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    Crítica | Napoleón

    || Críticas | ★★★★☆
    Napoleón
    Ridley Scott
    France, l’Armée, Josephine


    Raúl Álvarez
    Madrid |

    ficha técnica:
    Reino Unido / EE.UU. 2023. Título original: Napoleon. Director: Ridley Scott. Guion: David Scarpa. Productores: Jimmy Abounoum, Winston Azzopardi, Aidan Elliott, Nicola Fedrigoni, Mark Huffam, Raymond Kirk, Janine Modder, Ridley Scott, Kevin J. Walsh. Productoras: Apple Studios, Dune Films, Latina Pictures, Scott Free Productions. Fotografía: Dariusz Wolski. Música: Martin Phipps. Montaje: Sam Restivo, Claire Simpson. Reparto: Joaquin Phoenix, Vanessa Kirby, Paul Rhys, Tahar Rahim, Ben Miles, Rupert Everett, Mark Bonnar, Riana Duce, Ludivine Sagnier, Edouard Philipponnat.

    Si el referente expreso de Los duelistas (The Duellists, 1977) era el humanismo de Joseph Conrad, lo que inspiró una película de cámara sobre la dialéctica del honor y en la que Napoleón era una sombra que planeaba en off sobre Europa –la Gran Sombra, como lo llamó Conan-Doyle en su novela homónima–, este nuevo Napoleón de Ridley Scott se aferra a la correspondencia íntima entre el emperador y Josefina para desarrollar una historia en torno al fracaso de los ideales de la Revolución francesa. Fracaso que aún hoy podemos constatar en el viejo continente. Libertad, igualdad, fraternidad. ¿Qué queda de todo eso frente el continuado uso y abuso de poder? Frente a la gloria individual por encima del bien común. Frente a la inmortalidad, en una palabra, entendida como una extensión del personalismo.

    En eso piensa el joven Bonaparte (Joaquin Phoenix) cuando, al inicio de la película, asiste a la ejecución de María Antonieta (el balanceo de la cámara anticipa el movimiento de la cabeza rodando), y también cuando, pocos años después, libra en Tolón la primera batalla que edifica su futuro imperio. Una película que en sus primeros minutos describe a todos los individuos que ostentan algún cargo de poder como tullidos emocionales, y por lo tanto incapaces de pensar en las víctimas inocentes de sus delirios, deja bien a las claras que no estamos ante un biopic convencional. Ningún film histórico de Ridley Scott lo es porque su relato suele ser el mismo: el egoísmo del poderoso, la fuerza del intransigente.

    Se conservan aproximadamente 265 cartas de Napoléon y Josefina, entre misivas de amor y otras confidencias de la pareja. Aunque el guion de David Scarpa no acredita este material, su influencia se manifiesta tanto en el planteamiento del film –la historia avanza sobre las voces en off de Napoleón y Josefina leyendo las cartas que se envían– como en la escritura de ambos personajes, porque, como decía, ese epistolario es la tragedia compartida de dos personas a cuál más torpe cuando tratan de relacionarse entre ellos o con los demás mediante los afectos. Solo el poder los alivia y consuela en sus respectivas mezquindades. A él en el campo de batalla y a ella en la adoración personal.

    La Revolución no ha pasado por ellos. Ellos pasan por la Revolución. Y alientan una nueva, una basada en la ambición sin medida, hija acaso de la que al mismo tiempo promovían sus vecinos ingleses: la industrial. Napoleón ensaya de manera nada inocente en sus imágenes el significado más crudo, en política, de la producción en masa: más cañones, más mosquetes, más barcos, más muertos. ¿De qué hablan Napoleón y sus rivales políticos en cada reunión si no es de ampliar los mercados y las rutas comerciales a cualquier precio? Lujo y capitalismo, el binomio de Werner Sombart, ya expuesto en Todo el dinero del mundo (All the money in the world, 2017) y La casa Gucci (House of Gucci, 2021), tiene en Napoleón una nueva interpretación cinematográfica que conecta aquella Europa con la nuestra, pues ambas parecen entregadas sin remedio a los salva-patrias y los nacionalismos que prometen recuperar las glorias del pasado. Antes y ahora, el imperialismo se presenta como la respuesta a un sistema antes materialista que humanista.

    Este puñado de claves ayudan a entender el tono desmitificador de un film que en cada escena, y acaso esta sea su mayor virtud, traiciona cualquier expectativa que uno tenga sobre la vida de Napoleón. Para Scott, y van ya unas cuantas veces en su filmografía, los colores de la Historia se empastan con el miedo, el egoísmo y la crueldad. El marco de este lienzo lo constituye su profunda convicción en lo absurdo y lo patético como vectores del devenir histórico. Se entiende, en consecuencia, que su retrato de Napoleón eluda a propósito al emperador, al tirano, al general y al político para centrarse en el hombre, y por lo tanto en sus temores e inseguridades como simple mortal.

    La gloria, la eternidad y las conquistas le importan menos que saberse amado por Josefina (Vanessa Kirby) y respetado por sus enemigos, engendrar un heredero y rodearse de amigos leales. Por eso vemos un Napoleón llorica, vanidoso, comilón, nulo en el sexo, cobarde en el campo de batalla e infantil con las mujeres; alguien ciertamente vulgar, ridículo y hasta estúpido. Él, no las escenas que así lo retratan; es importante hacer esta distinción. Los hechos históricos, y en especial los violentos, parece decirnos el director británico, suceden cuando esta clase de psicópatas alcanzan el poder y sin embargo no logran ninguno de sus objetivos mundanos. De ahí que su suerte final suela ser la soledad y el ostracismo.


    «Scott coloca la cámara en el lugar más oportuno no por una cuestión de pericia técnica, sino porque sabe elegir el plano que más le conviene a cada personaje en cada situación. En su cine el carácter es un punto de vista con trayectoria y luz; el sentimiento, una cuestión de ángulo, composición y profundidad de campo; y la ideología, un espacio enfocado o desenfocado».


    El talento de Scott y su equipo consiste en situar esas pequeñas miserias en un gran teatro político y militar, para correlacionar la frustración personal de Napoleón con sus ansias de conquista. Donde Los duelistas no podía ser ambiciosa en la puesta en escena por el carácter íntimo de la novela de Conrad y también, como es obvio, por la estrechez del presupuesto, Napoleón se recrea en su condición de ambicioso fresco histórico. Convencido y seguro de su condición de pintor de batallas, no solo militares, en el campo del ¿honor?, también sociales, en estancias, casas de campo y palacios, Ridley Scott da lo mejor de sí mismo en la planificación de una película que sabe alternar con pulso el ruido (las escenas bélicas) y la furia (la ira de Napoleón).

    Para filmar las primeras, Scott no se ha limitado a desplegar su consabido oficio para dirigir multitudes en combate, sino que en esta ocasión ha añadido a la planificación el punto de vista holístico (la visión 360º) de los dioramas militares. Esto puede apreciarse en los storyboards de la película que circulan por internet. Con precisión de miniaturistas, él y su hijo Luke, que le asiste en esta clase de secuencias desde Exodus: Dioses y reyes (Exodus: Gods and Kings, 2014), han concebido cada batalla como una ecuación matemática en la que cada movimiento de tropas es un factor variable y cada soldado, una incógnita a despejar. De todas ellas, acaso Austerlitz y Waterloo ofrezcan los ejemplos más logrados de este empeño por convertir la estrategia militar en un tropo cinematográfico del ego. Y violentarla con imágenes crudas (memorable la imagen del jinete ruso hundiéndose en el agua arrastrado por el estribo de su montura). Y estilizarla con elegantes referencias a la pintura de la época (de Jacques-Louis David a William Sadler II).

    En un ámbito más pausado, el concerniente a las escenas íntimas entre Napoléon y Josefina, pero también a las que describen relaciones diplomáticas, Scott narra con mimo otro tipo de lucha histórica que resulta tan o más sanguinaria. La vieja y pretérita lucha de clases. Napoleón, un corso, jamás fue aceptado como un igual por sus pares, y Josefina, la «rapaz», como la llamaba la prensa de la época, siempre fue vista como una meretriz arribista. El corso y su puta, dirá Alejandro I. Napoleón vuela muy alto cuando Scott equilibra la balanza entre la Historia (los éxitos militares de Napoleón) y la historia (sus fracasos ante Josefina) para brindar el retrato esencial de dos intrusos en un mundo que en teoría no les corresponde. De Ripley a Napoleón, los personajes de Scott encarnan la tensión entre un sistema y sus elementos reaccionarios.

    Podemos olvidar todas estas consideraciones y quedarnos con lo puramente visual, esto es, la habilidad de un cineasta que hace fácil lo difícil. Scott coloca la cámara en el lugar más oportuno no por una cuestión de pericia técnica, sino porque sabe elegir el plano que más le conviene a cada personaje en cada situación. En su cine el carácter es un punto de vista con trayectoria y luz; el sentimiento, una cuestión de ángulo, composición y profundidad de campo; y la ideología, un espacio enfocado o desenfocado.

    El tratamiento formal de Josefina es en este sentido una delicia que no debería pasar inadvertida. Si es cierto que las últimas palabras de Napoleón fueron «Francia, el Ejército, Josefina» («France, l’Armée, Josephine»), Scott convierte a la emperatriz en el primer sustantivo de ese lamento. Me quedo con un plano significativo de ella, el de su entrada en el palacete donde se exilia tras su divorcio de Napoleón. De perfil (carácter), triste pero altiva (sentimiento), su mirada cómplice se dirige al espectador buscando la comprensión que no ha encontrado en su tiempo (ideología). Al fondo, un espejo multiplica su reflejo. ¿Cómo es esto posible? Porque nosotros somos el otro espejo que le devuelve la mirada. Pasado y presente se encuentran en el futuro. El tiempo entrelazado de Keats ya tiene una imagen. ♦


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