|| Críticas | 74SSIFF | ★★☆☆☆

Mis muertos tristes

Pablo Larraín

El cine y sus fantasmas

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Chile-Argentina, 2026. Título original: Mis muertos tristes. Duración: 187 min. Dirección: Pablo Larraín. Guion: Pablo Larraín, Guillermo Calderón, Anastasia Ayazi. Historia. Mariana Enríquez. Música: Francis Durán, Mauricio Durán. Fotografía: Sergio Armstrong. Compañías: Coproducción; Fabula, K&S Films. Distribuidora: Netflix. Reparto: Mercedes Morán, Dolores Fonzi, Carolina Álvarez, Alejandra Flechner.

Cuando, hace unos meses, se estrenó La Odisea, se produjo un debate dentro de ciertos sectores sobre las implicaciones que tenía el hecho de que, en gran parte de las salas, la película fuese a proyectarse parcialmente debido a los recortes impuestos por el cambio de relación de aspecto. Posiblemente el mejor análisis sobre las consecuencias negativas que acompañaban la decisión de Nolan lo hizo Oscar Alberto Cuervo: “El daño colateral más grave de la cruzada de Nolan es artístico. Al aceptar que su obra sea un polimorfo que cambia de forma según la pantalla, Nolan derriba el pilar que separaba al cine de la televisión y de la industria audiovisual: la precisión del plano. Si el director más taquillero de la industria le muestra al mundo que un plano puede cortarse un 40% arriba y abajo sin que la película muera, le extiende un cheque en blanco al algoritmo del streaming para que altere el plano a los efectos del consumo. Nolan, sin quererlo, legitima la idea de que el cine es contenido maleable y no una estructura cerrada. Amenaza letal para jóvenes cineastas: no importa que pases horas afinando la geometría de un encuadre, el mercado lo va a estirar, encoger o recortar para que encaje en el smartphone o la sala disponible del multiplex”.

Bajo el pretexto de mantener viva una concepción del cine que tiene por fin último el espectáculo y que, en consecuencia, sacraliza o desacraliza una película dependiendo del tamaño de la pantalla en la que sea proyectada y de la magnitud de la “aventura” que narra, Nolan ha terminado consiguiendo lo contrario de lo que se proponía: demostrarle a las plataformas que la banalidad de las imágenes de la televisión y las redes sociales puede extrapolarse al cine. Hay, sin embargo, una diferencia: mientras que en la televisión la forma convierte la realidad en mero contenido intrascendente con el que rellenar minutos, en La Odisea es la imagen en sí misma la que, sin importar su discurso, pierde cualquier tipo de peso o de valor. Algo parecido sucede con Mis muertos tristes. Aunque originalmente estaba pensada como una serie de televisión –y, de hecho, se va a estrenar en Netflix como tal—, Larraín ha decidido darle una forma cinematográfica y presentarla en el Festival de San Sebastián. No se proyectaba como serie —como sucedió en Cannes con Exterior, noche, de Bellocchio— sino como largometraje. El problema radica en que dicho montaje “cinematográfico” consiste en poner un capítulo detrás de otro, respetando sus respectivas estructuras televisivas y sus arcos dramáticos autoconclusivos. El resultado es una película con cinco prólogos, cinco clímax y cuatro fundidos a negro entremedias. Aunque es cierto que la historia que se cuenta se va desarrollando paulatinamente en cada capítulo, no lo es menos que sus estructuras dramáticas están cerradas y el diálogo entre sus partes se reduce a lo esencial.

La consecuencia es evidente: se impugna por la vía de la posmodernidad la construcción de una estructura dramática y discursiva precisa (que nada tiene que ver con los esquemas en tres actos que intentan imponer desde Hollywood los gurús del guion, y que no son sino otra forma de homogeneización al servicio de la rentabilidad económica). Si la idea que se desprendía en La Odisea era la de que el plano no tiene ningún valor y, por ello, se lo puede manipular con fines eminentemente comerciales, lo mismo sucede aquí con la propia columna vertebral de una película. No importa que no haya sido pensada para proyectarse como tal, da igual que su coherencia interna desaparezca debido a decisiones ajenas al cine y tampoco es relevante que su visión del mundo se vea sesgada o completamente anulada: si lo más rentable es convertirla en serie porque el algoritmo prevé mejores resultados económicos, el valor artístico se convertirá en una víctima colateral. La cuestión de montar una serie como si fuese un largometraje y viceversa no está en que se rompa la sagrada ley que dicta cómo debe ser una película y cómo una serie, sino en que la propia forma del cine se convierte en una inanidad. Partiendo de la base de que, como escribió Alexander Voronsky, “una idea vestida en una imagen es forma, pero forma que coincide totalmente con el contenido”, se hace evidente que alterar el ritmo en que se suceden dichas imágenes, yuxtaponerlas o separarlas contradiciendo los criterios discursivos originales o recortarlas en un intento de adaptarlas a un determinado “formato”, supone distorsionar completamente esa idea que se buscaba expresar.

Por lo demás, Mis muertos tristes es una “película” en constante contradicción consigo misma. Y lo es hasta el punto de caer en la hipocresía. En determinado momento, la protagonista, una doctora a la que despiden del hospital porque durante la pandemia del Covid tuvo que decidir qué ancianos recibían un respirador y qué ancianos morían debido a la ausencia de medios suficientes, se queja de la criminalización que ha sufrido cuando los verdaderos responsables de aquellas muertes son los que recortan anualmente el presupuesto de sanidad. Sin embargo, unas escenas antes, víctima de la rabia que le provoca el abandono institucional que sufre su barrio, el mismo personaje insulta a una trabajadora pública que también es víctima de los recortes y que no tiene ni la responsabilidad ni el poder para solucionar su situación. Mientras tanto, Larraín, lejos de analizar esa respuesta contradictoria, pero humana, fruto de la desesperación, se posiciona del lado de su protagonista y presenta a la trabajadora como una vaga que, si no hace nada por solucionar el problema, es debido a una ausencia de voluntad, no de medios. Reírse de ella está justificado.

La lógica de esa escena no es una excepción: a lo largo de Mis muertos tristes, Larraín se decanta por diseñar unos gags que le permiten enfatizar lo extraño de las situaciones y de los personajes hasta la pura caricaturización antes que preguntarse por el fondo que lo sostiene todo. El ejemplo paradigmático se encuentra en el tratamiento que hace de los anglicismos que utilizan los familiares de la protagonista. En vez de analizarlos como elementos lingüísticos de distinción, prefiere convertirlos en un chiste cuyo carácter cómico se sustenta en una repetición normalizadora —y tranquilizadora. El mecanicismo con que Larraín construye el humor también rige sus decisiones de puesta en escena. El gran angular que utiliza para amplificar la profundidad de campo se convierte en una decisión perezosa cuyo propósito no es otro que ofrecer una vista general de las escenas que le ahorre la preocupación por planificar individualmente cada una dependiendo de lo que en ella suceda. Esto provoca que, cuando un personaje cambia su emplazamiento original en la escena, el plano adquiera unas connotaciones involuntarias debido al estatismo del aparato.

También deja mucho que desear el tratamiento que Larraín hace de la pobreza de los barrios obreros de Buenos Aires. Al asumir los códigos de la televisión —espectáculo y velocidad como medios con los que mantener la atención de los espectadores—, no tiene problema en convertir el asesinato de un joven a manos de una banda en un gancho llamativo con el que abrir un capítulo: hay que ofrecer un inicio que impacte para empezar por todo lo alto. Lo truculento forma parte de ese vocabulario sensacionalista con el que describe —por decir algo— la situación de los sin nombre. Hay una focalización en los cadáveres putrefactos, las heridas y los disparos —el gráfico asesinato de unas niñas se repite en bucle— que tiene más que ver con el morbo amarillista que con la indagación en la violencia. Los pobres son, en manos de Larraín, extras que literalmente caminan por el lateral y el fondo del plano y que rellenan sus espacios vacíos. La cámara jamás se detiene en ellos si no es porque han pasado a ser cadáveres. Además, el carácter distópico y fantasmal de la narración únicamente sirve para borrar las coordenadas contextuales que podrían permitir entender el porqué de tanta violencia y pobreza. Los fantasmas que aparecen a lo largo de Mis muertos tristes son seres eternos y metafísicos que no tienen final, características que comparten con la desigualdad social que los produce. ♦

por Rubén Téllez Brotons
septiembre 23, 2026

Crítica | Mis muertos tristes

por Rubén Téllez Brotons | septiembre 23, 2026

|| Críticas | ★★★☆☆

María Callas

Pablo Larraín

«¡Crudel! Ho dato tutto a te»

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2024. Título original: Maria. Director: Pablo Larraín. Guion: Steven Knight. Productores: Pablo Larraín, Juan de Dios Larraín, Andrea Scrosati, Seb Shorr, Christian Vesper, Helmut Hutter, Simone Gattoni, Miki Emmrich, Maren Ade, Lorenzo Mieli, Iliaria Zazzaro. Productoras: The Apartment, Komplizen Film, Fabula, FilmNation Entertainment. Fotografía: Edward Lachman. Montaje: Sofía Subercaseaux. Reparto: Angelina Jolie, Pierfrancesco Favino, Alba Rohrwacher, Haluk Bilginer, Kodi Smit-McPhee, Stephen Ashfield, Valeria Golino, Vincent Macaigne.

Amigo íntimo de la Callas durante cuarenta años, a Franco Zeffirelli casi lo excomulgaron cuando estrenó Callas Forever (2002), entre acusaciones de ensimismamiento formal, falta de contexto histórico, invenciones biográficas (los personajes de Jeremy Irons y Joan Plowright), tibiez con el mundo de la ópera y una aproximación hagiográfica a la popular soprano, interpretada por Fanny Ardant durante los últimos días de vida de la diva, en septiembre de 1977, en París. Poco más de dos décadas después, a Pablo Larraín se le está tratando bastante mejor por contar lo mismo de una manera parecida. En esta indulgencia tienen no poco que ver dos factores. Primero, el reconocimiento unánime a la labor de Angelina Jolie. Y segundo, el hecho de que María Callas sea la tercera y última entrega, tras Jackie (2016) y Spencer (2021), de un proyecto cinematográfico dedicado a mujeres célebres del siglo XX bajo una mirada feminista.

Sobre el trabajo de la Jolie, cautela, porque es evidente que se encuentra más cómoda como María que como Callas; esto es, hablando que «cantando». El prólogo no le hace ningún favor en este sentido, ya que la expone muy pronto a las comparaciones con la gestualidad y la expresividad de la auténtica Callas en el escenario. Y de ahí no puede salir nadie vivo. Como en tantos otros biopics sobre cantantes, aquí el rostro del intérprete no casa ni con el alma ni con la voz original. Y sobre el proyecto de Larraín, también cautela, ya que a sus películas se le suelen perdonar los defectos porque la causa lo merece. No debería ser así. En ningún caso. Si, como parece en los últimos años, la valoración de las películas va a depender exclusivamente de la conveniencia de los temas, las visiones victimistas y los discursos amables, el cine dejará de ser un instrumento de pensamiento y se convertirá en una red social.

Vaya por delante que María Callas no es una mala película, al menos desde un punto de vista estilístico. Larraín arma muy bien sus dos horas de tragedia griega con la ayuda de Edward Lachman (fotografía) y Guy Hendrix Dyas (diseño de producción), artífices de una espléndida atmósfera melancólica y crepuscular que abraza y mece con suavidad la historia y a su protagonista. Como era previsible, la parte del león es la banda sonora, atinada en la elección de las interpretaciones que elevaron a la Callas al cielo del bel canto. En lo narrativo hay más problemas, principalmente porque Larraín combina mal las tres películas que tiene entre manos: el cuento de fantasmas al estilo de Henry James (la mejor y más desaprovechada), la historia de ascenso y caída (lastrada por unos flashbacks mal montados) y la elegía por una mujer maltratada (con la que más cosas se podrían haber contado, y que se queda en la crónica rosa ya conocida).

Este desequilibro señala directamente al agujero negro del guion de Steven Knight: Larraín y su guionista quieren convertir a la soprano en la mártir del feminismo que nunca fue, y eso arruina buena parte de la función. Jackie y Spencer adolecían del mismo problema, si bien esta suerte de revisionismo contemporáneo quedaba matizado por una aproximación más compleja, con claroscuros, de las figuras en cuestión. En María Callas no hay rastro de crítica, de controversia, de duda. De vida. La Callas de Larraín es una víctima de principio a fin, sin discusión posible. Y por si esto no fuera evidente, hay está la escena más vulgar del film para subrayarlo. Cuando María se reúne con su hermana Yakinthy (Valeria Golino) en un café de París, ésta le absuelve de cualquier responsabilidad en la aceptación adulta de sus aflicciones. Textualmente: «Sea lo que sea que hayas hecho mal (…). Tú no tienes la culpa, cariño». El infierno son los demás.

María Callas fue una mujer golpeada por la vida desde su juventud, de eso no cabe la menor duda a poco que uno lea a sus principales biógrafos (Nicholas Gage, Alfonso Signorini, Anne Edwards, Annarita Briganti). Una madre autoritaria, un marido indolente (Giovanni Battista Meneghini), un amor indeseable (Onassis), un bebé muerto… Lo que sí abre interrogantes es la decisión de Larraín de retratar estos traumas de manera superficial, sin añadir matices nuevos. Si a esto le sumamos la omisión de los rincones oscuros de la artista –cada vez que alguien le mencionaba el talento de Renata Tebaldi, su principal rival en los teatros, la Divina rompía todo lo que encontraba a su alrededor– y el absoluto silencio en torno a los hombres que más daño le hicieron a su carrera y probablemente a su autoestima –sus representantes y el director Luchino Visconti, culpable de su delgadez por razones fetichistas–, el resultado es un retrato desfigurado, parcial y ciertamente tramposo que malogra las buenas ideas del primer tercio de metraje, cuando la película se mantiene firme en su apuesta por el relato espectral.

El simbolismo de Mandrax (Kodi Smit-McPhee), los intentos de María por recuperar su voz, sus paseos por la capital francesa o las escenas cotidianas con sus sirvientes apuntan una película maravillosa que nunca termina de romper. Tan minucioso para unas cosas y tan simple para otras, a Larraín se le escapa la esencia de sus historias porque renuncia a las contradicciones del ser humano. Uno de los episodios que mejor ilustra el carácter de la Callas fue el que tuvo lugar el 11 de septiembre de 1961 durante las representación de Medea en La Scala de Milán. Cuando el público empezó a increparle por el mal estado de su voz, ella se encaró con el respetable y le gritó: «¡Crudel! Ho dato tutto a te» (¡Cruel! Te lo he dado todo). Dedicadas al personaje de Jasón en el libreto de la ópera, Callas convirtió estas palabras en un juicio sumarísimo contra la ingratitud de los asistentes. Naturalmente, la diva salió ovacionada. Esta es la clase de escena que también le habría valido una ovación a Larraín. ♦

por Raúl Álvarez
febrero 10, 2025

Crítica | María Callas

por Raúl Álvarez | febrero 10, 2025

|| Críticas | ★★★☆☆

El Conde

Pablo Larraín

El gabinete póstumo de Pinochet

Ignacio Navarro Mejía

Madrid |

ficha técnica:
Chile, 2023. Presentación: Festival de Venecia 2023. Dirección: Pablo Larraín. Guion: Pablo Larraín y Guillermo Calderón. Producción: Fabula. Fotografía: Edward Lachman. Montaje: Sofía Subercaseaux. Reparto: Jaime Vadell, Gloria Münchmeyer, Alfredo Castro, Paula Luchsinger, Antonia Zegers, Amparo Noguera, Catalina Guerra, Diego Muñoz, Marcial Tagle, Stella Gonet. Duración: 110 minutos.

Este mes de septiembre se cumplen cincuenta años del golpe de Estado de Pinochet, que como comandante en jefe del ejército chileno lideró la rebelión de sus altos estratos contra el gobierno democrático de Salvador Allende, en 1973. A este le siguió un gobierno de la junta militar, que adoptó medidas propias de un estado de excepción, pero también otras represivas que excedían de toda justificación para restablecer el orden público. La persecución de disidentes, la ilegalización de partidos o la censura de los medios fueron pronto impuestas, y tal represión se mantuvo en los meses y años posteriores, ya que la dictadura duraría hasta 1990. Así pues, pronto se consolidó el nuevo sistema autoritario, legitimado no solo por los apoyos internos sino por la complicidad de varias potencias extranjeras, incluida la española, que entonces atravesaba el ocaso del franquismo. De hecho, antes de morir, el caudillo tuvo tiempo de conceder a Pinochet la Gran Cruz al Mérito Militar… condecoración que ha permanecido vigente hasta este mismo mes de 2023. Ha tenido que coincidir el mentado aniversario del golpe militar con un nuevo clima de regeneración democrática para que, hace apenas unos días, el ejecutivo español acordara retirar la insignia del dictador. Con todo, pese a las décadas transcurridas, tanto en Sudamérica como en Europa, quizá no específicamente en Chile y en España, pero sin que ambos Estados puedan considerarse ajenos a esta evolución general, la democracia no pasa por sus mejores momentos, amenazada por populismos y radicalismos que olvidan con demasiada facilidad toda la violencia que, en el siglo XX, acarreó en estos y otros países la negación de las reglas más básicas de la democracia representativa.

Al hilo de este aniversario y en este contexto que obliga a actualizar la memoria de lo ocurrido, el cineasta chileno Pablo Larraín ha estrenado El Conde, una sátira, como reza su propio cartel, de Augusto Pinochet. Convertido en vampiro, su mando se extiende aquí más allá de su histórica fecha de fallecimiento y su experiencia se remonta a mucho más atrás, pues se imagina su nacimiento en la Francia del siglo XVIII, a punto de estallar su revolución. No es casual que Larraín y su fiel coguionista Guillermo Calderón, al inventar esta ascendencia del personaje, la ubiquen en tal lugar y fecha, pues enseguida se puede contrastar la revuelta popular entonces sobrevenida, que se propagó por todo el territorio, dio el poder a los burgueses y llevó a la ejecución de Luis XVI y María Antonieta, con la revuelta militar que el propio Pinochet protagonizaría. Frente a esa prolongación temporal, esta película en cambio reduce el alcance espacial del protagonista, al centrarse, tras aquel prólogo dieciochesco, en sus últimos años, confinado en una finca con su familia. Con ello, se produce un curioso efecto, ya que se opone todo el recorrido de Pinochet, con muchos hitos durante su larga vida de dictador (los conocidos) y de vampiro (los imaginados), frente a la decadencia claustrofóbica a la que se ciñe el grueso del metraje. Dicho de otra manera, paradójicamente El Conde dota al dictador de una naturaleza eterna y mítica y al mismo tiempo lo reduce a un personaje grotesco, olvidado y perdido, al margen de su pueblo y de su tiempo.

En suma, Larraín realiza aquí una nueva incursión en el subgénero del biopic, de nuevo alejado de sus convencionalismos, tanto por lo fragmentado del retrato, comprimido y distorsionado en un momento concreto de la biografía en cuestión, como por lo estilizado del mismo, en este caso mediante la inestimable mirada de Edward Lachman (reconocido por sus colaboraciones con Todd Haynes), que encadena bella composición tras bella composición en su impresionante fotografía en blanco y negro, que en algún momento llega incluso a evocar obras del expresionismo alemán. Sin embargo, pese a estas virtudes, y pese a lo oportuno y ambicioso de la propia historia, esta se desarrolla de forma demasiado errática y monótona. Una vez establecido que Pinochet es una sanguijuela tenebrosa, el resto de la narración no logra intrigar tanto. La misma gira en torno a los tejemanejes de su mujer y sus hijos para heredar su imperio o su fortuna, ayudados u obstaculizados por otros dos turbios personajes: el del mayordomo o asistente personal del dictador y el de una monja o auditora que llega a la casa para entrevistarse con este entorno y, en principio, exigir cierta rendición de cuentas. Empero, todo ello discurre de una manera algo confusa, siguiendo un montaje que alterna escenas anticlimáticas mal conectadas entre sí, carentes de ritmo y dinamismo. Esa suerte de inercia podría ser coherente con lo que se retrata, si bien no es intencionada la impresión de dejadez que resulta, pues desentona con la estética reforzada de la cinta. Esta, con todo, no pretende tomarse en serio, no tanto por su autoimpuesta condición de sátira, sino por la superficialidad con que aborda sus temas y la arbitrariedad con la que parecen sucederse los acontecimientos. Tal sensación asimismo afecta a una femenina voz en off que comenta con ironía algunas acciones, sin dejar clara su autoría de narradora omnisciente, pues parece un personaje más de la historia, que va y viene según la incumba o no lo que vemos. La duda se resuelve en un giro de último acto que confirma lo absurdo de toda la representación, por lo que es curioso que el guion en su conjunto fuera galardonado en el festival de Venecia: una premisa ingeniosa y un puñado de ideas ocurrentes no deberían bastar para ello, ya que el meollo dramático de esta película es lo más significativo y quizá su mayor defecto. Quedarán en el recuerdo, en cualquier caso, esas imágenes de Pinochet con uniforme y capa surcando los cielos chilenos, como cazador alado y nocturno que es, pero también como una presencia oscura que sobrevuela todo un pueblo que la ignora.

por Ignacio Navarro
septiembre 17, 2023

Crítica | El Conde

por Ignacio Navarro | septiembre 17, 2023

Una joven se retuerce sobre el cadalso real

Crítica ★★★☆☆ de «Spencer», de Pablo Larraín.

Chile, 2021. Título original: «Spencer». Dirección: Pablo Larraín. Guion: Steven Knight. Productores: Jonas Dornbach, Maren Ade, Janine Jackowski, Juan de Dios Larraín, Pablo Larraín, Paul Webster. Productoras: Fabula, Komplizen Film, Shoebox Films, Filmnation Entertainment. Distribuidora: Neon. Fotografía: Claire Mathon. Montaje: Sebastián Sepúlveda. Música: Jonny Greenwood. Reparto: Kristen Stewart, Jack Farthing, Timothy Spall, Sally Hawkins, Sean Harris, Richard Sammel, Amy Manson, Ryan Wichert, Michael Epp, Wendy Patterson. Duración: 111 minutos.

Entendiendo esta historia al son «una fábula sobre una tragedia real» (así nos lo indica una cartela inicial), como toda buena tragedia, Spencer encontrará su comienzo con la llegada a escena del coro de intérpretes; una presentación ordenada, como Dios manda. Una llegada funesta, o eso intuimos por el desfilar pausado de un convoy de camiones sobre la línea del horizonte de una carretera rural: el plano recordaría a aquella mítica llegada del pastor Powell a la granja donde se esconden las dos criaturas de La noche del cazador, gracias a una composición que transfiere todo el enorme peso visual del suelo debajo de la carretera a los vehículos que sobre ella circulan… Ello nos suspende en una expectativa que retoma la siguiente imagen, tan divertidamente inquietante como el resto de metraje. Vamos a atender a la misma carretera, ahora, en un contrapicado que nos coloca a ras de la gravilla que pisarán los vehículos a punto de llegar. Eso sí, el que primero cruce nuestra vista no será un camión sino un faisán que, tan atolondrado como todos los de su clase, pasee por el plano, inadvertido de las enormes ruedas que desde el fondo de la imagen se acercan. Llega el primer camión, que no lo atropella por centímetros aun si lo deja clavado en su sitio. Luego pasa el segundo, el tercero, el cuarto. Toda la caravana, y el faisán a cada coche está a punto de morir, y a cada coche sobrevive hasta el siguiente. Si una rueda tocara el faisán, las butacas del cine quedarían pringadas de unas vísceras nada propias del décor que de la nueva película de Pablo Larraín esperamos. Sin embargo, resulta imposible asistir a tan impepinable sentencia de muerte sin experimentar, por lo menos, un ligero escalofrío.

Habrémonos detenido tanto en la descripción de dicha obertura, primero, porque es en la primera canción que las óperas, hogar de lo trágico por antonomasia, despliegan todo su repertorio. Aquí, la afiladísima crueldad de la condena del faisán resulta deliciosa y clarividente, pues en dos imágenes auspicia la suave tortura que, sobre Diana Frances Spencer, la faisana de la Familia Real británica, va a perpetrarse. Luego, porque demuestra que se necesita de inteligencia, pero también de un afilado sentido del humor (siempre a la distancia justa), para reelaborar cuentos ya contados: qué mejor candidata, entonces, que la pericia de Pablo Larraín, que venía de convertir a Jackie Kennedy en una muñeca de trapo furiosa y encadenada a un sistema tan meloso como punzante. A principios de los 90 la opresión seguirá ahí, aunque sea Navidad, aunque todo vaya (más o menos) bien. Más o menos, claro, porque la plebeya que se infiltró en la Casa Real gracias a su matrimonio con el príncipe Charles había sido expulsada moralmente de su seno mucho tiempo atrás. La película de Larraín seguirá los tres días de celebraciones navideñas en familia que encerraron a Lady Di en la enorme finca de Sandringham, un breve periodo de divertimentos, cazas y banquetes… Pero solo quedará carcasa, para cuando la cámara fije al fin su objetivo en los sedosos pliegues de la soga real.

A años del accidente que acabó con la vida de la Princesa del pueblo, la muerte se cierra ya, quieta y muda, alrededor de su nuca. El truco aquí consiste en pura maña audiovisual. Por ende, Diana comparece a la mansión de Sandringham como si condujera hacia el Hotel Overlook, encuadrado su coche bajo el resguarde todopoderoso de una cámara cenital. A su llegada, las líneas rectas de los edificios dibujan patrones de dimensiones exageradas y una frialdad sobrehumana: es la misma energía que emana del séquito de mayordomos y militares que desfilan, en composiciones rectísimas, al adentrarse en la finca real. Esto es, pareciera que el mundo marcha imparable, y que es cosa de ella si quiere resistirse a él. Los compases suspendidos de Johnny Greenwood, violines al canto, alargan aquellas notas preparatorias que suenan antes de asestar el primer golpe de cuerdas, como si siguieran a Diana, en pleno acecho. También la cámara va siempre por detrás, igual que en una película de miedo. Dentro del edificio, la veremos moverse bien de forma totalmente frontal o justo por detrás, superando la multitud de puertas, cuadros y cortinas que adornan los pasillos del casoplón. Diana va y viene, movida a golpes sucesivos de espanto y de determinación, por el dinamismo de un cuerpo atravesando infinitas capas de colores y texturas en constante fuga. Pero sus piernas no lograrán llevarla nunca a ninguna parte, siempre tendrá por delante más puertas, más cuadros, más cortinas.

por Mariona Borrull Zapata
noviembre 16, 2021

Crítica | Spencer

por Mariona Borrull Zapata | noviembre 16, 2021

Quemar para sembrar

Crítica ★★★★☆ de «Ema», de Pablo Larraín.

Chile, 2019. Título original: Ema. Director: Pablo Larraín. Guion: Guillermo Calderón, Pablo Larraín, Alejandro Moreno. Productores: Fabula (Juan de Dios Larraín). Fotografía: Sergio Armstrong. Música: Max Richter. Montaje: Sebastián Sepúlveda. Reparto: Mariana Di Girolamo, Gael García Bernal, Santiago Cabrera, Gabriela Giannini. 102 min.

De noche, en medio de una calle desierta, un semáforo arde. Ante él, una mujer sostiene el lanzallamas que momentos antes lo ha prendido. El semáforo –símbolo de civismo y de convivencia pactada (o impuesta), una caja que literalmente «ordena» lo social– quema, porque no hay espacio para él en la vida de nuestra protagonista, Ema (Mariana Di Girolamo). O existe él –normativo, convencional–, o ella. Ema, como la viuda de Kennedy en la homónima película del chileno Pablo Larraín, ha decidido que nunca más va a dejarse encasillar en el estándar de feminidad que sobre ella se ha impuesto. Para ello, tendrá que quemar, para después sembrar. Tras una serie de incidentes violentos, Ema decide devolver a su hijo Polo, recién adoptado por ella y por su marido Gastón (Gael García Bernal), a los Servicios Sociales. Aunque el niño era aparentemente un psicópata pirómano, la pareja vive en un constante reproche, entre ellos y por parte de su entorno, por haber abandonado a su hijo sin poner empeño en su re-educación. Ante la degradación progresiva de su matrimonio, Ema decidirá cortar lazos con Gastón, director de su grupo de danza contemporánea y, a su vez, salir a la calle a comerse el mundo. Será el reguetón, por el cual comparten pasión todas las integrantes de su fiel grupo de amigas, el agente liberador de esta mujer: de la culpabilidad por su «mal» papel de madre hasta la independencia total, el de Ema será un viaje que pondrá patas arriba todos los conceptos relacionados con la feminidad, la familia y la cultura como arma expresiva.

Estando relativamente alejada del resto de la filmografía de Larraín –quizás como continuación del paréntesis que Jackie (2016) supuso en su carrera–, en sí misma Ema representa un canto a lo disfuncional, a lo desituado respecto a las expectativas sobre lo que en pantalla se representa. Narrativamente, hay la cuestión ineludible de que, aunque se hable de Polo de forma constante, el niño apenas aparece y solo queda retratado como una figura macguffiniana, un ente que ha dejado tras de sí un reguero de destrucción y una pareja con secuelas de por vida; Polo, para los espectadores, no es más que el rostro quemado de la hermana de Ema o un gato cruelmente encerrado en el congelador. Así, el quid que normalmente asociaríamos con el centro de la trama, al estilo de historias como Tenemos que hablar de Kevin (Lynne Ramsay, 2011), pronto desaparece para dejar, en su lugar, un puñado de preguntas sin posibilidad alguna de respuesta: ¿Por qué la trabajadora de Servicios Sociales trata de forma tan despiadada a la pareja? ¿Es culpa suya que el niño «saliera mal»? Quizás, pero poco importa ya. Una madre que devuelve a su hijo es una tara que debe quedar fuera de una comunidad socialmente respetable; o, por lo menos, así lo expresan sus compañeros de trabajo en la reunión en la que la expulsan por sus antecedentes con el niño. Ema es un error, una mujer defectuosa porque arranca de raíz el espíritu maternal y compasivo que se supone universal en el género femenino. Y no solo Ema es un elemento descoyuntado dentro del tejido social que conforma el imaginario convencional de la maternidad, sino que toda su familia lo es. Gastón lo tiene todo para ser un macho alfa, excepto por el pequeño (gran) detalle de que es sexualmente estéril y que su esposa no necesita paterfamilias alguno para desenvolverse en su vida. Polo, en lugar de amor, repartía llamas y muerte por donde pasaba. En este sentido, el realizador chileno propone a la pareja y a su hijo como alternativa al canon nuclear tradicional, releyendo simbólicamente la primera familia disfuncional de la historia –aquella formada por la virgen María, José y Jesús–. Claro está que ni Ema es virgen (aunque sí se la retrata como un ídolo espiritual), ni Gastón es santo, ni el pirómano Polo se acerca mínimamente a la figura de Jesús. Salimos de ver la película con el firme convencimiento de que hoy día el canon familiar debe ser deconstruido y re-elaborado desde cero. ¿Cómo, si no, podremos ajustar a figuras como la Ema en una sociedad que se considere sana?

▼ Ema, Pablo Larraín.
La revolución de Larraín.

por Mariona Borrull Zapata
enero 20, 2020

Crítica | Ema

por Mariona Borrull Zapata | enero 20, 2020

Her

crítica ★★★★ de Jackie (Pablo Larraín, Estados Unidos, 2016).

Resulta difícil imaginar el sufrimiento por el que tiene que atravesar una mujer que acaba de enviudar prematuramente. El desconsuelo, el período de aceptación, el figurarse y reconstruir una vida completamente diferente a la que había supuesto… todo cambia para una persona a raíz del fallecimiento de su pareja. Ahora bien, supongamos que una de las competencias más importantes de nuestro trabajo tenga que llevarse a cabo bajo esta hipotética y fatídica situación, en el preciso momento en el que se produce esa muerte, sin demora y como medida de contingencia a la funesta eventualidad. Pues eso es precisamente en lo que consiste ser primera dama de los Estados Unidos. Jacqueline Kennedy se convirtió en el ejemplo palmario de eficiencia laboral, al responder con inusitada rapidez a la asimilación de la tragedia, anteponiendo las necesidades imperantes de su cargo a su estado anímico y exhibiendo una asombrosa entereza al asumir de manera mecánica que, desde la muerte de su marido, su papel en la sociedad no corresponde al de viuda desconsolada del mismo, sino al de representante en funciones de una nación y sustituta provisional del propio presidente del gobierno, John Fitzgerald Kennedy. Se produce una completa vulneración de la privacidad íntima de su vida, por la urgencia de sus compromisos gubernamentales en ese breve, pero crucial, período de traspaso de los poderes ejecutivos. Algo que quedó inmortalizado en la icónica y demoledora imagen de Lyndon B. Johnson prestando juramento en el “Air Force One” junto a Jackie, con su rostro y su vestido todavía cubiertos de sangre, instantes después de que se produjera el magnicidio. Porque aquí entra en juego otro término de vital relevancia; no es que la mujer se hubiera enterado de la defunción de su marido a través de un consejero, o hubiera vivido junto a él sus últimos segundos de agonía en la cama de un hospital; Jacqueline, en la fugacidad de un pestañeo, vio el cuerpo exangüe de su esposo yacer sobre su regazo a consecuencia de un disparo en el lóbulo parietal, y sintió cómo la sangre de su abierto cráneo le resbalaba por el rostro mientras casi podía sentir cómo se apagaban los nervios motrices del, ya difunto presidente, a través de los trozos de cerebro que se adhirieron a su piel; desde luego, no parece una experiencia de la que uno se reponga tan fácilmente.

La última película de Pablo Larraín no evita la sordidez, sino que la utiliza como uno de los principales pilares para la construcción de su trama. Su gran importancia radica, pese a exponer un hecho repetido y de sobra conocido en todas las variedades de teorías de la conspiración y mentiras ignominiosas que quisieron hacernos creer, en la misma perspectiva, la de la protagonista, que como bien podemos deducir por el propio título del filme no es otra que, Jackie. En estos tiempos en los que las voces de mujer van, por fin, cobrando identidad, y su visión de la sociedad patriarcalizada ha de ser escuchada con más atención que nunca, es imperante que vuelvan a la memoria celebridades tan asombrosas como Jacqueline Kennedy, cuya profesionalidad quedó ejemplificada por encima de cualquier visión estereotipada que podamos tener de otras figuras públicas, famosas principalmente por ser “esposas de…”. Esto se consiguió con la asombrosa reacción previamente comentada sobre un trabajo que, además, le fue impuesto por rendirse a la imprevisibilidad del amor: “Nunca quise fama. Yo sólo me convertí en parte de los Kennedy”. Lo más significativo de este estudio biográfico estriba en que no pretende personificar al icono de la moda que inspiró a una generación entera de diseñadores —como por otra parte se puede ver en una escena secundaria, en la que miles de maniquíes con el clásico vestido de corte Chanel, popularizado por la protagonista, son llevados a los escaparates—, sino a la trabajadora que supo ejercer su puesto político y su compromiso con los Estados Unidos con una solvencia que ningún hombre podría haber igualado.

por Alberto Sáez Villarino
febrero 04, 2017

Crítica | Jackie

por Alberto Sáez Villarino | febrero 04, 2017

Otra vez, los versos más tristes

crítica ★★★★ de Neruda (Pablo Larraín, Chile, 2016).

«Los cuatro grandes poetas de Chile
son tres
Alonso de Ercilla y Rubén Darío».

El inigualable Nicanor Parra resumió en este “artefacto” de tres versos toda la controversia respecto a la literatura chilena y la zanjó con un duro golpe de cinismo. El sarcasmo al usar a Ercilla y Darío —español y nicaragüense respectivamente— como máximos exponentes poéticos de Chile, viene de la importancia que las obras de estos dos hombres ejercieron en su pueblo y, además, de la ridícula disputa originada al intentar crear un listado de cuatro nombres cuando son cinco los grandes poetas que han nacido en Chile: Mistral, Huidobro, Pablo de Rokha, Parra y Neruda. Obviamente todo dependía de lo conservador que fuera el clasificador a la hora de dejar fuera a uno u otro. Lo único claro es que Neruda, y puede que Mistral, fueran los dos únicos nombres que se mantuvieran constantes en todas las versiones. Neruda es irrefutable, ya lo dijo, una vez más, su “frenemy” Nicanor en su discurso de bienvenida a la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad de Chile: «Hay dos maneras de refutar a Neruda: una es no leyéndolo, la otra es leyéndolo de mala fe. Yo he practicado ambas, pero ninguna me dio resultado». Pablo Larraín, como Parra, puede que incluso más que él, conforma un narrador poco fiable, inexorablemente condicionado, en tanto que su discurso depende por completo de otras voces subjetivas debido a que nunca coincidieron en el mismo tiempo y, por lo tanto, el director es incapaz de tener una opinión propia de primera mano. En la complejidad de su discurso, el realizador no busca analizar la obra del poeta. Neruda se erige como un relato fragmentado e inconcluso de la asombrosa vida de un hombre luchador e idealista bajo el estigma del comunismo.

La película presenta las acciones desencadenantes de que, unos años más tarde, el poeta entablara amistad con Mario, el cartero —El cartero y Pablo Neruda (Il postino, 1994)—. Su gran lucha política como ciudadano chileno culminó meritoriamente en su elección como senador de la república, aunque la flaca recompensa a sus marcadas convicciones llegaría al verse obligado al exilio por las férreas desavenencias con el presidente González Videla, unas rencillas que llegaron a su punto álgido de tensión y elocuencia con la composición y lectura pública de una de sus grandes obras: su particular “Yo acuso”, tras la instauración de la ley maldita. Inspirado por la icónica carta abierta homónima de Émile Zola, dejó contra las cuerdas a un Videla, por entonces presidente de Chile, que no pudo soportar las insinuaciones de nazismo y quien, incapaz de defenderse con la oratoria de una de las grandes plumas por excelencia del siglo XX, puso poco menos que precio a su cabeza. Larraín recrea a un Neruda cansado y aburguesado; cansado por la extenuación intelectual que suponía, tras toda una vida componiendo y luchando por sus dos pasiones: el amor y la libertad, tener que repetir continuamente, y durante 20 años, alguno de sus 20 poemas de amor —en concreto, el número 20—; aburguesado por inercia reconfortante, una situación que le llevó a despertar ciertas hostilidades en miembros de su partido que no veían con buenos ojos su acomodada postura y los lujos de los que gustaba rodearse.

por Alberto Sáez Villarino
octubre 22, 2016

Crítica | Neruda

por Alberto Sáez Villarino | octubre 22, 2016

Memoria histórica

Crónica de la octava jornada de la 73ª edición de la Mostra de Venecia.

Abordar figuras trágicas no suele ser fácil. Y cuando estas arrastran tras de sí una leyenda maldita el peligro de pervertir una visión íntima y desprejuiciada con la perspectiva consciente del tiempo puede llevar al traste las buenas intenciones. Era uno de los temores primordiales previos a Jackie (80/100). La última cinta de Pablo Larraín se ha presentado esta mañana en la Mostra con mucha expectación tras el exitoso paso de Neruda por la Croisette y con el importante añadido de tener como productor a otra fuerza creativa notable: Darren Aronofsky. Él mismo fue el que le ofreció al chileno encargarse de este proyecto, con la única condición de Natalie Portman fuera la protagonista. La decisión no podía ser más acertada, y la simbiosis que la actriz experimentó en Cisne negro ha vuelto a producirse. La mirada introspectiva con la que se estudia a Jackie Kennedy refleja la complejidad de una mujer a la que el mundo calificó de fría. Larraín, poco amigo de sentimentalismos, evoca una sensación incómoda muy subrayada por la compositora Mica Levi (autora también de la sonoridad de Under the Skin de Jonathan Glazer), que aquí sigue apostando por tracks donde la extrañeza y el misterio enrarezcan todos los sentimientos extrapolados. A través de Portman, uno puede atisbar parte de la inmensa desesperanza del personaje, de la tristeza contenida y agotamiento que el rostro de la actriz contiene siempre en el límite y que, a veces, lleva a una suerte de exageración teatral cuando las cámaras entran en las estancias de la Casa Blanca para presentarle al mundo aquello que hasta hace poco perteneció a su difunto marido. Larraín, traicionado en ocasiones por la morbosidad, contrapone una cara pública y falsamente complaciente a otra resentida y cínica que se mueve ebria por las habitaciones mientras en el tocadiscos suena la canción preferida de su esposo, el final del musical Camelot. Es la imagen de una mujer que ha perdido la ilusión. Jackie es un retrato crepuscular imbuido de nostalgia y anhelo sobre la pérdida dolorosa de un tiempo en el que los ideales todavía eran algo tangible y que hombres como John Fitzgerald encarnaron a la perfección, erigiéndose a su muerte los recuerdos de promesas que nunca llegarían a cumplirse. En ellos quedará materializada para siempre la memoria de ese Camelot que moriría con Mrs. Kennedy.

El conmovedor retrato de Larraín ha tenido su réplica con The Journey (60/100), la cómica especulación de Nick Hamm sobre la conversación que llevó a los dos archienemigos de la política irlandesa, Martin McGuinness e Iain Paisley, a terminar forjando un trato de paz aparentemente imposible y una amistad por la que se les acabaría conociendo como The Chuckle Brothers. Sin ser un alarde de dirección, la película se beneficia de un tema y unas figuras que a los anglosajones les toca de cerca y que ha definido su Historia de manera imborrable; pero, sobre todo, se ve elevada por un casting impecable donde Timothy Spall borda la terquedad del veterano Paisley. Hamm, más conocido por ser artífice de aquella entretenida tontería que era The Hole con Thora Birch, ha recurrido aquí a unos mañas teatrales bastante caricaturescas que, en sus evidentes metáforas, restan bastante eficacia a un guion por otro lado bastante interesante, que apela a una percepción muy vigente sobre esos políticos incapaces de dar su brazo a torcer (eso los españoles lo sabemos bien) aunque eso conlleve perjuicios para la propia población que gobiernan. Ese concepto que tan bien retrata The Journey, habla de algo en lo que uno desea creer desesperadamente. Que dos políticos, por muy distintos que sean, por mucha animadversión que se tengan, deben ser capaces de limar asperezas para tomar decisiones por un bien común que trascienda orgullos personales. Es un optimismo mediocremente plasmado pero estamos tan faltos de él que es harto difícil no dejarse conquistar por el mismo, aunque sea un poco.

por Unknown
septiembre 10, 2016

Mostra de Venecia 2016 (VIII) | Críticas: Jackie / Austerlitz / Planetarium / Paradise / The journey

por Unknown | septiembre 10, 2016

La broma infinita

Crónica de la tercera jornada de la 69ª edición del Festival de Cannes.

Parece que la bufonada, el delirio absurdo y el más extravagante todavía se han apoderado del festival en este arranque que no ha dejado de sorprendernos, tanto por la enajenación dialéctica, como por la explicitud gráfica de sus imágenes. La mañana comenzaba con una buena dosis de toda esta demencia cinematográfica de la mano de Dumont. Ma Loute resultaba un producto tan original como exagerado en prácticamente todos sus apartados. Posteriormente llegaban dos filmes más discretos, aunque de una calidad sorprendente. Uchenik primero, película rusa que aborda la temática adolescente desde una óptica muy diferente a lo acostumbrado; y, segundo, Neruda, un biopic deslumbrante del realizador Pablo Larraín que, con un montaje impecable y original, lograba dar brillo al genial poeta por medio de un acercamiento radical a la persona escondida tras la pluma. Cerramos la jornada con Toni Erdmann, otro de los desvaríos narrativos de esta 69ª entrega del festival que, aunque tiene momentos muy divertidos, sobre todo al comienzo y al final, llegan a pesarle demasiado esas casi tres horas de duración. Cannes se desmelena mientras siguen apareciendo las grandes propuestas.

MA LOUTE

Bruno Dumont, Francia, 2016 / COMPETICIÓN.

La dramaturgia de este desencantado discípulo, inconformista y satírico de Robert Bresson conmueve por la desnudez formal de sus esquemas narrativos y por la explicitud dialéctica de unas formas que no rechazan cierta influencia pictórica. La óptica del director con respecto a sus personajes y al espacio denota un alto grado de pesimismo que se transmite inexorablemente al espectador con más fuerza que el propio mensaje de la película. Esto prevalece inalterable pese a sus esfuerzos (fingidos) de mudar la semántica de sus caprichosos personajes por la ligereza conceptual del género cómico. Así lo apreciamos en su nueva película, Ma Loute, donde Bruno Dumont continúa con su lírica decadente aunque, en esta ocasión, prefiera dedicar un mayor empeño a las apariencias; para ello resta la gravedad formal del dramático contexto que envolvía sus anteriores creaciones y otorga a la imagen una bufonería punzante tan elocuente en sus mejores momentos como reiterativa en los peores. Los personajes quedan etiquetados desde el comienzo por un pensamiento prejuicioso e indolente que los divide en dos grupos: por un lado, la familia burguesa, formada por mujeres histéricas de presencia extravagantemente agraciada y entregadas a la arrogante altanería petulante procedimental, y por hombres contrahechos y ridículos. Por el otro, encontramos a la familia autóctona y de clase baja, mucho más homogénea y pragmática. 

El realizador se suma a la larga lista de alumnos aventajados de Wes Anderson, tanto en la forma, llevando a la caricaturización histriónica a sus personajes e incurriendo en excesos cromáticos y adornos ornamentales fastuosos propios de las clases burguesas; como en el contenido, ridiculizando los preceptos básicos del drama y enfrentando en un irónico ejercicio de hibridación genérica los principios de la comedia y la tragedia. Semejante atropello a los convencionalismos nos lleva a un estado de placer culpable al obligarnos a disfrutar con el sufrimiento de los protagonistas. De esta forma, toda acción, por cruel y violenta que sea, queda hilarantemente ejecutada por medio de escabrosos golpes de humor o por las reacciones inesperadas del espectro de fracasados que componen este universo paródico. En los primeros minutos surge la duda de ¿Cuál es la función de los tropiezos de los personajes? ¿Por qué no dejan de caer constantemente? Duda que quedará saldada cuando observemos que ése no será el único truco paródico al que se recurra para generar una atmósfera sustentada en el absurdo absoluto: humanos con capacidad de levitación, adolescentes andróginos, jefes de policía gigantes y disléxicos, tan oxidados que chirrían a cada paso… todo sigue el camino de la exageración disparatada hasta el punto de representar a la familia pobre como seres antropófagos completamente embrutecidos. Pese a que las repeticiones del gag cómico fácil, las caídas y los fallos dialécticos llegan a dificultar un poco el armónico fluir del relato, finalmente quedamos satisfechos tras asistir a la contemplación de un agradable fresco expresionista con cierto aire naif que ahonda en las discrepancias temperamentales e ideológicas de dos castas diferentes que se ven obligadas a compartir aventuras por culpa del espontáneo amor de los jóvenes miembros de sus clanes. Historia de un amor de verano como nunca antes la habíamos visto. (65 de 100)

por Alberto Sáez Villarino
mayo 14, 2016

Festival de Cannes 2016 | Día 3. Críticas: Neruda / Ma loute / Toni Erdmann / Uchenik (The student)

por Alberto Sáez Villarino | mayo 14, 2016

Impenitencia

crítica de El club (Pablo Larraín, 2015).

El buen rendimiento de un perro de carreras requiere un entrenamiento de disciplina inquebrantable. Palo y zanahoria. Así lo testimonian las escenas de El club en las que el padre Vidal ejercita a su galgo a base de hacerle perseguir sin descanso un reclamo atado al extremo de una vara. El cánido se emplea a fondo dando interminables vueltas en círculo alrededor del religioso, obcecado en atrapar de una dentellada el premio que nunca dejará de escapársele. Al servicio de un amo ambiguo entre lo amoroso en su relación con el animal y lo abusador en su forma de utilizarlo para su propio beneficio en el canódromo. Ahora bien, imaginen por un momento que ese perro deja de comportarse como un perro y se rebela contra el amo. Renuncia a su adiestramiento ciego y, quemado por años de abuso, se convierte en una mala bestia. Un ser de planta salvaje que parece dispuesto a soltar el mordisco rabioso en cualquier instante. El perro difícilmente terminará en eso, porque, como ya contó Bresson en El azar de Baltasar, se puede buscar en los animales domesticables una especie de santidad que los dispone a aguantar estoicamente los golpes. A asumir sin rechistar su condición de criaturas a merced de la mezquindad y la violencia humana y cerrar su existencia cuando es más útil acabar con ellos que aprovecharse de sus servicios. Pero si ahora hacen el esfuerzo de imaginar a un colega de profesión del padre Vidal que aplicó la estrategia del palo y la zanahoria con un monaguillo en lugar de con un galgo (y con intenciones más sórdidas), entenderán cuál es el cogollo de la nueva película de Pablo Larraín. La bestia humana (de la que cuesta imaginar que un día fue un niño inmaculado) que vuelve para pedir cuentas al causante de su condición degenerada. Al cura que le obligaba a dar vueltas en círculo en pos de una santidad quimérica atada a lo alto de un palo, siempre al son de la misma melodía: «Métetela en la boca. Trágate sus fluidos. No es pecado si son fluidos santificados por Dios».

La cita es desagradable, lo sabemos. Pero hablamos de una película que, sin ser plásticamente explícita, no tiene reparo en hurgar en el feísmo de la realidad que retrata. La cara más degenerada de la Iglesia católica, que esconde a sus ovejas negras tras excomuniones y reclusiones en casas rurales donde les sufragan una vida de supuesta penitencia y arrepentimiento. En el club que da nombre a la película conviven un cura abusador de niños, uno cómplice en robos de bebés, otro compinchado con la dictadura de Pinochet y un cuarto al que los estragos de la edad han convertido en un penitente sin memoria (si es que tal figura es posible). La llegada de un quinto, también pederasta, provoca que una de sus antiguas víctimas, el mencionado monaguillo convertido en mala bestia (o ángel negro, según lo define el cura sin memoria), se presente ante la puerta del club que habitan y recite en voz alta los rituales de violación a los que le sometía el párroco. Las consecuencias de este hecho desencadenan la visita de un burócrata del Vaticano, renovador idealista de la Iglesia, que junto al espectador va desempolvando los antiguos pecados de los habitantes del club. Desde este punto, la cinta va desvelando su jugada maestra. Su huida de toda truculencia para, por el contrario, moverse al ritmo de las rutinas de los clérigos exiliados y la monja que ejerce de dudosa carcelera (porque, a efectos prácticos, es más bien una protectora interesada). Comer, dormir, rezar, cantar, algo de trabajo en la huerta, entretenerse llevando a su perro a las carreras de galgos... Larraín colorea el cuadro con un estilo aséptico, descuidado. Una fotografía de azules gélidos que se deja corromper por los reflejos de la luz solar, de grandes angulares para rodar las escenas de interior que deforman perceptiblemente las líneas. Una puesta en escena que deja ver la apatía de las playas lúgubres, las casitas monótonas del pueblo, la ingratitud del trabajo de sus pescadores.

por Miguel Muñoz Garnica
octubre 16, 2015

Crítica | El club

por Miguel Muñoz Garnica | octubre 16, 2015

Sueños de juventud.

Crónica de la quinta jornada de la 65ª edición de la Berlinale.

Quinto día. Llega el ecuador del festival y con él las primeras sorpresas, las que de verdad agitan la platea desplazando el progresivo agotamiento de los días y de películas correctas pero limitadas en cuanto a riesgos. Como suele ocurrir, las mejores bazas se reservan cercano el epílogo, y es por eso que, aunque los grandes nombres se concentran los primeros días, es a posteriori cuando las aparentes apuestas pequeñas desarman expectativas. Es lo que ha pasado hoy con el cine chileno, demostrando, de nuevo, una grandísima capacidad crítica con El Club de Pablo Larraín. La ovación ha sido más que intensa, atronadora, y Berlín no es un sitio que destaque por la efusividad de sus recibimientos. Lo dijimos el año pasado y en eso nada ha cambiado. Al igual que, saliendo de las salas, algunos aspectos internos del certamen. Se echan en falta ciertos servicios que podrían facilitar mucho al periodista, como una mejor organización en las colas (Toronto sigue siendo un referente en eso), o red inalámbrica habilitada para la zona del Palast y alrededores, pero uno trabaja con lo que tiene y lo organiza como mejor puede. Algo así debió pensar el programador de esta 65ª entrega al incluir en competición obras como As we were dreaming o Body. Trabajos decentes pero demasiado trillados, incluso por estos lares. Ayer fue el día de Chile y no sólo por el gran Larraín; también apareció otro de sus baluartes, Dominga Sotomayor. Fue en Forum y con una historia tan microscópica como sugerente: Mar.

«En los colegios conocí a varios colectivos de sacerdotes: unos santos, otros delincuentes en mitad de procesos judiciales y unos terceros que nadie sabe dónde están, porque la Iglesia católica los esconde». Pablo Larraín en la rueda de prensa de la Berlinale.

por Unknown
febrero 10, 2015

Berlinale 2015 | Día 5. Críticas: El Club, Mar, Body & As we were dreaming (Als wir träumten)

por Unknown | febrero 10, 2015

TRANSPARENTE DOCUMENTO POLÍTICO
crítica| No (Pablo Larraín, 2012)

     Un miembro del cuerpo antidisturbios agarra de la camisa a un manifestante subversivo. Éste intenta desprenderse y cae al suelo, pero aquel no cede en su empeño y, ante la mirada de otros integrantes de su bando, alza su porra y golpea en la cabeza del insurgente. Ambas son personas anónimas, representativas de los dos lados opuestos de un conflicto que divide a la sociedad. Pero a ambos les une el clima de fervor y violencia que estalla cuando se pierden de vista la empatía y los valores, sustituidos por la ceguera ideológica y las acciones impulsivas. Podría ser una escena sita en cualquier régimen dictatorial o totalitario, pero en concreto pertenece a la experiencia chilena, enmarcada entre las fechas de 1973 y 1990. Aquel año, un golpe de Estado liderado por el recién nombrado comandante en jefe del ejército chileno, Augusto Pinochet, ponía fin al Gobierno socialista de Salvador Allende e instauraba un régimen militar que se prolongaría durante esos diecisiete años. Durante este período las represalias fueron masivas, la censura estuvo al orden del día, los opositores fueron encarcelados y las organizaciones ilegalizadas… En definitiva, los derechos y las libertades eran sistemáticamente violadas, desde las facultades positivas de participación política y asociacionismo, hasta los atributos más básicos de integridad personal e igualdad ante la ley, como evidencia esa escena entre dos hombres que en apenas una instantánea plasman el antagonismo más inexplicable.

por Ignacio Navarro
febrero 24, 2013

CRÍTICA | NO

por Ignacio Navarro | febrero 24, 2013