El infierno son los otros

crítica ★★★★ de Paradise (Рай, Andrei Konchalovsky, Rusia, 2016).

Hay pocos asuntos que sean capaces de destruir la moral colectiva. Quizás, el más perjudicial de todos sea el desencanto. El desencanto ante la utopía. No por el la derrota en sí, sino más bien por el camino hacia la ausencia de asidero, una suerte de vacío teológico. A pesar de que lo utópico es, por definición, inalcanzable, ¡cuán profundo es el rastro que deja a su paso! Cuando los hechos o el cansancio hacen acto de presencia, hay quien se resigna o busca otra empresa similar. Sin embargo, existe también aquel que vuelve la cara de vergüenza, sabiéndose portador de una culpa quizás preconizada mucho antes de atreverse a aceptarla, como una pulsión extraña en la boca del estómago. Muchos de los habitantes de la pequeña localidad de Oranienburg afirmaban no haber visto ni escuchado nada, ninguna actividad inusual durante los primeros años de la década de los cuarenta. Afirmaron haber sido los primeros sorprendidos tras divulgarse el infierno terrenal del “modesto” campo de Sachsenhausen, tras al avance victorioso del Ejército Rojo sobre Berlín. ¿Ante quién responderían en caso de confesar la silenciosa aquiescencia? Ante los tribunales, claro. Y algunos incluso podrían apelar al mismísimo Eichmann, librándose del poder de decisión. Sin embargo, en un entorno íntimo, en presencia solamente de sus propias consciencias, quizás el primero sentimiento que arribaría, aun antes de la vergüenza, sería la decepción. La orfandad de haberse creído partícipes de una sociedad perfecta, del pueblo elegido que merecía su particular Tierra Prometida. El cine de los últimos setenta años ha abordado en multitud de ocasiones este tema tan trascendental para el siglo XX. Quizás no por una falta de inspiración ni una sequía creativa, sino de algo más: la preocupación. Un mundo relativista continúa volviendo la mirada hacia aquella macabra utopía que surgió de la megalomanía de unos pocos y la permisividad del resto. Y nosotros, espectadores, recibimos con interés una nueva aproximación al respecto. Andrei Konchalovsky tiene un recorrido artístico enorme. Inmerso en multitud de registros, el ruso ha sido capaz de lo mejor y lo peor, o, como diría Vargas Llosa, de la Alta y la Baja Cultura. De firmar guiones con el maestro Tarkovsky o de dirigir a dos iconos pop de la talla de Stallone y Kurt Russell en un puro ejercicio de entretenimiento. Esta actitud relativista nos permite apreciar sin rasgarnos las vestiduras un filme de la talla de Paradise (2016).

Un uso muy acertado del formato 4:3 y el impecable blanco y negro aporta una dosis de contención formal. Esta decisión responde no solamente a un capricho estético. El planteamiento de forma y fondo está deliberadamente elegido por el director de fotografía Alexandr Simonov y los guionistas —Elena Kiseleva y el propio Konchalovsky— como desprecio por un tipo de representación, digamos, más bien canónica de la temática, donde la exhibición de la violencia gráfica destaca por encima de los demás elementos con intencionalidad discursiva. Konchalovsky ha tomado aquí un camino distinto al de, por ejemplo, László Nemes y su devastadora El hijo de Saúl (2015). Aquí se elide en gran medida la brutalidad más evidente, en favor de lo que podríamos llamar un estudio psicológico brillante. Paradise bascula entre tres personajes, cada uno de los cuales ofrece en escenas paralelas un acto de confesión, hablando pausada y directamente a la cuarta pared —cuestionando el rol del espectador como una presencia quizás no tan terrenal— y rompiendo además los límites espacio-temporales para presentar sus testimonios como un complemento extracorpóreo muy enriquecedor para el conjunto. La deconstrucción emocional a la que asistimos es la de tres dramas profundamente humanos, contradictorios, íntimos y heroicos. No hay rastro alguno de elementos narrativos añadidos bajo una intencionalidad forzada. La rutina del detective de las fuerzas del Orden Jules (Philippe Duquesne) no se tambalea en tiempos del colaboracionismo francés. Oculta su desprecio hacia el Reich en público, y vela por la integridad de su familia, a pesar de la creciente sospecha de su mujer sobre las consecuencias de un revés bélico inminente. De igual manera, las contradicciones golpean a Olga (brillante Yuliya Vysotskaya), quien ha antepuesto el sentido de la dignidad a la propia garantía de su integridad física. Sufrirá una progresiva deshumanización, la destrucción de su identidad en la etapa más cruenta y sanguinaria de la Segunda Guerra Mundial. Gestos absolutamente nimios en otro contexto, tales como lavarse el cuerpo con un poco de jabón o calzar unos míseros zapatos, resultan en este vértice angustioso un lujo imposible tan siquiera de acariciar.

por Luis Enrique Forero Varela
diciembre 04, 2016

Crítica | Paradise

por Luis Enrique Forero Varela | diciembre 04, 2016

The teacher’s preacher

crítica ★★★★ de The Student (Ученик, Uchenik, Kirill Serebrennikov, Rusia, 2016).

Tratamos de promover la libertad de expresión como si fuera la piedra filosofal de nuestro tiempo, peregrinamos en masa exigiendo la reivindicación de nuestros derechos mientras, al mismo tiempo, condenamos a los que contaminan con sus ideas extremas las mentes más débiles de los ciudadanos intelectualmente desfavorecidos —personas incapaces de crear un juicio propio, ya sea éste político, religioso o deportivo—. ¿Por qué nos empeñamos en llamarlo respeto mutuo, cuando lo que realmente queremos es ser respetados y punto? ¿Por qué exigimos un estado laico si participamos activamente en paralizar el país dos días al año para celebrar el nacimiento del Mesías de cuya existencia renegamos? Ahora, cuando recordamos que no hemos comprado vino el día de nochebuena, a las 10 de la noche, entonces sí que nos viene bien una buena dosis de secularidad materializada en los chinos de la esquina. Sí, vivimos en un mundo hipócrita que nos contagia su falsedad con una sonrisa de complicidad, con regalos cada 6 de enero, o cada 24 de diciembre si somos de los trasgresores. Pero cuando la generosidad navideña se evapora y ya nadie recuerda su propósito de año nuevo, nos encanta poner el grito en el cielo al comprobar que el 15 de agosto cae en martes y, en lugar de pasar la fiesta al lunes para poder salir de viaje, nos toca ir al trabajo con la cara de perro porque el día de la Asunción no lo mueve ni Dios. Entonces llegamos a la conclusión de que no se trata de laicismo o respeto, sino de orden; y para que exista el orden tiene que haber una persona, o colectivo, que imponga las reglas de convivencia y evite la anarquía. Este concepto arcaico e inamovible de falaz democracia ha encontrado muchos representantes a lo largo de la historia del cine. En las ficciones demográficas, estamos acostumbrados a ver sistemas de gobierno opresores lucrándose a costa de los impuestos y las libertades del pueblo, hasta que aparece una figura sediciosa que trata de llevar la razón a las masas para que se levanten ante las injusticias. The Student da la vuelta a ese mensaje esperanzador del mundo opresivo, para situarnos en un entorno utópico-liberal —fiel representante del laicismo educativo— donde aparece un alumno ortodoxo con delirios mesiánicos dispuesto a derrumbar esa estructura funcional basada en la libertad de decisión del pueblo.

(M)uchenik parte de un juego de palabras epónimo compuesto por la combinación de los términos “uchenik” traducida del ruso como, estudiante, y “muchenik”, mesías. Durante su visionado, y antes de que comencemos a analizar las acciones del protagonista y a juzgar su moralidad o validez a nivel ético, debemos plantearnos, por mucho rechazo que sintamos hacia los actos de Veniamin, que su posición concuerda no ya con la del inadaptado sino con la del oprimido, pues nada de lo que salga de su bíblica oratoria será tomado en serio por los adultos encargados de dirigir el aprendizaje y la educación de los adolescentes. En lugar de ello, se enfrentarán a él, se sentirán amenazados por la evidente elocuencia del muchacho, y rebatirán su postura con sanciones y argumentos, en ocasiones, tan disparatados como el propio creacionismo. Así, según los códigos de protección y desamparo extraídos de la tradición cinéfila, deberíamos posicionarnos del lado de este predicador en potencia. Sin embargo, la película de Kirill Serebrennikov poco tiene de tradicional, e insistirá en ponernos en contra del joven, por medio de todos los trucos de empatía posibles: mostrando a la madre soltera torturada por un tirano totalitario que sólo piensa en las sagradas escrituras, la frustración de sus compañeros al tener que sufrir las consecuencias de su proceso evangelizador, el rechazo de sus profesores… todo parece dirigirnos sin mayor complicación al aborrecimiento de un personaje insoportable pero, justo cuando creíamos que no había esperanza para él, llega la gran sorpresa. En un terreno neutral, sin mayores interpretaciones simbólicas que las que podamos encontrar en una cancha de baloncesto, tendrá lugar el gran choque y la prueba de la verdadera fe. A un lado, la prudente y magnánima iglesia católica, personificada en el cura del colegio, al otro, un profeta descarriado dispuesto a aferrarse a su biblia hasta las últimas consecuencias.

por Alberto Sáez Villarino
noviembre 29, 2016

Crítica | The Student

por Alberto Sáez Villarino | noviembre 29, 2016

Plúmbeos aniversarios simbólicos

crítica de Under electric clouds (Под электрическими облаками, Pod elektricheskimi oblakami, Aleksei German Jr, Rusia, 2015).

Tiene que resultar complicado, como cineasta ruso, querer aproximarse a las grandes fechas históricas sin caer en simplificaciones y dispuesto a recibir ataques constantes. En el cine español, por ejemplo, existe todavía ese malintencionado comentario que dice que solo se hacen películas de la Guerra Civil/Posguerra. Y lo que muchos no entienden (o quieren entender) es que fueron periodos con sus luces y sus sombras. Hace casi 80 años del estallido del conflicto, y queda mucho que decir. Y debe ser dicho. Las ramificaciones son complicadas, y cada documento, de cualquier naturaleza, que pueda crearse añadirá algo interesante a la mezcla. Panfletista u objetiva, cualquier aportación merece la pena. Con la Revolución Rusa o el final de la URSS debe suceder algo parecido, aunque las acusaciones no vendrán tanto desde dentro del territorio nacional. Aleksei German Jr. ha decidido hacer referencia explícita a ambos hitos situando su cinta en 2017, cuando han pasado cien años han pasado desde que Rusia y su sociedad cambiarán para siempre, y con una retransmisión radiofónica de Mijail Gorbachov como punto importante de uno de los capítulos en que se divide Under electric clouds, y que viaja al pasado en forma de sueños.

A lo largo de casi dos horas y veinte de metraje que acaban pesando como una losa, la cinta trata temáticas de todo tipo en sus siete entregas. Se comienza con la problemática de la inmigración en un entorno muy hostil (tanto personal como ambientalmente); se continúa con la herencia de dos hermanos poco o nada conectados con la realidad rusa desde su alta posición, luego está el recuerdo de los muertos en forma de recurrente pesadilla y viaje al pasado; a continuación la posibilidad de una rebelión en un ambiente cultural cuando uno está harto de todo; para seguir con la dura realidad de los descastados de la sociedad (por las elecciones personales y la enfermedad de la adicción); llegando al final está la amplia caída en desgracia de los que fueron poderosos; y por último el culmen de varias de estas historias en un clímax de apenas diez minutos. Temáticas amplias y no mal tratadas, pero cuya potencia y posible alcance emocional simplemente se pierde entre panorámicas paisajísticas que parece que no terminan y un juego de simbologías que hace más daño que bien, porque de opacas y rebuscadas devienen directamente en tediosas. Conviven en el reparto intérpretes que recitan en letanías –algo que no es necesariamente culpa suya, sino quizá de la dirección estipulada– y otros que sacan el material hacia delante con mucho talento, haciendo creíble lo que les pasa y lo que dicen. Sobrevuela toda la peripecia la idea de que no estamos viendo nada nuevo, de que ya lo hemos oído y visto en otro sitio. Las conclusiones de German Jr. son descorazonadoras, de eso no hay duda, pero no hay ninguna novedad, y aunque el lenguaje técnico sea más que decente, no hay muchas imágenes o momentos sobre los que rumiar en el hogar cuando las luces de la sala se apagan. Solo la sensación de haber visto un proyecto alargado que quiere abarcar demasiado.

por Anónimo
diciembre 05, 2015

Crítica | Under electric clouds

por Anónimo | diciembre 05, 2015

Qué duro es ser espectador

crítica a Qué difícil es ser un dios (Trudno byt bogom, Трудно быть богом, Aleksei German, 2013).

Es difícil concebir, para el hombre moderno, las condiciones higiénicas y ambientales que reinaban en la Edad Media y gran parte de la Edad Moderna. Sobre todo porque estamos habituados a ver, en las películas ambientadas en la época, a nobles apuestos de dentaduras inmaculadas y mujeres exquisitamente depiladas. La realidad era bien distinta. Por aquel entonces “(…) las calles apestaban a estiércol, los patios interiores apestaban a orina, los huecos de las escaleras apestaban a madera podrida y excrementos de rata (…); los aposentos sin ventilación apestaban a polvo enmohecido; los dormitorios, a sábanas grasientas (…) y al penetrante olor dulzón de los orinales. Las chimeneas apestaban a azufre, las curtidurías, a lejías cáusticas, los mataderos, a sangre coagulada. Hombres y mujeres apestaban (…) a tumores malignos. Apestaban los ríos, apestaban las plazas (…) y el hedor se respiraba por igual bajo los puentes y en los palacios”. La mugre, la falta de higiene y lo nauseabundo presidían aquellos tiempos, como bien recogieron Patrick Süskind en su novela El perfume primero; y Tom Tykwer en la película homónima después. No se había vuelto a ver una reproducción tan fehaciente de la atmósfera de aquellos siglos hasta que la nauseabunda, escatológica y desagradable Qué difícil es ser un dios (2013). Titánico proyecto de Aleksei German basado en la novela del mismo nombre de los hermanos Strugatski, escrita en 1964.

Tanto el libro como la cinta pertenecen a la ciencia ficción. Absténganse puristas del género, no hay androides, naves espaciales ni vainas. El filme es una adaptación libre y personal de la novela, pero ambas comparten el mismo contexto: un grupo de científicos llegan a un planeta muy similar a la Tierra, pero ancorado en la Edad Media; su misión no es otra que ayudarles a encontrar vías hacia el progreso. Una obra ciclópea, en todos los sentidos, que su creador no pudo ver terminada después de casi catorce años de trabajo (entre el rodaje y la post producción). De hecho fueron su hijo y su esposa quienes pusieron el broche final. Muy esperada por una parte de la crítica, sobre todo por su extenso proceso de gestación. Algo no del todo extraño en un director con tan solo seis filmes en más de cuatro décadas de carrera. No es la primera cinta basada en el libro, en 1990 Peter Fleischmann estrenaba El poder de un dios (1990), de corte más tradicional y condenada al olvido. Aleksei aspiraba a cotas más exquisitas, y lo consiguió en esta obra sin vocación académica.

por Anónimo
junio 02, 2015

Crítica | Qué difícil es ser un dios

por Anónimo | junio 02, 2015

Los Olvidados

crítica a The Fool (Durak, Yuri Bykov, 2014)

Lev Nikoláievich Myshkin o, el príncipe Myshkin, es el protagonista de una de las obras más importantes de la literatura universal. Nos referimos, por supuesto, a El idiota (The Idiot, 1869), de Dostoievski. Este idiota, que representaba la figura del aristócrata, dotado de unos valores que se irían perdiendo paulatina en el Moscú del siglo XIX, no era denostadamente llamado de tal manera por una falta de inteligencia, juicio o discreción en su carácter, sino por su ingenuidad, que lo llevaba a ser víctima de toda clase de burlas y objetivo de desaprensivos caraduras, quienes se aprovechaban de su inocencia para lucrarse sin compasión a su costa. El director, guionista y compositor Yuri Bykov, compatriota del propio Fiodor, presenta con su The Fool (Durak), una evolución de esa pérdida de valores, en la que transforma el ideal mesiánico dostoievskiano en una maldad secular e inherente a los ciudadanos de un pequeño pueblo ruso, descendiente del realismo mágico más pesimista. Encontramos en este microcosmos a dos tipos de “fool”. Por un lado, el presentado en la segunda escena de la película, cuando el protagonista, Dima Nikitin, su padre y su madre son tachados de tontos en una definición que se acerca mucho a la del príncipe Myshkin. Se les llama tontos, incluso idiotas, por su carácter humano, bondadoso, aferrados a la idea de respeto por el prójimo. Por otro lado tenemos al idiota burgués, que ha perdido definitivamente cualquier atisbo de educación, modales y respeto. Este “fool” se aproximaría mucho más a un Imbécil, cuya B queda convertida abruptamente en una especie de P esputada sin compasión, al tiempo que se sobreacentúa la posterior vocal tónica, É, para infligir, a continuación, todo el peso fonéticamente peyorativo en la C, que se prolonga y se arrastra sin piedad hasta el límite en el que deja de ser una C para convertirse en una Z. Un imbécil que queda tan deformado conceptualmente en la película como morfológicamente en nuestra descripción.

La primera escena que se nos muestra es la de un vehemente drogadicto que, en un violento ataque fruto del síndrome de abstinencia, agrede brutalmente a su mujer y a su hija acusándolas de haberle robado el dinero que necesita para comprar su dosis. Esta escena será fundamental para entender el discurso moral que se llevará a examen a lo largo de toda la película. A consecuencia de esa discusión, se rompe una tubería y, en lo que parecía una inspección rutinaria, Dima, un estudiante de arquitectura, descubre una grieta en lo que pudiera ser un pilar maestro. Alertado, el protagonista se dirigirá al exterior del edificio para comprobar espantado que esa grieta se extiende amenazante desde el suelo hasta el piso noveno, por ambas fachadas del edificio, suponiendo una inminente amenaza que podría derrumbar la construcción en cualquier momento. Consciente de que el concejal de obras públicas no hará nada al respecto, como no lo ha hecho en los pasados 40 años, el héroe decide hablar directamente con la alcaldesa, que se encuentra celebrando, junto al jefe de policía, el de bomberos, el de servicios médicos, y el propio jefe de infraestructuras, su cincuenta cumpleaños en un restaurante. Dima, que calcula que los cimientos del edificio no resistirán durante más de 24 horas, trata de exponer su teoría a los mandatarios de la ciudad basándose en la inclinación de la edificación y el severo daño ocasionado por las dos enormes grietas. Su objetivo será convencer a la cúpula municipal de poner en marcha un dispositivo de emergencia para desalojar a las 820 personas que viven en el inmueble.

por Alberto Sáez Villarino
marzo 22, 2015

Crítica | The Fool (Durak)

por Alberto Sáez Villarino | marzo 22, 2015

Hasta en las mejores familias

crítica a Elena (2011), dirigida por Andrei Zvyagintsev. | ★★★★ |

| CICLO ANDREI ZVYAGINTSEV |

Elena es una historia oscura que comienza y acaba de manera visualmente circular, a través de una imagen casi idéntica, de simbolismo premonitorio y anodina cotidianidad. Un plano sostenido apuntando hacia la ventana blanca de una vivienda lujosa y moderna, mientras una rama más cercana al objetivo de la cámara se zarandea, y el invierno del comienzo del filme precede al del final. ¿Qué cosas habrán sucedido tras el cristal entre uno y otro, se preguntarán? Pues la autopsia emocional e intimista de una familia corriente, simple, vulgar, con sus guerras y sus redenciones. Con este simple encuadre estático, donde un cuervo ejerce de metáfora sutil, arranca Andrei Zvyagintsev un intenso drama familiar abocado al thriller, que sin emitir juicios y desde una objetividad gélida e implacable, desentierra un buen puñado de reflexiones morales, posturas vitales antagónicas y toneladas de pesimismo crónico. El director ruso, considerado uno de los mejores creadores cinematográficos de su país desde su debut en 2002 con El regreso, con el que logró hacerse con el León de oro en Venecia, nos sitúa mediante este largometraje en torno a la vida y a las duras decisiones de Elena, una madre entre la espada y la pared, guiada por el instinto de supervivencia y el amor ciego y desmedido hacia su hijo alcohólico. Gracias a este relato de alta tensión fue premiado con el Premio Especial del Jurado en la sección Un certain regard del Festival de Cannes en 2011, año en que se estrenó esta obra. 

Nos enfrentamos a un ritmo de cocción lenta determinado por la estructura de la propia trama y acentuado por la escueta y minimalista banda sonora de Philip Glass, una repetitiva instrumental de cuerda a modo de pulso cardíaco que preludia el fatalismo inminente. Elena es una mujer humilde de edad madura y origen proletario, casada en segundas nupcias con Vladimir, un hombre millonario, de talante egocéntrico y espíritu autoritario. La dicotomía evidente entre ambas clases sociales es la primera confrontación visible en la historia, con un trasfondo subyacente extrapolable al contexto político y a la crítica de unas supersticiones e imperativos religiosos que siguen coexistiendo en esa Rusia a veces rancia y violenta que un siglo después de su revolución, no ha sido capaz de alcanzar de pleno la modernidad. Por eso, el argumento alcanza a su vez una doble vertiente: la intimista y personal, encargada de poner sobre la mesa el cúmulo de reproches, intereses y conflictos en el seno de una familia abordada como institución decrépita, donde los miembros se comportan como cuervos de depauperada moral o alimañas despiadadas, y, por otro lado, una ácida sátira social, que dibuja la Rusia consumista y hedonista del libre mercado que hincha el bolsillo de los ricos y vapulea al pobre hasta el precipicio sin misericordia.

por Anónimo
noviembre 05, 2014

Crítica | Elena, de Andrei Zvyagintsev

por Anónimo | noviembre 05, 2014

Menos es más

crítica de The Major, | Майор, de Yuri Bykov, 2013

Hay veces que en la sencillez reside la virtud. En el caso del thriller, entiéndase este concepto como vaciar la historia de elementos superfluos, enrevesados o que intenten exponer una idea que esté por encima de la trama (elementos que se pueden identificar en una nueva hornada de series, como puede ser True Detective o The Walking Dead). La dirección opuesta, y por seguir con el referente televisivo, constituiría algo así como crear un episodio aislado autoconclusivo, con un desarrollo claro de acumulación de acontecimientos que se sostienen por un elemento interior del personaje principal que le empuja en sus actos. El director ruso Yuri Bykov, con esta última idea en la cabeza, crea un thriller sencillo, bien dirigido y que mantiene el ritmo durante sus 99 minutos. Se trata de una cinta de la acción por encima de la reflexión, directa al grano, sin dar un respiro para conclusiones o elucubraciones. En ningún caso esto último constituye algo negativo, es más, se trata de una decisión de puesta en escena: The Major se presenta como un retrato a tiempo real de un mundo corrompido en el que cada paso adelante es un avance hacia la denigración del cuerpo policial ruso en una ciudad al extrarradio de Moscú. Bykov es conciso y directo, evita dar rodeos ni coger atajos. Toma prestado lo mejor del thriller norteamericano y logra desprenderse de todo lo innecesario. Uno se pregunta qué habría hecho Hollywood en su lugar. Sin duda, la estrategia habría sido colocar a una estrella en el papel principal y habría necesitado un momento de fuga, de lucimiento y regocijo actoral, que se une a la historia de manera demasiado evidente y que resulta reiterativa. Fijémonos, por ejemplo, en Capitán Philips, un thriller notablemente dirigido pero que necesita de un resorte emocional al inicio y sobre todo al final para intentar dar empaque a la lucha del protagonista y conceder su minuto de supuesta gloria actoral a Tom Hanks (sobre todo en su epílogo, en la escena en la enfermería). En The Major, nos basta con saber que Sobolev, el capitán de la policía protagonista de la cinta, acaba de ser padre para revestir de profundidad las decisiones que toma tras atropellar a un niño en su camino al hospital para conocer a su hijo. Bykov no necesita reincidir ni subrayar en el plano personal más allá de lo necesario para elaborar un discurso sobre la honradez y la corrupción. Y menos cuando lo que pretende es crear una estampa de la realidad que, una vez digerida, nos muestre el nivel de putrefacción oficial y los límites del egoísmo personal cuando la supuesta honorabilidad está amenazada.

por EAM
mayo 04, 2014

Crítica | The Major, de Yuri Bykov

por EAM | mayo 04, 2014

Kryptonita para utilitaristas

crítica de ¡Vivan las Antípodas! | Victor Kossakovsky, 2011

Victor Kossakovsky debutaba en el universo documental en 1989 con Losev (1989) filmando el último año del filósofo ruso –Alexey Fedorovich Losev–. Cuatro años más tarde el realizador ruso presentaba The Belovs (1993), la que para una parte de la crítica especializada es una de las mejores películas documentales del siglo XX; una cinta que versa sobre dos hermanos campesinos y sus miserias crepusculares. Un cineasta venerado, galardonado en múltiples festivales. Museos como el Pompidou o el MoMA le han dedicado retrospectivas. Sin pausa pero sin prisa, Kossakovsky se ha ido construyendo una filmografía de culto, cuya última entrega se produjo hace tres años: ¡Vivan las Antípodas! (2011). Un viaje vacuo donde se juega con las distintas acepciones del término antípoda. Tanto la geográfica: “cualquier habitante del globo terrestre con respecto a otro que more en lugar diametralmente opuesto”; como en su vertiente más habitual, es decir, aquello “que se contrapone totalmente a alguien o algo”. Un prisma sobre el planeta a partir de cuatro pares de antípodas habitadas (Argentina y China, España y Nueva Zelanda, Chile y Rusia, Botswana y Hawái) de poderío estético y disfuncionalidad narrativa. Una suerte de cuadro digital por el que pasean con armonía postales de cielos, paisajes idílicos y alguna distopía paradisíaca.

La idea de atravesar el mundo de cabo a rabo, yendo más allá de lo que fue Julio Verne, es muy atractiva. Aunque excesiva y cansina a la postre. La sucesión de imágenes preciosistas funcionan como una galería paisajista 2.0. En ella se exponen las duplas antagónicas que en su énfasis conceptual van más allá de lo físico –como es el caso de Entre Ríos (Argentina) y Shanghái (China), cuya contraposición no es solo geográfica–. Pero sin un ápice de connotación política, económica o social. La premisa que rige las imágenes es meramente contemplativa y presuntamente filosófica, de ritmo pausado e iterativo. Una vez cruzado el ecuador de la película constatamos que el virtuosismo técnico se verá eclipsado por la reiteración formal sin acompañamiento narrativo. De la mano de una fotografía y una música prodigiosas deambulamos por el octógono geográfico propuesto por Kossakovsky. Vagamos de un lugar a su opuesto a través de transiciones hilvanadas con efectos espejo. Contemplamos la naturaleza retratada en múltiples planos generales, jugando con grandes angulares. Lagos que parecen mares, panorámicas verticales que claman al cielo o travellings infinitos por calles escuálidas. Entre tanta monumentalidad descriptivamente romántica hay lugar para un plano detalle curioso, que procura romper la monotonía –la escena de los leones que culmina con uno de ellos bebiendo–. Muestra anecdótica para hundirse de nuevo en esa aliteración audiovisual de montañas, atardeceres, animales y muchedumbres. ¿Qué significado tiene ¡Vivan las Antípodas! más allá de la determinación geográfica antagónica? Posiblemente ninguno. Quizá Kossakovsky frivoliza con el esteticismo superficial y decorativo, sin más.

por Anónimo
febrero 19, 2014

Crítica | ¡Vivan las Antípodas!

por Anónimo | febrero 19, 2014

Retrato de la locura

crítica de Fausto | de Aleksandr Sokúrov, Faust, 2011

En la breve historia del cinematógrafo se pueden encontrar grandes hitos que han traducido en imágenes algunos de los mitos literarios más trascendentales para la Historia (esta ya con mayúsculas en tanto que universal) y el imaginario colectivo de las sociedades. Todos los filmes del expresionismo alemán - desde la primera película del movimiento, El gabinete del Doctor Caligari (1920) hasta la ya normalizada por los estudios Nosferatu (1922) - supieron no solo llevar al celuloide una vanguardia artística anterior, sino reflejar el inconsciente alemán, viciado y atormentado en vísperas de la II Guerra Mundial, a partir de figuras como Fausto que ya existían en la literatura. Como este personaje cuando vende su alma al diablo para conseguir a Margarita, el pueblo germano debería cumplir con las cláusulas de un acuerdo que le había tachado como único responsable de la anterior guerra. El espíritu ario, devastado por el conflicto, entraría, al igual que Fausto, en una espiral de desolación y sentimiento de culpa, pero también de odio y ambición, el caldo perfecto para la proliferación de una paranoia difusa pero implacable que terminaría dando lugar al III Reich. Pero ¿cómo transmitir el punto de vista perturbado de un loco, de ese antihéroe salido de la pluma de Goethe en el que muchos vieron la semilla del Nazismo? Aleksandr Sokúrov ha intentando indagar en los abismos a los que conduce la ambición del hombre en lo que los críticos han acertado en llamar su "tetralogía del poder". Desde Moloch (1999), pasando por Taurus (2001) y The Sun (2005) hasta llegar a Fausto (2011), el cineasta ruso ha filmado las dudas de Hitler poco antes de ser vencido, los desvaríos de un Lenin senil en vísperas de su muerte y la obstinación delirante del emperador japonés Hirohito previa a reconocer su derrota ante los Estados Unidos. En todas ellas, la obsesión con el poder deriva en una distorsión de la realidad por parte de los protagonistas que el director pone en imágenes para reflexionar sobre la Historia y a la que ahora con Fausto se acerca nuevamente desde los márgenes del relato sobrenatural del escritor teutón.

por EAM
febrero 02, 2014

Crítica | Fausto, de Aleksandr Sokúrov

por EAM | febrero 02, 2014

HUELLAS SOBRE PIEDRA

crítica de En la niebla | V tumane, Sergei Loznitsa, 2012

Sergei Loznitsa pasó por el Festival de Cannes de 2012 llamando la atención poderosamente con su obra a concurso, En la niebla. La jugada fue un éxito, y el director salió de la Croissette con reconocimiento incluido: el Premio de la Crítica (FIPRESCI). No en vano, Loznitsa no es nuevo en esto. Lleva ya más de 10 años cultivando muy prolíficamente el género documental, más en concreto desde el año 1996, cuando debutó con el mediometraje Today we're going to build a house, sobre el poder del trabajo en común a través de la mirada a un grupo de obreros que construye una casa, pasando por el que ha sido su penúltimo trabajo hasta la fecha, My Joy, su primer largo de ficción y con el que empezó a llamar la atención en Cannes, hasta llegar a la cinta que hoy nos concierne: el relato de dos soldados, compañeros de guerrilla, y su periplo a lo largo del bosque con un tercer miembro que creen traidor. Éste será el personaje clave. Sushenya. Aquel en torno al cual giren los discursos que el filme quiere ofrecer. Así pues, podríamos empezar directamente por la pregunta más obvia. ¿Qué convierte a En la niebla en un filme diferente, capaz de mirar de frente a frente a algunas de las mayores joyas que el cine ha dado a lo largo de su historia en materia belicista?

El cine ruso en particular ya venía dando joyas desde el pasado, desde la década de los 50. Películas ambientadas en la segunda Gran Guerra, con representantes ilustres como La balada del soldado de Grigoriy Chukray o la ganadora de la Palma de Oro del 59, Cuando pasan las Cigüeñas de Mikhail Kalatozov, historia de carácter romántico e intimista, erigida en joya de culto del cine de guerra realizado en Europa. En la niebla, aunque consta como coproducción, podría incrustarse cómodamente en esa familia. La obra de Loznitsa viene a hablar de la guerra, a través de la mente. De cómo afectan a la psique humana, de cómo la pervierten, de cómo la degradan, de cómo la destruyen. Nos cuenta la historia de tres bielorrusos rebeldes, uno de ellos acusado de traición, que se ven inmiscuidos por las circunstancias, a cruzar un bosque sumido en la niebla. La excusa que utiliza el cineasta para hacer convivir a este grupo ya estaba presente en la novela de Vasiliy Bykov, de la que el filme se erige como adaptación modélica. Resulta impensable que una obra con un factor visual tan poderoso, tan intenso, y eficaz, haya salido de una narración literaria. En la niebla es una de esas películas hechas de silencios, de miradas, actos y planos secuencia. La apertura sirve de introducción perfecta al ambiente realista, sobrio, podrido y seco que rodeará el camino de Sushenya, Burov y Voitik. El plano de un paisaje nuboso, un verde triste, el ocre de la tierra inundándolo todo. De repente una fila de personajes cabizbajos, sucios, manchados de sangre. Seguimos a uno de ellos, pegado a su espalda. La cámara se desliza lentamente hacía la inexpresiva muchedumbre. Todos, excepto la madre de uno de ellos, parecen ajenos al dolor que les rodea. En un fuera de campo ejemplar, un grito en ruso, y el ruído de una trampilla y las cuerdas balanceándose. Ya estamos dentro.

por Unknown
septiembre 09, 2013

Crítica | En la niebla

por Unknown | septiembre 09, 2013

QUÍTATE LA ROPA, VOY A ESCUCHAR TU CORAZÓN

crítica de Traición (Betrayal) | Izmena, Kirill Serebrennikov, 2012

El primer fotograma de la última película del director ruso Kirill Serebrennikov, Traición (Betrayal), nos sitúa en una clínica médica a la que el protagonista principal (el actor macedonio Dejan Lilic) acude para realizarse un chequeo rutinario. Un chequeo del corazón. Una vez allí, su estado de ánimo y salud se verán bruscamente alterados cuando se entere por boca de la doctora que a ambos les une una misma infidelidad conyugal: sus respectivas parejas se acuestan entre ellos. Esa traición común dará lugar a un texto fílmico carnal y pasional de un cineasta quien, consagrado internacionalmente como uno de los mejores directores de teatro ruso, alcanzó el éxito en el 2006 con su segundo largometraje, Playing the victim, galardonado con el Marco Aurelio de Oro a la mejor película en la primera edición del Festival de Roma.

En esta ocasión, la confesión de la doctora (encarnada por Franziska Petri) a quien podríamos calificar más certeramente como ‘matasanos’ envuelta en su papel de femme fatale, cambiará al completo el destino del protagonista y le sumergirá en la misma obsesión destructiva que ella ya padece. Así, con la gran belleza estética que le caracteriza, Serebrennikov diseminará las secuelas más duras de la infidelidad en la piel de quienes se quedan fuera de ese juego vedado. Los dos protagonistas, de quienes se nos niega saber sus nombres, se ven superados por una realidad que les sobrepasa y necesitan llorar o comer tierra (como en el caso de Franziska Petri en una durísima escena en el patio de su casa) para calmar su angustia interior. Pero el cineasta va más allá del sencillo papel de víctima y con una contundente elipsis de varios años, ilustrada mediante un encabalgamiento visual en la que la protagonista huye de su vida anterior una vez muerto su marido, y aparece en su nueva vida con un segundo marido que sí que la quiere; nos abofetea con una terrible dualidad en apariencia inherente a todo ser humano: también nos gusta ser el verdugo.

por Unknown
septiembre 06, 2013

Crítica | Traición (Betrayal)

por Unknown | septiembre 06, 2013

LETAL VÍA DE ESCAPE

crítica de Morfina | Morfiy, Aleksey Balabanov, 2008

Una carroza conduce a un viajero en medio de un páramo nevado, cuyas pocas casas enseguida sirven de escenario a esta metáfora sobre las causas y consecuencias de la revolución bolchevique. Cuando se realiza una película de época, es una maniobra hábil la de circunscribir la narración a tal espacio circunscrito, evitando un crecimiento exponencial del presupuesto derivado de la construcción de decorados y de la dirección artística propias del género. Además, el juego simbólico que se puede extraer de estos personajes aislados en medio del frío siberiano es considerable teniendo en cuenta la premisa de la trama. Sin embargo, en el último acto de la misma, su protagonista se sitúa en una pequeña ciudad, la cual debe ser consecuentemente adaptada a la época con a priori mucho mayor esfuerzo, aunque también da la sensación de que las cosas no han cambiado tanto, de que las casas, los muebles e incluso las personas siguen arrastrando gran parte de la herencia de los años 20. Por eso la episódica novela de Mikhail A. Bulgakov, que el recientemente fallecido cineasta ruso Aleksey Balabanov adapta para dar forma a su antepenúltima película, Morfina (Rusia, 2008), nos habla de un viaje de ida y vuelta de casi cien años que resulta extrañamente idóneo para resumir la trayectoria de un director de cine.

Así pues, en la presente película se asiste a un afortunado aprovechamiento de lo que podríamos llamar recursos naturales por un lado, y de un cuidado trabajo de ambientación por otro, conjunción que dota a la historia de gran verosimilitud. La misma sigue las andaduras de un joven médico destinado al ya apuntado poblado siberiano, en el que reinan la soledad y el sufrimiento. Para hacerles frente, aquel desarrolla una peligrosa adicción a la morfina, que eventualmente comparte con la que empieza siendo una de las enfermeras y acaba siendo una de sus amantes. Entretanto debe lidiar con operaciones que nunca ha practicado, para lo cual consulta justo antes de cada una de ellas el manual en cuestión y lleva a cabo el parto, la amputación o la traqueotomía que corresponda sin apenas inmutarse. De ambos quehaceres deducimos una rápida y eficaz adaptación a las circunstancias en principio hostiles de su nuevo hábitat, un comportamiento que también puede traer causa del pasado político y familiar de este doctor, aunque esta información contextual se nos da con cuentagotas. En efecto, a Balabanov le interesa más crear una atmósfera que entremezcle la libertad y la opresión, siguiendo una estructura narrativa un tanto irregular, fragmentada en breves capítulos debidamente rotulados. Pero esta técnica le sirve igualmente para transmitir una ligereza y un humor que le quitan peso al citado contexto histórico.

por Ignacio Navarro
junio 05, 2013

Crítica | Morfina

por Ignacio Navarro | junio 05, 2013