|| Críticas | ★★★☆☆

Gladiator II

Ridley Scott

Ojalá fuera tan fuerte como mi padre

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2024. Título original: Gladiator II. Director: Ridley Scott. Guion: David Scarpa. Productores: Winston Azzopardi, Aidan Elliott, Lucy Fisher, David Franzoni, Raymond Kirk, Laurie MacDonald, Walter F. Parkes, Michael Pruss, Ridley Scott, Douglas Wick. Productoras: Paramount Pictures, Scott Free Productions, Red Wagon Films. Fotografía: John Mathieson. Música: Harry Gregson-Williams. Montaje: Sam Restivo, Claire Simpson. Reparto: Paul Mescal, Pedro Pascal, Denzel Washington, Connie Nielsen, Joseph Quinn, Fred Hechinger, Derek Jacobi, Tim McInnerny, Alexander Karim, Yuval Gonen.

La pertinencia, la necesidad o la oportunidad no son relevantes. La cuestión esencial cuando se plantea una secuela –cualquiera y en cualquier género– es su forma discursiva y audiovisual; el viejo mantra del qué quieres contar y cómo pretendes hacerlo. Gladiator II tiene la rara cualidad y el extraño mérito de ser acaso la primera secuela que es al mismo tiempo una continuación directa y su reboot , una mímesis del original y su reescritura, un reordenamiento brillante del guion del año 2000 y su perversión absoluta devenida en caos. Una película, en fin, esquizofrénica, y por lo tanto tan irregular como única. La enésima muestra de que Ridley Scott sigue siendo uno de los pocos autores del Hollywood contemporáneo que hace lo que le da la gana porque es y se siente libre.

Agotados en la primera parte los referentes de Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, Anthony Mann, 1960) y La caída del imperio romano (The Fall of the Roman Empire, Anthony Mann, 1964), en esta ocasión Scott y David Scarpa, su guionista de confianza en los últimos años, se aplican en la suicida tarea de facturar un péplum all’italiana con el presupuesto de una gran superproducción americana. Otra vez la esquizofrenia. Cerca de 300 millones de dólares se ha gastado el cineasta británico –un buen puñado de ellos ha salido de Scott Free, su productora– para rodar un filme cuyo argumento parece extraído de una cinta de Maciste, pero cuyos medios son los de Ben-Hur (William Wyler, 1959). Un bárbaro contra un imperio, una esposa muerta en combate, un héroe olvidado, una madre desolada, una ciudad corrompida, un sueño imposible. Y al final, un duelo a garrotazos y un ¡hurra! por la victoria de la esperanza.

En ese equilibro temerario y en ocasiones naif se mueve Gladiator II desde su estupenda secuencia inicial, en la que el joven Lucio (Paul Mescal), el ¿jhijo? de Máximo y Lucilla que ha crecido escondido en Numidia, al norte África, se enfrenta contra las legiones romanas del general Acacius (Pedro Pascal). El espíritu del péplum se siente en el planteamiento directo del combate y en el ambiente africanista del escenario. Los medios, en la escala de la batalla –una invasión por mar a bordo de trirremes– y el alcance de las consecuencias –Lucio, convertido en esclavo, volverá a Roma para cumplir su destino–. La secuencia se cierra con una breve escena en el inframundo romano, concebido a medio camino entre Dreyer y Bergman, que se clava en la retina y se convierte en el comodín de Scott cada vez que la narración le plantea dudas. Tal es su poder de sugestión.

Desde este momento y hasta que se cumple la primera hora de metraje la película sigue a pies juntillas y sin disimulo la plantilla de Gladiator (2000), si bien con un ritmo desigual y una realización que roza lo televisivo. Resulta sorprendente que un director tan atento a la puesta en escena y los detalles artísticos, y además recién salido del festín visual que es Napoleón (2023), se muestre aquí en modo piloto automático, falto de recursos y hasta descuidado –se pueden contar varios reencuadres y ligeras vibraciones en los barridos–. Se nota, en concreto, en las primeras luchas de gladiadores, filmadas de la misma manera y recurriendo a los mismos planos que hace un cuarto de siglo. La película flirtea con el desastre porque abusa del déjà vu narrativo y de los homenajes a su predecesora en forma de diálogos iterativos y flashbacks, innecesarios y con un punto cutre. La derivativa banda sonora de Harry Gregson-Williams tampoco ayuda a que uno deje de removerse en la butaca.

Dos elementos salvan parcialmente este segmento y después la impresión general que deja el filme en sus dos tercios restantes. En primer lugar, el tono pesimista y desmitificador que empapan la figura y el periplo de Lucio. Scott y Scarpa saben que no pueden crear otro Máximo –la sombra de Russell Crowe es demasiado alargada–, así que presentan a Lucio como hijo antes que como esposo, víctima antes que héroe, mortal antes que semidios. En términos narrativos: hemos pasado de un sujeto único de la acción a un objeto múltiple de la acción. Que nadie espere de Paul Mescal una actuación carismática porque el guion no le pide eso. Por pedir, ni siquiera le pide que sea el protagonista. Tampoco él es el actor adecuado para ello. Otra vez la esquizofrenia.

Esto nos lleva a comentar el segundo elemento que levanta Gladiator II, que no es otro que el personaje de Macrinus (Denzel Washington), un comerciante de esclavos al servicio de Roma. Macrinus representa la película que más le interesa a Ridley Scott porque encarna el discurso común de su cine, esto es, el outsider como agente del cambio, la potencia que se mueve en los márgenes del sistema hasta que escapa de él, lo destruye o lo conquista. De su mano, de repente, uno se olvida de los descuidos técnicos, alguna que otra chapuza de montaje, la sensación de que ya conocemos el Coliseo y las soporíferas intrigas de palacio conducidas por Lucilla (Connie Nielsen) y Acacius. A la manera de un deus ex machina, Macrinus lo cambia todo introduciendo una película nueva dentro de una película vieja. Otra vez la esquizofrenia.

Las piezas, por fin, encajan, y lo que era una secuela rutinaria empaquetada con un actor de moda y vendida con la apariencia lujosa que facilitan los filtros premium de Instagram, se transforma en una cinta nihilista hasta el tuétano sobre los mecanismos que articulan el poder, hoy y hace dos mil años. No es la riqueza, imbécil, sino el ego. No sería una locura ver en Macrinus una versión del propio Scott como outsider de una industria, Hollywood, en la que cada uno de sus movimientos tiene una intención oculta. A casi cincuenta años de su debut aún no sabemos si el viejo Ridley quiere reventar el sistema, pudrirlo aún más o quedarse con él. Lo único cierto es que, a diferencia de otros veteranos cineastas, no quiere limpiar su conciencia ni contarnos por qué hace películas. Simplemente las hace, y luego prende fuego a todo. ♦

por Raúl Álvarez
noviembre 11, 2024

Crítica | Gladiator II

por Raúl Álvarez | noviembre 11, 2024

Un intruso en la nave

Podcast: El terror del más allá (1958) + Terror el espacio (1965) + Alien (1979)

Recorremos un camino hacia Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979), hito generacional, creadora de un imaginario de referencia y un gran éxito en su combinación de ciencia ficción y terror. Para trazar este camino, analizamos, junto a la película protagonizada por Sigourney Weaver, dos de sus precedentes más citadas, de las que Alien toma varios elementos argumentales: El terror del más allá (It! The Terror from Beyond Space, Edward L. Cahn, 1958) y Terror en el espacio (Terrore nello spazio, Mario Bava, 1965). Con Miguel Muñoz y Garnica y José Luis Forte.

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por EAM
enero 31, 2024

Podcast | Un intruso en la nave: «El terror del más allá» + «Terror en el espacio» + «Alien»

por EAM | enero 31, 2024

|| Críticas | ★★★★☆

Napoleón

Ridley Scott

France, l’Armée, Josephine

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
Reino Unido / EE.UU. 2023. Título original: Napoleon. Director: Ridley Scott. Guion: David Scarpa. Productores: Jimmy Abounoum, Winston Azzopardi, Aidan Elliott, Nicola Fedrigoni, Mark Huffam, Raymond Kirk, Janine Modder, Ridley Scott, Kevin J. Walsh. Productoras: Apple Studios, Dune Films, Latina Pictures, Scott Free Productions. Fotografía: Dariusz Wolski. Música: Martin Phipps. Montaje: Sam Restivo, Claire Simpson. Reparto: Joaquin Phoenix, Vanessa Kirby, Paul Rhys, Tahar Rahim, Ben Miles, Rupert Everett, Mark Bonnar, Riana Duce, Ludivine Sagnier, Edouard Philipponnat.

Si el referente expreso de Los duelistas (The Duellists, 1977) era el humanismo de Joseph Conrad, lo que inspiró una película de cámara sobre la dialéctica del honor y en la que Napoleón era una sombra que planeaba en off sobre Europa –la Gran Sombra, como lo llamó Conan-Doyle en su novela homónima–, este nuevo Napoleón de Ridley Scott se aferra a la correspondencia íntima entre el emperador y Josefina para desarrollar una historia en torno al fracaso de los ideales de la Revolución francesa. Fracaso que aún hoy podemos constatar en el viejo continente. Libertad, igualdad, fraternidad. ¿Qué queda de todo eso frente el continuado uso y abuso de poder? Frente a la gloria individual por encima del bien común. Frente a la inmortalidad, en una palabra, entendida como una extensión del personalismo.

En eso piensa el joven Bonaparte (Joaquin Phoenix) cuando, al inicio de la película, asiste a la ejecución de María Antonieta (el balanceo de la cámara anticipa el movimiento de la cabeza rodando), y también cuando, pocos años después, libra en Tolón la primera batalla que edifica su futuro imperio. Una película que en sus primeros minutos describe a todos los individuos que ostentan algún cargo de poder como tullidos emocionales, y por lo tanto incapaces de pensar en las víctimas inocentes de sus delirios, deja bien a las claras que no estamos ante un biopic convencional. Ningún film histórico de Ridley Scott lo es porque su relato suele ser el mismo: el egoísmo del poderoso, la fuerza del intransigente.

Se conservan aproximadamente 265 cartas de Napoléon y Josefina, entre misivas de amor y otras confidencias de la pareja. Aunque el guion de David Scarpa no acredita este material, su influencia se manifiesta tanto en el planteamiento del film –la historia avanza sobre las voces en off de Napoleón y Josefina leyendo las cartas que se envían– como en la escritura de ambos personajes, porque, como decía, ese epistolario es la tragedia compartida de dos personas a cuál más torpe cuando tratan de relacionarse entre ellos o con los demás mediante los afectos. Solo el poder los alivia y consuela en sus respectivas mezquindades. A él en el campo de batalla y a ella en la adoración personal.

La Revolución no ha pasado por ellos. Ellos pasan por la Revolución. Y alientan una nueva, una basada en la ambición sin medida, hija acaso de la que al mismo tiempo promovían sus vecinos ingleses: la industrial. Napoleón ensaya de manera nada inocente en sus imágenes el significado más crudo, en política, de la producción en masa: más cañones, más mosquetes, más barcos, más muertos. ¿De qué hablan Napoleón y sus rivales políticos en cada reunión si no es de ampliar los mercados y las rutas comerciales a cualquier precio? Lujo y capitalismo, el binomio de Werner Sombart, ya expuesto en Todo el dinero del mundo (All the money in the world, 2017) y La casa Gucci (House of Gucci, 2021), tiene en Napoleón una nueva interpretación cinematográfica que conecta aquella Europa con la nuestra, pues ambas parecen entregadas sin remedio a los salva-patrias y los nacionalismos que prometen recuperar las glorias del pasado. Antes y ahora, el imperialismo se presenta como la respuesta a un sistema antes materialista que humanista.

Este puñado de claves ayudan a entender el tono desmitificador de un film que en cada escena, y acaso esta sea su mayor virtud, traiciona cualquier expectativa que uno tenga sobre la vida de Napoleón. Para Scott, y van ya unas cuantas veces en su filmografía, los colores de la Historia se empastan con el miedo, el egoísmo y la crueldad. El marco de este lienzo lo constituye su profunda convicción en lo absurdo y lo patético como vectores del devenir histórico. Se entiende, en consecuencia, que su retrato de Napoleón eluda a propósito al emperador, al tirano, al general y al político para centrarse en el hombre, y por lo tanto en sus temores e inseguridades como simple mortal.

La gloria, la eternidad y las conquistas le importan menos que saberse amado por Josefina (Vanessa Kirby) y respetado por sus enemigos, engendrar un heredero y rodearse de amigos leales. Por eso vemos un Napoleón llorica, vanidoso, comilón, nulo en el sexo, cobarde en el campo de batalla e infantil con las mujeres; alguien ciertamente vulgar, ridículo y hasta estúpido. Él, no las escenas que así lo retratan; es importante hacer esta distinción. Los hechos históricos, y en especial los violentos, parece decirnos el director británico, suceden cuando esta clase de psicópatas alcanzan el poder y sin embargo no logran ninguno de sus objetivos mundanos. De ahí que su suerte final suela ser la soledad y el ostracismo.

«Scott coloca la cámara en el lugar más oportuno no por una cuestión de pericia técnica, sino porque sabe elegir el plano que más le conviene a cada personaje en cada situación. En su cine el carácter es un punto de vista con trayectoria y luz; el sentimiento, una cuestión de ángulo, composición y profundidad de campo; y la ideología, un espacio enfocado o desenfocado».

El talento de Scott y su equipo consiste en situar esas pequeñas miserias en un gran teatro político y militar, para correlacionar la frustración personal de Napoleón con sus ansias de conquista. Donde Los duelistas no podía ser ambiciosa en la puesta en escena por el carácter íntimo de la novela de Conrad y también, como es obvio, por la estrechez del presupuesto, Napoleón se recrea en su condición de ambicioso fresco histórico. Convencido y seguro de su condición de pintor de batallas, no solo militares, en el campo del ¿honor?, también sociales, en estancias, casas de campo y palacios, Ridley Scott da lo mejor de sí mismo en la planificación de una película que sabe alternar con pulso el ruido (las escenas bélicas) y la furia (la ira de Napoleón).

Para filmar las primeras, Scott no se ha limitado a desplegar su consabido oficio para dirigir multitudes en combate, sino que en esta ocasión ha añadido a la planificación el punto de vista holístico (la visión 360º) de los dioramas militares. Esto puede apreciarse en los storyboards de la película que circulan por internet. Con precisión de miniaturistas, él y su hijo Luke, que le asiste en esta clase de secuencias desde Exodus: Dioses y reyes (Exodus: Gods and Kings, 2014), han concebido cada batalla como una ecuación matemática en la que cada movimiento de tropas es un factor variable y cada soldado, una incógnita a despejar. De todas ellas, acaso Austerlitz y Waterloo ofrezcan los ejemplos más logrados de este empeño por convertir la estrategia militar en un tropo cinematográfico del ego. Y violentarla con imágenes crudas (memorable la imagen del jinete ruso hundiéndose en el agua arrastrado por el estribo de su montura). Y estilizarla con elegantes referencias a la pintura de la época (de Jacques-Louis David a William Sadler II).

En un ámbito más pausado, el concerniente a las escenas íntimas entre Napoléon y Josefina, pero también a las que describen relaciones diplomáticas, Scott narra con mimo otro tipo de lucha histórica que resulta tan o más sanguinaria. La vieja y pretérita lucha de clases. Napoleón, un corso, jamás fue aceptado como un igual por sus pares, y Josefina, la «rapaz», como la llamaba la prensa de la época, siempre fue vista como una meretriz arribista. El corso y su puta, dirá Alejandro I. Napoleón vuela muy alto cuando Scott equilibra la balanza entre la Historia (los éxitos militares de Napoleón) y la historia (sus fracasos ante Josefina) para brindar el retrato esencial de dos intrusos en un mundo que en teoría no les corresponde. De Ripley a Napoleón, los personajes de Scott encarnan la tensión entre un sistema y sus elementos reaccionarios.

Podemos olvidar todas estas consideraciones y quedarnos con lo puramente visual, esto es, la habilidad de un cineasta que hace fácil lo difícil. Scott coloca la cámara en el lugar más oportuno no por una cuestión de pericia técnica, sino porque sabe elegir el plano que más le conviene a cada personaje en cada situación. En su cine el carácter es un punto de vista con trayectoria y luz; el sentimiento, una cuestión de ángulo, composición y profundidad de campo; y la ideología, un espacio enfocado o desenfocado.

El tratamiento formal de Josefina es en este sentido una delicia que no debería pasar inadvertida. Si es cierto que las últimas palabras de Napoleón fueron «Francia, el Ejército, Josefina» («France, l’Armée, Josephine»), Scott convierte a la emperatriz en el primer sustantivo de ese lamento. Me quedo con un plano significativo de ella, el de su entrada en el palacete donde se exilia tras su divorcio de Napoleón. De perfil (carácter), triste pero altiva (sentimiento), su mirada cómplice se dirige al espectador buscando la comprensión que no ha encontrado en su tiempo (ideología). Al fondo, un espejo multiplica su reflejo. ¿Cómo es esto posible? Porque nosotros somos el otro espejo que le devuelve la mirada. Pasado y presente se encuentran en el futuro. El tiempo entrelazado de Keats ya tiene una imagen. ♦

por Raúl Álvarez
noviembre 22, 2023

Crítica | Napoleón

por Raúl Álvarez | noviembre 22, 2023

La viuda viste alta costura

Crítica ★★★☆☆ de «La casa Gucci», de Ridley Scott.

Estados Unidos, 2021. Título original: «House of Gucci». Dirección: Ridley Scott. Guion: Roberto Bentivegna, Becky Johnson (Libro: Sara Gay Forden) . Productores: Giannina Facio, Mark Huffam, Ridley Scott, Kevin J. Walsh. Productoras: Coproducción Estados Unidos-Canadá; Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Scott Free Productions, Bron Studios. Fotografía: Dariusz Wolski. Música: Harry Gregson-Williams. Montaje: Claire Simpson. Reparto: Lady Gaga, Adam Driver, Jared Leto, Al Pacino, Jeremy Irons, Salma Hayek, Jack Huston, Alexia Murray, Vincent Riotta, Reeve Carney, Youssef Kerkour. Duración: 157 minutos.

2021 está siendo un año de lo más productivo para el veterano realizador Ridley Scott. A sus 83, el responsable de incuestionables obras maestras como Alien, el 8º pasajero (1979) o Blade Runner (1982) demuestra, después de una racha caracterizada por la irregularidad en los acabados de sus proyectos, estar en plena forma, entregando dos trabajos estrenados en un escaso margen de tiempo: el magnífico drama histórico El último duelo, con el que recuperó el buen pulso de aquella celebrada ópera prima que fue Los duelistas (1977), a pesar de que la taquilla le ha dado, injustamente, la espalda, y esta La casa de Gucci que se presenta como un entretenimiento más ligero y considerablemente menos ambicioso a nivel artístico –aunque más de una interpretación podría dar la campanada en próximas nominaciones de la inminente carrera de premios–, pero que, en cambio, cuenta con más posibilidades de atraer al gran público a las salas, especialmente por ese impresionante elenco encabezado por una Lady Gaga que continúa imparable en su proceso de convertirse en una espléndida actriz. Tras su aclamado papel en la miniserie American Horror Story: Hotel (2015) y su nominación al Oscar por la exitosa Ha nacido una estrella (Bradley Cooper, 2018), la estrella del pop tiene una nueva oportunidad donde abrir un poco más su abanico de registros dramáticos en un personaje real tan fascinante como el de Patrizia Reggiani, la mujer que hizo tambalear los cimientos de un imperio de la moda tan lujoso como el de la familia Gucci. Desde sus primeros minutos, La casa Gucci fija su mirada en la figura de aquella modenesa de origen humilde, hija de una camarera y un empresario transportista que la adoptó tras contraer matrimonio con esta, que frecuentaba las fiestas más alocadas de la alta sociedad de Milán hasta que, en 1970, conoció en una de ellas a uno de los herederos del imperio de la moda, el introvertido (y poco interesado en sacar tajada de la fortuna familiar) Maurizio Gucci, iniciando un noviazgo que, pese a no ser bien visto por la familia del novio, terminaría en boda dos años después.

La película de Ridley Scott, basada en el libro de Sara Gay Forden The House of Gucci: A Sensational Story of Murder, Madness, Glamour, and Greed, recorrerá casi tres décadas de una turbulenta relación que terminaría con el asesinato de Maurizio, el 27 de marzo de 1995, por parte de unos sicarios contratados por la propia Patrizia después de que su marido la abandonase por un amor de juventud, la diseñadora de interiores Paola Franchi. Aquel crimen pasional, por el que Patrizia pasaría casi 18 años de una pena de 29 en prisión (circunstancia que la haría ganarse el apodo de “la viuda negra de Gucci”), es mostrado en la cinta de Scott como culminación de una larga historia repleta de ambición, traiciones y, sobre todo, lujo, mucho lujo. La casa Gucci, más que un biopic al uso, riguroso y dramático como los terribles acontecimientos que viene a tratar, explota en la pantalla como una suerte de culebrón familiar que nada tiene que envidiar en ingredientes explosivos a clásicas teleseries como Dinastía o Dallas. Una farsa en la que todos y cada uno de los personajes quedan retratados de manera caricaturesca y exagerada, haciendo que histriones como Al Pacino o Jared Leto (ayudado por una impactante caracterización que le hace irreconocible) campen a sus anchas en unas composiciones que rozan lo grotesco, las de Aldo Gucci, tío de Maurizio, y su hijo Paolo, retratado como un auténtico bufón, creativamente incompetente, aunque dueño del 50% de las acciones de la marca tras el fallecimiento de su tío Rodolfo. Este último personaje, ese padre de Maurizio que, desde el primer instante, se percata de la amenaza que supone Patrizia como novia de su hijo, viendo en ella a una cazafortunas sin escrúpulos, está interpretado por un impecable Jeremy Irons, tal vez el único integrante masculino del reparto que sí representa en pantalla la elegancia Gucci. Por su parte, Adam Driver compone un Maurizio sumamente irregular, aunque convincente en su versión pasiva y pusilánime, marioneta de las ambiciosas estrategias de su esposa para hacerse con los mandos de la empresa familiar, aun cuando, para ello, tenga que traicionar a su propia sangre. No cabe duda de que la función pertenece a una gran Lady Gaga. Su encarnación de esta madonna italiana, carnal y espontánea, provista de más desparpajo y ansias de poder que verdadera inteligencia, es una fuerza de la naturaleza que hace que La casa Gucci sea un placer culpable camp. Ella consigue que las más de dos horas de metraje, aun con sus evidentes baches de ritmo, se hagan llevaderas.

por José Martín León
noviembre 28, 2021

Crítica | La casa Gucci

por José Martín León | noviembre 28, 2021

Aquello que no recordamos

Crítica ★★★★☆ de «El último duelo», de Ridley Scott.

Estados Unidos, 2021. Título original: «The Last Duel». Dirección: Ridley Scott. Guion: Ben Affleck, Matt Damon, Nicole Holofcener. Libro: Eric Jager. Productores: Jennifer Fox, Ridley Scott, Nicole Holofcener, Kevin J. Walsh. Productoras: 20th Century Studios, Scott Free Productions, Pearl Street Films, TSG Entertainment. Distribuidora: Walt Disney Pictures. Fotografía: Dariusz Wolski. Montaje: Claire Simpson. Música: Harry Gregson-Williams. Reparto: Matt Damon, Adam Driver, Ben Affleck, Jodie Comer, Harriet Walter, Nathaniel Parker, Marton Csokas, Sam Hazeldine, Michael McElhatton. Duración: 152 minutos.

Se nos narra en El último duelo: una historia real de crimen, escándalo y juicio por combate en la Francia medieval (Eric Jager, Ático de los libros), fuente de inspiración para la última película de Ridley Scott, cómo un juicio por combate podría considerarse uno de los puntos álgidos de la complejísima ritualística medieval. Antes de cualquier enfrentamiento, incluso, había en la preparación física y mental del duelista un intricado protocolo a seguir. El caballero debía, por ejemplo, haber mantenido el ayuno durante un día, antes de romperlo la víspera del encuentro. Las placas de la armadura, cada cual más pesada que la anterior, debían ser lo suficientemente imponentes para espantar a un oponente, pero su funcionalidad seguía una serie de patrones del todo autónoma. El caballo, las armas, incluso las misas que en nombre de los combatientes se pronunciaban: todo estaba pautado, demarcado por siglos de tradición. Los pequeños detalles de una coreografía forjada a fuego lento, sumados a la brutalidad sanguinaria en que solía resultar el choque entre las armas, garantizaban para la lucha el carácter de evento indispensable, de hito gozoso y, sobre todo, memorable.

Experto en combates que forjan leyendas, Ridley Scott era el Hombre Adecuado para traer el que fue uno de los últimos juicios por combate de la Francia medieval, por el siglo XIV. La secuencia que abre la película consiste en una prueba fehaciente del músculo del director para construir una épica clásica, con personajes hercúleos y hechos grabados en versalita: Scott sigue los preparativos del campo con rigor, atendiendo al armamento de los caballos de combate, la espera ansiosa del público que va llegando, la progresiva subida del sol tras unos nubarrones que auguran tormenta. Los intercala con vistas al interior del castillo, donde por separado los dos caballeros se visten, ceremoniosamente, antes de salir a la palestra: primero, los escarpes, luego grebas, rodilleras y musleras, sucesivas cotas de mallas, peto, guardabrazos y, finalmente, el bacinet, casco con visor. Cuando finalmente monten al caballo, la música de Harry Gregson-Williams (Mulán) va a retumbar con la fuerza impepinable de un Hans Zimmer. Volveríamos a los tiempos de Gladiator con una puesta en escena que es plenamente consciente de su propio poderío y no duda en esgrimirlo con franqueza. La historia de los duelistas es digna de ser contada, sus nombres perdurarán por los tiempos a venir.

Enhebran su relato dos grandes nombres del cine de aventuras contemporáneo, Matt Damon y Ben Affleck, que ya firmaron juntos el guion de El indomable Will Hunting. Cuentan cómo Jean de Carrouges (Matt Damon) y Jacques Le Gris (Adam Driver), mejores amigos, se batieron en duelo como respuesta a la denuncia que Marguerite (Jodie Comer), la esposa de De Carrouges puso sobre Le Gris, acusándolo de haberla violado. Incorporan en esta ocasión una tercera parte, garante de perspectiva femenina: Nicole Holofcener (La tierra de las buenas costumbres). Sin embargo, a sabiendas de que la mirada de cada cual altera la realidad que retrata, van a dividir los mismos hechos en tres capítulos, tres versiones à la Rashomon de una misma cadena de sucesos. Sobre el papel, Damon explica a De Carrouges, Affleck comprende a Le Gris y Holofcener finalmente desnuda a Marguerite, cuya versión esclarecerá –cómo no– qué sucedió de verdad alrededor del abuso.

por Mariona Borrull Zapata
octubre 30, 2021

Crítica | El último duelo

por Mariona Borrull Zapata | octubre 30, 2021

Al final todos pagan lo que deben

Crítica ★★★ de Todo el dinero del mundo (All the Money in the World, Ridley Scott, 2017).

Uno de los primeros afectados por el movimiento contra la violencia de género que desde hace unos meses está removiendo la industria del cine norteamericana, destapando encubrimientos pasados de acosos sexuales y tratos degradantes cuyas víctimas no se atrevieron a denunciar en su día, ha sido Kevin Spacey. La revelación de otro intérprete más joven que sufrió un intento de abuso por el famoso actor décadas atrás ha sido el inicio de sucesivas confesiones y acusaciones que han puesto un cierre anticipado a la carrera de este último. Esto se ha manifestado en su salida de la siguiente temporada de la serie House of Cards y en la decisión inédita de sustituirle en la última película que debía estrenar, cuando todo estaba casi a punto, faltando pocos retoques en su postproducción. El valiente mérito de la decisión se ha atribuido a Ridley Scott, con el beneplácito del estudio Sony, del resto del equipo y especialmente de sus dos estrellas Michelle Williams y Mark Wahlberg. Pero la responsabilidad recaería de forma especial en la montadora Claire Simpson, de experiencia en el gremio y que curiosamente tuvo que encargarse este año de sacar adelante como fuera posible otra cinta de producción accidentada, El muñeco de nieve (The Snowman, Tomas Alfredson), aunque en ese caso compartiera responsabilidad con nada menos que Thelma Schoonmaker. Simpson, ganadora del Oscar por Platoon (Oliver Stone, 1986), parece en cualquier caso un valor seguro al que recurren directores de toda índole con montajes peliagudos a la vista, como efectivamente ocurre en esta Todo el dinero del mundo.

Detenerse en estas consideraciones editoriales es relevante porque la película destaca por ello desde el comienzo, alternando con estilo un tanto irregular los tiempos en la narración que nos va introduciendo John Paul Getty III (Charlie Plummer), nieto del magnate petrolero Jean Paul Getty. Su fortuna billonaria suscitaría la codicia de sus familiares y subordinados, pero también de gente fuera de la ley, tales como los secuestradores italianos del mentado joven, afincado a la sazón en Roma con su madre (Williams) y hermanas. Scott y su guionista David Scarpa se centran pues en este acontecimiento y sus secuelas, no sin antes ofrecernos un resumen de las experiencias y el carácter que convertirían al patriarca en lo que sería en 1973: un viejo arrogante y egoísta, presunto ilustrado, misántropo y a la vez con aires de filántropo... Algo así como un monstruo al que todos admiran y quieren imitar pero nadie se atreve a tratar con cercanía y repudian en la intimidad, rasgos que al Spacey que conocemos ahora le habrían servido para darnos una interpretación más que interesante. En su lugar es Christopher Plummer el que los recoge, más ajustado a la edad real del personaje y por tanto sin necesitar dosis de maquillaje ni especiales acondicionamientos o ensayos, ya que tuvo que aceptar y encarnar el papel en pocas semanas. Y el resultado ha sido exitoso, hasta el punto de granjearle al veterano actor una nominación al Oscar, aunque en la misma con toda probabilidad también hayan intervenido las razones externas a las que antes nos referíamos.

por Ignacio Navarro
marzo 03, 2018

Crítica | Todo el dinero del mundo

por Ignacio Navarro | marzo 03, 2018

Defectuoso eslabón perdido

crítica ★★★ de Alien: Covenant (Ridley Scott, Estados Unidos, 2017).

Casi cuarenta años después de su estreno, Alien el 8º pasajero (1979) continúa afianzándose como una de las obras maestras más imperecederas que ha dado el cine de ciencia ficción y terror en toda su Historia. Ridley Scott nos llevó a lo más lejano del espacio exterior (donde nadie puede oír tus gritos, como rezaba la mítica frase promocional), a bordo de la nave Nostromo, hasta un misterioso planeta en el que sus tripulantes recogían al que sería uno de los monstruos más espeluznantes que hemos podido ver en la gran pantalla. Todo en aquella cinta es, a día de hoy, icónico, desde la inquebrantable fortaleza de su heroína de acción (esa teniente Ripley que encumbró a la maravillosa Sigourney Weaver) hasta escenas que se grabarían a fuego en la retina de los amantes del género fantástico, como aquella en la que la criatura emerge del pecho de John Hurt. Una joya que sabía crear auténtica tensión y desasosiego en el claustrofóbico escenario de la nave, sin abusar de los momentos sanguinolentos y con la grandeza propia de una serie B que no imaginaba que llegaría a convertirse en el éxito que fue. Lo que vino después fue la explotación de la gallina de los huevos de oro, a través de tres secuelas a las que sus respectivos directores supieron insuflar su personalidad propia sin alcanzar jamás las cotas de genialidad del título inaugural. Así, mientras que James Cameron multiplicó el número de invasores y fomentó la acción bélica en la espectacular Aliens: El regreso (1986), David Fincher fue muy cuestionado por el tratamiento oscuro que le dio a Alien 3 (1992) –ejercicio de estilo nada desdeñable pero de ritmo desigual–, y Jean-Pierre Jeunet bañó de su habitual locura y barroquismo visual a las imágenes de Alien: Resurrección (1997), el que sería, durante mucho tiempo, (estupendo) broche final a la saga. Fue Ridley Scott quien, incapaz de facturar trabajos tan redondos como los de antaño, decidió construir todo un universo alrededor de su emblemático alienígena, abandonando un poco ese espíritu de monster movie sin pretensiones intelectuales de la tetralogía anterior para sumergirse en unos terrenos mucho más existencialistas en la incomprendida precuela Prometheus (2012). De hecho, un tema tan profundo como el de encontrar respuestas al misterio del origen de la vida en La Tierra era lo que empujaba a los exploradores de la nave que daba título al filme a viajar hasta un planeta lejano recién descubierto. Pese a la división de opiniones entre la crítica y cierto sabor agridulce dejado en los fans de la serie, el experimento funcionó lo suficientemente bien en taquilla como para alentar a Scott a seguir engordando su particular mitología en más entregas.

Alien: Covenant (2017) era la película que prometía recuperar el espíritu de Alien, el 8º pasajero y, vistas las primeras imágenes de los tráileres, la verdad es que el asunto no pintaba del todo mal. Brutales ataques de los xenomorfos, neomorfos y demás variedades de alienígenas; una protagonista femenina embutida en camiseta imperio, con los rasgos de Katherine Waterston –la sugerente revelación de Puro vicio (Paul Thomas Anderson, 2014)–, que nos recordaba vagamente a la aguerrida Ripley, y más acción, es lo que los seguidores de la saga esperábamos de ella, con el hype por las nubes. No es que Prometheus fuese una mala obra, ni muchísimo menos, pero era... otra cosa. La historia de esta secuela comienza 11 años después de los acontecimientos de aquella, que terminaron con la doctora Shaw (Noomi Rapace) y el androide David (Michael Fassbender) como únicos supervivientes de su tripulación, siguiendo las coordenadas del planeta de los ingenieros. En esta ocasión, una nueva nave colonial (con miles de personas en estado de hibernación, camino de un mundo habitable en el que empezar de nuevo), recibe señales desde otro planeta más cercano y que tiene todas las condiciones atmosféricas propicias para albergar vida. Como es de esperar, el paraíso que esperan encontrar se transforma en una trampa mortal en la que los miembros del equipo irán cayendo como moscas pasto de los aliens. Los títulos de crédito iniciales sobre el negro espacio, con una música de Jed Kurzel que rememora con brillantez la emblemática banda sonora de Jerry Goldsmith para la primera cinta, son suficientes para emocionarnos y hacer que pensemos que esta será la entrega definitiva, la que recupera los mayores aciertos de la franquicia. El poderoso prólogo que enfrenta a David con su creador (Guy Pearce) es de lo más revelador, ya que se sumerge, de lleno, en las inquietudes filosóficas de Prometheus, y en esa obsesión del hombre por jugar a ser Dios, presentada, una vez más, como caja de Pandora de los peores miedos. Esta vertiente emparenta al filme con la otra obra maestra del realizador, Blade Runner (1982), sobre todo desde la (doble) composición que Fassbender realiza de David y Walter, los dos robots protagonistas, envueltos en una relación de amor/odio con esos humanos que les construyeron para convertirles en sus sirvientes.

por José Martín León
mayo 14, 2017

Crítica | Alien: Covenant

por José Martín León | mayo 14, 2017

Náufrago del planeta rojo

crítica de Marte (The Martian, Ridley Scott, 2015).

El día que el mundo sea capaz de asumir la dolorosa y muy tangible posibilidad de que Ridley Scott no vuelva a ofrecernos en su vida una nueva obra maestra a la altura de Alien el 8º pasajero (1979) y Blade Runner (1982), tal vez, será el momento en que su obra pueda ser apreciada en su justa medida. Es una realidad incuestionable que el hombre que nos hizo temer que pudiera haber vida alienígena en el espacio exterior y que nos enseñó cómo los androides del futuro serían capaces de soñar con ovejas eléctricas (y con una vida más larga de la impuesta por su creador) no ha sido capaz de volver a tocar la cima de la magnificencia en los últimos 33 años. Sin embargo, igualmente cierto es que, en ocasiones, sí ha alcanzado una meritoria excelencia —Thelma y Louise (1991), Gladiator (2000)—que nunca ha parecido suficiente, viendo como algunos de sus trabajos más interesantes de los últimos años —American Gangster (2007), El consejero (2013)— eran injustamente infravalorados. Scott, que aun en sus proyectos más suicidas —Exodus: Dioses y reyes (2014)—, siempre se las ha apañado para ofrecer aislados fogonazos de gran cine, trata de sobreponerse del estrepitoso fracaso de aquella superproducción bíblica, trufada de efectos digitales en 3D, volviendo al espacio que hace poco revisitó, con agridulces resultados, en Prometheus (2012), esa extraña precuela de Alien que, eso sí, contribuyó a llenar sus bolsillos de dólares. La novela de Andy Weir The Martian, publicada en 2011, supone una buena oportunidad para que el cineasta, ayudado por un presupuesto de casi 110 millones de dólares y un competente guión de Drew Goddard —realizador de la rompedora La cabaña en el bosque (2012)—, levante el que podría considerarse uno de los blockbusters más esperados del año.

Del mismo modo que, en 1969, el Apolo 11 logró un hito en la historia de la humanidad cuando propició que el hombre caminara por primera vez por la superficie de la Luna, la película nos traslada a un futuro no muy lejano (la década de 2030) en el que las misiones tripuladas a Marte serán una realidad. La historia se centra en la odisea vital de Mark Watney, un astronauta que es dado por muerto y abandonado a su suerte en el planeta rojo después de que una fuerte tormenta obligue al resto de la tripulación a cancelar la misión para regresar a la Tierra. Solo, en un hábitat completamente hostil en el que, a priori, resultaría imposible conseguir alimentos e incomunicado de otros seres humanos a millones de millas de distancia, Watney, experto (para su suerte) en botánica, lejos de desesperarse, se vale de sus conocimientos para tratar de sobrevivir y hallar la forma de establecer comunicación con la NASA. Así como si de una suerte de Náufrago (Robert Zemeckis, 2000) en clave espacial se tratara —en realidad la premisa ya existía en aquella encantadora serie B que, bajo el título de Robinson Crusoe en Marte (Byron Haskin, 1964), versionó muy libremente la obra de Daniel Defoe—, el protagonista se las ingenia para solventar, uno tras otro, todos los contratiempos que se le van presentando, creando su propio agua que le servirá para cultivar, en una tierra en la que jamás crecería nada, las primeras patatas marcianas, esas que le servirán de alimento durante los muchos soles en los que deberá mantenerse con vida hasta su posible rescate. Tanto la novela de Weir como el guión de Goddard hacen especial hincapié en el talante optimista del personaje de Watney, el cual afronta con buen humor una situación que haría que cualquier otro mortal perdiera la cordura y la fuerza para seguir adelante. Esto propicia que el carismático Matt Damon, en un enérgico recital interpretativo, se meta en el bolsillo al espectador con sus divertidos chistes acerca de los gustos musicales de su compañera de viaje, fabulosa selección de alegres canciones disco de la década de los setenta que van desde el I Will Survive de Gloria Gaynor al Waterloo de ABBA y que se convierten, para desgracia de Watney, en la banda sonora de sus tiempos muertos en Marte.

por José Martín León
octubre 17, 2015

Crítica | Marte (The martian)

por José Martín León | octubre 17, 2015

Dios era un andrajoso y Moisés su 'conseguidor'

Dibujemos el paisaje más allá de Menfis, Antiguo Egipto. Según cifras oficiosas, la inversión directa de Exodus: Dioses y reyes en Almería y Fuerteventura ha superado los 43 millones de euros. Ya, una minucia, un pequeño bocado a la tarta de una superproducción cuyo presupuesto ronda los 140 millones de la misma moneda. Por no mencionar los beneficios que seguramente conseguirá tras su estreno multitudinario. La gran lotería que nos retuerce el rostro como al señor del café y el sobre entre bailes y cogorzas improvisados. Un rodaje que sólo puede, digámoslo así, tocar una vez en la vida (excepto si te llamas Carlos Fabra) y por tanto ha de aprovecharse como si fuera el último: no todos los días llegan los señores del Far West a invertir sus dineros aquí; no desde que Tabernas se consagrara a la performance variopinta, sin Claudias Cardinales ni Eastwoods danzando por sus áridos terrenos. Y es que la idea de un futuro "próspero" nos ha condenado a la más absurda de las depresiones. También a un país crédulo, sin capacidad de reacción ante el ya clásico aforismo "todo es falso, salvo alguna cosa". Y ahora tomen aire, que voy a contarles un chiste todavía más gracioso: las cuatro productoras asociadas para realizar esta película han invertido en España (millón arriba, sablazo fiscal abajo) casi diez millones más que lo destinado por el gobierno español a subvenciones al cine en 2014. Comprenderán ahora que Ridley Scott se llevase las manos a la cabeza cuando le dijeron que los estudios Ciudad de la Luz no se usan y, más incomprensible aún, que serán vendidos al primer Tío Gilito con ganas de jugar al Monopoly.

«Rodar en Europa, con un buen descuento fiscal, un estudio de esas dimensiones, una ubicación inmejorable... En Londres hay tantos rodajes que no puedes encontrar un plató libre. No entiendo lo que pasa en España». Así se lo cuenta Ridley a María Bernal en el último número de la revista Fotogramas, y así, con el rictus de un Moisés exiliado y medio ido, nos preguntamos nosotros a qué huelen las nubes en éste nuestro país, mientras los gestores construyen —la Cultura no se libra de la especulación del ladrillo— para destruir no sólo con argucias burocráticas sino con el más grosero inmovilismo de que son capaces. Como Moisés, ellos siempre tienen en sus cabezas un buen Mar Rojo que partir en dos, o dos mil esclavos a los que partir en miles de pedacitos rojos. Tanto da. No hay distancia insalvable ni lucidez ni pudor. Scott semeja más bien un funcionario en piloto automático, como si estuviese pasando flashback a su filmografía sin siquiera admirar sus mejores giros o recordarse los aciertos por que figura en el Olimpo de la ciencia ficción y el péplum, es decir Alien y Blade Runner y —aunque no esté al mismo nivel— Gladiator. Viendo su nuevo trabajo uno reafirma las declaraciones del propio cineasta: 74 días de rodaje es un plazo ínfimo. Yo sé qué ustedes ya conocen el axioma de que en cine el tiempo es dinero. No obstante, tampoco nadie asegura que un mayor presupuesto proporcione a su vez una mayor persistencia en la memoria tanto individual como colectiva. Dudo mucho que este Scott menor, a sus setenta y ocho abriles, recupere algún día el tono de una época fundamental para el cine americano, esa lírica seca, a estoicos mandobles que rasuran honor y recortan juventudes, la de El duelista; ese monstruo casi simbionte con dentaduras como matrioskas cada vez más pequeñas, bautizado como el Octavo Pasajero; y ese replicante que sueña con ovejas eléctricas y lluvia metálica de nombre Roy Batty.

por Anónimo
diciembre 06, 2014

Editorial | Exodus: Dioses y reyes

por Anónimo | diciembre 06, 2014

Plagas bíblicas en 3D

crítica a Exodus: Dioses y reyes (Exodus: Gods and Kings, Ridley Scott, Estados Unidos, 2014).

A pocos directores les ha pesado más que a Ridley Scott el haber realizado en los principios de su carrera dos obras maestras del tamaño de Alien el 8º pasajero (1979) y Blade Runner (1982). Tras aquellas joyas de la ciencia ficción, cualquier trabajo entregado por el británico fue puesto en cuestionamiento, despertando especial animadversión entre sus detractores con sus acercamientos al cine histórico de mastodóntico presupuesto. Con la excepción de Gladiator (2000), su acercamiento al subgénero de pan y circo romano con el que ganó el Óscar a la mejor película –pese a que la Academia ninguneó la dirección de Scott, entregándole la estatuilla a Steven Soderbergh–, los resultados obtenidos por sus proyectos más megalómanos oscilan entre la división de opiniones despertada por las medievales El reino de los cielos (2005) y Robin Hood (2010) y el descalabro más absoluto sufrido con su visión sobre Cristóbal Colón en 1492: La conquista del Paraíso (1992). Por eso hay que aplaudir las agallas de Ridley Scott para enfrentarse –aun sabiendo que le van a llover los palos por todas partes– a una superproducción bíblica como las de toda la vida, tomando por enésima vez la historia de rivalidad entre Moisés y el Faraón Ramsés como excusa para llenar la pantalla de espectacularidad y efectos digitales de última generación. Algo perfectamente respetable si tenemos en cuenta que la colosal Los diez mandamientos (1956) protagonizada por Charlton Heston ya fue un remake del título homónimo de 1923, siendo ambos filmes dirigidos por Cecil B. DeMille.

Vistas las malas críticas obtenidas por la incomprendida Noé (2014) de Darren Aronofsky, Scott opta por no arriesgarse (ni en lo formal ni en lo ideológico) tanto como aquél en su visión del Antiguo Testamento, ciñéndose escrupulosamente a lo ya visto en las adaptaciones anteriores, pero dotando a su obra de la épica de Gladiator, presente, sobre todo, en las enérgicas secuencias de batalla. Con exteriores rodados en España –concretamente Almería y Fuerteventura–, la cinta hace una portentosa reconstrucción del Antiguo Egipto, valiéndose de la magia digital, sí, pero también recurriendo a los fastuosos y lujosos decorados que desbordaban encanto en las grandes producciones de los 50, así como a la presencia de grandes estrellas en su reparto. Christian Bale se revela como un acierto de casting incuestionable para el papel de Moisés, el hombre elegido por Dios para liberar al pueblo hebreo de la esclavitud en Egipto y llevarlo a la Tierra de Israel. Resulta divertido hallar cierto paralelismo con el rol de Bruce Wayne/ Batman que Bale desempeñó en la celebrada trilogía de El caballero oscuro de Christopher Nolan. Mientras que en el primer tercio de Exodus, Moisés es presentado como un príncipe de Egipto caprichoso y egocéntrico, el descubrimiento de sus auténticas raíces le acaba transformando en un atormentado y heroico salvador. Bale sabe muy bien representar ambas facetas y logra una interpretación muy vigorosa que en nada tiene que envidiar a la que realizó Charlton Heston y que ensombrece el trabajo actoral del resto de los actores, especialmente si, como es el caso de Sigourney Weaver, éstos están condenados a ser una efigie más del escenario. Así, Joe Edgerton como el tirano Ramsés, adolece de una mayor irregularidad que hace que no olvidemos al Yul Brynner de la original. Eso sí, no es culpa del actor (más que eficiente en sus recursos dramáticos y, sobre todo, en su presencia escénica) que el personaje caiga en ciertos momentos en la fácil caricatura de villano, tal vez porque no se ha trabajado demasiado en el guión la intensa relación fraternal que existió entre Moisés y Ramsés, que hubiera ayudado a que todas las decisiones tomadas posteriormente por ambos personajes tuvieran un mayor calado dramático y emotivo. Todo el primer tramo de Moisés como egipcio está algo desdibujado y titubeante, por lo que la película va ganando enteros desde el momento en que el profeta comienza su andadura vital lejos de su familia adoptiva, al tiempo que va descubriendo la fe.

por José Martín León
diciembre 06, 2014

Crítica | Exodus: Dioses y reyes

por José Martín León | diciembre 06, 2014

Los androides soñadores de Philip K. Dick

Cine Club | Blade Runner, Ridley Scott, 1982

Pese a que sus últimos trabajos, no exentos de calidad, adolecen de cierta irregularidad –Robin Hood (2010), Prometheus (2012), El consejero (2013)– no se puede poner en duda que Ridley Scott fue uno de los cineastas más influyentes de la década de los 70. Su debut con la aventura histórica Los duelistas (1977), ambientada durante las guerras napoleónicas, fue una inmejorable carta de presentación que le valió el premio a la Mejor Ópera Prima en Cannes y el David di Donatello al Mejor director extranjero. Con su segundo trabajo, Alien el octavo pasajero (1979), Scott no solo logró una de las cumbres de la ciencia ficción en su vertiente más terrorífica, sino que también inauguró una de las franquicias más exitosas del género, con uno de los monstruos más icónicos de la Historia del Cine. Cuando parecía que le sería imposible superar a esta obra maestra, el director sorprendió a propios extraños con un nuevo y ambicioso proyecto, también enmarcado dentro del cine de ciencia ficción: Blade Runner (1982), basado en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick –un autor de cuyas obras saldrían películas del calibre de Desafío total (1990, Paul Verhoeven), Minority Report (2002, Steven Spielberg) o A Scanner Darkly (2006, Richard Linklater)–.

Lo primero que llama la atención de Blade Runner es que, pese a ser una historia futurista, claramente enmarcada en la ciencia ficción, posee una estructura tremendamente deudora del cine negro americano de los años 40. Más allá del decadente paisaje que presenta la ciudad de Los Ángeles de 2019, repleta de enormes refinerías que contaminan el aire a golpe de espectaculares llamaradas –con una incesante lluvia ácida como resultado de los cambios climáticos–; descomunales pantallas anunciando múltiples productos –icónica la imagen de la geisha– en todas las azoteas y el buen número de aeronaves sobrevolando los cielos en medio de miles de luces centelleantes, la historia viene a ser una revisión de las aventuras detectivescas de Philip Marlowe. Al igual que en, por ejemplo, El sueño eterno (1946, Howard Hawks), protagonizada por el inolvidable Humphrey Bogart, el Rick Deckard encarnado por Harrison Ford debe hacer frente a una investigación que no le resulta especialmente cómoda, poblado de mujeres fatales –aquí materializadas en sensuales y muy letales androides de última generación– e intrigas que salpican a las grandes esferas. Ambos títulos respiran idéntica turbiedad tanto en los ambientes como en la descripción de su antihéroe, un hombre que no parpadea a la hora de traspasar los límites de la legalidad a la hora de hacer cumplir su trabajo. Deckard es un desencantado blade runner –agente de policía destinado al retiro (por eliminación) de replicantes ilegales– al que se le encarga la misión de dar caza a un grupo de cuatro de estos androides –sofisticados NEXUS 6 superiores en fuerza e inteligencia a los humanos, pero diseñados para vivir una corta existencia de cuatro años– que han huido de una colonia espacial y han entrado en la Tierra con intenciones desconocidas. El grupo lo forman Roy Batty (Rutger Hauer), líder especialmente peligroso e inteligente; Pris (Daryl Hannah), seductor modelo creado para el “placer” de los humanos y pareja sentimental de Roy; Leon (Brion James), creado para trabajos forzados en la eliminación de basuras y, por ello, más propenso a los arrebatos de violencia bruta; y Zhora, una atractiva bailarina exótica que realiza peligrosos números con serpientes artificiales.

por José Martín León
junio 25, 2014

Cine Club | Blade Runner (1982)

por José Martín León | junio 25, 2014

Galería de clichés

crítica de El consejero | The Counselor, de Ridley Scott, 2013

Lo bueno de no haber visitado Texas es que uno ya ha estado allí mil veces. Desde clásicos como Gigante y Cowboy de medianoche, a las más recientes No es país para viejos y Traffic, el cine americano nos ha hecho perdernos en la inmensidad de sus desiertos, conducir por sus carreteras polvorientas, saborear sus cafés largos en diners y observar a sus atípicas gentes. El consejero, la última película del brillante director Ridley Scott (Alien, Blade Runner, Thelma & Louise), nos lleva de vuelta al Estado sureño en un thriller que narra la historia de un abogado con problemas de liquidez (Michael Fassbender) que decide embarcarse en una operación para vender un cargamento de cocaína valorado en veinte millones de dólares. En la peligrosa operación también están involucrados un extravagante empresario interpretado por Javier Bardem, y un cowboy local del que no se conoce ni oficio ni beneficio, al que da vida Brad Pitt. El cuadro de personajes femeninos está encabezado por Cameron Díaz, en el papel de atractiva mujer tejana cuyas aficiones incluyen los animales salvajes y el sexo (también salvaje), y Penélope Cruz como la pudorosa novia latina del abogado.

Los actores cumplen con su obligación de dar vida a tan peculiar galería de estereotipos y, sin embargo, al espectador le resulta difícil sumergirse en ese submundo, donde todo parece fuego de artificio. Los diálogos resultan inconexos y sobrexplicativos en una trama que adolece, precisamente, de explicación. Y este es el gran problema de El consejero: un argumento difícil de seguir en el que el espectador intenta atar cabos constantemente sin lograrlo. El guión lo firma Cormac McCarthy, prestigioso escritor y dramaturgo considerado como uno de los popes de la literatura actual americana y autor, entre otras, de la novela No es país para viejos (que los hermanos Coen adaptaron brillantemente a la gran pantalla. McCarthy es primerizo en este negocio, y se nota. A su favor hay que decir que no será la primera vez ni la última que un escritor de éxito se deja llevar por los cantos de sirena (y los cheques) hollywoodenses con resultados poco convincentes. Por momentos, su libreto roza el estrepito con una amalgama de estereotipos y una narrativa muy plano.

Entre tanto desbarajuste lo que queda claro es que la película es una fábula moral sobre la ambición y el alto precio que se paga por ella. Sobre un hombre que toma decisiones erróneas a pesar de que todo en su vida apunta en otra dirección. Pero el dinero es más poderoso que la razón. Y la cosa acaba en tragedia, osea, en cinta snaff según mandan los cánones del realismo narco. En El consejero los actos tienen consecuencias, tal y como le recuerda al protagonista, cuando ya no hay marcha atrás, la voz de la conciencia (en forma de abogado corrupto del cártel de Juárez) recitando a Antonio Machado: “caminante no hay camino, se hace camino al andar”. El largometraje cuenta con buenas dosis de sentido del humor y de poética, marca de la casa del director y del guionista, respectivamente. También con un trasfondo social muy preciso: la vida en la frontera de El Paso (EEUU) y Juárez (Mexico), donde en los últimos veinte años han sido asesinadas cerca de 700 mujeres. El humor, la lírica y la sensibilidad hacia esta terrible realidad social añaden interés a la cinta y nos recuerdan —mínimamente— los talentos que hay detrás de ella. Una gran decepción que funciona como entretenimiento ligero. ★★★★★

Inés Esteban
redacción Nueva York

Estados Unidos, 2013, The Counselor. Dirección: Ridley Scott. Guion: Cormac McCarthy. Productora: Fox 2000 Pictures / Scott Free Productions / Nick Wechsler Productions / Chockstone Pictures. Música: Daniel Pemberton. Fotografía: Dariusz Wolski. Intérpretes: Michael Fassbender, Brad Pitt, Javier Bardem, Cameron Diaz, Penélope Cruz, Goran Visnjic, Dean Norris, Natalie Dormer, John Leguizamo, Rosie Perez, Bruno Ganz, Rubén Blades.

por Anónimo
noviembre 09, 2013

Crítica | El consejero

por Anónimo | noviembre 09, 2013

MR. SCOTT, EL CUENTACUENTOS

Legend (Ridley Scott, 1985)

Tras Enemigo Mío, completamos nuestra Sesión doble de esta semana con otro filme de 1985 y, al igual que la película de Wolfgang Petersen, un rotundo fracaso comercial que con los años se ha visto convertido en título de referencia dentro del género de la fantasía en los 80.

Ridley Scott venía de rodar dos obras maestras consecutivas dentro de la ciencia ficción, Alien el 8º pasajero (1979) y Blade Runner (1982), cuando se embarcó en uno de sus proyectos más personales, Legend (1985). Un cuento de hadas como los de toda la vida, con valientes héroes, princesas en peligro, elfos, hadas, enanos, unicornios y monstruos. El guión de William Hjortsberg poseía todos estos elementos sin salirse un ápice de lo establecido. Una historia bastante poco original, típica variante de la eterna lucha entre el Bien y el Mal que de no ser por la mano maestra de Scott en la dirección, habría sido condenada al mayor de los olvidos. Ciertamente, la gestación de la película fue de lo más problemática. El titánico presupuesto de 30 millones de dólares de la época y un rodaje que se extendió desde 1982 hasta su estreno tres años más tarde a causa de múltiples vicisitudes no presagiaban un buen final. Un incendio en los estudios Pinewood de Londres donde se rodaba el filme hizo que se tuvieran que construir improvisadamente nuevos decorados. De un metraje de 150 minutos, Scott tuvo que recortar casi una hora para hacer de su obra algo más rentable. En el montaje estrenado en salas estadounidenses, la magnífica banda sonora de Jerry Goldsmith fue sustituida por otra más infantil compuesta por la banda electrónica Tangerine Dream por razones igualmente comerciales. Mia Sara tenía 15 años cuando comenzó a interpretar a la princesa Lili y acabó el rodaje casi con 18. Sería mentira afirmar que todos estos inconvenientes no se reflejaron en el resultado final: Legend es un título fallido, tan cargado de fascinantes hallazgos visuales como de imperfecciones argumentales y, sobre todo, de montaje.

por José Martín León
octubre 03, 2012

LEGEND (RIDLEY SCOTT, 1985)

por José Martín León | octubre 03, 2012

Hace millones de años, Ridley Scott envió a un culturista albino a pudrirse en vida en mitad de un embriagadoramente bello paisaje islandés. Mucho tiempo después, en nuestro futuro cercano, una pareja de arqueólogos disfuncionales encuentra indicios leves sobre la existencia de estos maromos del espacio, además de una serie de… manchas, que resulta que coinciden con una constelación en el quinto pino. Con estas mimbres, le comen la oreja a un viejuno moribundo podrido de pasta y así se pone en marcha una enorme operación científica para dar con los supuestos creadores de la humanidad.

Así comienza Prometheus, la última obra maestra empresarial de Ridley Scott distribuída por la 20th Century Fox. Admirador de lo mejor de Ridley y marcado en mi infancia por la genialidad de Alien, el 8º pasajero, esta semi precuela lo tenía todo a priori para convertirse en mi película del verano, así que aprovechando un viaje a EEUU, acudí al cine más cercano presa de la emoción, preparado para ver la joya cinematográfica sin haber leído nada antes… como los hombres.

por Jon Alonso
agosto 21, 2012

PROMETHEUS | CRÍTICA

por Jon Alonso | agosto 21, 2012

Estrenada ya Prometheus, de Ridley Scott, en Estados Unidos y a pocos días de hacerlo en España, se me antoja casi una obligación el hablar de una de las mejores cintas de ciencia ficción de la historia: Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979).

Hace cuatro décadas la 20th Century Fox tomó este proyecto concebido por los guionistas Dan O’Bannon y Ronald Shusett, pese a tener muchas reticencias iniciales por su halo de serie b que mezclaba el terror con la ciencia-ficción. Finalmente, el reciente éxito de Star Wars (1977), en la cual O’Bannon había formado parte del equipo, acabaron por convencer al gigante cinematográfico de presupuestar inicialmente el filme con unos aceptables 4.2 millones de dólares. He aquí el quid de la cuestión: ¿Cómo se pudo hacer semejante película con ese presupuesto? La respuesta es clara: no se puede. La cifra final terminó doblándose y pese a la impermeabilidad informativa hay fuentes del reparto y del equipo de rodaje que la sitúan entre 8.4 y 14 millones de dólares. El espectacular storyboard que presentó Ridley Scott hizo el resto para que un proyecto tan novedoso pudiera llevarse a cabo.

Es a partir de aquí donde radica el mérito de la película pues, no nos engañemos, ocho millones no dan para hacer muchas florituras en este tipo de producciones y más en esa década tan inmadura en lo que a técnicas digitales se refiere. Recordemos que Star Wars contó con un presupuesto similar de once millones, y la mayoría de los efectos especiales y técnicas empleadas fueron artesanales a base de maquetas a escala. Pues bien, con Alien pasó algo parecido. Como la necesidad agudiza el ingenio, el equipo se apañó a las mil maravillas para realizar unos escenarios riquísimos en detalle como algunas salas de la nave Nostromo, hechas a raíz de chatarra diversa de un viejo bombardero y espejos para crear ilusión de espacios mucho mayores. Eso sí, el espectacular interior de la nave alienígena donde se encuentran el fósil de el piloto extraterrestre apodado “space jockey”, se llevó bastante más trabajo y recursos económicos para conseguir un resultado tan espectacular como creíble; aunque tiene truco, solamente se construyó una pared, por lo que el “space jockey” se montó en una plataforma giratoria para poder hacer tomas desde todos los ángulos posibles aprovechando la única pared construida. A todo ello, si le sumamos que artistas gráficos como Ron Cobb, H.R. Giger (rescatado para Prometheus) o el mismísimo Moebius participaron en el diseño artístico de la producción, la consecuencia es clara: éxito.

por Unknown
julio 31, 2012

ALIEN (RIDLEY SCOTT, 1979)

por Unknown | julio 31, 2012

'Prometheus', de Ridley Scott. Una vuelta al universo 'Alien'

EL EMBRIÓN FATÍDICO
Prometheus (Ridley Scott, Estados Unidos, 2012)

Demasiadas veces he tenido que oír a periodistas supuestamente especializados argumentar acerca del valor de una película con el vacuo pretexto de que “está bien rodada”. La frase, por sí sola, no podría ser más estéril y ambigua, signo inequívoco de una racanería atroz que resume una filosofía del absurdo, acaso un sistema para analizar o disfrutar (quien esto escribe procura que pese más este segundo concepto) el espectáculo. Pero ¿cómo interpretar semejante frase? ¿Quiere decir que el director ha sabido unir primorosamente los planos y la música? Y si fuera el caso, ¿no es eso lo mínimo que podemos exigirle a un narrador cinematográfico? ¿Qué merito implícito hay en “rodar bien”?

Decir que una película de Ridley Scott está bien rodada y que ofrece un espectáculo visual de primer nivel es como afirmar que Cervantes sabía escribir. O sea, una perogrullada. El cineasta ha demostrado ser un maestro del lenguaje audiovisual a través de títulos tan emblemáticos como Alien, el octavo pasajero, Blade Runner y la oscarizada Gladiator, elevada a categoría de cliché por el público medio y cierto sector nostálgico del péplum. Es un veterano en posesión de crédito abundante, dependiente del peso de su nombre en una industria que le profesa gran admiración. Traspasado el umbral del siglo XXI, firmó cintas notables como El reino de los cielos –infravalorada por parte de la crítica–, American Gangster –drama criminal en torno al capitoste afroamericano Frank Lucas–, un filme de vaga incisión a pesar del soberbio casting que la amparaba; y también hizo lo propio con Red de mentiras y la irregular Robin Hood. Seguidamente se embarcó en el proyecto de precuela de Alien, noticia que desató un vendaval de rumores sobre el futuro de la saga: a fin de cuentas, podemos traducir esa regresión a los orígenes como una excusa para cebar nuevamente al cerdito de arcilla.

por Anónimo
julio 30, 2012

PROMETHEUS (RIDLEY SCOTT, 2012)

por Anónimo | julio 30, 2012