El cine de Radu Jude

El cine de Radu Jude

Retrospectiva al cineasta rumano en el FICX 2021.

Artículo creado en colaboración con el Festival de Gijón,
que celebra su 59ª edición del 19 al 27 de noviembre y que le dedica una retrospectiva a Radu Jude.
Texto creado por Miguel Martín Maestro (Valladolid).

El punto de inflexión en el cine del director rumano Radu Jude (Bucarest, 1977) se sitúa en Aferim!, largometraje de 2015 con el que obtuvo su primer reconocimiento internacional en un festival de primer orden como Berlín. Tras haber filmado previamente seis cortos y tres largos, el cine de Jude comienza a tomar forma a la hora de potenciar una idea que va a estar muy presente a partir de ese momento, el juego de la Historia en el presente, sea cual sea el momento temporal en el que se desarrolle la acción. Hábil indagador de archivos, meticuloso retratista del pasado que se quiere ocultar de su país, Jude usa vergonzantes episodios de la historia nacional para conectar con el presente de Rumanía, propiciando de esta manera un diálogo, no exento de paradojas e ironía, donde el discurso oficial queda en entredicho en cuanto se revuelve en las fuentes históricas, o donde el cuerpo social es retratado sin filtros edulcorantes para demostrar que lo que ocurrió generaciones atrás tenía un poso sociológico que, aún hoy, puede mantenerse latente a la espera de un acontecimiento detonante que reavive las pulsiones violentas del siglo XX, principal fuente de inspiración de su cine.

Si es a partir de Aferim! cuando el cine de Jude encuentra su principal elemento definidor, no hay que olvidar que esta película interactúa con el presente desde épocas más remotas, un lejano siglo XIX donde la esclavitud, el vasallaje, el servilismo medieval se ha mantenido en un mundo de boyardos y subhumanos, entendidos estos como todos aquellos que no pertenecen a la clase dominante y dependen de las élites para su supervivencia, aunque ésta sea pésima. Que retrotraiga la experiencia al siglo XIX no es casualidad, porque es en esta película con la que ganó el premio a la mejor dirección en la cita berlinesa donde Jude sienta las bases historicistas de su cine separándose de sus obras iniciales, más cercanas al realismo cotidiano de tipo socio-familiar; y es a partir de entonces cuando Jude encuentra su órbita de actuación para asomarse a un rico mundo de conexiones que explican el presente de Rumanía partiendo de hechos inicialmente muy lejanos en el tiempo y no necesariamente circunscritos al periodo de la dictadura de Ceaucescu, germen de la inmensa mayoría de miradas del cine rumano posterior a los años 90; no evitando la perspectiva crítica hacia el fascismo de una parte de la sociedad rumana, aún vigente, y que enraíza con el régimen del general Antonescu, entusiasta seguidor de las teorías raciales y políticas del partido nacional-socialista alemán.

La figura de Jude surge apagada en el escaparate internacional si se le compara con sus compatriotas contemporáneos. Frente a Mungiu, que es descubierto con 4 meses, 3 semanas, 2 días, Porumboiu con 12:08 al este de Bucarest, Puiu con La muerte del señor Lazarescu, Ujica con Autobiografía del general Ceaucescu, incluso Muntean, con Martes después de Navidad; la llegada de Jude fue mucho más modesta y de menor resonancia con su La chica más feliz del mundo (Cea mai fericita fata din lume, 2009), pseudodrama neorrealista de las nuevas clases medias rumanas tras la caída de la dictadura, aspirantes a mejorar su nivel de vida subiéndose precipitadamente al carro del consumismo capitalista. Película de pequeña apariencia enfrentada con las potentes muestras de creatividad de sus directores coterráneos, con las que desembarcaron en Occidente, fundamentalmente a través de Cannes y Berlín, impactando aquellos por la sobriedad de la realización, la crudeza de los dramas sociales y existenciales que retrataban y su abierta crítica a la herencia de la dictadura cuando el nuevo régimen salido de la revolución popular daba muestras de una incipiente corrupción y criminalidad que fue tomando mayor cuerpo en las producciones siguientes.

▼ Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari, Scarred Hearts,
Tara Moarta, Uppercase Print.

«Jude usa vergonzantes episodios de la historia nacional para conectar con el presente de Rumanía, propiciando de esta manera un diálogo, no exento de paradojas e ironía, donde el discurso oficial queda en entredicho».

Pueden extraerse unas líneas comunes que hermanarían a todos estos directores, y sin embargo, no todos interactúan con sus obras de la misma manera o profundidad. Si Mungiu vence por aplastamiento, por la contundencia de sus obras y la dilatación de sus escenas, en el particular caso de Jude es hasta casi imposible hablar de un estilo que lo defina cuando es el cineasta rumano más inquieto, menos constante en su forma de realizar, más intuitivo y más investigador de todos ellos. Hasta ahora todos los demás realizadores han mantenido una unidad formal que identifica su obra y mantiene una conexión directa con la filmografía previa. En el caso de Jude resulta imposible hacer ese paralelismo formal porque, situando ese punto de inflexión en Aferim!, su cine se abre a la sorpresa y a la novedad en cada propuesta, aunque mantenga una fidelidad constante a su equipo de colaboradores como la productora Ada Solomon, el montaje de Catalin Cristitiu o la fotografía de Marius Panduru, quienes se mantienen como un núcleo estable película tras película. Si Aferim! rompe la unidad formal, y hasta temática, de sus tres primeros largometrajes, nada podía hacer imaginar que poco después llegaría Nación muerta para demostrar lo que Jude podía hacer sin utilizar material propio para retratar la historia de Rumanía, sistema que utilizaría posteriormente en The exit of the trains y la más reciente Punish and discipline, obra inserta en el presente pandémico que no ha supuesto un parón creativo para el director rumano, quien se ha servido de ideas ajenas, o de experiencias previas, para continuar con su camino de experimentación visual y escénico.

Pero en su cine aún hay más afluentes que dificultan su encasillamiento, y ello hasta el punto de asomarse a la teatralización visual para eliminar cualquier referencia que no sea la de un escenario cambiante pero escenario en su discutible, aunque comprometida, Uppercase print. Con toda esta mezcla de estilos y formas. Jude no olvida nunca su propósito fundamental: el dibujo de una sociedad cambiante en lo económico pero muy constante en tradiciones y traiciones a lo largo del siglo XIX, XX y XXI. Que se atreva a filmar una escena porno sin tabúes ni autocensuras como leitmotiv de Un polvo desafortunado o porno loco, gran triunfadora de la última edición de la Berlinale, o a hacer películas breves solamente con muñecos de plástico como Plastic semiotic podría sorprender de cualquier otro director, pero no de Radu Jude, porque, en el fondo, da lo mismo el instrumento, el medio, la forma, o el estilo utilizado, ya que su cine se acerca, de manera clara y directa, al retrato hipócrita de un país enfrentado a sus contradicciones y que opta por no mirar de frente. Se trata de Rumanía, pero podría tratarse casi de cualquier otro país del planeta, para lo que sólo se necesitaría un cineasta atrevido y cambiante como es el protagonista de este artículo.

AÑOS DE APRENDIZAJE

Filmografía iniciática de Radu Jude.

Entre 2006 y 2014 Jude filma tres largometrajes y seis cortometrajes, alguno de ellos desconocido e inencontrable. Si algo caracteriza a este periodo es su absoluta contemporaneidad, trasladando a la pantalla historias del presente, y todas ellas cercanas a la gente, a sus rostros, a su día a día. Salvo en su cortometraje Lampa cu caciula, de corte kiarostámico, y en su largo La chica más feliz del mundo, el cine de este periodo predomina en interiores, en planos que descubren el estado de las casas de la clase media rumana, sus carencias, sus lazos familiares, sus conflictos íntimos a punto de estallar. Incluso podría afirmarse que entre Toata lumea din familia noastra, Film pentru prieteni y Trece si prin perete habría una continuidad dramática entre la consumación de un estallido de violencia tras años de ruptura matrimonial, el suicidio, o intento, del protagonista de la segunda y el fuera de campo que se establece con los gemidos de la familia del suicida de la tercera y el interior de la casa donde una niña no es capaz de conciliar el sueño con ese ruido y un abuelo que trata de aportarla el calor y amor suficiente para afrontar esa dura noche alejada de su madre, relato en el que Jude se apoya en una historia de Chejov para, en poco más de diez minutos, realizar un ejercicio fantástico de contención y utilización del contracampo como núcleo definitivo del relato.

De La chica más feliz del mundo pasando por Toata lumea din familia noastra y hasta llegar a Film pentru prieteni (periodo de 2009 a 2012) Jude utiliza tres etapas vitales de sus protagonistas para acercarse a esa dura constatación de que la realidad nada tiene que ver con el deseo. De la insatisfacción de Delia, ganadora de un concurso para aparecer en un spot publicitario de un refresco popular en el país y que ve cómo, sus pequeños sueños de conducir el coche del premio se desvanecen por el egoísmo de unos padres cuyo matrimonio no se sostiene, y que han situado el dinero a obtener por la venta del premio como única posibilidad de reflotar su vida, al menos en lo material; a la desesperación de Marius en Toata lumea din familia noastra, incapaz de conseguir que su exmujer deje que se lleve a su hija de vacaciones porque la noche anterior tenía fiebre, asfixiado por la falta de dinero, por un padre que le recrimina sus fracasos profesionales y personales y que termina estallando hasta el absurdo de las acciones que ya no tienen marcha atrás, incapaz de gestionar la realidad que le rodea; hasta concluir en el hombre anónimo que, delante de una cámara se graba durante media hora reprochando el olvido, abandono y rechazo que viene sufriendo desde que se divorció de su mujer por parte de ésta, su hijo y sus amigos, confesando que va a suicidarse ante la cámara para dejar ese testimonio al resto, un relato desesperado que concluye con más de 20 minutos de agonía porque el suicida yerra el disparo y lo único que consigue es quedarse ciego por afectar al nervio óptico mientras los sanitarios tratan de estabilizarlo y sus últimas palabras son las de un demoledor «no quiero morir». Jude se adentra en las miserias y egoísmos de las relaciones humanas con ninguna intención de realizar composiciones sorprendentes de planos, planos secuencia deslumbrantes o enfoques irracionales desde el punto de vista de sus personajes. Al revés, Jude opta por el naturalismo, por el reflejo fiel del interior de los espacios y del interior de sus personajes, que salvo en el caso del suicida, donde existe un único plano procedente de la cámara de vídeo activada por el protagonista y que se mantiene constante durante más de 50 minutos, el movimiento de todos ellos se acerca al de los peces que se mueven constantemente para no ahogarse, pero que realmente no se dirigen a ningún sitio concreto. En los tiempos muertos del rodaje, Delia se desplaza para separarse de esos padres que se han conformado como auténticos castradores de su futuro más cercano exigiendo cobrarse aquello que han entregado para la formación todavía no completa de la joven, mientras Marius es puro nervio desde que se levanta hasta que huye de la farmacia en la que se ha curado de las heridas producidas al huir por la fachada de la casa rodeada por la policía, un personaje en movimiento que sólo quiere ir a la playa con su hija y que no encuentra más que negativas de todo tipo a excepción de la inicial comprensión de su hija, que, fruto de su descontrolado comportamiento, también termina posicionándose en contra.

Las tres películas guardan una semejanza de estilo y estructura, circunscritas a un periodo temporal muy concreto que se desarrolla en un solo día y que dejan un final abierto y abrupto en todas ellas, aunque realmente se trata de una forma inteligente de cerrar los relatos cuando sus protagonistas desconocen qué será lo que vendrá a continuación pero nada augura que pueda ser mejor que lo anterior. Es el mismo estilo y la misma manera de componer y cerrar que en sus cortometrajes. En Lampa cu caciula, un padre y un hijo, en una agotadora jornada, se desplazan, bajo la lluvia y el barro, desde su modesta casa cargando con un viejo televisor estropeado hasta la caravana donde alguien repara todo tipo de electrodomésticos con un solo objetivo, poder volver a tiempo a casa para que el pequeño pueda ver la película programada de su actor favorito, Bruce Lee; o como ya se ha dicho, en Trece si prin perete la acción se desdobla entre lo que vemos y lo que oímos, interrumpiéndose en la noche que queda por delante ante el temor de lo desconocido que puede causar tanto dolor ajeno; llegando a O umbra de nor donde el humor negro que rezuma el cine de Jude se acerca, por primera vez, al hecho religioso en la figura de un sacerdote ortodoxo cuestionado por la familia de una moribunda cuando acude a rezar por ella en una calurosa tarde de verano en Bucarest; una tarde que concluye con el acto de desvertirse como si anunciara la definitiva pérdida de fe en aquello que ya antes no se creía. Cortometrajes, como los largos, que se desarrollan con la brevedad del acto al que se refieren, un día, una hora, una tarde. Concretos episodios donde, las mayoría de las veces, es la estupidez humana la que alarga las situaciones hasta entrar en un conflicto irreversible con el medio. Estamos ante un cine convencional si se quiere, un cine de camino concreto, de poca ramificación hacia algo que no se vea en las imágenes, constreñido al desarrollo argumental y anclado a la idea primigenia del realizador a la hora de contar. Un cine que no haría aventurar los caminos posteriores de Jude pero que, en ningún caso, puede considerarse ni menor ni fallido.

AFERIM!

«Aferim!», 2015.

El cambio radical en la forma de filmar, en el objeto de sus creaciones, en su manera de relacionarse con la historia de su país, tiene lugar con Aferim!, primera película que consiguió un reconocimiento internacional masivo tras ganar el Oso de Plata en Berlín. Abandona Jude el presente para remontarse ni más ni menos que a principios del XIX, en un momento histórico donde el nacimiento determina si naces libre o siervo, si eres clase dominante o dominada. Un mundo donde la Revolución Industrial comienza a generar cambios de paradigma en las relaciones sociales y productivas pero que en Rumanía continúa cómodamente establecida en plena Edad Media.

La película es un cambio del director, pero no es un cambio pleno ni acertado. Sus opciones estéticas son cuestionables, el uso del blanco y negro podría entenderse como una opción falsa de mera aportación estética sin sentido narrativo, más que el de remontarnos al pasado, pero como ha demostrado el cine posterior del director, sus referencias a tiempos pretéritos siempre buscan su relación con el presente, y la brutalidad que rodea los entresijos de la película terminan pareciendo ajenas al sentimiento, destilando una frialdad que incomoda. No obstante, en el aspecto histórico y en el comienzo del cuestionamiento de Jude hacia el origen y consolidación de su país, el sentido es pleno. Rumanía aún no existía como tal y formaba parte del Imperio Austrohúngaro; estamos en Valaquia, región que acaba de salir de una guerra con los turcos en la década de los años 20 del siglo XIX. La acción transcurre en apenas un par de días de 1835. El antiguo régimen de reyes y emperadores, Metternich, las tropas austriacas con apoyo británico, los rusos por otro lado expulsando al invasor francés, han acabado con el periodo reformista revolucionario que amenazaba con terminar con los privilegios de clase y nobleza en un mundo que, de manera mayoritaria, seguía regido por el sistema de señores y vasallos, cuando no esclavos. Porque Aferim! habla de la esclavitud, ese fenómeno que parecería muy ajeno a la Europa continental pero que se practicaba con alegría y desenvoltura aquí de manera simultánea al reflejo de Norteamérica. La civilizada Europa, cuna de la cultura, respetuosa de las tradiciones, la religión y la monarquía, es retratada por Jude como un espacio de canibalismo donde no todos los humanos son personas.

Regiones de resonancias viajeras como Valaquia y Moldavia; términos como boyardo, haiduk; fronteras permeables, violencia fuera de campo pero permanentemente presente. En tono de comedia negra Jude opta por trasladar el western a la Centroeuropa de la primera mitad del siglo XIX; cowboys, fugitivos, cazarrecompensas, poblados, miseria, muerte, violencia. El boyardo de la región, noble eslavo de poder omnímodo sobre sus vasallos y esclavos, encarga a sus alguaciles (Costadin y su hijo; los trabajos son hereditarios y este viaje juega el papel de despedida entre un padre que ve la muerte muy cerca y un hijo que comprueba que su futuro está en el ejército y no en una policía sometida al capricho del jerarca y no a la ley) la captura de un esclavo gitano que se le ha escapado habiéndole robado. El encargo es incierto y sólo obedece a motivos personales del boyardo. La realidad que va manifestándose durante el camino es que la razón de la fuga de Carfin (de etnia gitana, un Untermenschen a efectos de limpieza étnica que volverá en el cine posterior de Jude) ha sido que se acostaba con la sultana, la mujer del boyardo. En ese camino a la búsqueda del fugitivo, padre e hijo hablarán, hablarán, hablarán, y escucharán, sostendrán conversaciones en el campo y en las tabernas, dejarán a moribundos en el camino que han sido asaltados y robados, sobornarán a los alguaciles de otros condados para capturar al fugitivo, venderán esclavos, pagarán a prostitutas... Hay una deuda de honor que saldar: la palabra dada por el alguacil prometiendo traer de vuelta a Carfim para que sea castigado. En la segunda parte, tras la captura, surge el choque moral entre cumplir con una orden o cumplir con la ética. Ambos alguaciles son conscientes de que cometen una injusticia legal, que ese gitano no es culpable de nada, salvo, en todo caso, de faltar al honor de su dueño, saben que el castigo puede ser hasta la muerte del esclavo cuando sea entregado, por eso los minutos finales de la película revelan la brutalidad de un sistema donde, desde el boyardo hasta los esclavos compañeros del fugitivo demuestran su inhumanidad ante la pasiva presencia de los alguaciles.

«El cambio radical en la forma de filmar, en el objeto de sus creaciones, en su manera de relacionarse con la historia de su país, tiene lugar con Aferim!, primera película que consiguió un reconocimiento internacional masivo tras ganar el Oso de Plata en Berlín».

En el camino hay una constante presencia del racismo, de la discriminación religiosa, del odio al diferente. Se usa el humor o el tono cómico como se pudo usar en las aventuras medievales de la serie televisiva Simplicius Simplicissimus basada en la novela del s.XVII de Hans Jakob Christoph von Grimmelshausen, o en las aventuras bélicas y militares del soldado Schwejk de Jaroslav Hasek, pero tras el tono ligero que se imprime a lo que pasa, la barbarie permanece, el humor juega un papel desestresante, nadie duda de la comprometida situación del capturado en un mundo donde la vida es un bien preciado para muy pocos, mientras la inmensa mayoría ha de luchar a diario por preservarla malviviendo. La soflama del cura ortodoxo que ilustra a los dos alguaciles sobre la naturaleza humana, pero inferior, del gitano por proceder de un hijo de Noé, negro, lo que le sitúa debajo del blanco y digno de ser esclavizado, frente a la naturaleza infrahumana y perversa del judío no difiere mucho de discursos xenófobos de un siglo después o de los de hoy en día; el desprecio hacia el turco y hacia el resto de nacionalidades del Imperio denota ese afán ultranacionalista por considerar lo propio como lo mejor y lo exclusivo. Nobleza e iglesia son retratados como poderes absolutos e inhumanos. La propia iglesia no duda en tener sus propios esclavos, castigarlos, pegarlos o ajusticiarlos. Un mundo en ruina carente de humanidad por el que nuestros alguaciles circulan sin plantearse más problemas que los de trabajar para comer sin ofender al poderoso, una obediencia debida que permite eliminar las dudas morales de comportamientos que se achacan al poder como si los testigos silenciosos del mal no tuvieran su parte de culpa.

Personas que no han salido de una decena de kilómetros alrededor y que añoran ciudades como Leipzig, como Viena, y sobre todo París; que cuando hablan los sabios abren las orejas y piensan que «vivimos como podemos, no como queremos»; una nueva generación que se plantea el porqué de castigar a quien no es culpable solamente porque un rico lo diga. Asistimos a un mundo en el que la diferencia la marca comer o no comer y donde diferenciar a un rico de un pobre es fácil porque el rico se mira en el espejo y el pobre en el plato. Una región, un país, un imperio en el que si «el pueblo es pequeño, la pobreza es grande», un buen país con un mal gobierno del que nadie hablará 100 años después, salvo para maldecirlo, un país en el que no puedes dar de comer al lobo y pretender salvar a todas tus ovejas. Jude filma un mundo donde nadie se cuestiona la existencia de la esclavitud, donde un niño encontrado en el campo de raza gitana es un buen modo de sacar un dinero en el mercado más cercano. Una esclavitud manifiesta que se mantiene en nuestro tercer mundo, mientras el primero, más cínico, más hipócrita, aprovecha esa mano de obra sometida para lucir sus marcas, mientras no piensa que aquello que está tan lejano siempre termina llegando. Quisimos «capitalizar» a los chinos y al final se ha impuesto el contrato basura, las jornadas interminables, los salarios de pobreza. No cuesta mucho imaginarse un regreso al siglo XIX, con móviles de última generación, eso sí.

Rumania, 2015. Título original: «Aferim!». Director: Radu Jude. Guión: Radu Jude, Florin Lazarescu. Productora: HiFilm Productions. Productora: Ada Solomon. Fotografía: Marius Panduru. Montaje: Catalin Cristutiu. Vestuario: Dana Paparuz. Diseño de producción: Augustina Stanciu. Reparto: Teodor Corban, Mihai Comanoiu, Cuzin Toma, Alexandru Dabija, Luminita Gheorghiu, Victor Rebengiuc, Alberto Dinache, Alexandru Bindea, Mihaela Sirbu, Adina Cristescu, Serban Pavlu, Gabriel Spahiu. Duración: 108 minutos.

SCARRED HEARTS

«Inimi Cicatrizate», 2016.

Es una continuación lógica de Aferim! una vez que Jude opta por adentrarse en el mundo histórico para acercarse a los males, obsesiones y errores de la sociedad rumana desde su emancipación del Imperio austro-húngaro hasta nuestros días. La Historia es argumento y se convierte en eje narrativo cada vez más frecuente en el cine de Jude para construir sus ficciones. Una de sus películas en concreto, aisladamente, puede acercarnos a un periodo o un hecho determinado, pero alzando la mirada hacia toda su producción desde la anteriormente comentada el panorama ideado por el director se acerca a un plan programado para construir un auténtico cuerpo fílmico que va tejiendo ramificaciones entre todas ellas y conexiones concretas. En Scarred hearts el hilo con Aferim! se tiende desde el fuera de campo que oímos desde el interior de los muros del sanatorio donde Emanuel es recluido al principio de la película. Si en Aferim! la violencia institucionalizada es visible, evidente, palpable y absolutamente injusta e inhumana, en Scarred hearts la opción escogida por el director es la de ocultarnos lo evidente, lo que ocurre extramuros para centrarse en la cotidianeidad de un grupo de enfermos físicos alejados de la evidente enfermedad moral que se está adueñando del país.

La acción transcurre en 1937, el año en el que Ion Antonescu asume el ministerio de defensa antes de que en 1940 alcance el poder e instaure una dictadura de clara ideología fascista sostenida por sus propios SA, la Guardia de Hierro. En ese ambiente en ebullición, en el que la violencia institucional va ampliándose para ir silenciando, cuando no exterminando, al disidente por ideología, raza o religión, el interior del sanatorio representa la idea metafórica de un remanso al que no le afecta el exterior pero al que, la enfermedad intrínseca que trata de restañar se va extendiendo más allá de lo físico para anidar en lo espiritual. La inmovilidad a la que se ve sometido Emanuel, obligado a mantener reposo absoluto con un corsé de yeso que le impide desplazarse va aludiendo, cada vez más, a la inmovilidad de un país que asiste impasible al progresivo deterioro de la convivencia representado en disparos nocturnos, razias, incendios. El aparente estado de quietud del sanatorio, la relajación que provoca la visión del mar situado bajo sus muros es una mera excusa para tapar los ojos de quienes no quieren ver, asediados por la enfermedad y la amenaza de la muerte, y no reparan en que fuera de su establecimiento el mundo más próximo también está cercado por la muerte y el odio, cada vez más frecuentes, más extendidos; invadiendo más partes del organismo social como el cuerpo de Emanuel cada vez se ve más limitado por el avance de su tuberculosis ósea y los excesos cometidos incluso dentro del sanatorio.

Como película de sanatorio que es, el ritmo de la misma ha de ser calmado, los tiempos reposados, la cámara sin movimientos bruscos y buscando el encuadre fijo. La inmovilidad de Emanuel reduce su campo de visión a la monotonía de la horizontalidad forzada y a lo que quienes le rodean quieran cambiarle de emplazamiento. Esa amenaza constante de la muerte desinhibe el interior del sanatorio, «carpe diem», incluido el sexo y el enamoramiento. Las clases sociales desaparecen y, a la espera de rencores u odios sobrevenidos, todo el mundo se siente igual en la desgracia. Hasta la doble condición de víctima del protagonista, como enfermo y como judío en un mundo que empieza a asfixiar a los miembros de esta comunidad, parece más fácil de sobrellevar desde la reclusión que en libertad donde ese permanente fuera de campo desaparecería para transformarse en una vivencia directa y cruel. Simbólicamente, Jude modifica el relato de partida de la novela original de Max Blecher, autobiográfica, y los diez años de sanatorio quedan reducidos a dos, sintomáticamente la vida de Emanuel se apaga en 1939. La fecha no es inocente, a partir de esta película el cine del director rumano va a asomarse a otros dos abismos de su pasado reciente, el nazismo y la posterior dictadura de Ceaucescu.

Rumanía, 2016. Título original: «Inimi cicatrizate».  Dirección y guión: Radu Jude. Fotografía: Marius Pandoru. Productora: Ada Salomon. Compañías productoras: HiFilm Productions, Komplizen Film, Centrul National al Cinematografiei. Intérpretes: Servan Pavlu, Alex Bogdan, Ivana Mladenovic. Edición: Catalin Cristutiu. Sonido: Dana Bunescu. Duración: 131 minutos.

CINE DE ARCHIVO

La mirada documental de Radu Jude.

En esa mutación constante que constituye cada nueva obra de Jude, y en pleno apogeo generalizado del «found-footage», el director no se suma a la corriente imperante, sino que adapta el modelo a un diseño propio: utilizar fotografías del momento que se quiere reflejar y unirle una palabra, más o menos, explícita, alrededor del hecho histórico que refleja. Nación muerta (Tara Moarta) y The exit of the trains (Iesirea trenurilor din gara), de 2017 y 2020, respectivamente, junto con el cortometraje Punish and discipline de 2021, se sirven de este modelo para que el espectador se sienta avasallado por el peso del pasado y la irracionalidad inherente a hacer primar la raza o el nacionalismo por encima de la concepción del propio ser humano. En Nación muerta Jude abre una nueva página crítica en su cine, la directamente relacionada con el holocausto y Rumanía, esa realidad convenientemente silenciada durante décadas para que el honor del país permaneciera inalterable y su adhesión a la causa comunista intachable al tiempo que se quería presentar al país como mera víctima y no cooperadora con las tropas nazis. Ni cooperadora ni mera comparsa, el régimen dictatorial de Antonescu se sumó con entusiasmo al exterminio de judíos y gitanos. Jude utiliza fotografías de Costică Acsinte durante los años 30 y 40 a las que superpone la voz del propio director leyendo los diarios del médico rumano, y judío, Emil Dorian, que en ocasiones es sustituida por emisiones de radio oficiales que desgranan la verdadera ideología del régimen y su adhesión total a la limpieza étnica.

El juego entre imagen y palabra es diabólico, las poses, entre costumbristas y humorísticas de quienes son fotografiados, se convierten en hielo mental cuando se asimila la palabra que las acompaña. El presunto juego humorístico de alzar los brazos, apuntar con una pistola, o la abundante presencia de uniformes termina alcanzando un significado muy profundo con los recuerdos del médico y las proclamas radiofónicas. La imagen por sí misma trasladaría un significado equívoco; juego, diversión, relajación. Unida a la palabra se transforma en reflexión y crítica del pasado, de ese pasado convenientemente inutilizado desde las esferas de poder para influir en la mentalidad del colectivo pretendiendo culpar solamente a los alemanes de lo ocurrido en Europa hasta 1945. En el fondo el juego simbólico de unir dos elementos en apariencia contrapuestos también lo utiliza Jude en su breve pieza Cele doua executii ale Maresalului (2018) uniendo las imágenes reales del fusilamiento de Antonescu en 1946 con la recreación de ficción filmada en plena dictadura comunista y que parecería ofrecer un guiño de complicidad con el mariscal, como si lo ocurrido en el país hubiera sido inevitable y consecuencia de la influencia y dominio extranjero.

Con The exit of the trains sin embargo, la dualidad no existe. Imágenes y palabra avanzan inmisericordes en la misma dirección, y ahora sí, ya no hay posibilidad de sentirse confuso por la divergencia entre unas y otras. Película monumental en cuanto a duración, evidente deudora de esa sensación de testimonio para el futuro, de salvaguarda del recuerdo de las víctimas. Jude pone nombre y apellidos a víctimas y verdugos, todos ellos rumanos, aunque los alemanes sean quienes asisten impasibles al entusiasmo con el que la policía y milicia fascista ejecuta la orden de exterminio y deportación en la ciudad de Iasi en junio de 1941. No hay posibilidad de error y sí hay una voluntad de redescubrir la historia silenciada, la de la primera gran matanza de judíos catalogada en Rumanía, muertes directas y violentas en plena calle y a la luz del día, o por asfixia en vagones herméticamente cerrados y durante largas horas varados en la estación. Crueldad y sadismo a la misma altura de quien ha cargado con la culpa innegable de la Historia, el régimen nazi, pero que encontró incontables colaboradores convencidos con lo que hacían desde Francia hasta Ucrania pasando por todos los países intermedios.

En palabras de Georges Didi-Huberman, «el montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a este problema de la construcción de la historicidad. Como no tiene una orientación simple, el montaje evade las teologías, el montaje escapa a las teologías, visibiliza los restos, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, a cada acontecimiento, a cada persona, a cada gesto. Así, el historiador renuncia a contar "una historia", pero al hacerlo consigue demostrar que la historia no puede prescindir de todas las complejidades del tiempo, todas las capas de la arqueología, todos los puntos del destino». Y el montaje decidido por Jude y Cioflanca, ambos como codirectores, parte de la decisión de no excluir a ninguna de las víctimas identificadas respecto de las que hubiera algún testimonio directo de lo que les sucedió en el programa de Iasi. Ya sea un párrafo, un texto propio, una referencia ajena, a todos ellos se menta y se homenajea. Es una película por, y para, las víctimas, donde la referencia al verdugo es meramente nominal sin acercarse a su acción concreta y que se construye sobre dos partes muy diferenciadas, tanto en extensión como en contenido. La primera hace referencia a los muertos, su fotografía, sus nombres, su vida, su recuerdo, lo que se dijo de su muerte, reducida a 200, aquellos de los que perduró algún testimonio, alguna imagen, alguna referencia; la segunda, mucho más breve y dolorosamente cruel, la representación gráfica del exterminio a partir de las fotografías obtenidas por las tropas alemanas mientras los rumanos llevaban a cabo la operación. Jude no reescribe la Historia en el sentido de reformarla para servir a unos intereses, sino que lo hace para revelar el contenido de lo ocultado, y en el fondo, como crítica al antisemitismo inherente al país, sin el cual comportamientos como estos no habrían podido tener lugar en tal magnitud ni con tan alto grado de colaboración interna. La plasmación más rotunda de esta tesis se producirá con una obra de ficción, aunque no por completo, como No me importa ser bárbaro. Si en aquel día de junio de 1941 el odio se cebó con el sexo masculino, de cualquier edad, la voz de las mujeres supervivientes, al menos temporalmente, permite obtener una dimensión exacta y tremenda de lo que ha de ser vivir con miedo una vez que parte de tu familia ha sido exterminada por las mismas sinrazones que te afectan mientras recuerdas al padre, marido o hijo asesinado.

I DO NOT CARE IF WE DOWN IN HISTORY AS BARBARIANS

«Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari», 2018.

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari, o No me importa que pasemos a la historia como unos bárbaros, es, subjetivamente, la película por excelencia de la filmografía de Jude, y, por otra parte, la que aúna, de mejor manera, todo aquello que ha venido utilizando el director en su cine. Hay una historia personal y sentimental, que sufre las consecuencias del paso del tiempo y del trabajo de la protagonista empeñada en mostrar esa parte oculta de la historia de Rumanía, con lo que este segmento de ficción emparenta directamente con sus primeros largometrajes, más sociales, más íntimos, más del presente. Al mismo tiempo, la utilización de la metaficción en su película le permite ir recreando el clima social del país alrededor de un tema controvertido y silenciado durante los años de la dictadura comunista para hacer pasar a Rumanía por una firme nación antifascista durante la Segunda Guerra Mundial. Mariana, la directora teatral empeñada en hacer una performance sobre la matanza judía en Odessa, no sólo se encuentra con las dificultades derivadas de la manera en que se quiere hacer la representación, sino con la oposición frontal de los responsables políticos del proyecto y de una parte no pequeña de los extras que han de participar haciendo las labores de alemanes, soviéticos, rumanos y judíos. De esta manera, Jude, inteligentísimamente, introduce el presente político en lo que debería ser un recuerdo histórico, encontrando el modo en que pasado y presente se conjuguen como una sucesión de ideologías y comportamientos que no han desaparecido.

No me importa que pasemos a la historia como unos bárbaros se convierte así en la primera obra de ficción de Jude que, sin olvidar aspectos propios de la no ficción o del trabajo de archivo de otras películas anteriores, afronta directamente el tema de la memoria histórica del holocausto en su país. La larga duración de la película le permite a Jude detenerse con la minuciosidad que la apuesta requiere en todos los aspectos que la película le abre, su estructura poliédrica no deja arista sin tocar, tema sin profundizar, relación sin afrontar. La mezcla de ficción, ensayo y teatro filmado no sólo sobrevive sino que alcanza una altura difícilmente superable sin que la pluralidad de temas y estilos se resientan, y ello porque el objetivo no se pierde nunca de vista y además es anunciado desde el principio. La participación rumana en el exterminio es ese objetivo, perfectamente camuflada por las autoridades de todo tiempo y signo, achacada a las tropas nazis alemanas o soviéticas, la investigación histórica que lleva a cabo el personaje que interpreta Ioana Iacob representaría la propia visión moral de Jude acerca de cómo el cine debe servir y no ser servil. «Solo me interesa la historia con la que pueda encontrar una relación hoy» es una frase espetada por Jude tras ganar en Karlovy Vary con esta excepcional película cuando el país se afrontaba a aprobar una ley que consideraba delito los «actos antirumanos». Expresión de siniestra ambigüedad que censura al ciudadano contrario con las políticas del burócrata de turno.

El título, tantas veces se demuestra que las palabras no son inocentes, ya encierra un claro mensaje crítico. Cualquier político que expresara ideas de la mezquindad intelectual que las que recoge esa frase debería ser inhabilitado por sus votantes de manera directa, pero en tiempos del eslogan, de la ausencia del pensamiento crítico, de la reivindicación de la estupidez anticientífica como justificación de nuestros actos, el título utilizado por Jude sería asumido por millones de ciudadanos con tal de sostener sus tesis e imponerlas a los demás, incluso dichas desde la tribuna del orador (es un decir) político. Es lo que debió pensar Antonescu cuando las pronunció en 1941 para iniciar su particular colaboración en el holocausto apoyando al régimen hitleriano. Alrededor de unos 30.000 judíos fueron directamente asesinados en la región de Transnistria (ese país insertado artificialmente entre Moldavia y Ucrania y que ahora solo reconocen Rusia y cuatro estados más) cuando se encontraba bajo control rumano durante la Segunda Guerra Mundial, pero las tropas rumanas que acompañaban a los Eisanztgrupp alemanes también participaron animosamente en operaciones de «limpieza» como el exterminio del gueto de Odessa encerrando a judíos masivamente en granjas y edificaciones para después prenderlas fuego tras la invasión nazi de Ucrania en 1941.

«Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari, o No me importa que pasemos a la historia como unos bárbaros, es, subjetivamente, la película por excelencia de la filmografía de Jude, y, por otra parte, la que aúna, de mejor manera, todo aquello que ha venido utilizando el director en su cine».

Estas operaciones, de las que Antonescu se vanagloriaba, dan pie al título de la película de Jude y permiten al director referirse a la corrupción política, intelectual y social que, a día de hoy, considera inconveniente acercarse a estos fenómenos porque deprimen al país, le hacen parecer algo que nunca fue o, directamente, se hacen eco de mensajes y campañas orquestadas por los enemigos de Rumanía para desprestigiar a ésta internacionalmente. Si de algo no está huérfano el cine de Jude es de documentación, investigación y análisis. Las fuentes históricas suelen, incluso, ser objeto de filmación y parte de las propias películas, como ocurre en la presente con visitas a museos, consultas de libros, visionado de videos o fotografías, es decir, lo mismo que se hizo en Nación muerta o The exit of trains pero trasladado como soporte de la misma ficción construida a su alrededor para desnudar al rumano medio del presente que deserta de la obra porque cuestiona su propio, inamovible e iletrado conocimiento de la historia reciente de su país, donde se mezcla, de manera estremecedora, cierto anhelo por la protección del régimen de Ceaucescu con un antisemitismo y antigitanismo espeluznante, con lo que Jude consigue plenamente ese propósito de su tarea, denunciar el pasado para demostrar que el presente ni es inocente ni es tranquilizador.

La película, que durante mucho tiempo se transformará en un espectáculo callejero de ensayos y representación como el que Jude utilizó para La chica más feliz del mundo, permite valorar cómo la ideología de cada quien es inamovible incluso ante la evidencia histórica. Quien sufrió bajo el comunismo identifica a Antonescu como a un héroe por enfrentarse a los comunistas rumanos de los años 30 y 40 aunque fuera aliándose con los nazis alemanes; para quien apoya al anterior régimen aceptar el pasado exterminador del país es enfrentarse a la línea oficial durante la dictadura que ensalzó la resistencia popular y hacía inimaginable la barbarie como algo voluntariamente aceptado por la población; para el nacionalista rumano cualquier referencia a hechos ominosos realizados oficialmente por el país perturba el sentimiento de gran nación, y directamente unido al nacionalismo aparece el racismo y la exclusión religiosa. A todas y cada una de estas oposiciones ha de enfrentarse la directora del espectáculo uniendo la corrupción institucional como añadido nada inocente del presente; por eso la filmación final de la «performance» alcanza un significado tan profundo y demuestra esa unión completa de presente y pasado, porque, sin poder afirmar que no sea todo ficción, la reacción del público que asiste en esa plaza de Bucarest al espectáculo, parece tan sincera, tan alarmantemente veraz cuando aplaude a los figurantes vestidos como nazis alemanes y silba a los figurantes judíos que uno no puede sino sentir admiración por la manera en la que el director ha conseguido plasmar todas y cada una de las aristas que rasgan los discursos oficiales y que se encuentran perfectamente detalladas con las imágenes y reflexiones del dúo Mariana-Jude.

Rumanía, Alemania, Bulgaria, Francia, República Checa. 2018. Título original: «Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari». Dirección: Radu Jude. Guion: Radu Jude. Producción: Ada Solomon. Fotografía: Marius Panduru. Edición: Catalin Cristutiu. Intérpretes: Ioana Iacob, Alexandru Dabija, Alex Bogdan, Ion Rizea, Claudia Ieremia. Duración: 140 minutos.

UPPERCASE PRINT

«Uppercase Print», 2020.

Nueva experimentación en el cine de Jude, también fechada en 2020. El director plantea su Uppercase print como un intento, quizás demasiado monocorde y reiterativo, que agota su radicalidad a los pocos minutos, convirtiéndose en un aparato demasiado monótono, donde el sentido crítico y el retrato de la Rumanía de Ceaucescu no justifican su escaso dinamismo y donde la denuncia puede más que el sentido visual de lo propuesto. Como un gran plató donde los escasos actores van apareciendo en diferentes escenarios, con un colorido muy vivo, la nueva colaboración de Jude como cineasta con personas provenientes de otros ámbitos, en este caso la escritora Gianina Cărbunariu, dibuja el estado policial y represivo de la policía política rumana a partir de un caso tan aparentemente banal como subversivo: el de las pintadas a tiza y con letras mayúsculas que un desconocido está realizando en 1981 manifestando su rechazo al régimen de manera un tanto inocente. Todo el aparato del estado termina descubriendo al peligroso disidente encarnado en un adolescente de 16 años que verá machacado su presente y su futuro de manera tan kafkiana como asfixiante y definitiva.

El caso «Fence» culpó y condenó a Mugur Călinescu, y el aparente perdón del régimen escondía el caramelo envenenado de la permanente vigilancia y hostigamiento. La película puede terminar resultando muy árida y poco atractiva, tan poco como la lectura de un sumario judicial, un atestado policial o una sentencia, porque en el fondo el texto que se lee por los actores, como meros bustos parlantes, hieráticos y estáticos, sin buscar ningún tipo de empatía, es el recogido en las actas del proceso, incluidas las reacciones emocionales de los implicados, metódicamente acotadas en las transcripciones como si supusieran reconocimientos de culpabilidad o complicidad. Las luces se encienden y se apagan en cada parte del escenario para dar lugar a esa representación de estos «tableaux mourants» que permiten respirar al espectador cuando se intercala algún pasaje televisivo extraído de aquel momento. Si en las fotografías de Nación muerta se daba el extrañamiento provocado por imagen y texto, aquí es el spot comercial, la propaganda o el sectarismo envuelto en forma de noticia, el papel de una prensa sometida y sumisa, la que provoca una sensación parecida. La de que el país circula en una dirección unánime y seguidista del régimen, al que ampara con entusiasmo mientras la realidad del aparato estatal se encarga de reconducir a los miembros que se atreven a cuestionar el monolitismo del régimen. «Te seguirán aunque pasen 10 años», resuena en los ecos de esta película. El régimen puede aparentar comprensión y benevolencia, pero la realidad era otra muy diferente, y en «el caso de las letras mayúsculas» se trata de confrontar a una sociedad con su pasado, aunque en esta ocasión la experimentación no viene acompañada de un gran resultado.

Rumanía, 2020. Título original: «Uppercase Print». Director: Radu Jude. Guion: Radu Jude, Gianina Carbunariu. Productores: Carla Fotea, Ada Solomon. Productoras: Microfilm, TVR. Fotografía: Marius Panduru. Música: -. Montaje: Catalin Cristutiu. Reparto: Serban Pavlu, Alexandru Potocean, Ioana Iacob, Constantin Dogioiu, Silvian Vâlcu, Bogdan Zamfir, Serban Lazarovici, Doru Catanescu. Duración: 128 minutos.

BAD LUCK BANGING OR LOONY PORN

Babardeala cu bucluc sau porno balamuc, 2021.

Llegó la pandemia y no por ello la obra de Jude se paralizó, se sumió en el infortunio del bloqueo o directamente desapareció. Desde 2020 tres largometrajes y seis cortometrajes han ido aumentando la filmografía del realizador bucarestino, con o sin mascarilla, con o sin actores, con ficciones y con documentos historicistas, con fábulas o con muñecos infantiles transformados en actores que representan toda la vida del ser humano (Plastic semiotic). Un director en ebullición que continúa ampliando su capacidad autoevaluadora, apuntando al pensamiento crítico como manera de enfrentarse a los problemas, ahora del presente, denunciando la hipocresía inherente a cualquier sociedad o individuo, sobre todo cuando el sexo salta por la ventana y la irracionalidad entra la puerta. Con Un polvo desafortunado o polvo loco Jude consigue hasta ahora su mayor reconocimiento en festivales al ganar en Berlín y, de paso, logra que la distribución española se vea obligada a estrenar su película en las salas, algo que no sucedía desde La chica más feliz del mundo; doce años de abandono comercial que han dado para construir este artículo y confirmar que estamos ante el director más mutable del potente panorama creativo fílmico rumano, un director de prestigio para el mundo de los festivales en la misma medida que permanece oculto para el espectador medio.

La película realmente son tres, en contenido, en forma, en estilo, en propósitos y en resultados. La relación entre las tres partes es obvia, pero si en No me importa que pasemos a la historia como unos bárbaros la transición entre todos sus elementos y ambiciones era imperceptible y la fusión ejemplar, en Un polvo desafortunado o polvo loco la propia estructura diferenciada que utiliza Jude juega en su contra porque obliga, aunque sea de manera instintiva, a comparar una parte con las demás, de donde resulta que siempre habrá una que pueda desentonar con el resto o que el cambio de registro entre todas ellas determine que cada espectador se sienta más cómodo con una, o dos, y desplazado por la tercera. En este caso esa desentonación lo proporciona la tercera parte, la que corresponde a la pantomima de un juicio social al que es sometida la profesora protagonista en su propio espacio de trabajo por parte de los padres de sus alumnos y por parte del profesorado con el que comparte las aulas. Que la película termine resultando imperfecta no es un problema, incluso el arte perfecto puede ser un gran barrera para la creatividad, lo que personalmente no convence es la necesidad de incurrir en la exageración, el estrambote, hasta en el teatro del absurdo para representar ese juicio popular lleno de fiscales de la moral.

Ahora sí que, sin olvidar la herencia inculcada por el régimen de Ceaucescu, Jude se enfrenta cara a cara con el presente de Rumanía y lo hace a través de una profesora, unánimemente bien considerada en su trabajo que, de la noche a la mañana, ve cuestionado su presente y su futuro al divulgar, por error, un video sexual casero con su pareja. Libérrimo que es Jude para hacer sus obras la película ha de comenzar con aquello que ha agitado la polémica. Nada de simulaciones ni porno soft, el encuentro puro y duro entre dos adultos que consienten es ofrecido al espectador para que juzgue, desde su moral o desde su hipocresía burguesa, si es aceptable o no. Como se ha dicho ya que estamos ante una película en tres fases, la primera sería un calvario en forma de largo paseo de la profesora por las calles de Bucarest hasta que llega al centro educativo pasando por el ministerio, un paseo que Jude utiliza a modo de una moderna versión de Sinfonía de una ciudad en la que la arquitectura del imperio más el racionalismo soviético son usados, sin problema alguno, por el nuevo consumismo avasallador que se ha adueñado de cualquier inmueble con historia para uniformizar estéticas, valores y carteras. No es un mero paseo sin objetivo, la cámara refleja cómo todo ha cambiado aunque aparente que permanece intacto el envoltorio. Es un segmento sin apenas palabras, donde la profesora deambula con rumbo y con la sensación de ser observada, reconocida y juzgada por su vida íntima y privada. La primera pregunta surge de inmediato, ¿cómo se es tan hipócrita para juzgar un comportamiento si se ha invadido su intimidad a conciencia viendo un vídeo que se ha filtrado por error?

«Con Un polvo desafortunado o polvo loco Jude consigue hasta ahora su mayor reconocimiento en festivales al ganar en Berlín y, de paso, logra que la distribución española se vea obligada a estrenar su película en las salas, algo que no sucedía desde La chica más feliz del mundo; doce años de abandono comercial que han dado para construir este artículo y confirmar que estamos ante el director más mutable del potente panorama creativo fílmico rumano, un director de prestigio para el mundo de los festivales en la misma medida que permanece oculto para el espectador medio».

El segundo segmento rompe la unidad anterior y nos deja a la espera de saber la conclusión de esta historia de raíces kafkianas en la que cualquiera podría verse obligado a justificar su comportamiento personal para obtener el permiso social para trabajar. El intervalo que Jude coloca en mitad de su película juega como un espejo sardónico que interroga al espectador. ¿Estáis seguros de que es valorable un video privado de una conducta humana consentida? ¿Es moral juzgar al otro cuando sois incapaces de revelaros frente a todo lo que os voy a enseñar? Y aquí Jude tira de archivo, de noticias, de spots publicitarios, programas televisivos, discursos políticos, comportamientos religiosos, abusos policiales que parecen no afectar nuestra vulnerable conciencia que sólo está alerta para juzgar la sexualidad ajena como si nos fuera a ser impuesta de modo obligatorio. Ni dictadura ni pseudodemocracia superan el filtro de la realidad; todas las instituciones quedarían atrapadas en una red de amoralidad sin posibilidad de indulto, pese a lo cual, el colectivo ciudadano se mantiene anestesiado y cercano a la catatonia. La rápida sucesión de estos pequeños «tableaux vivants» con los que Jude refleja el amoral mundo del presente nos están preparando para la traca final.

Quizás Jude pensó que cuando llegara la parte del juicio el espectador ya habría tomado su posición de manera tan firme que cualquier intento serio de acercarse al problema estaría abocado al fracaso y, sólo, desde la comedia exagerada, la conclusión apocalíptica mereciera atención para no desertar anticipadamente. Con la máscara epidémica en el rostro, el juicio popular contra la profesora mezcla la racionalidad de quien sabe discernir vida privada y vida profesional de quienes se escandalizan de dejar en manos de esa persona a sus hijos una vez que estos han visto el famoso vídeo. El juicio a la profesora, en un escenario barroco y alejado de cualquier realismo, y que va exagerándose conforme llegan nuevos personajes y los argumentos entran en un bucle que se retroalimentan, debería ser entendido como un juicio hacia esos padres que, abiertamente, reconocen que sus hijos tienen acceso a vídeos de contenido sexual explícito sin haber llegado a los diez años de edad. Bien sabe Jude hacia donde apunta, hacia nuestra capacidad para excluir cualquier responsabilidad propia en todo lo malo que puede llegar a sucedernos apuntando siempre hacia un agente externo. Ha sabido hacerlo con hechos históricos de su país, así que mucho más sencillo es demostrar que el rey anda desnudo. Personalmente creo que el tono de comedia con el que se enfrenta a esta tercera parte para denunciar a las familias, la religión y el poder político rompe la unidad y desaloja a Un polvo desafortunado o polvo loco de lo mejor de su cine pese a contar con dos terceras partes de metraje de altísimo nivel, pero si ha servido para colocar a Jude en el foco internacional o acercar su cine a espectadores que no lo conocían, bienvenida sea la apuesta.

Rumanía, 2021. Título original: «Babardeală cu bucluc sau porno balamuc». Dirección y guion: Radu Jude. Compañía productora: microFilm. Producción: Ada Solomon, Carla Fotea (productora ejecutiva). Fotografía: Marius Panduru. Montaje: Cătălin Cristuțiu. Música: Jura Ferina, Pavao Miholjevi. Sonido: Hrvoje Radnic. Diseño de producción: Cristian Niculescu. Intérpretes: Katia Pascariu, Claudia Ieremia, Olimpia Mălai, Nicodim Ungureanu, Alexandru Potocean, Andi Vasluianu. Duración: 106 minutos.

Miguel Martín Maestro |

© Revista EAM / Valladolid