, del veterano de guerra abusivo que condicionaría su carácter desde niño y le obligaría a asimilar el sufrimiento como pilar básico de su existencia. Joe no será, como cabría esperar, un villano despiadado sino, todo lo contrario, un vigilante justiciero en la sombra que dirige su odio hacia la implantación de una justicia brutal. El protagonista se convierte en la herramienta de ese ejecutivo aburguesado y solitario para que pueda hacer frente a sus temores cuando atacan su único punto vulnerable: sus seres queridos, ésos que le recuerdan la imperfección que supone tener sentimientos en una sociedad voraz. Uno de los aspectos más apasionantes y mejor conseguidos de esta película es que logra crear una estética que refleja a la perfección el interior de la mente del protagonista. Oscura, sombría, violenta, brutal; con un montaje confuso que parece una recreación introspectiva del propio Joaquin Phoenix. Así es como la realizadora explora un doble punto de vista sobre la misma problemática, uno que analizará con detenimiento y meticulosidad, y el otro, abordado de manera superficial, seguirá la desesperación e impotencia de la clase dirigente, que cree tenerlo todo bajo control gracias a una posición acomodada, una familia modélica, un relativo respeto social… hasta que, de repente, todo ese mundo idílico se desmorona.

por Alberto Sáez Villarino
noviembre 11, 2017

Crítica | En realidad, nunca estuviste aquí

por Alberto Sáez Villarino | noviembre 11, 2017

A puñetazos con la madurez

Crítica ★★★★ de The Meyerowitz Stories (Noah Baumbach, Estados Unidos, 2017).

Si queremos buscar constantes definitorias del cine de Noah Baumbach, una muy clara la encontramos en la postergación eterna del consolidar la madurez. Lo más parecido a una epifanía contundente en el cine del neoyorquino está en el final de Una historia de Brooklyn: el adolescente protagonista, encarnado por Jesse Eisenberg, cuaja el acto de «matar al padre» (en sentido figurado, entiéndase) mediante la reconciliación con la figura de la madre, contenida en un recuerdo de la infancia redescubierto. Se trata, pues, del remate del coming of age, el mismo armazón narrativo que el propio Baumbach se ha dedicado a negar una y otra vez a posteriori, personificando la versión masculina de dicha negación en Ben Stiller y la femenina en Greta Gerwig. En Greenberg y Mientras seamos jóvenes, los protagonistas encarnados por Stiller funcionan como versiones ácronas del adolescente que, vehemencia ególatra mediante, rechaza formar parte de las falsedades del mundo adulto. Mientras que en Frances Ha y Mistress America, Gerwig da una versión más entrañable de la misma resistencia a aceptar los roles atribuidos por convención al estadío vital vivido. En las cuatro películas citadas, lo paternofilial apenas interviene, quedando como mucho en una raíz intuible del ser de sus protagonistas. En The Meyerowitz Stories, en cambio, Baumbach vuelve a hacer central esta relación, trazando un relato que podemos leer como la resaca de la frustración por el coming of age nunca consolidado. Por la figura del padre nunca rematada.

Así, casi podemos ver en Danny Meyerowitz (sensacional Adam Sandler) el fantasma de una vida posible del Jesse Eisenberg de Una historia de Brooklyn. En sus pantalones cortos y chaqueta de piel raída, en el deje de implorancia aniñada en su forma de mirar, en sus estallidos repentinos de rabia caprichosa. O, sobre todo, en su relación con su padre, Harold Meyerowitz (Dustin Hoffman): un escultor olvidado por las modas, presa de un ensimismamiento amargo. Ante él, vemos a Danny tratando de arrebatarle continuamente gestos de aprobación, compensaciones afectivas a una infancia marcada por la negligencia paterna. Baumbach trocea la historia en varios fragmentos a los que da nombre cada uno de los hijos de Harold. Introduciéndolos con una primera frase de intertítulo, que describe una acción muy concreta del personaje, Baumbach remite a la estructura del cuento corto americano: el comienzo in medias res, la acotación temporal estricta. El primer fragmento, protagonizado por Danny, arranca con la frase «Danny Meyerowitz intentaba aparcar», pasando al momento a la exposición visual de la acción verbalizada. El final de este segmento es, sin embargo, una negación del desenlace habitual del género del cuento, de esa sutil epifanía chejoviana que de hecho sí que intervenía en Una historia de Brooklyn: Baumbach, llevando más lejos que nunca los cortes de montaje inesperados que ya empleó como excelente recurso rítmico en Frances Ha, da fin a la historia de Danny repitiendo la situación de partida: éste intenta aparcar sin éxito, y el corte que da paso al siguiente fragmento lo deja a medias de otro de sus estallidos de ira. Otro intento fallido de catarsis violenta.

por Miguel Muñoz Garnica
noviembre 09, 2017

Crítica | The Meyerowitz Stories

por Miguel Muñoz Garnica | noviembre 09, 2017

El ocaso de la distancia

Crítica ★★ de Las hijas de Abril (Michel Franco, México, 2017).

Pocos directores han interiorizado tan bien las formas del cine latinoamericano imperante en festivales como Michel Franco. El mexicano es uno de los maestros de esa sequedad que impregna gran parte de los relatos que nos llegan del otro lado del charco. En este tipo de cine, entramos constantemente a las escenas cuando ya ha empezado la acción o justo cuando está a punto de terminar para luego estirar sus consecuencias psicológicas. Esta forma de estructurar la narración fragmenta un relato en el que una gran parte de su intrahistoria sucede siempre en fuera de campo. Es su baza para generar tensión, esconder gran parte de las motivaciones y sentimientos de los personajes, su pasado y sus pensamientos reales, para construir una atmósfera en la que todo está a punto de saltar por los aires. Es la representación en imágenes de esa aparente calma anterior a una tormenta que no esperas. En Las hijas de Abril, las relaciones familiares entre las protagonistas parecen sostenerse sobre un fino hilo formado desde la desconfianza. Tras un largo tiempo de ausencia, Abril (Emma Suárez, como siempre, impecable en la construcción interna y externa del personaje) vuelve a México para descubrir que Valeria, su hija menor, está embarazada y que ella y su novio han decidido continuar adelante. Cuando nace el bebé, la incapacidad de ambos para criarlo hará que Abril tome una serie de decisiones que nos descubrirán a una persona mucho más oscuro de lo que parecía.

En sus películas anteriores, el director mexicano se ha caracterizado por mostrar a través de un estilo naturalista y desprovisto de tabúes ni límites de represantción a personajes en una situación dramática en muchos casos extrema. Sirva de ejemplo Chronic, con sus largos planos que nos obligan a mirar de manera fría la dureza de las vidas que se apagan, de cómo el personaje de Tim Roth se rodea de manera consciente de muerte. Pero quizás la película clave en su filmografía y la mejor para entender su estilo sea Después de Lucía. Aquí ya identificábamos el continuo movimiento hacia un nuevo giro dramático que machacase un poco más las vidas de Lucía y su padre, una estrategia que sigue patente en su última obra. Y es que el cine de Franco se podría definir justo en este sentido, en una búsqueda por retorcer el sino trágico de unos personajes ya de por sí marcados mientras la imagen se muestra distante, con una expresividad planificada desde la geometría del plano y el dolor que se mueve entre el dentro y el fuera de campo.

«La buscada sencillez y la total evasión moralista chocan con la forma en la que Franco decide armar su relato. Su voluntad de mostrar la historia tal como es, sin posibles dobleces y de manera decididamente superficial, para colocar la responsabilidad analítica en el espectador, es difícil de compensar con una puesta en escena en la que la elipsis es clave para transformar en tensión todo lo que acontece».

Si bien en estas anteriores películas había un trasfondo social hacia el que dirigir la culpa o el dardo de la crítica, no hay que buscar metáforas ni dobles lecturas sociales en el relato que presenta Franco. La historia es la que es. Su ambición no va más allá de querer perfilar en Abril a una madre que, apoyándose en una serie de excusas, decide manipular la realidad que le rodea para crearse un mundo donde pueda ser más feliz. La propuesta pasa simplemente por tejer una vez más el filtro formal del que hablábamos anteriormente y aplicarlo punto por punto con una frialdad pasmosa. Y aquí es donde la buscada sencillez y la total evasión moralista chocan con la forma en la que Franco decide armar su relato. Su voluntad de mostrar la historia tal como es, sin posibles dobleces y de manera decididamente superficial, para colocar la responsabilidad analítica en el espectador, es difícil de compensar con una puesta en escena en la que la elipsis es clave para transformar en tensión todo lo que acontece. De este modo, mientras por un lado se presenta como una película que no quiere emitir ningún juicio de valor, por el otro construye su relato dosificando la información para marcar el camino. No es cuestión, claro está, de ofrecer respuestas machacadas y totalmente dirigidas hacia el respetable, sino más bien de otorgar cierta profundidad al discurso (tanto en el aspecto formal como en el narrativo) para que esa exploración un tanto oscura de la maternidad no se quede en un acto de vacuo. | ★★ |

Víctor Blanes Picó

© Revista EAM / Barcelona

Ficha técnica

México. 2017. Título original: Las hijas de Abril. Director: Michel Franco. Guion: Michel Franco. Productoras: Lucía Films. Fotografía: Yves Caspe. Música: Javier Nuño, Joe Rodríguez. Montaje: Michel Franco, Jorge Weisz. Reparto: Emma Suárez, Ana Valeria Becerril, Enrique Arrizón, Joanna Larequi, Hernán Mendoza, Ivan Cortés.

por EAM
octubre 27, 2017

Crítica | Las hijas de Abril

por EAM | octubre 27, 2017

Eterno Godard

Crítica ★★★ de Mal genio (Le Redoutable, Michel Hazanavicius, 2017).

El Festival de Cannes es sinónimo de lujo y prestigio, tanto para quienes presentan en él sus películas como para quienes acuden a visionarlas, pero muchas veces se torna en grotesca pesadilla para unos y en espectáculo circense para otros, dada la inevitable frustración de expectativas que se libera en forma de abucheos y descalificaciones… las cuales todo sea dicho a veces vienen prefabricadas, sin responder a la presunta calidad o falta de ella del producto que se puede haber exhibido. En suma, del fervor crítico de la Croisette nadie queda a salvo: todo director, productor o actor, cualquiera que sea la filmografía o los galardones que haya acumulado, asume el riesgo de perder el favor de sus seguidores al acudir a este evento. Que se lo digan si no a Michael Haneke, que hasta este año parecía intocable y tuvo que sufrir hace unos meses la cuando menos displicente respuesta del público ante su última obra, Happy End. En realidad sí hay una excepción históricamente comprobable, donde la venerable anticipación del espectador “tipo” de este certamen se impone a los desconfiados marginales, y es la de Jean-Luc Godard. El octogenario cineasta estuvo hace tres años por estas lides con Adiós al lenguaje (Adieu au langage, 2014), y cuenta la crónica que poco antes del pase de prensa se oyó un grito aislado pero secundado por un murmullo de aprobación, clamando larga vida al maestro francés. Hito de la Nouvelle Vague, revolucionario y poeta, su figura es además indisociable de este festival, por mucho que contribuyera al cierre anticipado de su edición de 1968, con ocasión de la revuelta de mayo de ese año.

Al mismo se remonta el homenaje que le ha brindado Michel Hazanavicius (oscarizado por The Artist en 2012 y luego también denostado en su siguiente paso por Cannes con The Search en 2014), si bien el metraje arranca un poco antes, durante el rodaje de La chinoise (1967), y termina algo después, durante la filmación de Le vent d’est (1970). Más precisamente, estamos ante una adaptación del libro de Anne Wiazemsky (Stacy Martin), protagonista de la citada cinta de 1967 y esposa de Godard (Louis Garrel) durante esta época, por lo que desde un principio la narración pretende ofrecernos ambas perspectivas. En el mentado set, primero vemos al director observando la acción grabada por un traveling mientras oímos la voz en off de su actriz; y luego se nos muestra el contraplano con la acción que está siendo grabada, la de un plano suyo leyendo mientras escuchamos en off las reflexiones del cineasta. Sin embargo, enseguida esta dualidad se va rompiendo mediante una discutible objetivación del personaje femenino. Así poco después vemos a los dos conviviendo en su apartamento, pero ahora nos interesa más la mirada de él sobre ella, a menudo demasiado ligera de ropa. El dato es acorde a un tiempo de fin de la censura y a la fascinación que por esta mujer sentía su jefe primero y marido después, pero no concuerda con la igualdad de condiciones en que deberían situarse ambos personajes, ni sobre todo con la inevitable actualización sobre la que debería orquestarse el relato.

por Ignacio Navarro
octubre 16, 2017

Crítica | Mal genio

por Ignacio Navarro | octubre 16, 2017

Blanco

Crítica ★★★★★ de La cordillera (Santiago Mitre, Argentina, 2017).

La nueva película del argentino Santiago Mitre se inicia con una secuencia que bien podría funcionar como metáfora visual de una tendencia política que se está repitiendo en los últimos años. A las puertas de la Casa Rosada, un trabajador intenta acceder con su furgoneta cuando hay un problema con su identificación. A partir de aquí, iremos pasando de este al conserje, del conserje al guarda, del guarda al cocinero… y así hasta llegar al mismísimo despacho presidencial. La cámara va saltando de uno a otro en una especie de escalada hacia la cima político-social; es el viaje del currante de a pie al lugar donde trabaja la persona más importante de un país. En una sociedad hastiada por una clase política elitista, burguesa y ladrona, gran parte de la ampliamente llamada nueva política ha promocionado su origen humilde como la gran baza de su honestidad. Es la representación visual de cómo el hombre de la calle, el humilde trabajador, se dirige hacia la toma del poder para soliviantarlo. Esta primera toma de contacto con la película no tiene otro significado que no sea el de establecer la idea que manipulará y estirará dramáticamente a lo largo de los siguientes minutos. En efecto, ninguno de estos trabajadores ni sus motivaciones tendrán ningún interés posterior, es simplemente parte del mecanismo para establecer el tema. Mitre se propone desmitificar esta percepción de la política actual a través de una película inteligente y profundamente pesimista. En La cordillera, el presidente argentino Hernán Blanco (excelente, como siempre, Ricardo Darín) asiste a una cumbre de países sudamericanos para crear una empresa petrolera transnacional con Brasil presionando por llevarse la parte más jugosa del pastel. Mientras, la sombra de un caso de corrupción planea sobre su gobierno e implica directamente a un miembro de su familia.

La reunión se celebra en plena cordillera de los Andes, a más de 3000 metros de altura. Los picos y las montañas nevadas proporcionan a Mitre el escenario perfecto para transmitir ese vértigo al que se enfrenta cualquier político en la cúspide de su carrera cuando todo está en juego. Blanco está a punto de caer por el precipicio a nivel tanto político como personal. El director de Paulina construye un análisis de la personalidad del presidente a través de cuatro tramas que suceden paralelamente en un mismo espacio: la política internacional, con la cumbre de presidentes en la que Blanco parece funcionar como marioneta de todos pero que terminará siendo quien decante la balanza del acuerdo con sus intereses personales; las relaciones dentro de su círculo de colaboradores más cercano, que parecen manipularle y gobernar en la sombra pero que terminará por domesticar y silenciar; su hija Marina, traumatizada por un hecho ocurrido en su adolescencia y que intenta desenterrar los fantasmas del pasado a través de la hipnosis; por último, una periodista entrevista a los presidentes y es en sus conversaciones donde salen a relucir las reflexiones y contradicciones de estos mandatarios. En todos y cada uno de estos hilos, que funcionan con la precisión de un reloj, Mitre empieza presentando a Blanco como alguien ajeno a la triquiñuela y a la confrontación política: parece que todos toman decisiones por él, que es simplemente un espectador al que el resto le soluciona unos problemas que le vienen grandes. El «hombre del pueblo» parece desbordado; a primera vista, su campechanía no es suficiente para ostentar tanta responsabilidad. Sin embargo, es en el desarrollo narrativo donde poco a poco y de manera muy astuta se nos va derrumbando en cada frente la visión de quien creíamos limpio e inmaculado, de una persona que parecía no esconder ningún cadáver en el armario.

por Anónimo
septiembre 26, 2017

Crítica | La cordillera

por Anónimo | septiembre 26, 2017

Caníbales

Crítica ★★★★ de El amante doble (L'amant double, François Ozon, Francia, 2017).

El tópico visual que estructura al completo la filmografía de François Ozon es el espejo. Su presencia es omnipresente a lo largo de toda su trayectoria. Y no tanto como elemento anecdótico o fetiche sino por todas aquellas implicaciones que se derivan de la proyección, el reflejo y la presencia duplicada. En este contexto, se comprende perfectamente que le interesase la ficción de Joyce Carol Oates, L'amour en double, que adapta libremente en El amante doble, ya que le va a permitir que dicho motivo se expanda en todo su esplendor. Además, cuando Ozon afirma que le seducía el espíritu retorcido, negro y lúdico de la novela[1] es notorio que estamos ante tres ingredientes que siempre han caracterizado su obra y que habían quedado un poco aparcados después de En la casa (Dans la maison, 2012). Con ello no se trata de hacer la prueba del algodón y verificar que el auténtico Ozon se encuentra en este largometraje frente a, pongamos por caso, Frantz (2016), porque su personalidad siempre está perfectamente canalizada en todos sus filmes, pero nunca para imponerse por encima de ellos sino como brújula para reconocer una mirada y una disposición que le pertenece y que le distingue. No es nada excepcional que no se dé en otros realizadores, pero para aquellos que se muestran con tibieza o que no les convence El amante doble, deberían darse cuenta de que estamos ante un Ozon en estado puro. Porque a veces da la sensación leyendo a otros compañeros que se olvidan con mucha facilidad que el director galo existe antes de la que fue la ganadora de la Concha de Oro del Festival de San Sebastián en la edición del 2012. Hay que comprender que eso se debe a que gran parte de la prensa española le empezaron a prestar atención de verdad a partir de ese momento. Pero antes de tirar por tierra el largometraje que nos ocupa, no estaría de más que se ponga un poco de esfuerzo por tratar de comprender lo que ahora nos está entregando. Más que nada, porque si no entramos en una contradicción cuando criticamos aspectos que, irónicamente, son completamente suyos. Y con la actitud que siempre le ha caracterizado, importándole muy poco cómo ello se vaya a encajar.

Con ello, huelga subrayar que no nos encontraremos entre los que piensen que estamos ante una obra menor. El propio director ha manifestado que, frente al clasicismo de Frantz, le apetecía manejar elementos impuros como los que desarrolla (la split-screen, el zoom, los picados/contrapicados, etc.). Pero eso siempre ha sido una constante en su carrera, esta alternancia entre obras más depuradas y otras mucho más liberadas y claramente desprejuiciadas. Es más, aquí como si fuese un director debutante se sirve de la reverberación clarísima de otros creadores como el mencionado De Palma, Cronenberg o Welles —saltarán los que se quejen de la imitación o le restarán valor por ello— pero su pirueta es fantástica. Porque, como ya hizo con En la casa/Hitchcock, acaban siendo mecanismos que se escapan del mero guiño u homenaje para constituirse en rasgos que siempre le han identificado. No olvidemos que es un director curtido en los 90, cuando lo meta y la referencialidad entraba en una ola de apogeo posmodernista. Y eso es algo que, a pesar de que le cueste una rebaja de prestigio —no es el caso de un servidor, obviamente—, sigue manteniendo, cuando no tiene ninguna necesidad de hacerlo, dada su experiencia. Así pues, retomando el espejo como figura visual, ahora no se limita a que este sea el órgano rector o su foco de inspiración, sino que se amplía para convertirse en el filme mismo en toda su totalidad, a partir de estructurar un thriller teniendo como vértice a una mujer en medio de dos misteriosos gemelos[2], cada uno de ellos inquietante por motivos distintos, a la manera de las dos caras de una misma moneda. Uno por lo que calla o lo que oculta; y otro por lo que expresa. Frente a la resonancia evidente de David Cronenberg y su obra magna Inseparables (Dead Ringers, 1988), en esta ocasión el relato se articula desde el punto de vista femenino, una entregada Marine Vatch que cambia completamente de registro respecto a Joven y bonita (Jeune et jolie, 2013), la anterior colaboración entre director y actriz. Para encarnar a los dos hermanos idénticos cuenta con Jérémie Renier, donde se permite una exhibición actoral en su tercer trabajo con el director tras Amantes criminales (Les amants criminels, 1998) y Potiche, mujeres al poder (Potiche, 2010). Así que, contando con su habitual compositor, Philippe Rombi, queda claro que Ozon quería moverse en terreno propio y confortable, tras el laborioso trabajo camaleónico que exhibió en Frantz.

por Manuel Argüelles
septiembre 13, 2017

Crítica | El amante doble

por Manuel Argüelles | septiembre 13, 2017

Insert Coin

Crítica ★★★★ de Good Time (Ben & Joshua Safdie, EE.UU., 2017).

Entre las muchas deformaciones perpetradas por el arte sobre la realidad encontramos, como una de las manifestaciones más recientes, el videojuego. Este formato tan cuestionado, al que hemos de otorgar de manera irrebatible la evolución del gusto estético de los adolescentes, encierra su mayor reproche en la banalización de la violencia. La creación de un mundo, cada vez más similar al real, que posibilita al jugador la implicación activa en la totalidad de sus rutinas con la peculiaridad de que, en esta realidad virtualizada, evadir la ley no conlleva ninguna consecuencia, salvo, claro está, aquellas que proporcionan al juego el componente más atractivo. Esto ha generado un extenso debate sobre la insensibilización de la sociedad hacia la violencia y la crueldad. La base lógica nos dice que un ser humano racional ha de comprender las diferencias entre lo ficticio y lo real pero, como siempre ocurre, para todo hay excepciones. Por su parte, las empresas de videojuegos han encontrado una forma de hacer dinero de forma legítima, y no parecen interesados en detenerse por mucha controversia moral que pueda existir. De hecho, esta fase de cuestionamiento ético es algo por lo que pasó el cine en su momento, el teatro, o cualquier representación artística de una situación real. La sinergia entre las diferentes disciplinas artísticas, y las industrias encargadas de su fabricación, tiene como objetivo último la venta del producto y, como ha quedado demostrado en más de una ocasión, controversia y notoriedad son dos factores que se estimulan el uno al otro. Así, cuando el cine absorbe con denodado interés el esquema narrativo del videojuego y lo adapta a su lenguaje fílmico, no existe la menor duda de que el material resultante será, al tiempo, tan criticado como consumido. Good Time, de los hermanos Safdie, aprovecha esta tendencia para ensamblar un filme de estética puramente arcade, y así dar lugar a una construcción semántica renovada y de un interés masificado.

Los realizadores aprovechan el tirón de otras grandes producciones de similar embalaje, y cambian los esquemas de retroalimentación para ofrecer una cinta trepidante y sin ningún tipo de concesiones artísticas o morales. De hecho, se apoderan del espacio sintagmático como forma de generar un mensaje claro y directo que se aloje sin preámbulos en el cerebro del espectador y pueda ser asimilado como un aprendizaje pragmático pues, al fin y al cabo, él es el principal protagonista ya que, como jugador, lleva los mandos de esta historia. Ben y Joshua, los directores, no se entretienen con la yuxtaposición de encuadres para consolidar una metáfora, como viene haciendo el simbolismo desde los tiempos de Breton, sino que desfragmentan la acción, extraen el componente real y el simulado de una misma situación, y los enfrentan entre sí en un proceso de gran planificación, dotado además de una lógica directa y coincidente con los deseos del público, dando como resultado una evolución satisfactoria similar a la que se produce en el jugador cada vez que consigue desbloquear un nuevo nivel de dificultad. Así es como se plantea esta película adrenalínica que sigue la trepidante aventura de dos hermanos desde el instante en el que su plan de hacerse ricos y escapar a un rincón apartado del planeta se evapora por su torpeza al proyectar el atraco de un banco. En esta presentación de los héroes se dejan en evidencia algunos de los rasgos más definitorios de Connie y Nick, dos marginados misántropos con claros problemas para controlar su ira, y sin ningún tipo de condescendencia o empatía. Dos personajes-límite incapaces de adaptarse a un medio que les responde con la misma hostilidad con la que ellos tratan de coexistir. Uno de los factores más interesantes del proceso de edición y montaje es que se aleja de la tan recurrente estética videoclip, un género en sí mismo del que el espectador medio no parece aburrirse, pero que ya empieza a dar síntomas de extenuación. Por el contrario, los directores cambian de movimiento y se centran de lleno en la estética videojuego, aquella que permite al espectador atravesar, junto al protagonista, diferentes fases narrativas enfrentándose a diversos avatares que surgen a su paso como pruebas vitales. Lo curioso de este planteamiento es el modo de desplazarse de Connie, siempre apresurado, como tratando de lograr la mejor marca del ranking de jugadores, impreciso, como si su vida no tuviera ningún valor, puesto que, al final de la partida, siempre puede volver a iniciar la aventura donde la dejó… con la particularidad de que no es así, al menos, no en esta ocasión, aunque no sería la primera vez que un director juega con diferentes niveles metafísicos para otorgar al intérprete tantas vidas extra como necesite; véase el caso paradigmático de este género que supuso Corre, Lola, corre (Run, Lola, Run, 1998).

por Alberto Sáez Villarino
septiembre 12, 2017

Crítica | Good Time

por Alberto Sáez Villarino | septiembre 12, 2017

En casa del abolicionista, esclava en la cocina

Crítica ★★★ de La seducción (The Beguiled, Sofia Coppola, EE.UU., 2017).

En la América secesionista las bombas se confunden con El tambor del granadero, con los truenos cargados de augurios de lluvias y destrucción, con el agonizante palpitar del corazón de un soldado herido, e incluso con los efectos de sonido de Richard Beggs. Sin embargo, entre la atronadora crueldad de la contienda todavía hay lugar para la dádiva y la generosidad de una ingenua niña de raigambre confederada, quien trata de socorrer a un hereje abolicionista que, moribundo, pide auxilio agazapado entre los matorrales aledaños a la casa en la que ella y otro grupo de señoritas de mayor edad, son educadas en el discreto arte de la servidumbre doméstica para llegar a ser las dignas mujeres de un héroe nacional cuando termine la guerra. Pero, hasta que ese momento llegue, esta academia de doncellas se rige bajo las normas de protocolo y liturgia de Miss Martha, la protagonista de La seducción, una mujer tan grácil en sus formas como estricta en sus enseñanzas, uno de los mejores ejemplos de la feminidad patriarcal que trata de imponer su legado al resto de habitantes de la casa, un grupo muchachas de notable homogeneidad aparente entre las que destaca Edwina, la mayor de todas ellas, como clara alumna aventajada a quien ya se le empiezan a conceder ciertas libertades acorde al grado de responsabilidad que tácitamente ha aceptado.

La llegada de Corporal McBurney, el soldado herido rescatado por la pequeña Amy supondrá el escenario experimental perfecto para que las jóvenes lleven a la práctica una demostración de todo lo aprendido, y así Martha pueda efectuar el pertinente proceso de evaluación, corrección y rectificación del gesto femenino. De esta forma, al tiempo que el renqueante soldado acepta con encantadora amabilidad y distinguida gratitud cada una de las muestras de cordialidad de sus cuidadoras, las mujeres y mujercitas empiezan a acostumbrarse a la presencia masculina dentro de la casa y, lo que en principio iba a ser una situación extraordinaria de reducida duración, hasta que el hombre se recuperara de su lesión y pudiera valerse por sí mismo, va dilatándose con excusas que parecen ser del agrado y la conveniencia de todos. Sofia Coppola compone la segunda adaptación de la novela homónima de Thomas P. Cullinan enfocada hacia la construcción y el desarrollo de los personajes más al proceso de edificación argumental propiamente dicho. Como resultado, la directora encuentra con gran facilidad el camino hacia la armonía empática entre el público y sus protagonistas, al tiempo que lanza un mensaje feminista muy apropiado y adaptado a estos tiempos de constante lucha por el derrocamiento de un sistema arcaico y obsoleto. La trama utilizará con astucia a los personajes femeninos y la diferencia de edad ente ellos, para evidenciar el modo en el que la presencia masculina puede afectar a un entorno poblado en exclusiva por mujeres. Así, encontramos la afinidad y el abrigo paternal que Amy encuentra en Corporal, el erotismo pecaminoso de Alicia, la atracción familiar de la matriarca al sentirse libre de competencia en la lucha por el macho alfa, y la más elaborada y meticulosa de todas, el sueño libidinoso y libertario que imagina Edwina al pensar en una huida platónica con su héroe, salir de la opresiva vigilancia de Martha y escapar hacia ese mundo de erotismo y diversión que siempre soñó como imposible. En Edwina puede apreciarse de forma nítida la percepción de sumisión machista que Simone de Beauvoir definió de manera tan certera en su libro El segundo sexo: “When woman gives herself completely to her idol, she hopes that he will give her at once posesión of herself and of the universe he represents”.

por Alberto Sáez Villarino
agosto 20, 2017

Crítica | La seducción

por Alberto Sáez Villarino | agosto 20, 2017

La caméra de Claire, de Hong Sang-soo.

Como ya es habitual, la comunicación del palmarés del festival de cine de Cannes suele estar marcada por la división de opiniones. No obstante, parece que la Palma de Oro obtenida por el director sueco Ruben Östlund ha sido uno de los veredictos más unificadores que se recuerdan en mucho tiempo. Su película, The Square, se presenta como una voraz crítica al esnobismo y a las sociedades jerarquizadas, donde las metáforas con un entorno animalizado son constantes en su proceso de derribo de los estatutos clasistas más arraigados. Al margen de los abucheos y presuntas teorías de la conspiración hacia Netflix, que ha demostrado saber muy bien dónde está el negocio y cómo sacar el mayor beneficio posible con dos películas en sección oficial que combinan a la perfección autoría y comercialización, la septuagésima edición del certamen galo ha dado para mucho. En primer lugar, ha servido para asentar en el trono del cine de autor a directores consagrados, como Michael Haneke o Yorgos Lanthimos, quienes presentaron dos trabajos llenos de potencia visual y violencia descarnada, dentro de un entorno de máxima preocupación estética que, pese a despertar suspicacias y recelos en buena parte de crítica y público, constituyen dos obras de inapelable talento y erudición. Además, ya en los compases finales de festival, hemos podido asistir a dos de los trabajos independientes más frescos e irreverentes, que sitúan a sus realizadores en el punto de mira de la cinematografía mundial. Lynne Ramsay y los hermanos Ben y Joshua Safdie lograron dos de las mayores ovaciones de la competición con sus trabajos, You Were Never Really Here y Good Time, que además contaban con las mejores interpretaciones masculinas que hemos podido ver: Joaquin Phoenix y Robert Pattinson respectivamente. Dentro de la competición paralela, Una cierta mirada, caben destacar algunos excelentes trabajos de gran personalidad como son La cordillera de Santiago Mitre, Directions de Stephan Komandarev, y Wind River, que vuelve a sacar a relucir el nombre de Taylor Sheridan, después de que el año pasado, en este mismo certamen, cautivara a propios y a extraños con el guion de Comanchería. Tras una concienzuda deliberación y consenso entre los redactores presentes en el festival: Víctor Blanes y Alberto Sáez Villarino, éstas han sido las películas que representan el Top 10 de El antepenúltimo mohicano.

10. THE SQUARE

Ruben Ostlünd, Suecia | COMPETICIÓN.

Por Alberto Sáez Villarino

Existe una reacción casi unánime de indignación, dentro de la sociedad occidental, cuando en un debate o charla coloquial surge el tema de los sistemas de castas existentes, por ejemplo, en India. Lo curioso es que en pocas ocasiones nos paramos a pensar que esos sistemas no distan mucho del libre albedrío político-social del que disfrutamos en nuestra sociedad. Los ricos se casan con los ricos, los famosos con los famosos y los pobres con los pobres. Salvo en contadas excepciones esto es así, porque cada uno de nosotros hemos sido educados en un restringido círculo fuera del cual no tenemos cabida. ¿Por qué jóvenes e inexpertos empleados pasan a ocupar puestos de mayor categoría y responsabilidad que trabajadores mucho más experimentados y preparados? The Square, la última película de Ruben Östlund, incide sobre el dominio y evolución establecidos por los líderes de cada uno de esos grupos sociales, o castas, que se dan en la civilización moderna, mientras los “invisibles” continúan aplaudiendo la gracia de los “intocables” y contribuyen a que puedan mantener su posición elitista frente al resto.

Con este propósito, el cineasta nos presenta al conservador de un museo de arte contemporáneo que se prepara para una nueva exposición: The Square. A la espera de desentrañar los derroteros que tomará el principal esquema argumental de la película, el espectador asiste a una serie de historias secundarias que abrirán nuevos frentes al protagonista, como ser víctima de un robo, una campaña de marketing para el nuevo show, la relación con sus dos hijas o una tumultuosa aventura con una compañera del trabajo. En todas las situaciones se aprecia una excesiva teatralidad en las acciones o actuaciones y una clara posición de superioridad de Christian frente a todos los que lo rodean. El robo, por ejemplo, es perpetrado simulando una escena dramática fingida por los atracadores, lo que nos lleva a pensar que el protagonista ha sido derrotado en su propio terreno: mediante una performance. Con el avance del metraje, vemos que esas historias secundarias se prolongan con tremenda hilaridad hasta componer la totalidad de la película que, desposeída de una narración al uso, adquiere una fuerza metafórica extraordinaria y una ironía procaz muy elocuente: toda la película puede ser leída en clave animal. El museo y sus empleados son comparados constantemente con una jungla y sus fieras. Esta idea alcanzará una significación absoluta en una de las escenas más impresionantes de la película: la gran actuación del hombre-simio, quien dará una lección magistral de territorialidad y sumisión aunque, eso sí, terminará por irse un poco de las manos. De hecho, casi todas las situaciones del filme comienzan de forma natural y espontánea y finalizan con una imposición jerárquica del poderoso al débil, de lo gracioso a lo violento, en todos los ámbitos posibles: el trabajo, la familia, los amigos, el sexo… El director exhibe ante el público una lucha territorial en la que el líder —conservador o macho alfa— necesita establecer una clara situación de respeto y autoridad indiscutible. Como telón de fondo a todo el entramado animalizado, podemos entrever una sagaz crítica al esnobismo artístico lleno de absurdas pretensiones y chabacanería.

9. CLAIRE'S CAMERA

클레어의 카메라, La caméra de Claire, Hong Sang-soo, Francia | FUERA DE COMPETICIÓN.

Por Alberto Sáez Villarino

Michel, el personaje principal del cuento de Cortázar, Las babas del diablo, usaba su cámara de fotos para ofrecer una segunda oportunidad a un joven en apuros. En el momento en el que el fotógrafo apretaba el disparador, una especie de universo paralelo aparecía como subterfugio definitivo del muchacho. Claire, la protagonista de Claire’s Camera, también utiliza su polaroid como una herramienta ontológica que cambia a las personas en el momento en que se imprime su retrato. Hong Sang-soo sitúa en el propio Cannes el contexto de su relato, y muestra a una empleada de marketing promocional en el momento que es despedida, en mitad del festival, sin un motivo aparente. Pronto entendemos que todo se trata de un lío amoroso-decadente desencadenado por el director de la película publicitada; al parecer, estando borracho, el realizador mantuvo relaciones con la muchacha y, por este motivo, la jefa de ventas, que resulta ser la pareja actual del personaje, toma la decisión de despedirla, poniendo como excusa una supuesta falta de honestidad de su empleada.

Sang-soo continua con su particular estilo naíf y espontáneo, en el que se aprecia una polisemia dialógica entre los mismos comentarios dichos en momentos diferentes. Así, cuando en Hill of Freedom un hombre con traje de chaqueta le decía al protagonista que “parecía un artista”, el sentido de esa apreciación era claramente peyorativo, al contrario de lo que sucede ahora cuando una fotógrafa repite esa misma frase a un director de cine. Artista, como cualquier palabra y expresión, puede ser enunciada como elogio y como insulto, todo depende de la intencionalidad y el contexto. Esta estrategia no es sino otro de los astutos trucos que el director usa en su representación de la deficiencia comunicativa. Sus personajes son sujetos que se comunican en una lengua prestada, que utilizan idiomas neutrales para la formulación de sus ideas y pensamientos, lo que los lleva a una honestidad —otro de los conceptos clave del filme— absoluta. Por este motivo también aparecen en escena, de manera reiterada, los hombres con intoxicaciones etílicas, pues, como los hablantes de una lengua adoptada, son incapaces de mentir. Recurriendo a su habitual montaje minimalista, lleno de aperturas y cierres de zoom para encuadrar determinados momentos dialogados, Hong Sang-soo presenta otra de sus grandes piezas de análisis deductivo en entornos paralelos, con reacciones desordenadas y sentimientos cruzados que terminarán por confirmar la premisa inicial sobre el cambio de personalidad en los sujetos fotografiados gracias a una profecía autorrealizable. Claire, al plantear su hipótesis sobre la metamorfosis fotográfica, otorga a sus modelos un anhelo incontrolable por encontrar el cambio necesario para no caer en la ordinaria mediocridad que los condene a un insoportable fracaso.

8. THE FLORIDA PROJECT

Sean Baker, Estados Unidos | QUINCENA DE REALIZADORES.

Por Alberto Sáez Villarino

Sean Baker presenta a la gran promesa de la Quincena de realizadores: The Florida Project. Un maravilloso retrato pueril sobre la situación social de un grupo de familias en una zona residencial de albergues lowcost. Moonee es una niña de seis años que vive con su madre adolescente en los suburbios de Florida, junto a ese mundo de fantasía e ilusión infantil que compone el parque de atracciones Disney World. La niña vive cada día como si estuviera de vacaciones, siempre acompañada por su inseparable amigo Scooty, y el resto de la pandilla de pícaros traviesos que corretean por los alrededores haciendo diabluras y causando el caos entre los vecinos. Para mantener un poco el orden está Bobby, el encargado del recinto de viviendas que, pese a su fuerte temperamento, tiene un gran apego hacia sus huéspedes, a quienes protege de manera incondicional, como si fuera el líder de una manada —de nuevo la jungla y el sistema jerárquico tan recurrente en esta edición del festival—, frente a los extraños personajes que puedan rondar los alrededores de su jurisdicción. Siniestras figuras que representan el constante peligro que se cierne sobre la clase marginada y desprotegida por el gobierno.

Baker vuelve a recurrir a una estética muy dinámica y luminosa, aprovechando la cercanía con Disney World para establecer un paralelismo antitético entre el concepto de felicidad de los niños primer mundo, rodeados de castillos, princesas y melódicas carrozas fantásticas, y el de los inadaptados y excluidos sociales, que recrean todo ese universo a partir de ruinosas casas abandonadas, prostitutas, decadentes transexuales exhibicionistas y ruidosas peleas sangrientas. Halley, la madre de Moonee, vive trampeando el sueño de toda redneck adolescente, sin preocupaciones, sin responsabilidades y sin educación. Mientra ella se hace cargo de “cuidar” a Skooty, la madre de éste, que trabaja en un restaurante de comida rápida, le proporciona alimento para ella y los chicos a diario. Todo funciona como un arcaico sistema de trueque muy pragmático y bien definido hasta que, tras una discusión, Halley y Ashley rompen su acuerdo, y la madre de la protagonista se ve obligada a recurrir a formas más sórdidas y efectivas de conseguir el dinero para el alquiler y la comida. Entonces la película nos introduce de lleno en el ambiente pernicioso de la marginalidad, donde no existe mayor sentimiento que el odio insano e irracional, que actúa como un arma de doble filo, tan nociva como autodestructiva.

7. CARRÉ 35

Eric Caravaca, Francia | SECCIÓN OFICIAL (FUERA DE COMPETICIÓN).

Por Víctor Blanes Picó

En estos momentos, en gran parte de los países europeos la cultura del olvido es la estrategia imperante de las sociedades para enfrentarse a los errores del pasado. Una especie de borrón y cuenta nueva que en lugares con tanta diversidad racial y cultural como Francia podrían estar detrás de la causa de numerosos conflictos del presente. Cuando se habla de este asunto siempre se recurre a lo colectivo, a la ceguera de un pueblo que prefiere mirar adelante y no encuentra la razón para girar la cabeza frente a las pocas voces que reclaman un alto en el camino para reflexionar. El debut en el largometraje de Eric Caravaca (reconocido actor de la escena de autor gala) explora este aspecto desde un acontecimiento personal. El director descubre que, antes de que nacieran él y su hermano, sus padres perdieron a una niña con tan solo tres años. No conocían nada de ella ni de su historia. No hay fotos ni vídeos, ni tampoco se ha construido un espacio familiar donde se haya tratado el tema de una manera abierta. Caravaca se ve obligado a restituir el recuerdo de su hermana no como acto de homenaje, sino como proceso de entendimiento y liberación para entender mejor su propia existencia. Y la única manera que encuentra es a través de la imagen, esa que le fue robada al recuerdo de la pequeña Christine.

Carré 35 no es una película fácil de digerir, ni tampoco dejará indiferente a cualquiera que se adentra en una historia llena de secretos. Abrir el cerrojo del baúl familiar de los recuerdos es adentrarse en una oscuridad a la que nadie ha querido poner luz. Y así, ante la falta de material gráfico sobre una corta vida (como apunta la madre, lo quemó todo después de su fallecimiento), Caravaca recurre a las pocas grabaciones domésticas de esa época y las analiza una y otra vez hasta encontrar su reverberación en otros sucesos dolorosos del siglo XX. Y es a través de este paralelismo en el que su historia se convierte en nuestra, en el que consigue que un drama personal y con un trasfondo muy controvertido se convierta en una reflexión sobre el conjunto de una sociedad y sobre la capacidad del cine y la imagen para representarla. La historia de Christine y de cómo su entorno se enfrentó a su muerte permite hablar de tres temas sobre los que se concentra el filme. Por un lado, esa cultura del olvido representada en las guerras de independencia que Francia vivió con Argelia y Marruecos (lugar de residencia de la familia y escenario de gran parte de la narración). Por otro, el estudio y análisis de la imagen como vehículo de la memoria, como única arma frente al olvido, siendo muy fácil de destruir y extremadamente complicada de recuperar. Y finalmente, el miedo a lo desconocido fruto de la ignorancia de la sociedad, representado en la discapacidad como otra capa más de olvido y rechazo. Quizás este tercer elemento sea el que esté hilado de manera más vaga con sus tesis desde un punto de vista narrativo y en el que más se deja llevar por el impacto visual, pero lo cierto es que la concreción de su dispositivo juega a favor de una película cuyo mayor logro es conseguir ejemplificar un mal de nuestro tiempo partiendo de un suceso demoledor, tanto en el hecho como en sus posteriores reflexiones.

6. LA CORDILLERA

Santiago Mitre, Argentina, España, Francia | UN CERTAIN REGARD.

Por Víctor Blanes Picó

La nueva película del argentino Santiago Mitre se inicia con un plano que bien podría funcionar como metáfora visual de una tendencia política que se está repitiendo en los últimos años. A las puertas de la Casa Rosada, un trabajador intenta acceder con su furgoneta cuando hay un problema con su identificación. A partir de aquí, iremos pasando de este al conserje, al guarda, al cocinero… y así hasta llegar al mismísimo despacho presidencial. El viaje del currante de a pie al lugar donde trabaja la persona más importante de un país. En una sociedad hastiada por una clase política elitista, burguesa y ladrona, gran parte de la nueva política ha promocionado su origen humilde como la gran baza de su honestidad. Mitre se propone desmitificar esta percepción a través de una película inteligente y profundamente pesimista en su conclusión. En La cordillera, el presidente Hernán Blanco (excelente, como siempre, Ricardo Darín) asiste a una cumbre de países sudamericanos para crear una empresa petrolera transnacional con Brasil presionando por llevarse el papel más jugoso del acuerdo. Mientras, la sombra de un caso de corrupción planea sobre su gobierno e implica directamente a un miembro de su familia.

La reunión se celebra en plena cordillera de los Andes, a más de 3000 metros de altura. Los picos y las montañas nevadas proporcionan a Mitre el escenario perfecto para transmitir ese vértigo al que se enfrenta cualquier político en la cúspide de su carrera cuando todo está en juego. Blanco está a punto de caer por el precipicio a nivel tanto político como personal. El director de Paulina construye un análisis de la personalidad del presidente a través de cuatro tramas que suceden paralelamente en un mismo espacio: la política internacional, con la cumbre de presidentes en la que Blanco parece funcionar como marioneta de todos pero que terminará siendo quien decante la balanza del acuerdo con sus intereses personales; las relaciones dentro de su círculo de colaboradores más cercano, que parece manipularle y gobernar en su sombra pero que terminará por domesticar y silenciar; su hija Marina, traumatizada por el pasado y que intenta desenterrar los fantasmas del pasado a través de la hipnosis (un movimiento inesperado en la trama que recuerda al cine de Hitchcock); por último, una periodista entrevista a los presidentes y es en sus conversaciones donde salen a relucir las reflexiones y contradicciones de estos mandatarios. En todos y cada uno de estos hilos, que funcionan como la precisión de un reloj, Mitre empieza presentando a Blanco como alguien ajeno a la triquiñuela y a la confrontación política: parece que todos toman decisiones por él, que es simplemente un espectador al que el resto le soluciona unos problemas que le vienen grandes. El «hombre del pueblo» parece desbordado; a primera vista, su campechanía no es suficiente para ostentar tanta responsabilidad. Sin embargo, es en el desarrollo narrativo donde poco a poco y de manera muy inteligente se nos va derrumbando en cada frente la visión de quien creíamos limpio e inmaculado, de una persona que parecía no esconder ningún cadáver en el armario. La cordillera es el fiel reflejo de lo que ocurre en los tiempos que corren: políticos que aprovechan un mensaje para colocarse una máscara y subir al poder. Pero el resultado es el mismo: Mitre no reivindica los caducos modos de hacer política, simplemente ejemplifica en Blanco que bajo la piel de estos nuevos y esperanzadores corderos se esconde un lobo de la misma especie que los anteriores. De este modo, dándole la forma de un thriller entre lo político y lo psicológico, el argentino construye un relato pesimista y perverso en el que el presidente Blanco empieza a mostrar su cara más negra.

5. LOVELESS

Нелюбовь, Nelyubov, Andréi Zviáguintsev, Rusia | COMPETICIÓN.

Por Alberto Sáez Villarino

El abigarrado tenebrismo rústico de los inhóspitos bosques soviéticos emerge como la gran amenaza natural de un país corrompido por su exacerbada frialdad temperamental. La sutil imagen expresionista de nevados y moribundos árboles presente al comienzo de Loveless se complementa, en un astuto paralelismo, con la personalidad apática y carente de afecto mostrada por los personajes de la nueva película de Andrey Zvyagintsev. El cineasta ruso construye una demoledora crítica a la activa clase media soviética, seres sin escrúpulos que se esfuerzan por alimentar la única fuente de energía que parece mantenerlos socialmente atareados: el odio. En concreto nos encontramos con Zhenya y Boris, un matrimonio en proceso de separación cuya relación y la escasa interacción comunicativa que se produce entre ambos nos impiden concebir la idea de que, en un pasado no muy lejano, pudo existir entre ambos algo parecido al amor. Sin embargo, el realizador no se centrará en la desgastada situación marital, sino en los vínculos afectivos de cada uno de los cónyuges por separado; encontrando como nexo inexcusable al hijo que tienen en común.

En el momento que el niño, atormentado por la falta de cariño, comprensión o cualquier muestra posible de dilección, se escape de casa, comenzará para sus progenitores un proceso de toma de conciencia tan extenuante como doloroso. Cuando Zhenya y Boris son obligados a salir de su mundo de ritualidad afectiva, en el que buscan a toda costa construir un apasionado idilio amoroso por separado, para paliar la decadente coyuntura vital que conforman de manera conjunta, se encontrarán con una inesperada y desagradable sorpresa. La policía, completamente incompetente en lo relacionado a desapariciones de niños, les aconseja contactar con un grupo organizado de civiles voluntarios que parece ser la mejor opción para terminar con el inconveniente que supone tener que localizar a su hijo. Con el paso de los días, tanto los esfuerzos como la preocupación irán en aumento. El director plantea una paradójica visión de la paternidad en familias desestructuradas; si hasta la fecha de su desaparición, ambos padres peleaban por deshacerse de la custodia del niño, o deshacerse del propio niño directamente, mandándolo a un internado, una vez que éste se escapa, su presencia resulta imprescindible. Los adultos son despojados de cualquier atisbo de madurez o responsabilidad y presentados como desalmados egoístas que sólo piensan en su comodidad, creyendo que una nueva pareja podrá reparar una vida llena de infelicidad, sin darse cuenta de que lo que realmente no funciona se encuentra dentro de ellos mismos. Así, un montaje en paralelo de sendas parejas teniendo relaciones sexuales, completamente despreocupadas y haciendo falsas promesas que suenan a repetición de un pacto original hecho añicos —“Seguro que a tu mujer le decías lo mismo que a mí”—, en el preciso momento en el que su hijo se lanza aterrorizado a las heladas calles, termina por consolidar una crítica tan desoladora como la propia película. Una cinta que dedicará casi la mitad de su metraje a la recreación de un proceso de búsqueda absolutamente agotador y desmoralizador.

4. THE KILLING OF A SACRED DEER

Yorgos Lanthimos, Grecia | COMPETICIÓN.

Por Alberto Sáez Villarino

El discurso freudiano referente al trauma señala al esfuerzo consciente y antinatural de interiorizar la tristeza como la principal causa de la manifestación posterior del odio y el rencor malsano. El momento traumático original quedará desdibujado y reducido a una serie de vagos recuerdos y recreaciones residuales imprecisas que, debido a la inicial represión emocional y al forzado interés de hacer olvidar el origen del dolor, terminará por reaparecer magnificado en un episodio de violencia autodestructiva o dirigida. The Killing of a Sacred Deer funciona como un relato acerca de la venganza, estéticamente sublime y desgarradoramente violento. La trama gira en torno a un neurólogo que observa desesperado cómo sus hijos contraen una enfermedad que él es incapaz de explicar. Pronto entenderemos que esta dolencia parece ser el resultado de una de las explosiones vengativas que comentábamos, siendo el neurólogo el objeto traumático inicial. La primera de las incógnitas será averiguar el tipo de relación que el protagonista tiene con un adolescente, Martin, cuyo extraño vínculo supondrá el primero de los golpes caricaturescos del filme.

El guion va dejando pistas sobre el proceso mutable al que el protagonista está sujeto. Se aprecia un arrepentimiento en algunas de sus acciones; como la abstención al alcohol o el fraternal amparo de Martin. Una oscura personalidad, evidente en sus enfermizos gustos sexuales, parece contenida bajo una apariencia idealizada. El espectador dilucidará entonces que fue, justamente, la intoxicación etílica la causante de ese suceso penoso, transformado ahora en una respuesta retributiva muy fiel al código de Hammurabi. Yorgos Lanthimos compone una historia de venganza retorcida y, como hiciera Park Chan-wook con su obra maestra: Oldboy, su intención reside en la justificación definitiva de una violencia que inicialmente condenábamos de manera taxativa. Recurriendo a una sucesión de planos abigarrados y delirantes diálogos, a partir de una solemnidad escénica de gran dramatismo y complejidad, el director plantea un acercamiento al absurdo y lo aleatorio —algo que cobrará una importancia primordial en el desenlace—. El guion juega a confundir al espectador de forma constante con respecto a las intenciones del protagonista y su protegido. En un principio todo parece indicar que Martin no busca sino una figura paterna con la que compensar su falta de cariño y protección, pero con el transcurso del metraje y la actitud cada vez más obsesiva del muchacho, nos daremos cuenta de que la intencionalidad es muy diferente de lo que parecía a simple vista. El desmesurado ritmo y volumen musical, la brusquedad de los movimientos de cámara, o la exagerada gesticulación de los personajes completarán el resto de indicadores satíricos de un relato que, por momentos, empieza a tomar el camino de lo fantástico y lo paranormal. Cuando el protagonista descubre el que parece el único remedio posible para la salvación de su familia, basado en una condición que poco tiene que ver con la práctica médica —vemos el concepto del perdedor derrotado en su propio terreno—, el filme se adentrará en una trama cabalística de difícil explicación, aunque no imposible, si bien podemos aceptar la aparición de síntomas como una respuesta psicológica del organismo, algo parecido a un síndrome de Munchausen extremo. En cualquier caso, el daño ya estará hecho en la desfragmentación del núcleo familiar, que trae como respuesta estremecedora la reacción fría y egoísta de una madre hacia sus propios hijos.

3. HAPPY END

Michael Haneke, Francia | COMPETICIÓN.

Por Alberto Sáez Villarino

Happy End comienza con 6 fragmentos de una cronología del azar, o quizá con uno de los vídeos caseros de Benny, en cualquier caso, lo primero que vemos en pantalla es un smartphone emitiendo en directo el asesinato de un pequeño hámster. Surgen entonces las primeras risas nerviosas de un público que, inconscientemente, recuerda otros ejemplos de crueldad animal en el director y, de manera refleja, su cuerpo desencadena los ajustes necesarios para la preparación al estrés; el sistema defensivo se pone en guardia para una dura batalla contra la tolerancia a la crueldad. Michael Haneke erige su dramaturgia sobre la estética del sufrimiento desde una posición totalmente antagónica respecto del espectador. El director austríaco no protegerá a su público, sino que lo someterá a un largo proceso de padecimiento psicosomático, en el cual, una de las herramientas más efectivas para generar esta respuesta defensiva instantánea será el uso del silencio, la pausa y lo invisible. La potencia de su mensaje radica en los espacios vacíos, en las miradas de comprensión y los pactos tácitos que conectan a los personajes sin necesidad de mediar palabra. La presente película vuelve a teorizar sobre el derecho a la vida y a la muerte; el libre albedrío de las acciones como única forma posible de existencia, y la senectud como elemento discordante que derriba cualquier convicción previamente asumida al respecto.

El cine de Haneke supone el elemento audiovisual más cercano a la poesía; una lírica brutal e inhumana que se desarrolla sobre una serie de tropos desasosegantes. Happy End compone su puesta en escena por medio de un dispositivo de ensamblaje y derribo de la sociedad burguesa, tan extensamente estudiada por el realizador. Oculta tras una fachada impecable, protocolaria y exquisita, surge la alta sociedad francesa escondida a su vez tras una máscara esperpéntica. La cinta mostrará a estos sujetos en su hábitat natural, sin ningún tipo de filtro o ambages sino dinamitados por una cámara acusadora dispuesta a sortear cualquier intento de hipocresía. El planteamiento inicial nos sitúa en la propiedad de la acomodada familia Laurent, que reacciona con estupor ante la hospitalización inesperada de una de las hermanas, cuya joven hija, Eve, tendrá que mudarse a vivir con su padre a la mansión de su abuelo Georges. Será en ese momento cuando comiencen a desvelarse los grandes secretos de los Laurent. Secretos, obsesiones y oscuros episodios del pasado que surgirán ininterrumpidamente con el fin de representar la justificación a ese rechazo burgués y capitalista. El espectador tendrá que ir desentrañando diferentes pistas, recurrir a escenas pasadas y buscar en esos trascendentales silencios y diálogos implícitos en un proceso de diégesis peliagudo y agotador que, no obstante, tendrá su recompensa cuando compruebe que todos los elementos de la sublime narrativa se acoplan en un fantástico desenlace de ambigüedad turbadora. Lo realmente escandaloso de Happy End radica en el naturalismo de su contenido, la sencillez de los sucesos y las acciones, que originan un encuentro con la justicia arbitrario e inconcluso.

2. TESNOTA

Kantemir Balagov, Rusia | UN CERTAIN REGARD.

Por Víctor Blanes Picó

Los cabardianos son un grupo étnico del norte de la región del Cáucaso en Rusia. Dentro de la República de Kabardia-Balkaria conviven con otras comunidades a las que les une la desconfianza y una larga historia de enfrentamientos con los rusos. En este pequeño lugar olvidado por el mundo abrió hace unos años Alexander Sokurov una escuela de cine. Y de ella ha salido la mejor ópera prima que hemos visto en Cannes. Kantemir Balagov construye una película sobre el odio marcado por las tradiciones en una ciudad, Nalchik, donde la vida pasa por no salirse de tu entorno. En una noche de 1998, Illana y su familia se reúnen para celebrar el encale de su hermano menor David con otra joven judía. Esa noche, ambos son secuestrados y los criminales piden un elevado rescate. Con sus propias reglas y estructuras, la comunidad decide no recurrir a la policía e intentar recabar el dinero por ellos mismos. Así, Illana (Darya Zhovner, en una de esas interpretaciones que te deja helado, no hay palabras para describir el crudo sufrimiento que se refleja en su rostro) se situará en el centro de un conflicto familiar y social en el que todos tomarán decisiones por ella, a quien solo le queda tratar de rebelarse e intentar no ser devorada por la espiral.

Balagov rueda Testnota (que se podría traducir por cercanía) en formato 4:3. La estrechez del cuadro subraya el carácter cerrado del entorno de la joven. La comunidad vive encerrada en sí misma, con sus costumbres y maneras de actuar. Frente ellos, lo cabardianos operan con otros códigos, en una especie de convivencia que se rige por el fino hilo de la existencia paralela que nunca se debe cruzar. Pero Illana la cruza: la relación que mantiene con un joven cabardiano complica las cosas. La riqueza de la película reside en su perfecto engranaje a varios niveles. Por una parte, el personaje de Illana funciona como la representación de una joven que quiere romper moldes, que no se conforma con lo establecido y quiere experimentar, vivir en libertad sin depender de los estúpidos lastres del pasado. Por otra, el calvario que sufre ella y su familia y cómo llega a romper todos los vínculos afectivos que había entre ellos es el reflejo de toda una sociedad partida por el miedo al diferente, que crea una atmósfera de continuo peligro y desconfianza, donde el odio se alimenta en cada acto. Este tipo de secuestros eran una práctica habitual en la región a finales de la década de los años 90 y Balagov utiliza lo que conoce de esta historia para construir un retrato histórico, social y personal de uno de los episodios más oscuros y desconocidos de la convulsa Europa del este, con la Guerra de Chechenia como telón de fondo (esas imágenes que ven los adolescentes de las matanzas del conflicto, tan difíciles de soportar, son parte de la experiencia personal del director). Es en la honesta manera que tiene de presentar y culminar su película, introduciendo en primera persona sus motivaciones para escoger el punto de inicio y de final, en la que Testnota se reivindica como una película honesta y transparente en su construcción, pero que no renuncia a transmitir ese dolor fruto del odio, la violencia y la intransigencia a través de una puesta en escena claustrofóbica, que atrapa en el plano a sus personajes golpeados por la expresividad del color y los confines del cuadro.

1. YOU WERE NEVER REALLY HERE

Lynne Ramsay, Estados Unidos | COMPETICIÓN.

Por Alberto Sáez Villarino

A comienzos de siglo, la violencia comienza a separarse del contenido argumental para posicionarse como un nuevo elemento narrativo independiente. Existe, sobre todo en el género thriller, una tendencia muy recurrente que consiste en hacer de la crueldad, no ya la consecuencia de una acción previa, sino el propio motivo definitorio de la ficción, acomodando todos los elementos del relato al servicio de una vehemencia tan explícita como estética. Lynne Ramsay pone a prueba, a medias, este dogma posmoderno. Si bien la violencia también aparece como una pieza narrativa autónoma y autojustificable, en esta cinta, es la perspectiva lo que cambia por completo con respecto a sus predecesoras, y así, aunque la violencia sigue siendo desmesurada, se hace invisible, siempre oculta fuera de plano ya que, en esencia, es una violencia que realmente nunca estuvo aquí. La directora presenta a un hombre atormentado por los fantasmas de su pasado, un siniestro aprendiz de Norman Bates —referencia textual—, completamente traumatizado por uno hechos pretéritos que desconocemos aunque, gracias a los flashbacks introducidos de forma reiterada, seremos capaces de intuir. Uno de los aspectos más sorprendentes de este inicio de metraje reside en la concepción de que Joe, el protagonista interpretado por el siempre apoteósico Joaquin Phoenix, representa al bando de los buenos pues, basándonos en la imagen obtenida de él durante los primeros compases, presagiamos todo lo contrario. La apatía de su mirada, la desconexión con la realidad y su lacerante misantropía condicionaban nuestra mirada y lo posicionamos, por pura preconcepción, dentro de una atmósfera de criminalidad inexorable. En cierto modo, es verdad que este sicario hace mucho tiempo que vive al margen de conceptos tan categóricos como el bien o el mal. Otra de las historias analépticas presentes en la cinta es la evolución del personaje hasta convertirse en el brutal detective más infame del gremio. Una evolución degenerativa y muy marcada por la constante exposición al trauma violento. Este héroe trágico salido de un híbrido genérico entre el hard boiled y el thriller asiático, recibe el encargo de rescatar a la hija secuestrada de un senador. El entramado argumental, oscuro por naturaleza, se adentrará en lo más sórdido de los suburbios neoyorquinos para seguir el rastro de depravación y perversión presente, tanto en los orquestadores del secuestro, como en el propio escenario de interacción dramática, a través del cual el protagonista se abrirá paso a golpe de martillo hasta lograr alcanzar una merecida serenidad redentora que lo concilie consigo mismo.

Pueden consultar nuestra cobertura de 70º Festival de Cannes en el siguiente enlace.

por EAM
mayo 30, 2017

Las 10 mejores películas de la 70ª edición del Festival de Cannes

por EAM | mayo 30, 2017

Consenso en el sótano

Palmarés de la 70ª edición del Festival de Cannes.

Hace un par de años, tras conocerse el listado de nominadas al Óscar a la mejor película de habla no inglesa, salió a la luz un vídeo en el que el cineasta sueco Ruben Östlund, autor de Turist, se tomaba muy mal su ausencia del quinteto final. La pieza, por supuesto, se hizo viral y, aunque era evidente que era un sátira que servía de promoción al filme en su estreno europeo, logró que el gran público fijara su mirada en este retratista de lo grotesco, una versión contemporánea de Roy Andersson que en esta 70ª edición del Festival de Cannes ha dado el paso definitivo en su aún corta carrera. El recibimiento de la Palma, llena de aspavientos, hipérboles y sobreactuación, recordó por unos instantes a ese tiro al palo que lo separó de la estatuilla dorada y que, en definitiva, define a su cine: la inane línea que separa el éxito del fracaso, la cordura de la locura. «Una de las grandes desgracias de la actualidad es la dictadura de lo políticamente correcto, y The Square habla de eso contando cómo sus protagonistas viven un infierno por ello», declaró el presidente del jurado, Pedro Almodóvar, sobre la cinta escandinava. La victoria de la quinta película de Östlund se puede considerar una sorpresa en un panorama no demasiado halagüeño para el cine de autoría. La sección oficial no ha dejado obras de largo alcance; es más, la decepción se instaló casi desde el inicio debido a propuestas sujetas al canon o bien del autor en cuestión, o bien de la ficción actual. Sea como fuere, poco importaba ya la decisión del jurado. Largometrajes como 120 battements par minute, La seducción, Loveless o You were never really here encontraron un hueco en el cuadro de honor que les permitirá afrontar objetivos durante el resto del año, pero sin lucidez. Obras menores que se añaden sin brillo a las filmografías de sus creadores. Ni siquiera se salva de la quema Michael Haneke. Es el modelo de Cannes, capaz de anestesiar al más entusiasta con una cosecha mediocre. Atendiendo a esta entrega del certamen galo, el panorama que se presenta en Venecia y San Sebastián, por otra parte, es desolador. El cine demanda sorpresa.

■ Palma de Oro a la mejor película: The Square, de Ruben Östlund (Suecia) (crítica).
■ Gran Premio del Jurado: 120 battements par minute, de Robin Campillo (Francia) (crítica).
■ Premio a la mejor dirección: Sofia Coppola por La seducción (Estados Unidos) (crítica).
■ Premio a la mejor interpretación masculina: Joaquin Phoenix por You Were Never Really Here (Estados Unidos) (crítica).
■ Premio a la mejor interpretación femenina: Diane Kruger por In the fade (Alemania) (crítica).
■ Premio del jurado: Loveless, de Andréi Zvyagintsev (Rusia) (crítica).
■ Premio al mejor guion: ex aequo Yorgos Lanthimos & Efthymis Filippou por The Killing of a Sacred Deer (crítica); Lynne Ramsay por You Were Never Really Here (crítica).
■ Camèra D'or a la mejor ópera prima: Jeune Femme, de Léonor Serraille (Francia) (crítica).
■ Palma de Oro al mejor cortometraje: A gentle night, de Yang Qiu (China).
■ Mención especial del jurado en la sección de cortometrajes: Katto, de Teppo Airaaksinen (Finlandia).
■ Palma de Oro de Honor: la cineasta francesa Agnès Varda.
■ Premio especial del 70º Aniversario: la actriz australiana Nicole Kidman. 
■ Premios de la crítica (FIPRESCI): 120 battements par minute, de Robin Campillo (Francia, Competición). Tesnota de Kantemir Balagov (Rusia, Un Certain Regard). A fábrica de nada de Pedro Pinho (Portugal, Quincena de Realizadores).

Anexos

 I . Cuadros de honor de Un Certain Regard / Quincena de Realizadores / Semana de la Crítica.

II. Cobertura de EAM.

por EAM
mayo 28, 2017

Palmarés del Festival de Cannes 2017: The Square, de Ruben Östlund, Palma de Oro

por EAM | mayo 28, 2017