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    Festival de Cannes 2017 | Día 10. Críticas: You Were Never Really Here / In the Fade / D'après une histoire vraie / Posoki / La novia del desierto / Wind River

    Closing time

    Crónica de la décima jornada de la 70ª edición del Festival de Cannes.

    I

    En la sala de prensa ya no queda agua. Ni refrescos. Ni tampoco leche. No hay más que café solo en el coqueto y minimalista stand de Nespresso. El personal del festival, siempre con una sonrisa, te contesta con un désolé que lamentablemente no les queda nada más que ofrecer. Aunque lo cierto es que a estas alturas poco más necesita uno. El festival va poco a poco apagándose y eso se nota no solo en el cansancio imperante, sino también en la cantidad de periodistas que quedan en la Croissette. Desde la misma sala de prensa y con un café (solo) al lado, escribimos estas líneas rodeados por una extraña calma. Ya no hay problemas para encontrar sitio ni tampoco para enchufar un cargador. La ilusión de los primeros días se ha ido desvaneciendo por culpa de la sensación generalizada de que, en esta edición, nos ha faltado una sección oficial con más riesgo, con el nervio de presentar verdaderas obras maestras. Se respira en el ambiente que este año no será recordado por la calidad y excelencia de su concurso. Puede que las velas de aniversario hayan deslumbrado al cine, que todavía se resiste a mostrar alguna sorpresa en esta recta final. Hoy incluimos en esta crónica tres películas que basculan de lo pasable a lo correcto. En sección oficial, Fatih Akin presenta In the fade, un intento un tanto fallido de retratar la problemática actual del terrorismo. De Un Certain Regard destacamos la búlgara Posoki, un viaje en taxi por la idiosincrasia del país balcánico, y La novia del desierto, una historia de descubrimiento personal en un paisaje árido con una Paulina García excepcional. Queda un día más. No perdemos la esperanza. Aguantamos.

    II

    “Closing time, time for you to go out go out into the world”. Cerramos otro año más este universo paralelo de caos, agitación y cine, con un balance general que, quizá no destacará por la excesiva presentación de obras maestras, pero que, sin duda, ha mantenido un nivel medio bastante correcto. La despedida venía orquestada por You Were Never Really Here, de la realizadora Lynne Ramsay, un sensacional relato sobre la fragilidad de la mente y la justificación de la violencia que nos permitía relajarnos para afrontar la última jornada; en la que asistimos al estreno de D’après une histoire vraie, donde Roman Polanski quizá no presumiera de su repertorio imaginativo más generoso, pero en el que volvió a demostrar que es un maestro de la temporalización y el manejo de la tensión. Por último, sólo quedaba tiempo para el apoteósico final, que llegaría con la cinta Wind River, de Taylor Sheridan; un western posmoderno, donde se aprecia la afición del director por el realismo sucio, en el que se señala como principales responsables del holocausto del nativo americano al sistema organizativo postcolonial, encargado de condenar a las reservas de poblaciones indígenas a zonas incomunicadas que compondrían el primer estrato marginal de los estados independientes de américa. Una clausura que motivaba a todos los asistentes a permanecer, aunque fuera por sólo unos instantes más, respirando un cine que se disipaba. Como cantó el grupo Semisonic: Hora de cerrar, no hay tiempo para más, hora de salir al mundo real.

    IN THE FADE

    Aus dem Nichts, Fatih Akin, Alemania | COMPETICIÓN.

    Por Alberto Sáez Villarino

    El villano ha llegado a ser con los años un personaje cinematográfico tan importante como el propio héroe. Algunas ficciones modernas han adaptado sus guiones para que la trama, el argumento, e incluso, la empatía del espectador, giren en torno a esta figura que, si bien descontextualizada y sin un desarrollo correcto despertarían una repulsa instantánea, al someterla a una distorsión perceptiva, ya sea romántica, épica o política, permite al espectador comprender el motivo de su causa diabólica e, incluso, abrazar su crueldad. Estos serían los llamados buenos villanos, como Vito Corleone o Walter White. Por otro lado tenemos a los malos despreciables, que se oponen a una persona de intachable moral o a una causa noble. El ejemplo más destacado de esta representación ha sido el nazismo, cuyas atrocidades permitieron crear, en su día, algunos de los dramas más recordados de la historia. El problema de In the Fade reside en que vuelve a utilizar a este abyecto antagonista en un período inadecuado. Aunque Fatih Akin subraya que el conflicto está relacionado con la Grecia ultraderechista, y no con la arrepentida Alemania, manejar esta premisa de forma tan descarada, con un estilo de posicionamiento tan directo y sin ningún tipo de justificaciones éticas, deja en evidencia el efectismo demagogo que estará presente en toda la primera parte del filme, compuesto por dos capítulos principales, un prólogo y un epílogo. Se podría, incluso, decir que esta película contribuye a prolongar un debate agonizante sobre la disculpa y la intención xenofóbica en la caracterización de los villanos para dirigir el odio hacia zonas geográficas concretas, independientemente de afinidades políticas. A pesar de este descarado acercamiento al conflicto que condiciona la perspectiva del espectador desde el minuto uno, esta primera parte jurídica formula un discurso muy acertado sobre la ineficacia sumarial y los sentimientos de frustración y desamparo presentes en las víctimas de los vacíos legales. De esta forma, la segunda parte compensará en cierta medida esta disyuntiva, ya que presenta a la protagonista, quien recientemente ha perdido a su familia en un atentado terrorista, respondiendo a ambos enemigos —autor material del crimen y responsable moral— por medio de una suplantación de la identidad. A través de las descripciones detalladas del procedimiento terrorista planteadas en el juicio, Katja obtiene un aprendizaje efectivo con el que planear su venganza. El segundo capítulo de la película quedará marcado por el pragmatismo metafórico teñido de rojo con la tinta que la protagonista utiliza para añadir dramatismo al tatuaje de su difunto marido. Con un mensaje muy actual —puede que demasiado—, el director responde a los recientes casos fanático-violentos que han sacudido toda Europa con su misma moneda: el odio ciego e irracional. (★★)

    POSOKI

    Stephan Komandarev, Bulgaria | UN CERTAIN REGARD.

    Por Alberto Sáez Villarino

    Un taxista lleva a su hija al colegio en Bulgaria; en una ciudad que no tiende a conceder muchas oportunidades al proletariado, él contagia su optimismo, “¡Volveré a ser el padre número uno que era antes!”, dice el protagonista con entusiasmo mientras se despide de la adolescente. El prólogo de Posoki funciona como una estrategia de Stephan Komandarev para evidenciar que su personaje es una buena persona. Cuando llega al lugar donde había concertado una reunión para discutir las condiciones de un préstamo, el banquero que le concedió el crédito para su negocio lo chantajea y le exige un dinero que no puede pagar. No contento con eso, el despreciable individuo la amenaza con quitarle todo cuanto tiene y sigue con la terrible reprimenda hasta que, finalmente, hace una infame referencia a la hija de 12 años del protagonista, algo que lleva a éste a un estado de enajenación que aprovecha para, con calma pero sin titubear, coger una pistola de su coche y disparar tres veces sobre el pecho de su acosador, quien cae inerte al suelo instantes antes de que el asesino atente contra su propia vida. La película narra los hechos ocurridos una noche cualquiera en las calles de Sofía, mientras acompañamos como copilotos a varios taxistas en su rutina diaria; los psicólogos de la clase media-baja —atención a la escena suicida del puente— nos permiten presenciar a toda clase de personas en cualquier tipo de situaciones, con el objetivo de criticar, una vez más, las deplorables condiciones sociales del empleado medio. La mayoría de estos conductores son taxistas a tiempo parcial. Por las noches intentan sacar un sueldo extra para compensar la deficiencia retributiva que obtienen con sus trabajos diurnos, como sacerdotes o profesores doctorados. A través de la radio de los vehículos iremos conociendo los detalles del asesinato inicial y los avances sobre el estado de salud del asesino. Los medios de comunicación son un hervidero de opiniones, muchos encuentran justificable su dramática acción, mientras que otros la condenan, lo que está claro es que todo el mundo tiene algo que decir. Una cámara hiperactiva irá transportándonos a varios vehículos, con diferentes conductores, gracias a los que podremos conocer, tanto a los pasajeros como a los propios taxistas. Con esta premisa entraremos en un mundo de violencia horizontal en el que se juzgará a todos con igual imparcialidad, tanto al empresario aburguesado arrogante que desprecia a todos los que no llegan a su nivel económico, como al propio trabajador pluriempleado que se aprovecha de la ingenuidad de las personas y hace uso de la estafa como recurso habitual. El realizador se mostrará indolente con todos ellos, tanto en la inicial crítica idiosincrática, como en la respuesta vengativa final, una dinámica de acción-reacción presente a lo largo de todo el metraje y que vendrá introducida por ese prólogo homicida que expone, con certeza, la dinámica fundacional del filme en cuanto al tratamiento de la justicia, la violencia y la venganza. (★★★★)

    YOU WERE NEVER REALLY HERE

    Lynne Ramsay, Estados Unidos | COMPETICIÓN.

    Por Alberto Sáez Villarino

    A comienzos de siglo, la violencia comienza a separarse del contenido argumental para posicionarse como un nuevo elemento narrativo independiente. Existe, sobre todo en el género thriller, una tendencia muy recurrente que consiste en hacer de la crueldad, no ya la consecuencia de una acción previa, sino el propio motivo definitorio de la ficción, acomodando todos los elementos del relato al servicio de una vehemencia tan explícita como estética. Lynne Ramsay pone a prueba, a medias, este dogma posmoderno. Si bien la violencia también aparece como una pieza narrativa autónoma y autojustificable, en esta cinta, es la perspectiva lo que cambia por completo con respecto a sus predecesoras, y así, aunque la violencia sigue siendo desmesurada, se hace invisible, siempre oculta fuera de plano ya que, en esencia, es una violencia que realmente nunca estuvo aquí. La directora presenta a un hombre atormentado por los fantasmas de su pasado, un siniestro aprendiz de Norman Bates —referencia textual—, completamente traumatizado por uno hechos pretéritos que desconocemos aunque, gracias a los flashbacks introducidos de forma reiterada, seremos capaces de intuir. Uno de los aspectos más sorprendentes de este inicio de metraje reside en la concepción de que Joe, el protagonista interpretado por el siempre apoteósico Joaquin Phoenix, representa al bando de los buenos pues, basándonos en la imagen obtenida de él durante los primeros compases, presagiamos todo lo contrario. La apatía de su mirada, la desconexión con la realidad y su lacerante misantropía condicionaban nuestra mirada y lo posicionamos, por pura preconcepción, dentro de una atmósfera de criminalidad inexorable. En cierto modo, es verdad que este sicario hace mucho tiempo que vive al margen de conceptos tan categóricos como el bien o el mal. Otra de las historias analépticas presentes en la cinta es la evolución del personaje hasta convertirse en el brutal detective más infame del gremio. Una evolución degenerativa y muy marcada por la constante exposición al trauma violento. Este héroe trágico salido de un híbrido genérico entre el hard boiled y el thriller asiático, recibe el encargo de rescatar a la hija secuestrada de un senador. El entramado argumental, oscuro por naturaleza, se adentrará en lo más sórdido de los suburbios neoyorquinos para seguir el rastro de depravación y perversión presente, tanto en los orquestadores del secuestro, como en el propio escenario de interacción dramática, a través del cual el protagonista se abrirá paso a golpe de martillo hasta lograr alcanzar una merecida serenidad redentora que lo concilie consigo mismo. (★★★★★)

    D'APRÈS UNE HISTOIRE VRAIE

    Roman Polanski, Estados Unidos | FUERA DE COMPETICIÓN.

    Por Alberto Sáez Villarino

    Surge en el cine de Roman Polanski una atmósfera asfixiante e ineludible, que nos atrapa sin remedio y nos expone a una realidad desquiciada. Posiblemente sea este director polaco uno de los más astutos edificadores de la tensión argumental, incluso en aquellas películas que, como la que nos ocupa, no logran sorprendernos con un guion de gran singularidad. El contexto enrarecido será el apartado que consiga compensar la carencia de originalidad o de un avance narrativo inverosímil. D’après une histoire vraie recurre a una de las tramas de suspense más comunes de los últimos tiempos: la figura misteriosa que se introduce en la vida del protagonista, por medio de ingeniosas argucias condescendientes y falsa amabilidad para, desde el interior, destruir progresivamente la vida de su objeto de obsesión, como si de un parásito o de una bacteria se tratara. Delphine es una exitosa escritora de best sellers que, durante una firma de libros, conoce a Elle, una enigmática y cautivadora mujer que se declara gran admiradora de su trabajo, con el que parece sentirse muy identificada. Ambas protagonistas comenzarán una extraña relación que se inicia con la clara distinción entre el sujeto idolatrado y el admirador, pero, poco a poco irá estableciéndose una equiparación de roles muy desasosegante.

    La película enlaza de forma rápida dos de los elementos fundamentales del imaginario de Polanski. Por un lado, hallamos a la femme fatale, un personaje que evidencia una trasgresión de sus esquemas básicos al perseguir la conquista y sometimiento, no ya del hombre, sino de otra mujer. Por el otro encontramos el escenario de actuación predilecto del director, la casa que, como presumible refugio de seguridad, se ve convertido, a causa de la invasión de este nocivo ser parasitario, en un espacio amenazante y hostil que será redistribuido, para aumentar el desconcierto de la protagonista, por la invitada, quien no duda en hacer uso de excesivas libertades. La casa será, pues, un elemento narrativo protagonista intensificador de la tensión, donde la paz y la armonía iniciales cederán terreno a la desazón y la incomodidad. Esta conexión simbólica entre mujer y vivienda, clave para el equilibro hogareño por antonomasia en la cultura patriarcal, tiene el objetivo de fomentar una sensación de intimidad entre las protagonistas hasta que el detonante de la acción aparezca para dejar al descubierto todas las vulnerabilidades del entorno. Así, una vez que Elle se ha ganado la confianza de la escritora y se vuelve un apoyo imprescindible, observaremos cómo la amistad inicial da lugar a una obsesión intrusiva y manipuladora que origina una inestabilidad absoluta en la frágil mente de la escritora. En la edificación de esa afinidad, la sibilina antagonista utiliza las mismas armas de seducción que se esperan en el cortejo de un hombre. Existe cierta connotación erótica implícita en el diálogo entre ambas, cuando se aprietan las manos, con las miradas cercanas, la constante observación mutua o las caricias furtivas. Poco a poco, el fuerte carácter de Elle se va adueñando del entorno e invadiendo cualquier privacidad de su nueva amiga, hasta el punto en el que se apodera de su personalidad en un claro ejemplo del doppelgänger desquiciado que tendrá como objetivo prioritario anular la voluntad de su presa y dominarla desde el interior. (★★★)

    LA NOVIA DEL DESIERTO

    Cecilia Atán y Valeria Pivato, Argentina, Chile | UN CERTAIN REGARD.

    Por Víctor Blanes Picó

    La Difunta Correa es una extraña figura mítica de la cultura popular del norte de Argentina. La historia de esta mujer que se adentró en el desierto con su recién nacido en busca de su marido genera tal devoción que muchos la consideran casi como una santa. La leyenda cuenta que, exhausta, murió de sed, razón por la que los que pasan por el lugar dejan botellas de agua junto a las imágenes que decoran el santuario. Su hijo, sin embargo, consiguió amamantarse del cadáver de su madre hasta que unos arrieros los encontraron y salvaron al pequeño. En este paisaje construyen Cecilia Atán y Valeria Pivat la historia de dos almas solitarias que, como ellas mismas dicen, son dos piedras más en el camino. Teresa, una trabajadora del hogar en Buenos Aires, se ve forzada a mudarse a San Juan cuando la familia cambia de residencia. En su viaje, un despiste le hace perder su maleta, pero encuentra al personaje de El Gringo, quien la acompañará en su búsqueda para recuperarla.

    El Gringo y Teresa bien podrían ser una dislocación de la figura de la Difunta Correa y su marido. Ella, abatida y triste, tiene que cruzar el desierto para continuar con su vida; él, un vendedor ambulante, conduce su caravana vendiendo distintos productos pueblo por pueblo. En este desierto de casas aisladas y nubes de polvo ambos encontrarán un refugio nuevo. La pérdida de la bolsa es simplemente una excusa para poner en funcionamiento una historia de descubrimiento que, pese a no contar con elementos originales en su trama, sí que encuentra un empaque visual sugerente. Atán y Pivato utilizan todo lo que este maravilloso entorno les pone a su alcance para componer bellos encuadres en los que, poco a poco, los dos personajes se van acercando. Las directoras argentinas crean una imagen que nunca se ve forzada o artificialmente estilizada. Al contrario, saben integrar a la perfección la aridez del paisaje en una historia que cada vez se va volviendo más cálida. Y es que el desierto actúa como la metáfora perfecta de la soledad y el abatimiento inicial al que se enfrenta Teresa. Ella es la que verdaderamente sufrirá un cambio durante el viaje. El acercamiento a El Gringo le servirá para abrirse, para soltar amarras de una vida dedicada a los demás, pero en la que nunca parece haberse preocupado por su propia felicidad. Así, entra al desierto con la misma tristeza que la Difunta Correa pero sale viva, como si hubiera vuelto a nacer, como el hijo de la mítica figura al que pudieron salvar. El peso de llevar la película adelante recae sobre Paulina García, una actriz excelsa que nos vuelve a regalar una interpretación formidable. Ella, junto con ese gusto visual que demuestran las autoras, son lo mejor de una película sencilla que cumple las expectativas de una ópera prima. (★★★)

    WIND RIVER

    Taylor Sheridan, Estados Unidos | UN CERTAIN REGARD.

    Por Víctor Blanes Picó

    En la reserva india de Wind River, en el estado de Wyoming, resiste al olvido una de las pocas comunidades de indios americanos del país. Taylor Sheridan (guionista de películas como Sicario o Comanchería) escoge estas heladas tierras para narrar una historia que desde su naturaleza violenta sirve para denunciar el abandono al que están sometidas estas sociedades. En la investigación del asesinato de la joven Natalie de tan solo 18 años, Sheridan construirá un dispositivo narrativo para sacar a relucir los conflictos y las tensiones que todavía rodean a estos lugares y la situación de la mujer en este entorno. En particular, el análisis de lo femenino se pone de relieve a través de dos personajes y su relación con los hombres. Por un lado, Natalie es víctima de la masculinidad territorial de un grupo de hombres que se rigen por códigos primitivos. Por otro, la investigadora Jane Banner (excelente Elizabeth Olsen, a la que nos gustaría ver más a menudo) tiene que enfrentarse a las continuas dudas que genera ocupar un puesto con códigos masculinizados. En Wind River encontrará un territorio marcado por hombres taciturnos donde el desaliento ha empujado a todos, de un modo u otro, al amargo conformismo.

    Sheridan dirige un thriller que intenta conectar lo policiaco con la blanca frialdad del lugar. Y, en cierto modo, la dirección que propone el realizador norteamericano peca de fría y distante, no solo con sus personajes, sino también con el planteamiento visual que propone. La tensa calma de los bosques cubiertos de nieve no acaba de traspasar la capa puramente superficial de la imagen para tratar de conectar más allá de lo orgánico, de la metáfora intrínseca con el estado de ánimo de los personajes. Sheridan se muestra más cómodo con la construcción narrativa de la tensión a partir de la estructura del guión. Pese a no encontrar la brillantez de sus anteriores (véase el discutible flashback por el momento en el que lo incluye y por su excesiva explicación), en el libreto se asientan las bases de ese nervio que antecede a la explosión violenta. Pero Sheridan no tiene la mano de Villeneuve o Mackenzie para construir una puesta en escena con más entidad que ayude a que la cinta vaya un paso más allá. Con todo, pese a sus debilidades, Wind River se enmarca en ese cine correcto que, sin proponer nada rompedor, se construye sobre una sólida trama que lo convierte en disfrutable. (★★★)



    En cuerpo y alma

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