|| Críticas | Berlinale 2025 | ★★☆☆☆
Un teatro de explosiones y nieve
Rubén Téllez Brotons
ficha técnica:
Estados Unidos, Corea del Sur, 2025. Título original: Mickey 17. Dirección: Bong Joon-ho. Guion: Bong Joon-ho, basado en el libro de Edward Ashton. Compañías: Plan B Entertainment, Offscreen, Kate Street Picture Company, Warner Bros. Pictures. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Berlín. Distribución en España: Warner Bros. Pictures España. Fotografía: Darius Khondji. Música: Jung Jae-il. Reparto: Robert Pattinson, Naomi Ackie, Steven Yeun, Toni Collette, Mark Ruffalo. Duración: 137 minutos.
La nieve está presente en casi todo momento en
Mickey 17; desde su plano inicial, en el que se acumula sobre el rostro de un Robert Pattinson inconsciente, hasta su grandilocuente escena final, la pantalla se convierte en una superficie helada por la que humanos, extraterrestres y naves espaciales se mueven a trompicones tensando poco a poco la cuerda de la violencia. Si el cine de Bong Joon-ho opera siempre en un plano realista y en otro metafórico —los diferentes pisos de las casas de
Parásitos con sus correspondientes escaleras es el ejemplo más paradigmático—, aquí la nieve y el contexto espacial bien pueden servir como analogía del lugar que la propia cinta ocupa dentro de la filmografía del director: uno frío y completamente alejado tanto de sus anteriores trabajos como de muchos de sus rasgos de estilo. El abandono de unos preceptos estéticos no es algo negativo siempre y cuando se emprenda una búsqueda de otros nuevos, cosa que aquí no sucede. La voluntad de indagación y denuncia de la realidad social que caracterizaba las obras del director no está ausente, pero sí encorsetada dentro de un barroco y distópico teatro de efectos especiales.
El primer problema de
Mickey 17 surge de la imposible combinación de su línea argumental y de las intenciones políticas que –de forma loable— el director nunca rechaza incluir en sus películas. Cualquier obra de ciencia ficción —y esta lo es— funciona en un plano abstracto que elimina la precisión material del relato para trabajar sobre bocetos generalistas: es decir, si
Parásitos fotografiaba la realidad capitalista de la Corea del Sur de 2019, con sus abismales desigualdades sociales y los elementos que marcaban la distinción entre los de arriba y de los abajo,
Mickey 17 habla del capitalismo a secas, en general y en mayúsculas. O, mejor dicho, utiliza el capitalismo como parte del escenario de su narración, en vez de adentrarse en el escenario de la narración para comprender el funcionamiento de los mecanismos del capitalismo dentro de una realidad concreta. Así, la película no puede aspirar sino a ser una sátira política que juega con arquetipos y sombras, con figuras representativas que carecen de vida y vitalidad si se las abstrae de las formas —ya de por sí— abstractas que las permiten funcionar.
El capitán de la nave dentro de la que se desarrolla parte del grueso del metraje es un claro ejemplo de ello: el personaje, interpretado por Mark Ruffalo, es una abierta —y por momentos divertida— parodia de Donald Trump; la hipérbole es el eje que sostiene cada uno de los
gags en los que interviene; sus gestos son ridículos, también su despótica forma de hablar y las decisiones que toma. El particular humor de Bong —mezcla de cruel incisión y bondad humanista— sobrevive a su brusco giro formal, pero su efecto se ve muy reducido debido a la opacidad de los sujetos sobre los que lo aplica. El personaje de Ruffalo es grotesco, sí, como grotesco es la persona de la que se burla el director, pero más allá de eso, del chiste fácil alargado en el tiempo, no hay nada: tampoco puede haberlo, porque el contexto general no permite que haya una indagación real sobre los motivos por los que alguien así llega al poder, ni sobre el funcionamiento de las estructuras que lo sostienen, etc. El resto de criaturas de la película no alcanzan a proyectar una dimensión humana que permita establecer fuertes vínculos emocionales con ellas: se podría decir que Bong las trata de la misma forma que busca denunciar en la película: mercantilizándolas, convirtiéndolas en objetos funcionales que aprovecha o desecha según las conveniencias de la trama.
Aunque posiblemente el mayor problema de
Mickey 17 no sea otro que el funcionalismo que mueve el motor de sus imágenes. El director ordena la puesta en escena alrededor de este concepto, sacrificando el detallado trabajo de construcción de sentido que había detrás de cada plano en sus anteriores cintas. Aquí un travelling ya no es una cuestión moral —que diría Godard—, sino un movimiento de cámara más; uno que utilizar para mostrar de la forma más transparente, clara y frontal posible las acciones de los personajes. La unión de dos planos no es una forma de crear sentidos y sugerir ideas: las posibilidades dialécticas de las imágenes son pura extravagancia y el cine como forma de conocimiento no vale nada al lado de la literalidad de las grandes superproducciones de Hollywood; esa es la tesis que palpita debajo de cada escena. El descuido estético no tarda en devenir ético: el uso de planos contrapicados para retratar al totalitario capitán de la nave, la alternancia de planos y contraplanos de víctimas y verdugos que equilibran el peso moral durante las secuencias violentas… Bong Joon-ho se pierde en el espectáculo de las explosiones, los
doppelganger y los golpes y se olvida del sustrato crítico que le había insuflado vida a sus imágenes hasta el momento.
Mickey 17 termina así convertida en un ampuloso despliegue técnico tan helado como la nieve que copa la mayoría de sus planos. ♦
