|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★☆☆

Historias paralelas

Asghar Farhadi

La inducción de la imaginación literaria

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Francia, Bélgica, Italia, 2026. Título original: «Histoires parallèles». Dirección: Asghar Farhadi. Guion: Asghar Farhadi y Saeed Farhadi (inspirado en No amarás de Krzysztof Kieślowski). Compañías: Memento Production, Lucky Red, Les Films du Fleuve. Festival de presentación: Cannes 2026 (Sección Oficial a Competición). Distribución en España: Avalon. Fotografía: Guillaume Deffontaines. Montaje: Hayedeh Safiyari. Música: Zbigniew Preisner. Reparto: Isabelle Huppert, Virginie Efira, Vincent Cassel, Catherine Deneuve, Pierre Niney, Adam Bessa, India Hair. Duración: 145 minutos.

Que Farhadi rodara una película de historias cruzadas, como se suelen llamar, solo era cuestión de tiempo, después de que sus anteriores tuvieran todas como rasgos inherentes elencos corales y narraciones enrevesadas que, unos y otras, tenían que ver siempre con los múltiples cambios de perspectiva. Para un cineasta tan centrado en el estudio de personajes (evitando convertirlos, eso sí, en meras marionetas, por lo perfilado de sus acciones y motivaciones, por muy censurables o sesgadas que pudieran parecer) y en los intríngulis del libreto (que se va desarrollando siempre mediante una superposición de capas dramáticas o conflictuales en que la nueva información, revelada poco a poco, no resulta de su ocurrencia, sino de su dosificación), construir este directamente con aquel subgénero en mente, con todo, enseguida podía hacerlo derivar hacia el metalingüismo. Dicho de otra manera, a hablar del propio cine o de sí mismo como cineasta. Y el relato por el placer del relato, en que el autor se manifiesta a través de su creación o incluso de un alter ego, adquiere aquí además un elemento de redención. Es difícil olvidar que la anterior película de Farhadi, Un héroe, padeció a posteriori cierta polémica sobre la autoría de su guion, llegando a sufrir el cineasta acusaciones de plagio, que debieron dolerle, en especial, dados el ingenio y la meticulosidad con que tiene por norma acometer su escritura. Ahora tiene la ocasión de vengarse, por así decir, partiendo en su premisa de un remake explícito (nada menos que del episodio 6 del famoso Decálogo de Kieslowski), para construir luego algo totalmente inédito. Esta maniobra, en cierta forma, culminaría su trayectoria general anterior en lo ficticio y, a la vez, replicaría a esa última acusación concreta en lo autoficticio.

Historias paralelas, presentada a competición en esta 79ª edición del festival de Cannes, tiene en efecto como personajes principales a escritores, y a otros que, en realidad, son a su vez "personajes" de aquellos, como en un doble o triple juego de representación. El primero que aparece es el que parece al margen, el exconvicto sintecho interpretado por Adam Bessa, que está a punto de realizar una mala acción, un día cualquiera en el metro, y de repente la convierte en una buena (uno de los temas recurrentes de Farhadi es la fina línea entre el bien y el mal), con la fortuna añadida de que beneficia a una familiar de la veterana, solitaria y también adinerada escritora a la que presta su piel Isabelle Huppert. Esta acoge entonces al joven, y ambos se obsesionan por turnos con la vida de sus vecinos de enfrente, el trío compuesto por los artistas de foley encarnados por Virginie Efira, Vincent Cassel y Pierre Niney. Vemos que el reparto es de altos vuelos, con lo más granado de la industria comercial francesa (hasta un cameo de Catherine Deneuve), pero el rol quizá más importante recae en el actor menos conocido, y el único cuyo personaje se llama igual: Adam. Sería, por ello, el más auténtico. Por su origen étnico, además, sería la vía introductoria de las inquietudes habituales del cineasta iraní, muy de su sociedad árabe, aunque su cine ya se había trasladado antes a París, en la estupenda El pasado. En cualquier caso, es este personaje de Adam el que tiene una dimensión añadida, más allá del relato ordinario que comparte con los otros personajes, pues en su caracterización es donde surge la autoficción.

En esta historia de voyeurismo e imitaciones, Adam es el experto, pues no tiene tal impulso primigenio, sino que lo copia de los demás, en especial de la escritora que, por así decir, lo emplea y alberga. Una primera parte del metraje se centra en el proceso creativo de esta última, pero luego se diversifica, y empieza a surgir cierta incertidumbre entre lo que es real y lo que es imaginado, no solo para el espectador, sino para los propios personajes cuya vida observada ha sido la fuente de inspiración. En este diseño, Farhadi vuelve a demostrar gran pericia en la puesta en escena y el montaje, no solo en evidencias como el contraste fotográfico entre las escenas "reales" y las "imaginadas", sino en su capacidad para llenar cada encuadre de detalles significativos (como los objetos domésticos colocados entre los personajes y los movimientos que estos enlazan en esos interiores), sin por ello sobrecargar el plano, pues la planificación es siempre ágil y orgánica. Sin embargo, cuando la historia va siguiendo otros derroteros más moralmente reprensibles, pasando del juego a la seria condena, paradójicamente el mensaje es más difícil de tomar en serio, el tono se diluye un tanto y el ritmo se resiente (va de más a menos). De hecho, el metraje se alarga demasiado, superando con holgura las dos horas, cuando esta historia habría agradecido mayor concisión. Esto sitúa Historias paralelas un peldaño por debajo del resto de la obra de Farhadi, pero su mérito está en que, precisamente, no es una historia más de historias paralelas, valga la redundancia. Así, el propio título es como un guiño irónico, que anticipa esa especie de mezcla de alegato, perversión y homenaje que envuelven una cinta cuyas convenciones son, en todo caso, ilusorias. ♦

por Ignacio Navarro
mayo 15, 2026

Crítica [Cannes 2026] | Historias paralelas

por Ignacio Navarro | mayo 15, 2026

|| CRÍTICAS | ★★★★☆

Un héroe

Asghar Farhadi

Libertad efímera

Ignacio Navarro Mejía

Cannes |

Irán, 2021. Título original: Ghahreman/قهرمان. Presentación: Festival de Cannes 2021. Director: Asghar Farhadi. Guion: Asghar Farhadi. Producción: Asghar Farhadi Productions, Memento Films International, Memento Films Production, arte France Cinéma. Fotografía: Ali Ghazi, Arash Ramezani. Reparto: Amir Jadidi, Abolfazl Ebrahimi, Mohsen Tanabandeh, Fereshteh Sadrorafaei, Sarina Farhadi. Duración: 127 minutos.

El cine de autor actual se basa cada vez menos en un guion caracterizado por la precisión de la construcción narrativa y del diálogo. Las narraciones contemporáneas muchas veces son ambiguas, aunque este matiz suele ocultar su falta de elaboración, al pecar de escaso desarrollo, de personajes mal definidos y de tramas donde la arbitraria sucesión de secuencias y los finales abiertos en realidad obedecen a una concreción insuficiente del meollo dramático. Sin embargo, muchos alaban este tipo de cine, cada vez más común en los festivales, olvidando el valor que puede tener un guion bien diseñado, frente al poderío de ciertas imágenes o el mensaje que pueda traer consigo una u otra propuesta. Lo cierto es que todo esto no está reñido con lo anterior. Un buen guion también puede dar lugar a una obra, por así decir, de autor, con todo lo que la caracteriza. Y el cineasta iraní Asghar Farhadi es prueba de ello. Su obra en efecto se define por construir relatos con varias capas y subtramas para, por lo general, abordar las distintas derivaciones o interpretaciones de un mismo dilema. La elaboración del guion y su fidelidad al trasladarse a la pantalla son entonces esenciales, más allá de la propia construcción narrativa, puesto que cada diálogo, por trivial que parezca a priori, puede aportar un dato clave de la trama o de la interpretación del conflicto de que se trate, como veremos.

Si la obsesión y el engaño eran los grandes temas de sus dos anteriores películas, El viajante (Forushande, 2016) y Todos lo saben (2018), respectivamente, ahora, en Un héroe (Ghahreman), le toca el turno a la noción de bondad y maldad tal como se puede juzgar en una determinada sociedad. Esta es aquí la de Shiraz, ciudad iraní donde Rahim ha sido encarcelado por no poder pagar una deuda que contrajo para un negocio. En un permiso de dos días, intenta convencer a su avalista para que retire la denuncia que le puso entre rejas, por lo que inicialmente el bueno sería el prisionero que trata de liberarse y el malo el usurero denunciante… aunque esto, evidentemente, es discutible de partida. Hay un diálogo ilustrativo en que este prestamista, enfrentado al protagonista y a otros personajes que lo apoyan, se queja de que a él se le considere el antagonista, cuando siempre se portó bien con nuestro “héroe”, le perdonó muchas veces y tuvo paciencia al comprobar sus vicisitudes, pero llegó un punto en que no tuvo más remedio que denunciarle, cuando su propia situación económica se vio amenazada. En realidad, que Rahim goce pronto de nuestra simpatía se explica por un acontecimiento que pone en marcha el drama propiamente dicho, cuando su compañera descubre un bolso lleno de piezas de oro, y en lugar de venderlas para pagar lo debido, Rahim decide devolver el bolso a la mujer que lo extravió. Tal acto de generosidad sale a la luz y enseguida el héroe se gana el favor de la sociedad, si bien ese favor puede desvanecerse con tanta facilidad (o más bien aleatoriedad) como ha surgido.

Un par de momentos del guion aluden a partir de ahí a las redes sociales como determinantes en la calificación de una conducta como buena o mala, con todos los problemas que sabemos que ello supone, puesto que una condena en Twitter o Facebook, aunque se sustente en noticias poco fiables y represente un sesgo determinado, puede tener rápidamente un efecto de bola de nieve y arrastrar a toda la opinión pública. Con todo, Farhadi no insiste demasiado en esta vertiente más moderna, sino que prefiere conducir su historia por conflictos más tradicionales, y en un marco más ceñido. Las capas que se van superponiendo en esta película tienen que ver entonces con la visión de los distintos personajes que rodean a Rahim, donde se ven implicadas varias relaciones familiares (incluida una ex mujer que apenas aparece en la trama pero cuya mera mención se incluye para sumar otro nivel de objeción), así como los responsables de la cárcel y los de una asociación dedicada a captar fondos para la causa de algunos condenados. Las escenas en que interactúan estos múltiples personajes están estructuradas de tal forma que cada diálogo introduce matices en el tema principal, así como información decisiva, que se repite cada cierto tiempo, con naturalidad en boca de varios personajes, para que el espectador no se pierda y vaya incorporando esos nuevos fundamentos al drama.

Concebir así los diálogos, casi como acciones en sí mismos, es una seña de identidad de Farhadi, como adelantábamos. Por un lado, es necesario para no perder nunca de vista ese dilema central, pese a las subtramas que, como también decíamos, se van articulando en torno a aquel. Esto permite que una historia en apariencia sencilla se vea dotada de una gran complejidad, que surge con espontaneidad por todas las secuelas que puede conllevar un acontecimiento inesperado. Un héroe no parte de una premisa a priori tan intrigante como otras historias de este guionista y director, ni su drama tiene un alcance tan amplio, pero sigue habiendo un dilema bien identificado y trabajado, y por ello resulta siempre interesante. Por otro, esta técnica del diálogo permite acercar el drama al thriller, pues cada escena tiene un elemento de suspense derivado tanto del conflicto esencial del protagonista, que aquí se juega la libertad, como de esos datos que se van introduciendo progresivamente. La puesta en escena acompaña toda esta construcción, propiciando igualmente la tensión, pues su manifestación a través de la palabra se ve reforzada por una planificación calculada (lo cual no es óbice para que los movimientos de los personajes siempre parezcan orgánicos, aunque estén muy guiados) y un montaje de ritmo envidiable. La historia va entonces evolucionando mediante la acumulación, con esos testimonios que se van contrastando, refutando, interpretando, en suma, hasta el punto de que el espectador tiene todo lo necesario para sacar sus propias conclusiones. Y es que los relatos de Farhadi, una vez planteado y desarrollado su dilema, acaban siempre con una nota ambigua en su resolución, aunque el drama como tal quede satisfactoriamente cerrado. Por tanto, en este caso la ambigüedad no trae causa de la escasez de información, como ocurre en otras muchas películas, sino precisamente de la cantidad de información que, ante un dilema irresoluble, permite sacar a relucir todo su significado. ⁜

▼ قهرمان, Asghar Farhadi
Competición del Festival de Cannes.

por Ignacio Navarro
marzo 06, 2022

Crítica | Un héroe

por Ignacio Navarro | marzo 06, 2022

Cannes 2021 (#7)

Séptima crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

▼ Críticas
«Titane», Julia Ducournau.
«A Hero», Asghar Farhadi.
«Tromperie», Arnaud Desplechin.
«La Croisade», Louis Garrel.
«Diários de Otsoga», Maureen Fazendeiro, Miguel Gomes.

Como señalábamos días atrás, pese a que Cannes sea el aparente bonito escaparate de la élite cinematográfica es fácil caer en la monotonía sesión tras sesión. Es la herencia del cine de autor contemporáneo, capaz de calcar y reciclar ad nauseam. Inmensos en la cotidianeidad y  en el ecosistema de un certamen de estas características, la diversidad, el impacto, la transgresión. se convierten en bienes preciados y enormemente celebrados. Unos calificativos que suelen encajar con productos de género, que buscan crear su propia su propia tendencia, su propia vanguardia. En la última década, ha aparecido títulos que, rompiendo los moldes habituales que se estilan en la competición, se han erigido en objetos de culto, algunos con más vigencia que otros, todo sea dicho. Hablamos de filmes como Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) –el tótem—, Good Time (Ben Safdie & Joshua Safdie, 2017), El lago del ganso salvaje (Diao Yinan, 2019) o, en menor medida, Bacurau (Kleber Mendonça Filho, 2019). Thrillers con aroma a serie B que, por pretensiones y estética, conectaron con una platea cannoise en la que conviven diferentes generaciones de críticos y cinéfilos.

A estos cuatro títulos referenciales se les une Titane, el esperado segundo largometraje de Julia Ducournau, la rara avis del concurso oficial de esta edición que, probablemente, encontrará el abrazo de la crítica más joven y el rechazo de la prensa más ortodoxa. Ya en su tráiler podíamos predecir que, entre el olor a grasa y combustible, iba a habitar una narrativa compleja, en la que discurrirían temas identitarios de actualidad. No se podía esperar otra cosa de la directora de Crudo (2016), un filme sobre la emancipación femenina desde también un punto de vista genérico; sangre, vísceras y canibalismo mediante. Titane es la provocación que rompe las previsiones, quiebra incluso cierta asepsia autoral, ya que ninguno de los realizadores veteranos apuesta por la aventura; son fieles sí mismos, con las filias, fobias y hastío que a veces esto conlleva. La obra de Ducournau saldrá de Cannes muy reforzada, con un más que probable espacio en el cuadro de honor y un enorme listado de ventas internacionales. El tiempo dirá si es fuego de artificio, otro globo más del circuito de festivales, o es algo más.

por VV. AA.
julio 14, 2021

Cannes 2021 (#7) | Críticas: «Titane», «A Hero», «Deception (Tromperie)», «La Croisade» & «Diários de Otsoga»

por VV. AA. | julio 14, 2021

No por popular es algo menos valioso

Crítica ✷✷✷✷ de Todos lo saben (Asghar Farhadi, 2018).

España, Francia e Italia, 2018. Presentación: Festival de Cannes 2018. Dirección: Asghar Farhadi. Guion: Asghar Farhadi. Productoras: Memento Films Production / Morena Films / Lucky Red. Fotografía: José Luis Alcaine. Montaje: Hayedeh Safiyari. Música: Javier Limón. Diseño de producción: María Clara Notari. Vestuario: Sonia Grande. Reparto: Penélope Cruz, Javier Bardem, Ricardo Darín, Bárbara Lennie, Eduard Fernández, Inma Cuesta, Ramón Barea, Elvira Mínguez, Sara Sálamo, Carla Campra. Duración: 132 minutos.

Hace años el reconocido director Asghar Farhadi viajó a España de vacaciones con su familia, y un día su hija quedó sorprendida por el cartel que anunciaba la desaparición de un niño. Esta anécdota quedaría en la mente del cineasta para justificar el traslado a nuestro país de su última película, aunque su origen familiar adelanta que en ella no cambiarían las coordenadas que suelen marcar los relatos del iraní, donde las heridas del pasado de sus personajes se revelan a través de acontecimientos y giros que lindan entre el thriller y el melodrama. De hecho ya en 2013 dirigió una de sus películas fuera de su país natal, El pasado (Le passé), sin que ello rompiera con la coherencia de una filmografía cuya culminación había llegado ya con su anterior cinta, Nader y Simin, una separación (Jodaeiye Nader az Simin, 2011), y que posteriormente se prolongaría con El viajante (Forushande, 2016), ambas premiadas con el Oscar. Todos ellos son dramas corales caracterizados, además de por los rasgos emocionales que hemos mencionado, por notas más técnicas donde el dinamismo de la planificación y la superposición del libreto permiten hilar las diversas capas visuales y narrativas, respectivamente, que encontramos en estos filmes. En suma, Farhadi tiene un estilo propio que se aprovecha de consabidos recursos cinematográficos para darles un sello personal en el desarrollo de historias idiosincráticas, donde los elementos de localismo (valga el dato de que en sus dos incursiones foráneas varios personajes principales son inmigrantes) se combinan con la vocación de universalidad, pues como decíamos poco importa para su esencia el lugar en el que se desarrollen estas historias.

Ahora bien, la localización es clave para situar el análisis de Todos lo saben, pues todo el metraje transcurre en un pueblo meseteño, al parecer próximo a Madrid, del que no se ofrecen señas directas pero sí insiste la cámara en su descripción, ya sea de su arquitectura o de sus habitantes. Es muy significativa al respecto la planificación de la boda que sirve de premisa a la trama, pues cuando los novios salen de la iglesia el montaje apuesta por varios planos cerrados intercalados de los lugareños que, desde la distancia, observan las festividades. En estos instantes es cuando más se revela una voluntad cuasi-documental que permite al relato trascender más allá de su aire familiar. En otras palabras la trama solo adquiere verdadero significado si se entiende en este contexto, como ilustrativa de los conflictos y la propia visión de las cosas inherentes a los pueblos. En ellos por naturaleza la evolución es mucho más lenta que en la ciudad, y por tanto la memoria, la tradición y más en general todo aquello que aparece ligado al pasado tienen mayor importancia. En suma, que la nueva película de Farhadi tenga esta ambientación es algo que refuerza sus habituales preocupaciones dramáticas, y que a su vez contrapesa la menor complejidad intrínseca que revisten aquí tales preocupaciones. Como decíamos la historia comienza con los preparativos y posterior celebración de un matrimonio, el de Ana (Inma Cuesta), que recibe para la ocasión a su hermana Laura (Penélope Cruz) llegada de Argentina con su hijo pequeño y su hija algo mayor Irene (Carla Campra), mientras su marido Alejandro (Ricardo Darín) se ha quedado en Buenos Aires. En el pueblo Laura se reencontrará con antiguas amistades, en particular Paco (Javier Bardem), ligado ahora a Bea (Bárbara Lennie), así como familiares más o menos lejanos, desde Fernando (Eduard Fernández) y Mariana (Elvira Mínguez) hasta su padre Antonio (Ramón Barea). Pero estas relaciones a priori tan positivas pronto se verán enturbiadas por el secuestro de Irene, excusa para que salgan a aflorar las rencillas entre todos estos personajes, mientras aumenta su turbación y desolación ante la incertidumbre de la situación, ya que los secuestradores les impiden acudir a la policía y pronto se levanta la sospecha de que forman parte de su propio círculo.

por Ignacio Navarro
septiembre 19, 2018

Crítica (II): Todos lo saben

por Ignacio Navarro | septiembre 19, 2018

Sobre algunos desgarros y algunos saberes

Crítica ✷✷✷✷ de Todos lo saben (Asghar Farhadi, España, 2018).

España, 2018. Título original: Todos lo saben. Director: Asghar Farhadi. Guion: Asghar Farhadi. Productores: Álvaro Longoria, Alexandre Mallet-Guy. Música: Javier Limón. Dirección de Fotografía: José Luis Alcaine. Montaje: Hayedeh Safiyari. Diseño de producción: María Clara Notari. Vestuario: Sonia Grande. Reparto: Penélope Cruz, Javier Bardem, Ricardo Darín, Bárbara Lennie, Inma Cuesta, Eduard Fernández.

«You need a Big God, big enough to hold your love. You need a Big God, big enough to fill you up»

(Florence and the Machine, Big God).

El cine de Farhadi es un prodigio de orfebrería narrativa. Observar sus películas es observar el devenir de pequeños mundos que giran entre la casualidad, el caos y el egoísmo, como si su cámara pudiera retratar la amarga danza de los afectos y las imposibilidades. Su filmografía ha ido desplegándose casi como la variación de un único tema: la catástrofe inesperada y la minuciosa radiografía de sus consecuencias. De ahí que, por lo menos a partir de la extraordinaria A propósito de Elly (Darbareye Elly, 2009) sea razonablemente posible trazar una pauta, un patrón narrativo que se repite sistemáticamente con pequeñas modificaciones formales y en el que cristaliza todo un proyecto cinematográfico: un primer acto más bien banal, dominado por una suerte de antropología aburrida de pasados, tensiones y gestos cotidianos -una mudanza, un grupo de amigos, una boda, una pareja que se divorcia- sobre el que se impone bruscamente la percepción de un desgarro insoportable. Ese cambio inesperado, externo, funciona a la vez como incidente incitador y como punto de giro: el mundo, a través del enigma o del sufrimiento, se ha vuelto inhabitable para los protagonistas y la acción fílmica se condensa en un puñado de días. Son esos momentos de angustia, de extraña sensación de pérdida y fracaso, en los que Farhadi despliega el verdadero poder de su escritura. Huelga decir que el desenlace, con sus inevitables finales más o menos abiertos, siempre queda suspendido precisamente por esa estructura arrasadora de la tragedia inesperada y su exigencia de (im)posible reconstrucción. El subgénero que imposta practicar –el melodrama, el thriller, el cine legal- acaba siempre suspendido ante la imposibilidad de la clausura: el relato debe quedar abierto, incluso a riesgo de que –como ocurre en la aparentemente anodina Beautiful city (Shah-re ziba, 2004)-, esa inseguridad definitiva que abrasa la cinta se experimente como una suerte de peso muerto sobre todo el diseño estructural. Dicho con mayor sencillez: la decisión de Farhadi de congelar la respuesta no es un problema de indefinición narrativa. Es una consecuencia coherente de su visión dramática y desgarrada del mundo.

En esta dirección, y sin que se entienda como un demérito de la cinta, Todos lo saben (2018) no deja de ser una repetición más en el particular esquema del director. El hecho de trocar Teherán por un pueblo de la meseta es un gesto más bien intrascendente, casi destinado a hacer saltas los inevitables nacionalismos del terruño de turno que se quejan/no se quejan de haber salido más guapos/feos en la foto. Pero mirar la cinta desde ahí es un gesto de una idiocia tan profunda como, pongamos por caso, juzgarla por el diseño del cartel o por su uso de las palabras esdrújulas. Antes bien, lo que realmente interesa es, por ejemplo, la hermosísima luz desplegada por José Luis Alcaine en la que quizá sea la fotografía más expresiva y dramática de la que se ha valido Farhadi desde su ópera prima, Dancing in the dust (Raghs dar ghobar, 2003). En cierto sentido, el director había perdido algo de esa luz rojiza extraordinaria que retrató Hassan Karimi en su ópera prima, algo del deleite ante los atardeceres, las tormentas, la huella de esa anatomía desértica iraní. Lo que Alcaine ha rodado es una suerte de Irán manchego, o de Mancha iraní en el que la cámara se despliega por los campanarios, las albercas, los viñedos y los tejados ensimismados de la meseta.

por Aarón Rodríguez
septiembre 19, 2018

Crítica (I): Todos lo saben

por Aarón Rodríguez | septiembre 19, 2018

Please, pay attention

Crónica de la primera jornada de la 71ª edición del Festival de Cannes.

Prólogo: Emilio Luna.
Críticas de Todos los saben, Wildlife y Pájaros de verano: Alberto Sáez Villarino.
Críticas de Donbass y Rafiki: Víctor Blanes Picó.

En la entrada de la sala de prensa donde el jurado comparecía a su segunda rueda del día, se agolpaban decenas de acreditados buscando la instantánea o las efímeras palabras que inmortalizaran dicho instante. Es un momento complejo, ya que flashes, focos y miradas apuntan buscando complicidad en medio de una marabunta desde la que resuenan nombres sin un origen claro. Ante tal desconcierto, un periodista gráfico emite algo parecido a un irrintzi, como si de un rebaño de cabras se tratara, buscando el posado de Cate Blanchett, presidenta del jurado de esta edición y principal objeto de deseo para periodistas y voyeurs. La estampa, además de mostrar una lacerante falta de educación, define la idiosincrasia de un festival que no para de demandar nuestra atención, sea cual sea su naturaleza. Cannes es un festival de tendencias cinematográficas que se adscribe a todo movimiento social posible, buscando complicidad sí, pero también ese gesto de admiración por parte del respetable; culto al aplauso, por muy superficial que sea la causa. No es el caso, pero sorprende que en el material que se le concede a la prensa aparezca una tarjeta que referencia al movimiento #MeToo, aconsejando a las mujeres que denuncien cualquier tipo de comportamiento inaceptable durante el desarrollo del evento. ¿Responsabilidad u oportunismo? Uno se imagina que un poco de todo. Aunque observando la cosificación de varones y féminas en los aledaños del Lumière y el Debussy –que al igual que nuestro educado fotógrafo solicitan de forma urgente nuestra atención y, de paso, una cortés invitación a los screenings—, uno se decantaría por la segunda opción.

Precisamente, atención es lo que demanda la película inaugural de esta entrega, Todos lo saben, producción española dirigida por un cineasta de prestigio, Asghar Farhadi, ganador de un Oso de Oro de la Berlinale al que le acompañan en su estantería dos Oscars a mejor película de habla no inglesa. Porque cuando hablamos de Farhadi lo hacemos de Nader y Simin, una separación (2011) y El viajante (2016), dos de las cumbres del cine autoral en la segunda década del Nuevo Milenio. Es por ello que las expectativas ante su nuevo trabajo, el segundo fuera de las fronteras persas tras El pasado (2013), jamás son complacidas. Principalmente por la falta de personalidad de la puesta en cuadro del filme, más pendiente en dar entidad a todos los personajes –interpretados por un elenco excelso— que de ofrecer un drama familiar con trazas de thriller con una anatomía atractiva. Sin atmósfera, sin tensión, se apoya en las miradas de unos Javier Bardem y Eduard Fernández bastantes convincentes. El resultado: asepsia y previsibilidad. Una correcta cinta inaugural pero sin la mordiente para aspirar a la Palma de Oro. Fuegos artificiales, de nuevo, para reclamar la atención del público y de los Académicos –que les concederán a finales de año un buen número de candidaturas al Goya— para después evaporarse en nuestra memoria. No hay hueco en ella para la mediocridad, independientemente de quién la firme. La cinta de Farhadi ha dado la campanada de salida de una edición que promete darnos muchas sorpresas. Algunas agradables, como los últimos largometrajes de Paul Dano (Wildlife) y Wanuri Kahiu (Rafiki), y otras no tanto –Donbass, de un Sergei Loznitsa cada vez más irregular en los terrenos de la ficción. Se lo seguiremos contando durante la próxima semana y media.

por EAM
mayo 10, 2018

Festival de Cannes 2018 | Día 1. Críticas: Todos lo saben, Wildlife, Pájaros de verano, Donbass, Rafiki

por EAM | mayo 10, 2018

Derrumbe conmovedor, mirada implacable

crítica ★★★★★ de El viajante (البائع, Forushande, Asghar Farhadi, Irán, 2016).

Por su forma de hundir el escalpelo en las emociones cotidianas y su manera de mirar el mundo (el suyo, el de Irán, concretamente) le han comparado con Antonioni y Haneke; pero en realidad Asghar Farhadi no es epígono de nadie. A poco que uno se fije o se anime a explorar la filmografía de este impagable cineasta, verá que su estilo es de una sofisticación narrativa inalcanzable para cualquiera de los autores con los que se le compara, por aquello de las influencias. Seguramente, ese dominio del silencio estrepitoso que revela en películas como Nader y Simin, una separación o su última película, El viajante, sea resultado de un carácter analítico que mantiene firme la tensión entre el ciudadano Farhadi, concernido por la sociedad que lo forjó como artista, y sus pulsiones familiares, que escapan a cualquier interpretación definitiva sobre el Asghar íntimo y contradictorio. El mismo que al principio de A propósito de Elly presenta a unos personajes más o menos felices, padres sonrientes deseosos de compartir un fin de semana con sus amigos, fumar de una cachimba por la noche y cenar sin mirar nunca el reloj porque mañana no hay que levantarse temprano y esos platos se fregarán solos mientras los chicos juegan al voleibol y uno de los críos desaparece entre las olas. Y justo ahí todo empieza a tambalearse, pues nadie sabe adónde demonios ha ido Elly. Qué esconde. Quién es esa profesora a la que nadie en el grupo, salvo la madre del chaval que recién ha desaparecido, conoce pero a la que todos conceden el beneficio de las buenas impresiones: es guapa, educada, sabe encajar una broma e incluso un proyecto de marido —guapo y educado, por supuesto— que quieren endosarla porque así funciona a veces el decoro de las relaciones en Teherán. Sobre todo entre amigos con ganas de pasarlo bien. Así, en un parpadeo, se acaban las sonrisas. Farhadi llega como un buldócer a remover las conciencias de sus personajes. Uno a uno quedan retratados en una coreografía que ya entonces, hacia 2009, antes de recibir el oropel de los grandes premios, incluido el Óscar a mejor película de habla no inglesa por Nader y Simin, mostró la habilidad del director iraní para moverse en espacios reducidos, reduciendo a su vez a sus criaturas a la condición primaria de humanos que reaccionan, si bien con distinta entereza, a la violencia de las situaciones que Farhadi propone sin asideros.

Esta vez, inicia su película con una premonitoria metáfora visual: Enad y Rana, una joven pareja a la que tardamos en ver respirar tranquila, tienen que salir corriendo del piso en que viven porque éste amenaza con derrumbarse de un momento a otro. Es de noche, y alguno hay que lleva la marca de la almohada en el carrillo. El alboroto no es pequeño. Farhadi, que agita subrepticiamente la cámara (imagino que es un detalle tan sutil que sólo se apreciará en una pantalla XXL), mostrará las grietas más tarde. Cuando recupere su metáfora para recordarnos que, sí, al fin y al cabo no es más que eso: un giro de la realidad capaz de llevarnos por delante, sin tomar rehenes y sin leernos la cartilla. Pues no es su intención última, acaso consigue disimularla, la de un autor impelido por su metralla ética a deslizar un mensaje incómodo o didáctico, fatuo o moralizante. Conceptos como el de «justicia» y «venganza» son aquí resbaladizos, y conviene dejarlos en cuarentena por dos horas: ellos solos volverán para inquietarnos a la salida del cine. Y seguirán haciéndolo mucho tiempo después. Enad y Rana son actores y preparan el estreno de Muerte de un viajante, la obra de Arthur Miller que apunta a la molicie del sueño americano y sus desvíos en forma de alienación sentimental. Él da clases de Literatura a un grupo de adolescentes que no han leído a ninguno de los dos Miller. No hay prisa. Entre tanto leen poemas iniciáticos. Todo llegará, o no, como la mudanza que obliga a Enad y Rana a instalarse en un piso cuya anterior inquilina aún no ha pasado a recoger los muebles que dejó en una de las habitaciones, cerrada con llave. Una premisa ésta que en Hollywood habría cosechado cinco películas de no-terror y sus respectivos remakes. Por suerte Farhadi es más aficionado al «susto» cavernario, a la violencia terrenal, por así decirlo, de esos otros demonios que ni siquiera necesitan sofisticados apodos, ni máscara, ni ouijas para quitarnos el sueño y derrumbar, al fin, la fachada que ilusoriamente nos protegía del exterior. El viajante muestra de nuevo la aparente sencillez con que este director construye historias, casi siempre brutales, desde una falsa normalidad rota por la impudicia de un entorno hostil, que advierte en la mujer su instrumento de catarsis. Los dos actores protagonistas, Shahab Hosseini y Taraneh Alidoosti, ya viejos conocidos de Farhadi, firman sendas interpretaciones a un nivel extraordinario. Sus reacciones, sus silencios, sus miradas otorgan expresividad y no poca mesura a unos personajes que no admitían más gestualidad que la imprescindible. Reflejan el derrumbe y, algo más significativo aún, la caída minuto a minuto, marcada por la sintaxis de un relato que puntúa con silencios impotentes, vergonzantes, no tanto la ausencia de respuestas como del mismo aire con que uno respira. O quizá una certidumbre que se repite en todas las cintas del iraní: la expectación ante la banalidad de la violencia. La insignificancia, en definitiva, de vivir aquí y ahora y hacer esto y no lo otro; asumiendo las consecuencias. | ★★★★★ |

Juan José Ontiveros

© Revista EAM / Madrid

Ficha técnica

Irán, 2016. Título original: «Forushande, البائع». Guion y dirección: Asghar Farhadi. Fotografía: Hossein Jafarian. Música: Sattar Oraki. Reparto: Shahab Hosseini, Taraneh Alidoosti, Babak Karimi, Mina Sadati. Productora: Coproducción Irán-Francia; Arte France Cinéma / Farhadi Film Production / Memento Films Production. Distribuidora: Golem Films. PÓSTER.

por Anónimo
marzo 06, 2017

Crítica | El viajante

por Anónimo | marzo 06, 2017

Playing Arthur Miller

Crónica de la décima jornada de la 69ª edición del Festival de Cannes.

Penúltima jornada de festival que comenzábamos asistiendo al estreno de la nueva película de Paul Schrader junto a Nicolas Cage. Dog Eat Dog es una divertida parodia de acción delirante con un Cage todavía más consciente de su condición de “meme”. Posteriormente se presentaba la argentina La larga noche de Francisco Sanctis, un ejercicio minimalista muy bien narrado y que mantiene en todo momento la sensación de terror e inseguridad producida por un régimen dictatorial. A las 15:30, después de haber aplazado la cita todo lo posible, nos enfrentábamos a la película más temida del festival. Sin poder retrasar por más tiempo lo inevitable, nos zambullíamos en las dos horas de metraje que componen The Last Face, de Sean Penn, que se saldaron con uno de los despropósitos más pretenciosos y con ínfulas que hemos visto en bastante tiempo. Por suerte, para cerrar la jornada aparecía el iraní Asghar Farhadi con su drama social, The Salesman, que combina con acierto la crítica social, religiosa y política de su país al tiempo que lo contextualiza todo en un ambiente metateatral muy evocador.

DOG EAT DOG

Paul Schrader, Estados Unidos, 2016 / QUINCENA DE REALIZADORES.

Paul Schrader, tras atravesar una fase de experimentación y asentamiento de su propia personalidad como realizador cinematográfico, alcanzó la cima estilística y formal de su obra de manera muy poco usual: mediante la elaboración de un biopic sobre la vida del autor japonés Yukio Mishima. Aquella película se erigió, por su poca convencionalidad, como uno de los mejores dramas biográficos que se han visto. El director, en un estado de inspiración como no ha vuelto a demostrar, llevó a un nivel sublime el uso de la construcción y la escritura concisa, como si la adquiriera a través del espíritu del escritor de culto sobre quien construyó su filme. A Dog Eat Dog poco le queda de aquella fascinante mirada; aunque las pretensiones de Schrader, para ser justos, no parecen dirigidas hacia la obtención de una interpretación rigurosa de esta parodia autoconsciente de sus limitaciones y satírica desde la propia construcción narrativa. Sí deja algunos detalles de romántica reminiscencia pretérita, como los contrastes entre el blanco y negro, el color digitalizado y el color realista, destinados a propiciar diferentes maneras de absorción e interpretación diegética en función de la intensidad cromática y visual de las escenas. 

En su nueva película, el realizador nos obliga a reír y a horrorizarnos al mismo tiempo, debido a las histéricas acciones que un grupo de criminales psicóticos ejecuta sin ningún tipo de escrúpulos, remordimientos, piedad, o rastro alguno de empatía o humanidad. Troy es el líder de este trío de delincuentes homicidas, la única persona con la suficiente enajenación contenida para poder lidiar con dos bombas de relojería como son Mad Dog y Diesel. El tratamiento del guion propone niveles discursivos muy diferentes que se encuentran en constante colisión. Por un lado encontramos la narración en primera persona, tendente a romper la cuarta pared con miradas a cámara y afirmaciones dirigidas al espectador, por el otro, aparecen las acciones ultraviolentas de los personajes, que contradicen todo lo dicho previamente en esa narración, que se establece pues, como un conductor del mensaje poco fiable e hipócrita. No tardamos en darnos cuenta de que la intención principal de Schrader, al representar ese universo de sangre y vísceras, es la de parodiarse a sí mismo y al elenco de actores que ya han pasado a formar un cliché de sí mismos, tomando a Nicolas Cage como ejemplo antonomásico. Así, mientras la banda planea su último y definitivo golpe, con el que espera salir victoriosa para poder encaminar sus pasos hacia una vida mejor —y se preguntarán… ¿haciendo qué?—, el director insiste en el extremismo visceral y no da tregua a ninguno de sus integrantes en una frenética espiral de malas decisiones. La esperanza de conseguir el objetivo propuesto y la lucha por alcanzar el ansiado éxito serán destruidas desde el mismo inicio de la misión, en uno de los ejemplos de ironía decepcionante más histriónicos y cómicos del thriller de acción. (55 de 100)

por Alberto Sáez Villarino
mayo 21, 2016

Festival de Cannes 2016 | Día 10. Críticas: The salesman (Forushande) / The last face / La larga noche de Francisco Sanctis / Dog eat dog

por Alberto Sáez Villarino | mayo 21, 2016

Matrioska emocional

crítica de El pasado | Le passé, de Asghar Farhadi, 2013

El cine iraní. Tiene en su origen una trayectoria similar a la de otros países, basada en el cine de efugio y entretenimiento. Pero a finales de los sesenta se produjo un punto de inflexión. Irán pasó a ser un centro de innovación cinematográfico de relevancia. Floreció al calor de un proceso de occidentalización, donde tuvieron un papel sobresaliente instituciones como Kunan –una suerte de instituto de desarrollo para nuevos creadores– que empezó a financiar trabajos de jóvenes directores –como Abbas Kiarostami–. Surgió una nueva manera de entender el cine, al margen de la línea evasiva predominante. De todas formas, el hándicap de la censura o su carácter inescrutable para el común de los espectadores, así como la marcada influencia de autores como Godard, dificultaron su expansión entre el gran público. Se creó una dicotomía bastante común en la degustación del séptimo arte: divergencia de opinión entre el gran público y la mayoría de la crítica. Unos acogieron el nuevo cine iraní como agua de mayo. La sabia nueva de autores como el citado Kiarostami, Kianush Ayyari, Amir Naderi a los que posteriormente se unieron otros como Mohsen Makhmalbaf o Ebrahim Hatamikia –la lista es larga, me dejo en el tintero a los que están más en boga en la actualidad– causó sensación. En el extremo opuesto la desidia de unos espectadores reticentes a aceptar ese nuevo mesianismo. Parecía insalvable la falla generada en torno a la cinematografía iraní. Los prejuicios y las etiquetas mermaron su capacidad comercial; su éxito parecía limitado a festivales internacionales y círculos especializados. Hasta que Asghar Farhadi se sacudió los falsos clichés que estigmatizaban su difusión popular, con la galardonadísima y maravillosa Nader y Simin, una separación (2011) (crítica) –ganadora del Oscar y el Globo de Oro como mejor película de habla no inglesa y el Oso de Oro en el Festival de Berlín de 2011–.

El éxito de Nader y Simin, una separación fue indiscutible. Hubo unanimidad entre la temporada de premios, la crítica y el público. Su historia diáfana e inquietante constituye un auténtico “tratado sobre las relaciones humanas que a partir de un divorcio desgrana todo tipo de coyunturas de la sociedad persa”. Además, le abrió las puertas a su director, para rodar en Francia su última película: Le passé (2013). La esencia europea, latente en sus anteriores películas, se convierte en un hecho. Exilio creativo en el que, amén del suculento atractivo de rodar en el viejo continente, tuvo mucho que ver –intuyo– las asfixiantes medidas para cohibir la libertad creativa de los cineastas en su país de origen. Muchos creen que la restricción de ciertas libertades expresivas, los ataques al cine comercial y a la importación, así como el fomento de un cine respetuoso con los valores islámicos –sobre todo tras la Revolución Islámica de 1979–, favorecieron un cine metafórico de alta calidad, rico en lecturas y en sutilezas. El propio Farhadi entiende que la autocensura es mucho peor que la censura institucional. No obstante, que la reprensión expresiva sea una fuente de creatividad, es matizable y discutible. Si bien abundan los casos que lo corroboran, creo que nadie en su sano juicio diría que la libertad es un inhibidor de creatividad. Por ello, es comprensible la emigración artística del cineasta iraní, a pesar de que su cine dista de ser considerado como disidente.

por Anónimo
octubre 28, 2013

Crítica | El pasado

por Anónimo | octubre 28, 2013

El pasado | Le passé | The Past.

Francia, 2013, Memento Films Production.

♦ fecha de estreno| sin fecha confirmada. Probable presentación en el Festival de Cannes 2013.

♦ director| Asghar Farhadi.

♦ intérpretes| Bérénice Bejo, Tahar Rahim, Babak Karimi, Ali Mosaffa, Pauline Burlet.

♦ notas| si se creara una lista con los grandes triunfadores cinematográficos de 2011, en ella debería aparecer en puestos de vanguardia Asghar Farhadi. “Una separación” (Jodaeiye Nader az Simin), completó la carrera perfecta y consiguió que Irán obtuviera el primer Oscar de su historia en la categoría de mejor película de habla no inglesa. Farhadi, sin los problemas políticos de otros compañeros como Jafar Panahi, rompió la clásica barrera que supone el cine persa en occidente con un retrato tan realista como inspirado de la sociedad árabe. Ahora vuelve con “El pasado” (Le passé), una historia de amor entre una mujer iraní y un musulmán. Papeles caracterizados por la nominada al Oscar Bérénice Bejo y Tahar Rahim, la estrella de “Un profeta”. Pese a que no aparece en las principales apuestas, puede ser una de las protagonistas de la próxima edición de Cannes. El 18 de abril lo sabremos. A continuación, el primer avance de “Le passé”.

por Emilio M. Luna
abril 06, 2013

TRÁILER | EL PASADO, DE ASGHAR FARHADI

por Emilio M. Luna | abril 06, 2013