La épica del fracaso

Crítica ★★★ de A war (Krigen, Tobias Lindholm, Dinamarca, 2015).

La representación de los conflictos bélicos en el arte ha sido a menudo un vehículo para la glorificación del autor de la obra y, sobre todo, sus protagonistas. Conviene no olvidar que la Guerra como motor artístico existe ya en los anales de la pintura, la escultura y la literatura, y su exploración ha sido uno de los temas más recurrentes a lo largo de los siglos. La potente narrativa de la épica en el mundo clásico fluyó con gran difusión, gracias, en parte, a su transmisión oral. Homero, probablemente el referente más conocido para la mayoría, adaptó en dos epopeyas todo el universo, la cosmología de la violencia como instrumento de dignificación del Ser Humano. La Guerra de Troya elevó al poeta griego a la categoría de los dioses más venerados en su mitología. Desde luego, en la actualidad, digamos, reciente, entendida desde el siglo XIX, este paradigma ha cambiado radicalmente, por medio de un fluctuante proceso histórico-cultural. Los intentos de alabanza de la energía y la fuerza bélica, de la mano de algunos movimientos artísticos como el futurismo, acabaron estigmatizando a sus impulsores más rabiosos, como el italiano Marinetti. La ultraviolencia del siglo XX demostró —gracias, en parte, a la ingente cantidad de material periodístico, fotografías, testimonios y videograbaciones— cuán abyecto puede llegar a ser el hombre en medio de un entorno de barbarie. No ha transcurrido ni un cuarto del nuevo siglo y, sin embargo, el arte en general y la cinematografía en particular han fijado su mirada en la actualidad internacional de los conflictos más sonados en los últimos quince años, durante los cuales ha ocurrido nada más y nada menos que una consecuencia natural de la geopolítica del XX. En cualquier caso, el Cine reciente, como instrumento social que es —en el mejor de los sentidos—, ha abordado la Guerra desde un prisma muy distinto a aquella lejana épica de la conquista ahora, tan poco conveniente de reivindicar (piénsese en cómo han sido retratados Gengis Kan o Napoleón frente a Hitler). La inmersión en la cotidianidad de un entorno manchado por la macroviolencia ha generado una fecunda y diversa línea de producciones cinematográficas, las cuales han optado por alejar el foco de atención de los generales, cancilleres y ministros, y centrarlo en los autores materiales —en terminología jurídica— o los sujetos casi anónimos que participan de una u otra manera en el conflicto, cuando no son los directos afectados. Tobias Lindholm pertenece a una de las generaciones más interesantes del cine europeo actual. Receptor, en alguna medida, de la eclosión del manifiesto Dogma95, el danés se ha forjado una filmografía sólida especialmente como guionista. Suyos han sido los libretos de dos de las mejores películas de su contemporáneo Thomas Vinterberg. El talento demostrado con La caza (2012) y La comuna (2016) basta para concederle atención a cada una de sus incursiones en la dirección. Krigen (2016) es el título de su más reciente producción, y trata precisamente el tema de la Guerra, desde un punto de vista bastante particular: la culpa.

El oficial del ejército danés Claus Michael Pedersen (una interpretación de Pilou Asbæke digna de mención, contenida y expresiva, sobre todo en sus silencios, en lo que transmite con una intensa mirada de fatiga) dirige una compañía que realiza misiones de patrulla y desactivación de minas en Afganistán. Los días en el terreno transcurren con una enrarecida y tensa cotidianidad. La muerte de un soldado al pisar una mina antipersonal añade una pesada carga al duro transcurso de los días. Claus no es un actor principal del conflicto; su rango de responsabilidades dista mucho del aparato que toma las decisiones a gran escala en el conflicto, y tampoco responde a esa heroicidad y habilidades sobrehumanas para sobrevivir en un territorio hostil de algunos de los personajes de la cinematografía reciente. Simplemente se preocupa en mantener vivos y sanos a sus hombres. De igual manera, en un desarrollo paralelo muy bien estructurado, su esposa Maria (Tuva Novotny) lleva una rutina que podríamos denominar análoga. Se hace cargo de tres hijos pequeños, con todas las eventualidades y dificultades que puede llegar a afrontar una familia de clase media: el colegio, el hospital, el parque. Los hijos, de un modo inconsciente, sufren las consecuencias del padre ausente, de la violencia en la que este está inmerso, lo cual lleva a sacar una interesante conclusión: a pesar de la distancia, ambos están viviendo y actuando en el mismo conflicto. La primera mitad de Krigen se desarrolla con este extraño equilibrio, entre llamadas telefónicas y los desfases horarios. Quizás es aquí donde más resuenan los ecos de La odisea, de Homero. Claus/Ulises se encuentra en un largo viaje, lejos de su Ítaca, mientras Penélope/Maria espera paciente el día de su regreso. Lo curioso es que, al producirse este regreso —de una manera abrupta—, la película muta. Se transforma de un drama bélico a una suerte de drama judicial, si nos atenemos a la nomenclatura más trivial sobre los géneros. ¿Qué habría ocurrido en la inmortal obra de la literatura clásica si el héroe hubiese regresado antes de tiempo? ¿Cómo afrontaría el fracaso?

por Luis Enrique Forero Varela
septiembre 21, 2017

Crítica | A war (Una guerra)

por Luis Enrique Forero Varela | septiembre 21, 2017

El espejo de arena

crítica ★★★ de Land of Mine (Under sandet, Martin Zandvliet, Dinamarca, 2015).

La relación del cine con la II Guerra Mundial es un pacto con el diablo que lleva produciendo obras año tras año a cambio del “módico” precio de congelar y perpetuar sus horrores. Desde los comienzos de la contienda, los países implicados explotaron el potencial de la película como medio de propaganda —como recomendación a colación es muy interesante el documental sobre los filmes de divulgación nazi realizado por Felix Moeller, Forbidden Films. Finalizada la misma, la cinematografía mayoritariamente occidental ha ido mapeando con regularidad su terror. Sin embargo, tan extensa y detallada es la visión ofrecida, dada la ingente cantidad de obras realizadas, como unidireccional; casi todas ellas relatan el terror del nazismo y/o su derrota frente a un bando aliado vestido con aureola. Por ello mismo destaca desde su propia concepción Land of Mine. En ella, el cineasta danés Martin Zandvliet decide relatar el castigo sistemático al que fueron sometidos los prisioneros de guerra alemanes en su Dinamarca natal una vez rendido el régimen nacionalsocialista, quien ocupo el país durante cinco años. Buena parte del material (y el propio pensamiento) relacionado con una contienda tan dolorosa suele estar teñido de cierta dosis de maniqueísmo y la obra danesa no es una excepción, pero llama la atención que en el filme que nos ocupa, Zandvliet no tenga reparos en mostrar tan afiladamente a sus compatriotas como “los malos” y a los alemanes como “los buenos”.

El panteón maniqueo erigido por Zandvliet es tan radical que sólo se explica desde el simbolismo y lejos de ser fruto de un capricho intelectual, se encuentra apoyado en cierto naturalismo histórico. Así, el grupo de prisioneros de guerra alemanes protagonista está compuesto por una decena de los muchos jóvenes, algunos prácticamente niños, con los que el régimen nazi acabó la contienda. Todos ellos son dibujados a partir de la incólume inocencia de quien no sólo no ha disparado una bala o apenas ha tenido relación directa con la guerra (sólo uno de ellos, Helmut, da ligeras muestras traumáticas de ello) sino que carecen de alienación ideológica alguna y lejos de cualquier sentimiento de superioridad o poderío, sólo muestran nostalgia por su país familia. Esto les sitúa con claridad en la condición de víctimas no sólo frente a los daneses sino que también ejemplifican la condición de la juventud alemana como víctima propia del régimen nazi que corrompió su futuro y por el cual tuvieron que pagar los platos que no rompieron. Por otro lado, la sociedad danesa se muestra impasible, dolorida y llena de odio hacia todo lo relacionado con el antiguo régimen opresor y no es casual que los representantes de la misma sean el implacable y visceral cuerpo militar y la figura de la madre, símbolo clásico del amor, y que inicialmente niega toda ayuda a sus jóvenes “vecinos”. Finalmente como bisagra entre ambos se nos presenta al Sargento Carl Rasmussen, encargado de vigilar al pelotón de prisioneros durante el proceso de retirada de minas plantadas por los nazis en la costa danesa. El personaje maravillosamente interpretado por Roland Møller es el principal elemento dinámico del filme y se debatirá entre la brutal rabia, la piedad, la empatía y finalmente el perdón y el honor hacia el antiguo enemigo, convirtiéndose en el símbolo de la esperanza moral danesa frente a la barbarie amparada por el odio.

Todo el croquis pasional que dibuja Land of Mine encuentra su mejor apoyo en el propio sistema de castigos en torno al cual se plantea. Hay pocas imágenes que representen mejor la tensión latente y los sentimientos profundos que la de una mina mortal escondida en la arena. Sobre ellas pivotan los giros de la historia: es su letalidad antes los infantes encargados de retirarlas lo que despierta la humanidad del sargento Rasmussen para luego recordarle su dolor y odio hacia el enemigo mediante una mina suelta de un sector teóricamente “limpiado” que en el cénit de la fraternidad (representada mediante un amistoso partido de fútbol en la playa entre el sargento y los prisioneros) acaba con la vida de su perro; también es el campo minado lo que reconcilia a la madre granjera con el joven grupo alemán al rescatar estos a su hija. Pero no sólo desde el guion se recalca la importancia simbólica fundamental de la mina sino también desde la realización. Zandvliet muestra con precisión quirúrgica la búsqueda, desactivación y retirada de minas, y también, en torno a esto, congela el terror, convirtiendo el procedimiento en una catarsis casi intimista. El cineasta danés individualiza el proceso mediante planos medios, planos cortos y planos detalle que encarcelan a los jóvenes junto a la mina, los aísla de casi cualquier sonido y dilata hasta la extenuación la experiencia mediante un montaje fragmentado. Sólo así se logra que el espectador conviva con el miedo, las dudas y la tensión de los protagonistas y reciba también la implacable bofetada de la crueldad. Las virtudes de la notable dirección fotográfica de Camilla Hjelm también logran exprimir todo el potencial de las playas de Vejers y Blåvand no sólo a nivel estético sino también discursivo. Los imponentes paisajes de la costa danesa entremezclan la belleza con la fría letalidad y su simbólica y polvorienta aridez se clarifica y reverdece en los momentos de esperanza. Land of Mine es, por tanto, una obra de innegable pericia y potencia visual que entreteje mediante imágenes pequeños retazos de historias personales mientras desentierra un oscuro zulo de la II Guerra Mundial. Pero, sobre todo, gracias a su radical simbolismo maniqueo desentierra un punto de vista pocas veces explorado e igual de necesario. Los cineastas que deciden realizar este tipo de obras suelen hacerlo movidos por una imperiosa necesidad que nace del conflicto entre su perspectiva moral y el hecho histórico al que acuden. Martin Zandvliet apunta a su país y parece querer pedirnos perdón. Pues en la arena, entre las minas, vio a su país reflejando el odio y la barbarie sistemática hacia aquellos que en su día las tuvieron por bandera. Y esa es la peor derrota de todas, aquella donde la derrotada es la humanidad. Por ello mismo su final, tan tibio como esperanzador, se antoja casi necesario. | ★★★ |

Carlos Cañas Carreira

© Revista EAM / Barcelona

Ficha técnica

Dinamarca, Alemania, 2015. Título original: Under sandet. Director: Martin Zandvliet. Guión: Martin Zandvliet. Duración: 100 minutos. Fotografía: Camilla Hjelm. Música: Sune Martin. Productores: Malte Grunert, Mikael Chr. Rieks. Productores ejecutivos: Daniel Baur, Torben Majgaard, Arno Neubauer, Louise Birk Petersen, Oliver Simon, Henrik Zein. Productoras: Nordisk Film / Amusement Park Films / Majgaard / K5 International / K5 Film / ZDF / Goethe Filmproduktion / Erfttal Film. Edición: Per Sandholt, Molly Marlene Stensgaard. Dirección artística: Seth Turner. Diseño de producción: Gitte Malling. Diseño de vestuario: Stefanie Bieker, Claudia Maria Braun. Intérpretes: Roland Møller, Louis Hofmann, Joel Basman, Mikkel Boe Følsgaard, Laura Bro, Zoe Zandvliet, Mads Riisom, Oskar Bökelmann, Emil Belton, Oskar Belton, Leon Seidel, Karl Alexander Seidel, Maximilian Beck, August Carter, Tim Bülow, Alexander Rasch, Julius Kochinke, Aaron Koszuta, Levin Henning, Michael Asmussen, Magnus Bruun, Mette Lysdahl, Johnny Melville, Anthony Straeger. Presentación oficial: Festival Internacional de Cine de Toronto 2015. PÓSTER OFICIAL.

por Anónimo
marzo 28, 2017

Crítica | Land of mine (Bajo la arena)

por Anónimo | marzo 28, 2017

La utopía del dogma

crítica ★★★ de La comuna (Kollektivet, Thomas Vinterberg, 2016).

En 1995, Lars von Trier y Thomas Vinterberg se unieron para fundar un movimiento que pretendía reformular las reglas de un rodaje, y en general todo el proceso de producción de una película. El objetivo era en resumidas cuentas dotarlo de mayor sencillez y legitimidad, eliminando cualquier elemento externo o artificial que interfiriera en la mera captación por la cámara de las acciones desarrolladas ante ella. Esto implicaba renunciar a la iluminación focalizada, la música extradiegética u otros trucos técnicos, e incluso, si atendemos a su manifiesto programático original (apelado el Voto de Castidad), omitir referencias dramáticas que no se pudieran corresponder con hechos reales: así cualquier acto que fuese fingido, en especial la muerte. Es curioso este último inciso porque el Dogma 95 en gran parte buscaba dialogar con la Nouvelle Vague, compartiendo varios de sus postulados, y sobre todo el afán de romper con una industria estancada, comercialmente pautada. El principal representante de esa primera corriente, por cierto aún en activo, ha sido Jean-Luc Godard, cuya máxima más célebre era que se podía hacer una película simplemente con una mujer y una pistola. En otras palabras, estos dos grupos de cineastas querían hacer gala de una simplificación que a la vez se apartara de las exigencias del cine de estudio y toda su parafernalia, pero en el caso del movimiento francés, ello daba lugar a una estilización y un engaño renovados, mientras que los daneses optarían por la austeridad y el cine por así decir directo, sin nostalgia ni falsedades. En cualquier caso pronto se dieron cuenta de que por definición este medio se caracteriza por la manipulación, por lo que no tardarían en abandonar sus reglas autoimpuestas.

La última película de Vinterberg culmina esta vuelta de tuerca, hasta el punto de que se antoja tan ilustrativa de la evolución que han seguido estos rebeldes, como difuminada entre la generalizada cinematografía de la que querían alejarse. Presentada este año en el festival de Berlín, La comuna sucumbe a esta paradoja desde su arranque. Como su título indica, la narración enfoca a unos pocos individuos idealistas, en concreto de ideología neomarxista, que quieren vivir en comunidad, retrotrayéndose para ello al Copenhague de los años 70, para dar más verosimilitud a esta realización de uno de los muchos sueños hippies. Más precisamente, se trata de materializar en la casa abandonada que ha heredado el protagonista (Ulrich Thomsen), a iniciativa de su mujer (Trine Dyrholm), un microcosmos comunista, al que se van incorporando nuevos miembros, no más de diez en total, que contribuyen económica y domésticamente a esta vida en común. Para reforzar la credibilidad de esta contextualización, el propio director y coguionista plasma en ella sus experiencias de juventud, adquiriendo así la historia tintes autobiográficos. Pero entonces estamos claramente ante una muestra de nostalgia personal, que se desarrolla bajo unos parámetros más cercanos al melodrama que a la ausencia de género. Y, como decíamos, ello se pone de manifiesto desde el comienzo del metraje, con un colorido travelling, ambientado primero con el piar de los pájaros, luego con una melodía en piano y en fin con una banda sonora orquestal, envolviendo desde ya la narración con unos mecanismos visuales y sonoros que son comunes en el cine comercial, pero tan opuestos al dogma original que sorprenden en lugar de acomodar al espectador más cinéfilo.

por Ignacio Navarro
diciembre 15, 2016

Crítica | La comuna

por Ignacio Navarro | diciembre 15, 2016

Oscuro fruto de tu vientre

crítica ★★★ de Shelley (Ali Abbasi, Dinamarca, 2016).

Que el cine de terror nórdico goza de un envidiable estado de salud es algo más que palpable si nos atenemos al cada vez más amplio abanico de títulos que nos llega desde tierras como Noruega, Suecia o Finlandia, con propuestas frescas y novedosas que no necesitan recurrir a los habituales remakes o secuelas que tanto dicen de la falta de creatividad y nuevas ideas de las grandes productoras de Hollywood. Así, solo en la última década, cintas como Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008), Zombis Nazis (Tommy Wirkola, 2009), Troll Hunter (André Øvredal, 2010) o Rare Exports: Un cuento gamberro de Navidad (Jalmahi Helander, 2010), fueron recibidas con calidez por los aficionados al género fantástico, haciendo extensibles sus éxitos en diferentes festivales de renombre a su paso por las salas comerciales. Uno de los últimos ejemplos de esta atractiva (y saludable para que al cine europeo pueda llegar a más público) corriente lo encontramos en Shelley (2016), una curiosa coproducción entre Noruega y Dinamarca que, tras una premiere en la última Berlinale (donde provocó división de opiniones entre la crítica), ha revelado a su realizador, Ali Abbasi –en la que supone su ópera prima tras un mediometraje tan experimental como M for Markus (2011)–, como un aventajado creador de atmósferas enrarecidas, capaz de tomar una historia que, sobre el papel, poco tiene de original, para enfrentarla desde una óptica personal.

Shelley nos traslada a lo más profundo de los bosques daneses, a una enorme casa de campo situada a orillas de un lago, donde el matrimonio formado por Kasper y Louise vive de modo plácido lejos del mundanal ruido, dándole la espalda a comodidades como la electricidad o el agua corriente. Un estilo de vida que podría ser idílico y despreocupado pero que se ve enturbiado por la constante sombra de la depresión que amenaza a Louise, la cual tiene su raíz en sus sucesivos (e infructuosos) intentos por llevar a buen puerto sus embarazos, debido a su imposibilidad física (vivida casi como una maldición) de albergar una nueva vida en su interior. Como contrapunto a su tristeza y frustración, tenemos a un tercer vértice del triángulo protagonista, ese que completa Elena, la joven, optimista (y saludablemente fértil) asistenta del hogar que trae a la casa un soplo de aire fresco y unas risas que parecían olvidadas, iniciándose entre las dos mujeres una estrecha relación de amistad y complicidad que culmina con un peliagudo acuerdo: Elena será el vientre de alquiler que posibilite a Louise la ilusión de tener un hijo y, a cambio, la criada dispondrá del dinero suficiente para sacar adelante a su necesitada familia.El guion de Maren Louise Käehne y el propio Abbasi opta, durante la primera mitad de película, por una pausada presentación de los personajes, su psicología y especiales circunstancias, dando una gran importancia a la ambientación y al espléndido trabajo de fotografía de Nadim Carlsen (con una iluminación que se va oscureciendo al mismo tiempo que la historia va ganando en negrura) para sumergirnos de lleno en un sereno drama costumbrista en el que apenas hay indicios del horror que está por llegar. Y es que, siguiendo los pasos de clásicos como La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968) o La profecía (Richard Donner, 1976), el proceso de embarazo de Elena se convierte en un auténtico vía crucis repleto de terroríficas señales y alucinaciones, así como de agresivas manifestaciones físicas que harían las delicias del David Cronenberg más retorcido. Circunstancias que llevan a la infortunada chica a sospechar que lo que alberga en su interior no es obra de Dios o fruto del amor, en la mejor tradición de las madres paranoicas que desempeñaran Mia Farrow o Lee Remick en aquellos títulos.

por José Martín León
octubre 09, 2016

Crítica | Shelley

por José Martín León | octubre 09, 2016

La celebración de la despedida

crítica de Corazón silencioso (Stille hjerte, Bille August, 2014).

Pese a que la obra de Bille August siempre se ha caracterizado más por su buena mano para la dirección de actores y la construcción de personajes enérgicos que por su virtuosismo cinematográfico, lo cierto es que el nombre del realizador danés ha sido clave para que la cinematografía de su país empezase a ser más considerada a nivel internacional. Dos Palmas de Oro con Pelle el conquistador (1988) —película que le arrebató, de paso, el Óscar a la mejor película de habla no inglesa a Pedro Almodóvar y su Mujeres al borde de un ataque de nervios— y Las mejores intenciones (1992) —con guion muy autobiográfico del maestro Ingmar Bergman— hablan por sí solas del entusiasmo con el que era recibido cada nuevo trabajo de August en los mejores festivales. Sin embargo, aquel doble reconocimiento en Cannes también pesó como una lápida con el trascurrir de los años y, tras la exitosa (aunque muy discutida) adaptación de La casa de los espíritus (1993) de Isabel Allende —para la que manejó un reparto de estrellas de Hollywood espectacular— y el notable drama rural Jerusalén (1997), el cineasta empezó a entrar en una evidente crisis creativa que comenzó con el thriller Smilla, misterio en la nieve (1997). Una académica versión de Los miserables (1998) y un romance, con el tema del Alzheimer como telón de fondo, como Una canción para Martin (2001) gustaron bastante pero quedaron lejos de pegar tan fuerte como sus mejores obras. Lo que siguió fue un puñado de títulos interesantes pero no demasiado relevantes y siempre por debajo de las expectativas. Una decepcionante racha que, afortunadamente, parece frenarse con Corazón silencioso (2014), pequeña pieza de cámara que despertó una gran ovación en su paso por el Festival de San Sebastián donde Paprika Steen se hizo con el premio a la mejor actriz.

Corazón silencioso se centra en un especial fin de semana en el que los miembros de una familia se reúnen para disfrutar de las últimas horas de vida de la matriarca del clan, una anciana a la que se le ha diagnosticado una terrible enfermedad degenerativa que amenaza con dejarla, en pocos meses, en estado vegetativo. El marido —médico de profesión—, las dos hijas (acompañadas de sus respectivas parejas y el hijo adolescente de una de ellas) y una vieja amiga de la familia han aceptado la angustiosa realidad y están decididos a ser cómplices del frío plan que la enferma ha maquinado para despedirse de la vida ese domingo con la mayor dignidad. Tres jornadas durante las que, como es norma básica en el género, afloran sentimientos varios, rencillas del pasado y trapos sucios, funcionando este ritual de despedida como catarsis para que los distintos miembros exorcicen todos los demonios que albergan en su interior y acaben más unidos que nunca ante tan dolorosas circunstancias. Los personajes, como viene siendo una constante en la filmografía de August, están impecablemente definidos. Así, la figura de la madre moribunda representa al auténtico motor de la familia, una mujer de carácter fuerte, esposa y madre abnegada que, aun en sus últimos momentos, saca fuerzas para levantar el ánimo de las personas que están a su alrededor y desdramatizar su delicado estado. Las hijas, por su parte, son la noche y el día. Mientras que la mayor, aparentemente, lleva una vida estable de casi dos décadas de matrimonio y se muestra responsable y centrada, la menor parece no terminar de encontrar el equilibrio en su vida, inmersa en serios problemas emocionales a los que la tóxica relación que tiene con su inmaduro novio no ayuda en absoluto. Tres personajes femeninos de altura que, al igual que sucediera en la reciente (y de características similares) Agosto (John Wells, 2013), soportan con todo el peso dramático de la historia y reducen a los hombres, casi, a convidados de piedra.

por José Martín León
septiembre 05, 2015

Crítica | Corazón silencioso

por José Martín León | septiembre 05, 2015

La teoría del caos

crítica de Una segunda oportunidad (En chance til, Susanne Bier, 2014).

En los últimos tiempos, la realizadora danesa Susanne Bier, una de las máximas exponentes del controvertido movimiento Dogma 95, ha ido dejando atrás, cada vez más, aquellas estrictas directrices que buscaban un mayor naturalismo en el cine hasta el punto de hacer gala de una mayor comercialidad en los más recientes proyectos que ha abordado. Sus historias, profundamente emocionales y cargadas de conflictos morales, parecieron dulcificarse y perder gran parte de su característica intensidad después de ese merecido Óscar a la mejor película de habla no inglesa obtenido gracias a En un mundo mejor (2010). Amor es todo lo que necesitas (2012), una agradable comedia agridulce —con tema de enfermedades de fondo, eso sí— con Pierce Brosnan de cabeza de cartel, y el drama ambientado durante la Gran Depresión Serena (2014), intento de explotar la química demostrada por Bradley Cooper y Jennifer Lawrence en otras películas, dejaron en sus seguidores un regusto más bien amargo. Películas bien hechas, correctas en todos sus apartados artísticos, sí, pero, a la hora de la verdad, fallidas y carentes de emoción o profundidad. Por ello, es normal que la llegada de Una segunda oportunidad (2014) despierte serias suspicacias sobre con qué Bier nos vamos a encontrar: si con la autora personal de antaño o, en cambio, con la eficiente artesana en que se estaba convirtiendo. La respuesta está en un bien equilibrado término medio.

Con un punto de partida que se posiciona claramente dentro de las coordenadas del cine policíaco, Una segunda oportunidad realiza en su impactante inicio una rápida presentación de sus personajes. Éstos, como si de una partida de ajedrez se tratara, son colocados sobre el tablero, cada uno con una personalidad, a priori, bien definida. Por un lado, la valerosa pareja de policías —el más joven, felizmente casado y reciente padre de un niño, dotado de un desarrollado sentido de la justicia; desastrado, con problemas con la bebida y más de vuelta de todo, el veterano—. En el lado opuesto, la pareja marginal —él violento y enganchado a las drogas; ella sumisa, maltratada y, supuestamente, ejerciendo la prostitución para costear las dosis diarias— en cuya casa deben intervenir los agentes para detener una palea que sus vecinos han denunciado telefónicamente, encontrándose ante el desolador panorama de un bebé recién nacido sucio y desatendido en el interior de un armario. Dos realidades bien diferentes y contrapuestas, que representan el orden y el caos, respectivamente. Y es aquí donde el guionista se agarra para realizar una inteligente reflexión sobre hasta qué punto los buenos son tan buenos y los malos tan odiosos. “En la vida, no solo existen el blanco y el negro, sino que la mayoría de las veces existe una amplia gama de tonalidades grises” es lo que Bier parece querer plantearnos en esta película y lo hace a raíz de una decisión desesperada y ejercida con la mejor de las intenciones por uno de sus personajes, la cual supone el detonante de una serie de acontecimientos y situaciones concatenadas que hacen que el espectador se plantee numerosos dilemas morales y se de cuenta de que prejuzgar a las personas sin conocer sus circunstancias es, como mínimo, un acto de temeridad.

por José Martín León
agosto 31, 2015

Crítica | Una segunda oportunidad

por José Martín León | agosto 31, 2015

La mugre invisible

crítica de Los casos del departamento Q: Profanación (Fasandræberne, Mikkel Nørgaard, 2014).

No debía sospechar Stieg Larsson antes de morir de forma prematura en 2004 que su trilogía Millennium, publicada póstumamente, llegaría a superar la cifra de 80 millones de copias vendidas en todo el mundo. El éxito de la saga protagonizada por Lisbeth Salander y Mikael Blomkvist, extraña pareja de detectives contra pronóstico, revelaba el inesperado entusiasmo que podían suscitar entre muchos lectores unas tramas criminales, centradas en torno a personajes oscuros y acciones perversas, en el marco de riqueza y bienestar que caracteriza a la alta sociedad escandinava. Es este contraste entre la apariencia sofisticada y el trasfondo siniestro el que proporciona gran parte del atractivo morboso e interés sociológico de estos libros, que más allá de la ficción nos recuerdan que incluso en la cuna de la socialdemocracia pueden esconderse los peores delincuentes y asesinos. El ejemplo real más chocante de los últimos años sería el de la masacre de 77 jóvenes en Noruega en julio de 2011, a cargo de Anders Breivik, identificado por su ideología cercana a la francmasonería y a la extrema derecha. Y es que a veces la realidad supera a la ficción en cuanto a lo oculto, retorcido e indignante que puede llegar a ser un suceso de estas características. En cualquier caso, lo dicho hasta ahora muestra que existe un trasfondo y una preocupación que naturalmente suelen quedar reflejados en la literatura y en ocasiones en el cine. Fue el caso de las novelas de Larsson, y también lo ha sido el de la obra del escritor danés Jussi Adler-Olsen, que siguiendo la estela de su colega sueco ha publicado la llamada serie del Departamento Q, desarrollada de nuevo en torno a las investigaciones de unos crímenes verdaderamente maquiavélicos.

En España se han estrenado las dos primeras películas que adaptan dicha serie: Misericordia y Profanación, con apenas unas semanas de intervalo, lo cual permite al espectador familiarizarse mejor con sus personajes y tramas, al margen de justificarse en principio como provechosa estrategia comercial. Lo cierto es que ambas películas han sido muy taquilleras en su país de origen, mientras que en el nuestro han pasado más desapercibidas, pero aún así han gozado de cierta difusión, sin duda más de la que habrían tenido si se hubiesen estrenado más separadas la una de la otra. Conviene detenerse en este dato porque la segunda parte objeto de esta reseña no se entiende del todo, al menos en lo que se refiere a las caracterizaciones de sus protagonistas, sin haber visto la primera. Y es que aquella comienza enseguida con el objeto del crimen, unas violaciones y asesinatos cometidos hace unas décadas en los alrededores de un elitista internado, sin detenerse en la presentación de los dos policías y personajes principales que lo desempolvan: el alcohólico, solitario y taciturno Carl Mørck (Nikolaj Lie Kaas) y su más afable y paciente compañero Assad (Fares Fares). El primero recibe la visita de un familiar de las víctimas, perturbado todos estos años porque la muerte de las mismas no fue resuelta satisfactoriamente, y Carl se empeña en sacar a la luz los verdaderos motivos y responsables del caso, que como ya hemos podido esbozar le llevaran a investigar a las más altas esferas de la sociedad. Sin revelar muchos más detalles del misterio que se va desvelando poco a poco, conviene añadir que otro de sus partícipes es una mujer que lejos de vivir en mansiones y rodearse de opulencia vagabundea por las calles, huyendo de un pasado que la sigue acechando.

por Ignacio Navarro
julio 20, 2015

Crítica | Profanación (Los casos del Departamento Q)

por Ignacio Navarro | julio 20, 2015

El verdadero corazón de las tinieblas

crítica a La mirada del silencio (The Look of Silence, Joshua Oppenheimer, 2014)

Anwar Congo asesinó a cientos de personas entre los años 1965 y 1966. Sus víctimas caían a golpe de machete, cuchillo, palos, pistola sin accionar —hubiera sido muy fácil, poco estético—, con el alambre al cuello como garrote vil; sodomizadas o empaladas entre antorchas dispuestas a lo largo del salvaje patíbulo en que se convirtió el río Serpiente, en Indonesia. Muchísimo más temible, por veraz y sanguinario, que aquel río Nung que surcara Willard en busca de Kurtz. Quien no llegó a rozar siquiera el horror aquí (re)visitado por verdugos, víctimas y espectadores más bien atónitos. En sus buenos tiempos, Anwar iba de choza en choza ajusticiando a los comunistas que sfupuestamente habían intimado con las mujeres de otros, y que rehuían la oración sin mostrar remordimientos ni pudor. Anwar y sus sicarios eran entonces ley sagrada: vivían como Nucky Thompson en una feria de whisky y farlopa en Las Barranquillas. Les amparaban el gobierno militar y ciertas películas de cowboys con John Wayne celebrando su nacionalidad, o sea su bandera. Y sus alforjas también. De vez en cuando se los veía salir del cine imitando a Elvis Presley pero sin gracia: piropeaban a niñas, a madres, escupían lindezas que harían vomitar al más cerdo. Vivían en un estado de narcosis permanente, y el líder golpista, Sukarno, agitaba esa coctelera para que estallara en los pies de los campesinos, cuyo destino en muchos casos fue primero la picota y después la tortura física y mental. Aunque ni siquiera tuviesen conexiones con el PKI (Partido Comunista): el pecado radicaba en su existencia, como ese odio absurdo inherente a ciertos derbis futbolísticos, que nace por ósmosis y se macera durante una adolescencia ya morosa; en estar allí, para el baile de machetes y violaciones. Así, el río y las calles se inundaron de cuerpos sin vida, visiblemente torturados y teñidos de rojo, quizá lo más cerca que estuvieron muchos de ellos de pertenecer a ese partido de bolcheviques contrarios, o no, al Imperio Capitalista tan anhelado por los que confunden la vida con un mohín de Gioconda de Gene Tierney o un travelling lentísimo hacia Sidney Poitier cuando dice en Adivina quién viene esta noche: «Tú te consideras un hombre de color, y yo me considero un hombre». Apenas doce meses en los que fueron asesinadas casi un millón de personas. La cifra estremece, invita a pellizcarse para despertar. Y seguir asistiendo como si fuera la primera vez a uno de los mayores genocidios de la Historia. Así de triste es el horror en The Act of Killing y La mirada del silencio, sin repeticiones líricas ni puntos suspensivos a lo Marlon Brando.

Al septuagenario Anwar le preocupa el estado de sus dientes, que sustituye de tanto en tanto por otros blanquísimos y menos sensibles a la putrefacción. Tiene un socio gordo que lo sigue a todas partes como un Sancho a veces travesti y habitualmente esquizofrénico que canta a voz en cuello versos románticos o estribillos de música country interpretada por el Hank Williams local. Al comienzo del filme (estamos en The Act of Killing), el gánster narra sus asesinatos igual que un trovador las batallas épicas acaecidas hace mucho tiempo; pero después le vienen arcadas junto a un pilón donde cientos y cientos de hombres murieron por orden y a manos suyas. El hoy anciano Anwar se pregunta si hizo mal, si lo pagará en la otra vida; se pregunta por qué los espíritus se le aparecen en sueños. Uno de sus colegas, en cambio, se congratula de no pensar en el pasado: ni sufre pesadillas, ni se arrepiente. Más aún: se permite el lujo de ironizar sobre un posible juicio contra su persona en el Tribunal de La Haya. Los genocidios también prescriben, asevera. Y sonríe. Y de pronto enmudece, sentenciando al entrevistador. Y sigue conduciendo, mudo. Es una constante a lo largo del documental, y se repite ya en la segunda entrega, La mirada del silencio. Los momentos de orgullo compiten con el mutismo, sordo y a la vez revelador, que inunda todo el testimonio: los genocidas pueden amenazar velada o directamente al hermano de un chico cuya muerte sería objeto de simulación por los propios actores reales, y grabada por el guionista/director Joshua Oppenheimer, a fines de los 90. El ahora padre y marido cuarentón es oftalmólogo y va de poblado en poblado midiendo las dioptrías de sus vecinos, que le cuentan con ojos vidriosos y actitud esquiva sus recuerdos de la purga roja.

por Anónimo
mayo 18, 2015

Crítica | La mirada del silencio

por Anónimo | mayo 18, 2015

Los hilos

crítica a The Word (Obietnica, Anna Kazejak-Dawid, 2014)

La femme fatale ha sido siempre una figura de lo más recurrente en el cine negro desde aquellas memorables caracterizaciones de actrices clásicas como Lauren Bacall, Joan Bennett o Gene Tierney. Bellas mujeres de apariencia indefensa que utilizan toda su capacidad de seducción para manipular a su antojo al protagonista masculino, llevándolo al extremo de cometer los más atroces crímenes con tal de satisfacer sus caprichos. Kathleen Turner y Jessica Lange fueron dos de las más representativas durante los 80 gracias a sus interpretaciones en las geniales Fuego en el cuerpo (Lawrence Kasdan, 1981) y El cartero siempre llama dos veces (Bob Rafelson, 1981), respectivamente. The Word (Obietnica), segundo trabajo como directora de Anna Kazejak-Dawid tras el drama futbolístico Cerdos voladores (2010), supone una curiosa vuelta de tuerca sobre el personaje de la mujer fatal en donde la trama criminal se desarrolla en unos ambientes mucho más juveniles de los habituales.

La joven y desconocida Eliza Rycembel se mete en la piel de Lila, una maquiavélica adolescente que, ante la infidelidad de su novio Janek con una de las animadoras del instituto, le pone una difícil prueba de amor que deberá cumplir en un plazo de 24 horas si quiere recuperarla. El argumento no es nada nuevo bajo el sol, ya que tiene, prácticamente, el mismo punto de partida que los títulos antes citados. La única novedad radica en que los personajes que se comportan de manera tan amoral son chicos que están comenzando a descubrir los sinsabores de la vida adulta. La directora demuestra saber manejar muy bien la intriga sin necesidad de mostrar ni una sola escena violenta, haciendo de la sugerencia un acierto. Desde la escena de apertura, directa y muy reveladora, en donde Lila le da el ultimátum a Janek a través de una videollamada de Skype, las cartas quedan puestas sobre la mesa sin ningún tipo de ambigüedad. En pocos minutos, las personalidades de sus dos personajes principales quedan perfectamente definidas –Lila es una chica de carácter fuerte, caprichosa y manipuladora, que sabe cómo usar sus armas para llevar al más débil y dependiente Janek a su terreno–, y la semilla que desencadenará la tragedia queda plantada. De manera bastante costumbrista, la cámara sigue a Lila a lo largo de ese decisivo día, mostrándonos su entorno familiar y su círculo de amistades, haciendo que el espectador, de alguna manera, sea capaz de entender (que no compartir) la conducta de la muchacha.

por José Martín León
mayo 03, 2015

Crítica | The Word (Obietnica)

por José Martín León | mayo 03, 2015

El extraño que vive en nosotros

crítica a Sorrow and Joy (Sorg og glæde, Nils Malmros, Dinamarca, 2013).

Nils Malmros recibía en esta edición del festival compostelano uno de los tres premios Cineuropa (los dos restantes caen en manos del productor Paolo Branco y de la actriz Barbara Lennie protagonista de Magical Girl). En su discurso previo al visionado de esta gélida y brillante Sorrow and Joy (Sorg og glæde en su danés original), este cineasta de la Europa septentrional, con más de una decena de títulos a sus espaldas, nos contaba que todas sus películas versan en el fondo sobre el amor no correspondido, la imposibilidad de amar o la necesidad de aprender a querer. Y nos advertía, con razón, de que su nueva obra no es una de esas historias que hacen sentir bien a los espectadores, pero que esperaba que este drama infundiese en nosotros una catarsis. Si existen filmes capaces de liberar la angustia que anida en su público o que funcionan como una pastilla para quitar penas colocada debajo de la lengua, este trabajo no pertenece a esa clase. Tras los créditos finales, regresaremos a la realidad con un considerable peso en los hombros y una comezón en las tripas, en parte porque Malmros confirma con serenidad lo autobiográfico de una historia capaz de estremecer al más imperturbable. Imposible no sentirse afligido o furioso ante lo que vemos, una odisea conyugal contada con acierto desde un distanciamiento estético y narrativo que la hace fría y a la vez sobrecogedora. El creador danés nos lleva de la mano a las peores cicatrices de su propio febrero de 1984, momento en el que su mujer, conducida por la enajenación mental, degolló a su hija de nueve meses en su hogar mientras el director impartía clase en una universidad en la isla de Fionia. Es paradójico el hecho de que a priori el argumento nos pueda resultar una losa insoportable, una idea incluso demasiado retorcida para germinar una película, y descubramos de antemano que precisamente, nos hallamos frente a una creación artística fruto del dolor y ula experiencia que desemboca en una cinta con ineludible trasfondo metacinematográfico. Un reflejo catártico de algo terrible, un intento de canalizar la rabia y demostrar la supervivencia del amor doméstico bajo las peores circunstancias. Una triste alegoría que hace justicia a ese sabio dicho de que la vida sigue.

Partir de una vivencia tan traumática, tomar la decisión de llevarla al cine con otros nombres y escoger un tratamiento adecuado para que la historia permanezca pura y no se corrompa en un afectado melodrama o se empape de morbo ya es de por sí un ejercicio complicado. Malmros halla afortunadamente el tono adecuado y nos sumerge (y aquí el verbo sumergir es casi literal, porque visionar Sorrow and Joy es bajar a las profundidades abisales de un infierno cotidiano, y penetrar en el subconsciente y en la memoria de unos personajes perversos y destruidos) en un relato circular cuya sordidez reside en una marcada óptica impersonal. Malmros prefiere no adornar con artificios ni recursos lacrimógenos aquella fracción espantosa de su propia vida trasladada a la de otros y decide escribir un guión escandalosamente perturbador, un texto inteligente que nos horroriza primero con la consciencia de la trágica muerte de Marie y luego nos permite desentrañar los altibajos matrimoniales, el trastorno bipolar y la alexitimia emocional que atraviesa la relación de pareja. Precisamente, el poso que deja el filme al finalizar se fundamenta más en el amor que en la tragedia, en ese amor enfermo, vapuleado y flaco que sobrevive a meses de pesadilla e insomnio. Los escenarios semiluminados, las potentes secuencias invernales, los colores gélidos y los días oscuros que bajo la dirección fotográfica de Jan Weincke acogen los encuadres de la historia corroboran el estado psíquico de sus personajes y pesan en la retina del espectador.

por Anónimo
noviembre 25, 2014

Crítica | Sorrow and Joy, de Nils Malmros

por Anónimo | noviembre 25, 2014

Presunción de culpabilidad

crítica a The Salvation (2014) (Kristian Levring, Dinamarca, 2014).

La evidente influencia que el western ha ejercido, y continúa ejerciendo, en la cinematografía es indiscutible. Muchos de los grandes representantes del cine de la posmodernidad se han visto motivados por algunos de los recursos más característicos de este género. Sin embargo, parece apropiado destacar que ésta es una relación recíproca, ya que las películas del oeste no han escapado a la evolución de las cinefilias características de cada época. Lo que muchos conservadores han asumido como una contaminación del género, que veía cómo su rigor e integridad se comprometían por los patrones de la novela negra o el drama policíaco, otros directores lo han aprovechado en beneficio de sus creaciones para aportar innovación a un género tan arcaico que “sus inicios se confunden con los de la propia cinematografía” —parafraseando a Bazin—. Éste es el caso de Kristian Levring quien, con The Salvation, simplifica la concepción dramática que teníamos del western clásico y la acerca a un terreno de mayor ingenuidad. Respetando los esquemas básicos de valor (y ausencia del mismo), justicia, familia y sufrimiento, el danés, un neófito en el mundo del revólver más rápido, homenajea a las grandes figuras del far west al tiempo que logra trenzar una disfrutable historia cuyo mayor mérito reside en su capacidad para entretener a un público muy amplio.

Como decíamos, la trama es sencilla, muy concisa y modesta. Se niega a albergar desde el principio grandes pretensiones que no pueda aguantar argumentalmente, y esa honestidad narrativa no pasa por alto a un espectador que agradece su concreción. Se evitan grandes disyuntivas peliagudas para centrarse en los básicos conflictos territoriales y vengativos. No encontraremos dilemas morales como el de la damisela enamorada del justiciero que asesinó al granuja de su hermano, ni viejos desagravios macerados a fuego lento durante años con el fin de cumplir una venganza fría e implacable. El planteamiento es muy expeditivo, y comienza presentándonos al soldado danés que, tras luchar en la guerra de los Ducados contra el imperio austriaco, marchó a los Estados Unidos para comenzar una nueva y pacífica vida reencontrado con su familia. No tardaremos en comprobar que ese merecido descanso no llegará finalmente para Jon, quien presenciará impotente cómo su vida toma un desagradable giro que comienza con el secuestro de su mujer e hijo a manos de dos forajidos. Sin mucha dilación, Jon se vengará de quienes le arrebataron su esperanza de alcanzar la felicidad. Obviamente, no todo quedará saldado de forma tan sencilla, y es que uno de los secuestradores era el hermano de Delarue, el peligroso líder de una banda de villanos que tiene atemorizada a una pequeña ciudad. El bandido, coaccionando a los indefensos ciudadanos, los convencerá de que le entreguen al soldado. Hecho que desembocará en una cacería sin cuartel promovida por un sheriff que prefiere mirar a otro lado y esperar a que los problemas se alejen de su jurisdicción.

por Alberto Sáez Villarino
noviembre 02, 2014

Crítica | The Salvation

por Alberto Sáez Villarino | noviembre 02, 2014

El traje a medida de Tom Waits

crítica a Alguien a quien amar (En du elsker, 2014), dirigida por Pernille Fischer Christensen. | ★★★ |

El vértigo es algo diferente del miedo a la caída. El vértigo significa que la profundidad que se abre ante nosotros nos atrae, nos seduce, despierta en nosotros el deseo de caer, del cual nos defendemos espantados. (Milan Kundera).

Bienvenidos a la historia de Thomas Jacob, el renegado, el ex yonki, el poeta. El cantautor de fama mundial que después de varios años vuelve a su país natal, Dinamarca, para grabar su último álbum, ese que le vuelva a colocar en la cima. ¿El efecto colateral? El reencuentro con su hija, con la cual no tiene apenas contacto, y con su nieto, un completo desconocido de once años del cual no le quedará más remedio que cuidar en esta historia que huele a decadencia rock, pero que a la hora de la verdad queda apuntalada como un breve e inofensivo discurso ligero. Exactamente igual que pasa con esos rockeros que van de malotes, ya saben, con sus piercings, tatuajes y barbas de dos meses, pero que, sin embargo, no dejan de cantar canciones de amor para niñas de dieciséis años. Mejor no dar ejemplos y seguir con el argumento del hombre renovado que vuelve a pisar el país de su infancia perseguido por su propia leyenda de poeta maldito. Leyenda que es magnificada por su atormentada hija, para la cual el padre es el único culpable del origen de todos sus problemas, un sujeto al que es imposible perdonar. Tratando de evitar su destino y a la vez atraída por el afán de espíritu destructivo de aquellos seres depresivos que no ven solución ante la enormidad, seguirá los pasos de su padre en cuanto a drogas y adicciones, condenando a éste sin pretenderlo a repetir la vida que ya llevó, solo que la amargura está vez vendrá del origen externo de su descendencia.

Y, claro, cuesta hacer sentir a un alma entumecida acostumbrada por la ligereza y la experiencia hallar banalidad en todo. Ningún sentimiento de pena o lástima aflora en él, ninguna compasión por la situación en la que se ve envuelto su nieto, quién a pesar de su edad parece ser el único capaz de comprender y valorar correctamente a los otros dos personajes. Para el viejo cantautor nada de esto vale, ni siquiera el último refugio del arte parece ser esta vez la salida correcta. El enorme caos que siente por ser incapaz de padecer le vacía la creatividad y le agarrota el espíritu. Solo la relajación y el acercamiento íntimo a su nieto le darán poco a poco el equilibrio necesario para comprender algunas de sus claves personales, como su incurable inestabilidad emocional. El joven se convertirá así en el ideal de la familia, en la última forma posible de redención total. Da igual en qué campo, solo una vez que este punto es asimilado un artista puede empezar a considerar la inmersión en el acto creativo como terapia propia. El retrato de la inconexión y el aislamiento que la fama provoca y que las drogas y la visión personal exacerbada, casi divina de uno mismo, se encargan de contrarrestar junto al impulso creativo. Suplantación de la vida real por una hiperrealidad de flashes y entrevistas. Tema este más sugerido a través de acciones y comentarios que mostrado de forma explícita.

por Unknown
octubre 26, 2014

Crítica | Alguien a quien amar

por Unknown | octubre 26, 2014

Diario de una adolescente con hipertricosis

crítica a Cuando despierta la bestia (Når Dyrene Drømmer, 2014), dirigida por Jonas Alexander Arnby.

La ficción televisiva ha utilizado las monstruosas mutaciones antropológicas como recurso metafórico para expresar diferentes conflictos sociales desde los inicios de la cinematografía. Con películas como El Golem (1920), La criatura (1956), o cualquiera de la etapa más oscura de David Cronenberg, se trataba de criticar el comportamiento humano por medio de la sátira terrorífica, la cual aportaba cierta libertad creativa al realizador para excederse cuanto quisiera en sus caricaturas aberrantes. Desgraciadamente, con el tiempo, estas sutiles alegorías fueron despojadas de todo significado, limitándose simplemente a mostrar al monstruo en cuestión con el único objetivo de asustar al espectador. Así, el cine de terror moderno queda restringido a la búsqueda del sobresalto, sustos inesperados mediante horribles imágenes reflejadas en oportunos espejos, niñas en camisón y demás clichés que, salvo alguna puntual excepción, pierden la gran trascendencia simbólica que tuvieron sus predecesoras, descendientes de la otrora infravalorada serie B. Una de esas excepciones de las que hablamos sería la sueca, Déjame entrar (2008), una sensacional fábula tenebrosa sobre la amistad, el amor y el injusto precio que hay que pagar por ser diferente en una sociedad estereotipada. Cuando despierta la bestia (Når Dyrene Drømmer), coge prestada la fórmula que tan bien le funcionó a Tomas Alfredson aunque, desafortunadamente, la desaprovecha con un planteamiento absurdo y sin profundidad.

El debutante Jonas Alexander Arnby sustituye a la joven vampiresa de Alfredson por una mujer lobo. Marie es una adolescente que vive en un pequeño pueblo pesquero de Dinamarca. Una vez que empieza a trabajar en la fábrica de pescado —destino laboral de todos los habitantes de la zona—, la protagonista comienza a ser acosada por el resto de sus vecinos, quienes la insultan, le gastan bromas pesadas y atacan verbalmente a su madre, quien padece una extraña enfermedad que la tiene postrada en una silla de ruedas. Todos sus compañeros de trabajo parecen haberla tomado con ella y su familia, a excepción de un simpático pescador que la mira de manera diferente, sin maldad. Al mismo tiempo, podemos comprobar cómo la joven acude a una revisión médica por una mancha que le ha salido en el pecho. Pronto descubriremos a qué son debidos esos inusuales síntomas. Todo resulta demasiado explícito y excesivo, desde el sobrecargado acompañamiento musical, tan insistente como (por reiterativo) ineficaz, hasta las oníricas visiones alucinógenas que sufre Marie, pesadillas desagradables e inconexas llenas de sangre. La imagen compuesta por Niels Thastum peca de evidente y forzado oscurantismo, el camarógrafo, siendo incapaz de trasmitir oscuridad mediante los personajes o la trama, se limita a la completa ausencia de iluminación en algunas escenas en las que “la bestia” ha sido liberada, resultando mucho más incómodo que, lo que parecía su intención, asfixiante.

por Alberto Sáez Villarino
octubre 26, 2014

Crítica | Cuando despierta la bestia

por Alberto Sáez Villarino | octubre 26, 2014

Pasado insoluble

crítica de Misericordia (Los casos del Departamento Q) | Kviden i buret, dirigida por Mikkel Nørgaard, 2013.

El cine de género escandinavo está en plena forma. La traslación a la gran pantalla de alabados best-sellers como la trilogía Millennium (Los hombres que no amaban a las mujeres, La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina y La reina en el palacio de las corrientes de aire) de Stieg Larsson o El hipnotista de Lars Kepler han conseguido que el cine negro nórdico pueda codearse de tú a tú con las grandes producciones de Hollywood, logrando generosos dividendos en la taquilla. Por lo general, estas adaptaciones han sido recibidas con tibieza por la crítica, que ha considerado que no terminan de hacer justicia a las novelas. La última aportación a este interesante subgénero sería la danesa The Keeper of Lost Causes (2013), adaptación de la primera de las cuatro entregas (hasta el momento) de la saga literaria de Jussi Adler-Olsen, la cual ha vendido casi 7 millones de ejemplares en todo el mundo. El libro homónimo –traducido en España como La mujer que arañaba las paredes– obtuvo el premio Deadly Pleasures a la mejor novela negra de 2012 en Estados Unidos y, desde entonces, se convirtió en carne de cañón para que se realizara su correspondiente versión de celuloide.

La historia sigue al subcomisario de la Policía criminal de Copenhague Carl Mørck que, tras sobrevivir a un tiroteo en el que su mejor amigo quedó inválido y otro compañero perdió la vida, queda relegado a trabajar en el departamento Q, destinado a recuperar casos de los últimos 20 años que no han sido cerrados. Con secuelas físicas y psicológicas, preocupante afición a la bebida y una familia rota, Mørck acepta a regañadientes su nuevo cargo, en el que cuenta con la ayuda del afable y testarudo Assad. El primer caso elegido por la pareja será el del aparente suicidio de la joven política Merete Lynggaard, desparecida cuando viajaba en ferry junto a su hermano disminuido psíquico. Lo primero que sorprende de la película es que su director, Mikkel Nørgaard, únicamente tenía como experiencia anterior un par de series de su país, algo que confirma que la televisión, a veces, puede ser la mejor escuela. A pesar de encontrarse ante un reto de gran ambición comercial, el realizador novel demuestra una asombrosa buena mano para dotar a la cinta de un ritmo trepidante que no decae en ningún momento, con una hábil dosificación de la información. El estupendo libreto de Nikolaj Arcel, director de la celebrada Un asunto real (2012) –con la que logró el Oso de Plata al Mejor guión del Festival de Berlín–, condensa en unos ajustadísimos 96 minutos la novela de Adler-Olsen, sin descuidar la descripción de las circunstancias principales de sus personajes –sobre todo las del conflictivo y atormentado Mørck– y haciendo un sabio uso de los flashbacks para ir poniendo en antecedente al espectador de los hechos que rodearon al caso de Merete. Al contrario que las películas de Millennium, a veces demasiado espesas, este notable thriller de venganzas tiene una trama accesible y amena, que bebe más de las oscuras incursiones de David Fincher en el género –Seven (1995), Zodiac (2007)– que de las otras intrigas nórdicas que nos han visitado últimamente.

por José Martín León
septiembre 01, 2014

Crítica | Misericordia (Los casos del Departamento Q)

por José Martín León | septiembre 01, 2014

La dialéctica metafísica del infierno de Winding-Refn

crítica/ensayo sobre la trilogía Pusher, de Nicolas Winding Refn

Pusher: un paseo por el abismo (1996) | 

Pusher II: con las manos ensangrentadas (2004) | 

Pusher III: Soy el ángel de la muerte (2005) |

Sobre los escenarios, según Nicolas Winding-Refn

Desde su nacimiento, el cine, ha tenido varias obsesiones; una de ellas, ha sido describir la vida de los hombres, que por elección o vocación, contribuyen a crear, eso que definiré como, la dramaturgia del crimen, el subsuelo de la sociedad: la mafia. Prostitutas asesinas, delincuentes en busca de redención, policías sobornables, agresores de serie zeta, los sólitos invitados al crisol del hampa. El padrino, Donnie Brasco, El silencio de un hombre, Érase una vez en América, Ciudad de Dios, Casino... la lista de las cintas que han tratado la temática es enorme, también lo es el número de directores que han encontrado en ese mundo el ambiente ideal para expresar sus inquietudes. La calidad, como en todo, es desigual. El padrino es la bella narración de una familia en la periferia de la legalidad; otros ejemplos, como Scarface, son simples bosquejos de hombres que disparan, se drogan o pescan enfermedades de transmisión sexual. Ahora bien, a lo largo de la historia del cine, numerosos directores han situado a sus personajes en el centro del submundo del crimen sin el objetivo de hablar de gángsters o proxenetas; recientemente, Le conseguenze dell’amore ha sido una muestra de pericia y soltura en este sentido. Sorrentino como Coppola se sirven del contexto de la mafia para mostrar algo más: una jerarquía familiar o el azar de un hombre sin amor; como quiera que sea, el submundo del crimen se transforma en hábitat de disertaciones sobre el tiempo o reflexiones sobre los sentimientos humanos. En sendas ocasiones, como en el caso de Sorrentino y Coppola, algunos directores se sienten seducidos por la violencia y las paradojas del delito, mas su obra no constituye una dialéctica del hampa. Otros, en cambio, convierten al gansterismo en el vaso del que mana la substancia de su obra. Este es el caso de dos directores opuestos y hasta contradictorios: Martin Scorsese y Nicolas Winding Refn. Entrambos directores han dedicado su obra a trazar las grutas del crimen. Enanos rabiosos, serbios marchitos o irlandeses astutos componen la filmografía de estos disímiles directores. En ellos existe una discrepancia fundamental. El director danés, es un autor; por otra parte, el papel del estadounidense en ciertas producciones se ha limitado a ser un simple técnico, un hombre de estilo firme y desenvuelto pero siempre un perito con poca idea de fondo. Mientras Scorsese se deleita creando obras intelectualmente exiguas, Winding Refn, con un estilo más sobrio, se adentra, con fortuna, en la psique de criminales y drogadictos desvergonzados. Sus largometrajes examinan desde la óptica de la ilegalidad y la transgresión el mundo contemporáneo y sus laberintos. Si se ha de entender la filmografía de un director como un gran libro en el cual cada capítulo se abre con un nuevo filme, habrá que reconocer en la obra Winding Refn la tentativa de edificar una epopeya del crimen. Pusher I,II y III son un retrato del bajo mundo danés: pécoras, facinerosos y toxicómanos, clientes habituales del repertorio refniano, se erigen como víctimas y carnífices en un absurdo dédalo.

por Anónimo
abril 20, 2014

Crítica | Trilogía Pusher (1996-2005), de Nicolas Winding Refn

por Anónimo | abril 20, 2014

Pistol Fuckin' Mama II

crítica de Nymphomaniac. Volumen 2 | de Lars von Trier, 2013

Hey Joe, despierta. Y deja de gruñir palabras ininteligibles. Por fin hemos llegado a Ninguna Parte, en donde el trueque sexual es también moneda oficiosa, y el dolor se hace sentir como agujetas desde el córtex hasta la punta del dedo gordo más flaco jamás visto. Cómo suena, ¿eh, Joe? Ninguna Parte. Ninguna Parte... Oh, vaya, Joe. ¡Oh, vaya! Mira eso, Joe. Un gran danés blanco con gafas y nariz aquilina que inventa escenas "aspirantes a", a —supongo— la sublimación cinematográfica. Debo de estar soñando. El viaje me ha hecho papilla las neuronas, sin duda. ¿Tú también lo estás viendo? ¿Qué? No, yo no me acercaría a esa bestia ni loco. Mira esa orejas proyectadas hacia el cielo... La falsa quietud de su pose altamente inflamable, casi provocativa. Por no hablar de esos ojos entornados, Joe, esos ojos que trasuntan la Gestalt de tiempos más oscuros, allá por las guerras mundiales con bigote circense y tic en el brazo ¿izquierdo o derecho? Ignoremos este pasote... Je-sús, ¿ya estás otra vez? Eres incorregible, me has dejado la tapicería del coche (un Škoda Fabia de plan Pive) hecha unos zorros; por no hablar de ese característico perfume a ti. No te negaré que estoy deseando perderte de vista; porque aburres, Joe, aburres con tus temas de ninfomanía y tu orgullo y el lírico —y no poco elegante— cantar español Soy puta y mi coño lo disfruta, y tus tragedias existenciales que suenan a invenciones claramente sobrevaloradas por tu criterio personal, cercano a la indigestión tras varias lecturas que excedían tu intelecto. Porque, entre tú y yo, y no me mires así (era una mirada sumida en la penumbra, como si quisiera pedir perdón sin saber por qué; dos ojos recostados, muriendo en la oquedad que se abría entre estos y los pómulos, siempre supurantes o con costras a causa de los golpes consentidos), eres un coñazo y no empatizas con nadie. Eres egoísta, fría, impredecible, caprichosa, e incluso con un punto amargo que, lejos de resultar atractivo, sólo repele al que intenta acercarse a ti. ¿Q-q-que soy un producto de la moral imperante hoy día? No me vengas con análisis propios de tertuliano febril recién salido de cualquier talk show extemporáneo. Nos conocemos desde hace cuánto, ¿cien, cinco horas a lo sumo? Lo suficiente, ya lo creo que sí. ¡Y por fin hemos llegado! Esto se acaba, Joe. Y yo, que soy ateo y nunca he ido a misa, doy gracias a Dios por alejarme de ti. Es un milagro, ¿no? He superado mi prueba de fe particular. Aunque los milagros no existen: son excusas para creer en la magia de las buenas historias. Las de siempre, torturadas o no; alegres o tristes; cómicas o trágicas; corales o solitarias o coralmente solitarias; con diálogos intensos. Sí, exacto, con y sin rumbo. De esos que te agarran por la pechera e intentan asfixiarte a base de bien, logrando así que entres en (su) razón. De esos que... ¡No, no y no! Descarta para siempre el rollo de la pesca y la religión y el hermetismo y la coartada del subtexto que podría devenir humo. Y vámonos de aquí, (hoy) no soporto a ese gran danés. Ya está dándole al zoom. Seguro que ha incluido un desenfoque marca de la casa. ¿Tú qué crees? (...) No dices esta boca es mía. Okay. Hazme un último favor: guárdate las manos en los bolsillos. (Elipsis.) Un árbol. Fresno, concretamente. Y una encina. Y una teta. O las dos. Y dos penes flácidos. Y uno titubeante. Que amaga. Que sí que no. Que no que sí. Y el viento azotando un roble.

por Anónimo
enero 23, 2014

Crítica | Nymphomaniac. Volumen 2

por Anónimo | enero 23, 2014

Pistol Fuckin' Mama

crítica de Nymphomaniac. Volumen 1 | de Lars von Trier, 2013

El Grinch de la ortodoxia estrena en Navidad. Huele a muérdago y a sexo, y las zambombas percuten jadeantes. La fricción y la ficción, por fin, meras excusas para torturar sobre seguro. Al límite. Y sin asideros; engrasando su motor creativo o, si quieren, ese trauma que bien podría ser la anestesia contra el dolor de un éxtasis inalcanzable. Que no llega, luego tampoco fluye en la no-culminación; pero que supura gota a gota, hasta perder el orden mismo de la praxis. O sea, el inelegante y tedioso mete-saca-mete-saca que ejecuta la protagonista del último —aunque primero de este díptico cercenado en la sala de montaje— movimiento de Lars von Trier, cuya partitura recurre a la polifonía y, más aún, a unos genitales autodestructivos en contrapunto (a lo Bach en jam session con Rammstein) y sin final plausible. ¡Ho-ho-ho!, felices almas torturadas. Abre de negro y así se mantiene por breves instantes, con el progresivo rumor de la lluvia repiqueteando en los canalones y las tejas y la chapa de un patio casi inaccesible, aunque a la espera cual boca de lobo, en la decrepitud que parece someter a la mujer que yace tendida en el suelo. Semiinconsciente y con la facciones hechas una cheeseburger ya masticada. Y ahí sigue, medio muerta o medio viva, esperando a un hombre que, gracias a la casualidad, pasaba por allí y se giró hacia ese escondite tremebundo. Él quiere llamar a una ambulancia y ella dice no. Él insiste, ahora y de nuevo como quien dice "¿la policía, quizá? Y la negativa se repite y sólo queda un té con leche, a petición de la moribunda mujer que asegura ser malvada, un ser pecaminoso que dilapida cualquier atisbo de felicidad. Ya en la casa del veterano solterón, rubio y alto y atento, ella le cuenta su vida. O parte de ésta, siempre bajo el impermeable tamiz que proporcionan algunos encuentros orgiásticos, que no salpican pero discurren hasta los tobillos, incluso cuando el padre de la ninfómana a duras penas resiste su enfermedad sobre la cama de ese hospital lógicamente blanquecino y a través del filtro blanco y negro. Todo duele, y esos juegos que prometían ser una "rebelión contra el amor" y sus manifestaciones, tanto públicas como pudendas, acaban sedimentando en un pozo sin fondo. Y es entonces cuando deja de doler, porque ya se ha aprehendido a no llorar. O a llorar para sí, internamente. Desnudos y vestidos. A cascada.

por Anónimo
diciembre 26, 2013

Crítica | Nymphomaniac. Volumen 1

por Anónimo | diciembre 26, 2013

EL INFIERNO, TAN DEVASTADOR COMO DESCONOCIDO

crítica de The Act of Killing | Joshua Oppenheimer, 2012

Bien es cierto que la historia se escribe a gusto de los vencedores, siendo la Historia un gran libro en blanco a examinar con lupa. Algunos pasajes, también es verdad, son especialmente proclives a la fabulación: el victorioso puede corregir, reescribir y borrar sin esfuerzo las líneas más comprometedoras, para invertir —valga ese bucle interminable— su propio discurso anterior. Todo ello sin dejar huella. O sí, aunque da igual. Están en una posición ventajosa porque la narración es suya, les pertenece no solo por haber derramado ríos enteros de sangre sino por estar ahí, por valentía y por honor y por resistencia (esas estupideces que señalas cuando no te queda ni dignidad, ni humanidad), para dejar constancia del enorgullecedor hito. Una costura irreversible en el alma de millones de víctimas, tanto mortales como generacionales; familias enteras arrojadas por la borda en nombre del volátil bien común, reducido siempre a los intereses de un grupo que dice algo sobre el pueblo y la nación, habitualmente amenazada por otro núcleo que también le ha contado a su parroquia los peligros secesionistas a que se enfrentan. Todos son buenos mientras dura la mentira. Nadie miente, y nadie dice la verdad. Las ratas abandonaron el barco mucho antes del primer fuego, y el enemigo se multiplica. Y entonces sólo quedas tú, campesino o simple espectador entre dos tierras carbonizadas, sin respuesta ni asidero. Con principios que fugan hacia aquella época de bonanza inalcanzable, con la única certeza del segundo por respirar y la sinrazón asfixiando lentamente. A veces, eso sí, sobreviene como un tsunami. Es el golpe más aterrador, rápido y eficaz. La locura en estado puro. Un imperativo segregacionista que, ya en 1957, se antojaba devastador en cierta latitud asiática. Por entonces el PKI (Partido Comunista de Indonesia) vivía su mejor momento, con el colchón electoral que le otorgaban sus 3,5 millones de afiliados y sus más de 10 millones de simpatizantes: la primera fuerza política del país, supeditada a la férrea dictadura que había impuesto allá por 1945, un 17 de agosto, el líder nacionalista Sukarno.

por Anónimo
agosto 29, 2013

Crítica | The Act of Killing

por Anónimo | agosto 29, 2013

TODO MÚSCULO, TODO CORAZÓN

crítica de Teddy Bear | 10 timer til Paradis, Mads Matthiesen, 2012

El cine danés no deja de sorprendernos en los últimos años con propuestas sugestivas, originales y totalmente exportables, que han puesto en el disparadero de la fama internacional a nombres como Nicolas Winding Refn –Drive (2011)–, Thomas Vinterberg –La caza (2012)– o Susanne Bier –En un mundo mejor (2010)–. Mads Matthiesen está empezando en esto del cine. Teddy Bear (2012) es su primera película, una especie de versión alargada de un corto que dirigió en 2007 bajo el título de Dennis. Ya en aquel adelanto de la vida de este personaje, Matthiesen hizo gala de una gran delicadeza y buen ojo para retratar las complicadas relaciones humanas. La historia de un grandullón de 38 años, campeón de culturismo, que esconde el alma de inocente y enamoradiza de un niño bajo su ruda apariencia, corría el riesgo de perder su frescura en su salto al largometraje, dando la sensación de producto inflado. Por fortuna, no ha sido así y Teddy Bear nos presenta a un nuevo realizador a tener muy en cuenta en los años venideros.

por José Martín León
julio 08, 2013

Crítica | Teddy Bear

por José Martín León | julio 08, 2013

REALISMO EN ALTAMAR

crítica de A Hijacking | Kapringen, Tobias Lindholm, 2012

El ser humano es desconfiado por naturaleza y se lo debe a su instinto de supervivencia, una especie de escudo protector ante posibles engaños o trampas. Es por ese motivo que cuando a uno le hablan de una película de secuestros se pone a la defensiva y piensa en Hollywood, pero en el Hollywood más trasnochado, pobre, convencional e inverosímil; y se le vienen a la cabeza bazofias como Air Force One en lugar de otras con una factura más loable como Adiós pequeña, adiós, o Fargo. Si a mayores añadimos un protagonista cocinero, el esperpento puede ser terrible. Me asalta la figura de Steven Seagal, en Alerta máxima, en su papel de ex marine y chef oportunista, que siempre se encuentra en el lugar adecuado para salvar al mundo, véase América, con sus habilidades y destrezas en las artes marciales, que no solo le permiten ejercer ese rol de defensor de la seguridad nacional sino que también le valen para no transpirar ni despeinarse en toda la película. En resumidas cuentas, un combinado primitivo y cargado de testosterona barata. Nada más lejos de la realidad se encuentra A Hijacking (Kapringen), de factura danesa, aderezada con los mismos ingredientes que el cóctel arriba citado, está concebida y forjada en base a otra tradición y otra manera de hacer cine, algo más sofisticado. De corte europeo, sus anhelos van por otras lides, sus ansias tienen mucho que ver con la recreación de una atmósfera que transmita verosimilitud, huyendo del exhibicionismo barato y artificioso, sin tomarse licencias. Lo cual exige reconocimiento por ser un tema que estuvo muy en boga hasta hace año y medio: los secuestros de barcos mercantes y pesqueros a manos de los piratas somalíes.

por Anónimo
junio 18, 2013

Crítica | A Hijacking

por Anónimo | junio 18, 2013