|| Críticas | FICX 2024 | ★★★☆☆ |

La doncella del agua

Masakazu Kaneko

Vivir de cara a la tradición

Yago Paris

Gijón |

ficha técnica:
Japón. 2024. Título original: River Returns. Director: Masakazu Kaneko. Guion: Masakazu Kaneko, Genki Yoshimura. Productoras: EST Studios, N8 Studios. Fotografía: Tatsuya Yamada. Música: Masakatsu Takagi. Reparto: Yo Aoi, Sanetoshi Ariyama, Asuka Hanamura.

En una escena durante el primer tercio de River Returns (Masakazu Kaneko, 2024), un grupo de niños de una aldea rural de Japón, entre los que se encuentra el protagonista, Yucha (Sanetoshi Ariyama), asiste a una función de teatro de papel ambulante. En ella se cuenta la leyenda local que da una explicación simbólica a por qué se producen tifones recurrentemente en la zona. En el momento de comenzar la función, la cámara, situada a la altura del pequeño escenario, avanza hacia este mediante un travelling hasta atravesar el marco de este. De esta manera, el marco de la película y el de la obra teatral se funden en uno solo. Realidad y leyenda son indisociables en la cultura japonesa, parece querer transmitir Masakazu Kaneko mediante este sencillo pero potente recurso narrativo. O deberían serlo: el cineasta y guionista de este filme, ganador del premio del jurado joven a la mejor película en la edición de 2024 del Festival internacional de Cine de Gijón, sitúa su ficción en 1958, momento en que la sociedad japonesa parecía distanciarse de su tradición, ante la promesa de crecimiento económico y modernidad, y como manera de tratar de dejar atrás el fantasma aterrador de la Segunda Guerra Mundial. El padre de Yucha quiere que se talen los árboles de la zona, para así conseguir dinero rápido que permita no solo tapar los agujeros de la economía familiar sino también progresar económicamente para alcanzar un estatus más acomodado. La idea es que todo el pueblo haga lo propio, para que así la región prospere. El padre representa la idea de progreso a toda costa, ese que desatiende aquello que une a los seres humanos a su tradición, a sus mitos y a la naturaleza, un trío de conceptos inseparables. Talar los bosques equivale a destruir la tradición, y esto necesariamente repercutirá sobre el futuro de la sociedad. ¿Cómo mantener una brújula moral cuando se destruye aquello que la rige?

Yucha, a diferencia de su padre, se sumerge de lleno en la leyenda, que cuenta la historia de amor imposible entre un tornero nómada (Yo Aoi) y Oyo (Asuka Hanamura), una aldeana. Él trabaja elaborando preciosos cuencos de madera, mientras que ella se ocupa de las labores del hogar y de cuidar a su hermano pequeño. Oyo tiene un pretendiente en el pueblo, con el que, de casarse, se permitiría elevar el estatus socioeconómico de la familia. Sin embargo, la joven ignora sus propuestas, pues este le genera repulsión. Un día, un cuenco llega a las manos de Oyo y su hermano pequeño, transportado mansamente por la corriente del río, y decidirán devolverlo a su dueño. Cuando Oyo y el joven tornero, el autor de la pequeña pieza de madera, se conocen, instantáneamente se enamoran y deciden comenzar una vida en común, pero esta idea choca con las férreas tradiciones, que dictan que una relación entre una persona nómada y una sedentaria es imposible, pues ninguno podría adaptarse a la vida del otro. El más intransigente de los dos padres es el del tornero, quien lo pone entre la espada y la pared: si decide quedarse a vivir con su amada, tendrá que entregarle todo lo que este le ha enseñado, renunciando así a su profesión de tornero, es decir, tendrá que amputarse el brazo. Incapaz de semejante salvajada, decide renunciar a su amor. La historia evoluciona hacia el trágico final anticipado por la abuela de Yucha al comienzo del filme, según el cual el suicidio de Oyo, fruto del profundo dolor ante la pérdida de su amado, es el causante de los tifones de la zona, y el hecho de que su pena sea irreparable es lo que provoca esa recurrencia meteorológica.

En un gesto nada casual, el hermano pequeño de Oyo también está interpretado por Sanetoshi Ariyama, lo que no solo reincide en la inmersión de Yucha en la historia que se le está contando, sino que alude directamente a ideas budistas muy presentes en el filme, tales como la circularidad, la reencarnación o la conexión indisociable con el pasado y con la tradición. La circularidad se manifiesta en la historia a través de la recurrencia de los tifones, el río transportando sucesivos cuencos y la necesidad de devolverlos para evitar la ira metereológica de Oyo, la reencarnación sugerida del hermano de Oyo en Yucha, la necesidad de Yucha de devolver el cuenco, como también en el pasado lo hiciera su padre, y tantos otros antes que él, etc. Esta estructura narrativa va tejiendo toda una serie de hilos que conectan el presente con el pasado, reforzando la idea de que no se puede vivir en el presente sin tener en cuenta lo anterior, y, yendo todavía más lejos, no se puede tener una vida valiosa si se olvida la tradición. Sin embargo, el propio filme se aleja de una mirada indulgente hacia la herencia folclórica. Masakazu Kaneko no escatima recursos a la hora de señalar la salvaje y represiva moral de la leyenda, y se posiciona con firmeza del lado de los amantes. Esta visión se refuerza con la propia función de Yucha en la historia. En el tercio final, el niño decide devolver el cuenco para evitar la llegada del tifón que cause destrozos y acabe con la vida de su enferma madre, pero, por el camino, se da cuenta de que quizás pueda hacer algo más que simplemente evitar la catástrofe. Aquí es cuando la película alcanza una dimensión superior al proponer la posibilidad simbólica de sanar las heridas del pasado, e intervenir para reparar en los males cometidos. La circularidad, la interconexión entre pasado y presente, no solo va de atrás hacia delante, como suele ser habitual, sino que el sentido contrario también es posible, siempre que se valore la importancia de la tradición y se crea en ella. Es por ello que no es el padre de Yucha, que hace tiempo que dejó de creer en la leyenda, quien puede acometer este reto, sino el propio Yucha, que sí cree en la historia. Así, el filme se convierte, al mismo tiempo, en un refuerzo de la circularidad de la vida en términos budistas, y una ruptura de dicho círculo: River Returns afianza ciertos aspectos del acervo, pero aplica enmiendas necesarias que permitan una vida mejor, tanto a los habitantes del pasado de Japón como a aquellos que existen en su presente. De lo que no parece caber duda alguna es de que la cinta se posiciona como firme defensora de la necesidad de vivir de cara a la tradición. ♦

por Yago Paris
noviembre 11, 2025

Crítica | La doncella del agua

por Yago Paris | noviembre 11, 2025

|| Críticas | FICX 2024 | ★★★★★ |

Tres amigas

Emmanuel Mouret

La ligereza del amor

Yago Paris

Gijón |

ficha técnica:
Francia. 2024. Título original: Trois amies. Director: Emmanuel Mouret. Guion: Carmen Leroi, Emmanuel Mouret. Productores: Rémi Burah, Frédéric Niedermayer, Olivier Père. Productoras: Moby Dick Films, arte France Cinéma. Fotografía: Laurent Desmet. Música: Benjamin Esdraffo. Montaje: Martial Salomon. Reparto: Camille Cottin, Sara Forestier,India Hair,Damien Bonnard,Grégoire Ludig, Vincent Macaigne, Éric Caravaca.

La película plagada de temas es una de las tendencias más habituales y perniciosas del cine de los últimos años. En diferentes textos he tratado de explicar la manera en que cineastas actuales parecen rechazar el desarrollo profundo de una idea, optando por un repaso superficial a una ensalada de temas, que en ocasiones ni siquiera dialogan entre sí con especial brillo. Esta tendencia se puede localizar sin esfuerzo en el grueso de las parrillas de los festivales de cine, lugares que se han acostumbrado en los últimos tiempos a programar más guiados por los temas que por aspectos estrictamente cinematográficos. Sospecho que los filmes plagados de temas son el resultado de una incapacidad para centrar el discurso y desarrollarlo, una pérdida de nociones básicas de narrativa audiovisual, y/o una fórmula que permite tocar diferentes palos, para que diferentes tipos de espectador se sientan representados, conecten con la obra y por tanto la valoren positivamente. Se echa en falta un modelo de cine conciso, que opte por la profundidad antes que la cantidad, pero esto es así porque el grueso de ejemplos volcados en esta segunda vía demuestra ser inoperante. El modelo, per se, no es erróneo, y muchos son los ejemplos en la historia del cine de películas que aglutinan una enorme cantidad de ideas con cohesión y profundidad. No es una cuestión de modelo, sino de enfoque.

Tres amigas (Trois amies, Emmanuel Mouret, 2024) es uno de esos escasos ejemplos en el cine de estos últimos años. La cinta, programada dentro de la Sección Oficial Albar de la edición de 2024 del Festival Internacional de Cine de Gijón, narra la historia de las tres amigas a las que el título alude, y sus vicisitudes en el amor y la amistad. Todo comienza cuando Joan (India Hair) le cuenta a Alice (Camille Cottin) que ya no está enamorada de su marido, Victor (Vincent Macaigne), a lo que ella le responde que no pasa nada; ella misma no está enamorada de su pareja, Eric (Grégoire Ludig). No le ve problema porque considera que el amor romántico es un engorro, un caos de emociones donde la mayor parte del tiempo lo único que se hace es sufrir. Alice vive plácidamente su vida de pareja estable, amable, cariñosa y tranquila, donde no sucede gran cosa, ni en el plano positivo ni en el negativo. Lo que no sabe Alice, quien ilusamente se siente en control total de su situación, es que secretamente Eric está teniendo una aventura con la tercera de las amigas, Rebecca (Sara Forestier). Este tercer personaje sirve de una especie de mediación entre dos formas opuestas de ver el amor: esa emoción que da sentido a la vida y a la que uno se debe entregar, o esa emoción que complica las cosas y que es mejor tener bajo control y, a poder ser, eliminar. El hecho de que tenga una aventura secreta, que tendrá que ocultar a sus dos amigas, reincide en esa función intermediaria, como en un segundo plano. Sin embargo, este personaje irá ganando peso a medida que la situación se vuelva éticamente insostenible: ¿debe dársele prioridad al amor o a la amistad?

La premisa del filme es un caldo de cultivo para constantes apariciones de nuevas situaciones que colocan a los personajes en lugares emocionales distintos, y que, sobre todo, los fuerzan a cuestionarse sus ideas sobre la existencia en general, y sobre el amor romántico en particular. Esto, a su vez, es propicio para la aparición de múltiples ideas en torno a las relaciones humanas. A pesar de que Emmanuel Mouret ha desarrollado una carrera basada en estos temas, sorprende la excelencia con que el director y coguionista –junto con Carmen Leroi– desarrolla y trenza los temas en esta ocasión. Hay una especial gracia en la manera con que empalma situaciones, una notoria soltura en el dominio del tempo narrativo y cómico, y todo ello se fundamenta en un excepcional desarrollo de personajes. Al conocerlos tan al detalle, el cineasta es capaz de exprimir todas sus posibilidades. Así, múltiples giros de guion no se sienten como un abusivo uso de la sorpresa como mero distractor, sino como constantes exploraciones de las distintas caras de estos personajes, así como la confrontación de estos con situaciones que pondrán a prueba sus valores y creencias, dando lugar a un discurso profundamente cohesionado a pesar de la infinidad de temas que se exponen. Esta capacidad para la escritura y desarrollo de personajes y situaciones, y para el manejo dramático en clave de comedia ligera, recuerda con facilidad a las mejores comedias de Woody Allen, de quien también parece tomar su modelo de puesta en escena, basado en conversaciones filmadas a través de planos largos, aparentemente sencillas pero que encierran un minucioso trabajo de construcción y montaje interno de los planos, muchos de ellos discretos planos secuencia. Resulta formidable la forma en que Mouret consigue que el filme no sature a pesar de proponer una infinidad de nuevas situaciones, y directamente increíble es la manera en que cada nueva propuesta pilla por sorpresa al espectador, quien llegado un momento del metraje ya entiende el mecanismo, y que por tanto nuevas situaciones irán sucediéndose constantemente, pero no cuándo, ni de qué manera, ni en qué sentido, ni con qué implicaciones para el ecosistema de personajes.

En el caso concreto de Tres amigas llama la atención cómo se aborda un tema que habitualmente queda en segundo plano, como es el de la amistad enfrentada a la relación romántica. Habitualmente condenada a ser el segundo plato, la amistad debe plegarse a los requisitos de la relación romántica, pero en este filme se desarrolla un tira y afloja entre ambos tipos de vínculo humano que da lugar a poderosas situaciones dramáticas. ¿Cuándo se debe ceder a las necesidades emocionales de la otra persona? ¿Quién debe ceder, la amiga o la amante? ¿Qué parte de uno mismo debe prevalecer, la de pareja o la de amiga? Todas estas cuestiones, que podrían ser la base para un drama bergmaniano, se transforman en Tres amigas en una dulce comedia llena de cariño hacia unos personajes que habitualmente no toman las decisiones más acertadas. Mouret no se ahorra ni un detalle a la hora de mostrar el lado más mediocre y egoísta de cada personaje, pero no por ello se cae en el juicio moral, y esto es así porque las sombras conviven con la luz de cada uno de estos seres en un equilibrio donde, a pesar de todo, suele ganar la parte positiva. El enorme cariño, comprensión y compasión del cineasta hacia sus personajes permite rebajar las barreras del juicio del propio espectador, a quien se le suele acostumbrar a posicionarse en un púlpito desde donde imparte justicia sin mancharse las manos, para fundirse con las emociones de los seres que observa en pantalla y así poder reconocer, aunque solo sea para sí mismo, que muchas de las situaciones que acontecen las ha perpetrado en su propia vida. Este tono es el que acaba definiendo el tema global que rige el filme, y que se introduce en la diégesis a través de una de las obras escritas por Thomas (Damien Bonnard), no en balde señalado por el narrador como la figura clave de la historia: la gravedad o ligereza de la vida no depende de lo que sucede, sino de cómo se lo toma uno. Y Emmanuel Mouret deja completamente claro qué opina al respecto. ♦

por Yago Paris
julio 10, 2025

Crítica | Tres amigas

por Yago Paris | julio 10, 2025

|| Críticas | FICX 2024 | ★★★★☆ |

En la corriente

Hong Sang-soo

Rellenar los huecos

Yago Paris

Gijón |

ficha técnica:
Corea del Sur. 2024. Título original: 수유천/Suyoocheon. Director: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Productores: Kim Min-hee. Productoras: Jeonwonsa Film. Fotografía: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Montaje: Hong Sang-soo. Reparto: Kwon Hae-hyo, Kim Min-hee, Cho Young.

Cuando cae el otoño (Quand vient l'automne, François Ozon, 2024), película programada dentro de la sección no competitiva Crossroads SSIFF | FICX de la edición de 2024 del Festival Internacional de Cine de Gijón, presenta una estructura narrativa basada en las elipsis de guion. Estas ausencias, voluntariamentre introducidas por sus autores, el también director François Ozon y su coguionista Philippe Piazzo, tienen un evidente sentido dentro de la historia que pretenden contar. Sucesos clave, que determinan en qué lado de la línea que separa el bien del mal caerían los personajes que los acometen, se dejan en elipsis narrativa. Estos vacíos son compartidos por los personajes que lideran la narración, de tal manera que tanto público como protagonistas cuentan con la misma información. Ante la ausencia de hechos, lo único a lo que pueden acceder es a testimonios, intuiciones y sospechas. Al igual que la audiencia, los personajes tendrán que determinar qué juicio aplicarán sobre las personas sospechosas. En el caso de Cuando cae el otoño, una película abiertamente religiosa, la opción siempre será la del perdón, la comprensión y la búsqueda de la luz en los lugares más oscuros, puesto que todo ser humano merece segundas y terceras oportunidades. El hecho de que no se muestren los sucesos es clave para que el espectador participe de este ejercicio, de ese salto de fe, ya sea en Dios o en el ser humano, y se complete así la propuesta, que solo tiene sentido, y solo alcanza su máximo esplendor, si no se resuelven los misterios, pues la idea no es tanto alcanzar la verdad, sino confiar en la bondad de personajes que han demostrado sus buenas intenciones, aunque no sepan cómo hacer el bien. Lo importante no es tanto el qué, sino el porqué.

By the Stream (Suyoocheon, 2024), la segunda película de este año de Hong Sang-soo, también articula su narración a partir de las elipsis. El filme, que también ha estado en esta edición del Festival de Gijón, donde se ha alzado con el premio a la mejor película y a la mejor actuación femenina de la Sección Oficial Albar, narra la historia de una mujer y su tío. Ella es Jeonim (Kim Min-hee), una profesora universitaria que invita a su tío, Chu Sieon (Kwon Hae-hyo), a dirigir una pequeña obra teatral del festival de de la universidad, donde cada departamento participa elaborando un sketch. Chu Sieon es un actor y director semiretirado, y su sobrina le pide el favor a última hora, pues cuenta con apenas diez días para desarrollarla desde cero. El motivo de tanta urgencia es la expulsión repentina de quien había sido el director de la obra de este departamento, debido a su conducta: el joven ha estado manteniendo, a la vez, relaciones íntimas con tres de las siete integrantes del grupo teatral, por lo que ha sido relevado de su cargo y se le ha prohibido el acceso a la universidad. El encuentro entre sobrina y tío es muy repentino, y se produce tras diez años sin haber estado en contacto, y se deja entrever que una rencilla pasada entre Chu Sieon y su hermana –la madre de Jeonim– ha tenido mucho que ver.

Al mismo tiempo, un tercer personaje entra en juego y marca el devenir de la narración. Se trata de Jeong (Cho Young), una profesora veterana del mismo departamento de Jeonim. Ellas dos se tienen en una enorme estima, hasta el punto de que Jeong ejerce como una especie de segunda madre para la protagonista. Sin embargo, el interés del relato se centra en la conexión instantánea que se produce entre Chu Sieon y Jeong, con claros tintes de atracción afectiva desde el primer momento. Así, el reencuentro entre Jeonim y Chu Sieon se acaba convirtiendo en realidad en el encuentro entre Chu Sieon y Jeong, en un microcosmos donde la protagonista ocupa la posición de carabina, rol habitualmente incómodo que la irá tensando progresivamente a lo largo del metraje. Sin embargo, aunque sin duda no fomenta la comodidad de Jeonim, este no parece ser el motivo principal del conflicto que determinará el filme, sino otro: ¿qué intenciones tiene su tío con Jeong? Al igual que sucede con Cuando cae el otoño con su protagonista, Michelle (Hélène Vincent), el público cuenta principalmente con la perspectiva de Jeonim, brújula moral a través de la que el espectador observa el mundo que se le está mostrando. Al igual que a Michelle, a Jeonim se le deniega el acceso a ciertos sucesos de la trama, por lo que tendrá que decidir si confía o no en la persona que tiene enfrente –su tío– o no. De nuevo, se trata de un relato basado en el salto de fe, que no obstante difiere en la actitud de su protagonista, pues aquí no se trata de un ser de luz regido por la compasión, sino de un personaje marcado por la sospecha y los pensamientos negativos. La mujer está explícitamente marcada por el reciente suceso en la universidad, como se muestra en la bronca discusión que mantiene con el joven director cuando entra en el recinto a pesar de tenerlo prohibido. Qué duda cabe que el elemento de género juega un papel fundamental, pues no solo se trata de una discusión en torno a malas conductas, sino que es además el intento de una profesora de proteger a sus alumnas de conductas depredatorias. Además, se intuye que Jeonim ha sufrido en el pasado por temas relacionados con relaciones íntimas con varones –¿o acaso esto solo es una sospecha de quien esto escribe, que trata de rellenar huecos de información con sus propias sospechas y prejuicios?–. Todo este contexto es el que provoca que sospeche de su tío, como hombre que es, cuando instantáneamente muestra interés por Jeong.

No es novedosa la manera negativa con que Hong Sang-soo retrata a sus personajes masculinos, hasta el punto de que en By the Stream se podría argumentar que existe un elemento metatextual a este respecto: el público de su cine, acostumbrado a ver en la pantalla a hombres inmaduros y moralmente cuestionables, atará fácilmente los cabos y sospechará de Chu Sieon a pesar de no tener pruebas de sus malas intenciones. De esta manera, la construcción narrativa parece proponer una reflexión en torno a la manera con que el ser humano rellena esos vacíos de información con su pasado, con sus experiencias y heridas no resueltas. Cuando Chu Sieon y Jeong se quedan solos en una habitación de la casa de esta, Jeonim da por sentado que van a mantener relaciones sexuales, por lo que decide marcharse sin avisar –¿sin interrumpir?– para así dejarlos solos. Hong Sang-soo filma esta escena de manera inteligente, utilizando las escaleras que dan acceso al piso superior del dúplex de Jeong como un pasaje a esa información que se le va a escamotear tanto a la audiencia como a la protagonista. Una segunda elipsis se produce cuando el joven director teatral vuelve por segunda vez a la universidad, provocando de nuevo un acceso de ira en Jeonim. En esta ocasión, Chu Sieon está presente, y se lleva al joven director aparte, dejando a la protagonista con el grupo de alumnas. Esta ausencia, la de la conversación entre directores, es sutil, pues la escena se construye de tal manera que el foco parezca ser la conversación de la protagonista con las alumnas. Una vez finalizado el relato, al pensar en el filme el público se dará cuenta de que la clave estaba, en realidad, en lo que no se ha mostrado. Nunca se sabrá el contenido ni el tono de esa conversación elidida, pero el joven director nunca volverá a aparecer en escena.

La tercera ausencia se produce en la última escena, una vez que se ha producido el clímax emocional entre sobrina y tía. En esta ocasión, Chu Sieon y Jeong están fumando a la orilla de un arroyo, y en ese momento Jeonim decide ir a dar un paseo, en parte por interés propio y en parte para dejar a los otros dos personajes a solas. De repente, Jeonim desaparece, y Chu Sieon y Jeong se preocupan, así que comienzan a llamarla a gritos. A los pocos segundos, la protagonista vuelve sin mayor problema, con una sonrisa avergonzada ante la preocupación que involuntariamente ha causado. Cuando Chu Sieon le pregunta qué había allí, en ese lugar al que ha ido y que ni personajes ni público han podido ver, contesta que no hay nada. De esta manera se podría argumentar que Hong Sang-soo está exponiendo que, en ocasiones, en esas ausencias de información no se ocultan truculentos sucesos, sino la nada, y que es la persona la que rellena los huecos con sus miedos y sus visiones segadas y prejuiciosas de la realidad. En esta ocasión, el personaje masculino de Chu Sieon no es un patético y despreciable ser, sino una persona bondadosa, de buenas intenciones que solo hace el bien. ♦

por Yago Paris
julio 10, 2025

Crítica | En la corriente (수유천)

por Yago Paris | julio 10, 2025

|| Críticas | FICX 2024 | ★★☆☆☆ |

¡Gloria!

Margherita Vicario

Anacronismo musical para la denuncia

Yago Paris

Gijón |

ficha técnica:
Italia. 2024. Título original: Gloria!. Directora: Margherita Vicario. Guion: Anita Rivaroli, Margherita Vicario. Productores: Carlo Cresto-Dina, Christos Dervenis, Flora Grolitsch, Valeria Jamonte, Alessio Lazzareschi, Nicoletta Maggi, Manuela Melissano, Remo Pini, Katrin Renz. Productoras: Tempesta, RAI Cinema, Tellfilm, Ministero della Cultura, Office Fédéral de la Culture. Fotografía: Gianluca Palma. Música: Davide Pavanello y Margherita Vicario. Montaje: Christian Marsiglia. Reparto: Galatéa Bellugi, Carlotta Gamba, Veronica Lucchesi, Maria Vittoria Dallasta, Sara Mafodda, Paolo Rossi, Elio, Natalino Balasso, Anita Kravos.

El estreno de cada nueva película musical es una patata caliente para los aficionados a dicho género. Al igual que sucede con el western, el musical es un género considerado como muerto. Es evidente que año tras año se siguen estrenando nuevas entregas de sendos modos narrativos, pero el número es tan escaso que tampoco sorprendería si en todo un año no se estrenara ninguno. Otro aspecto podría hacer alusión a la condición de ambos géneros: podría argumentarse que sus características formales pertenecen a otra época y que sus tropos narrativos están anclados en el pasado, por lo que, consecuentemente, ya apenas hay nada que se pueda hacer para revitalizarlos, de ahí que se pueda considerar que han pasado a mejor vida. Por todos estos motivos, cada nuevo estreno, en este caso de películas musicales, es casi un evento para las personas interesadas en este tipo de obras. Al mismo tiempo, la realidad del género en el siglo XXI es tan pobre que uno acude a ver cada nueva entrega tapándose la cara con las manos, con tanta curiosidad como miedo. El grueso de los musicales del nuevo milenio está marcado por el estilo Rob Marshall, el director de la obra fundacional del nuevo musical post-mortem, o musical zombie: Chicago (2002). La obra representa un estilo marcado por la ausencia de todo estilo que pudiera recordar mínimamente a la edad dorada del musical. Filmado con escasas nociones de puesta en escena, y valiéndose de primeros planos de estrellas famosas por motivos distintos a los del cante y la danza, Chicago se ha convertido en la hoja de ruta del nuevo musical. Existen excepciones, que representaría Damien Chazelle en La ciudad de las estrellas (La La Land) (La La Land, 2016), con su gusto por la puesta en escena, que no obstante se revela más virtuosismo técnico y referencia hueca que verdadera comprensión de los mecanismos del género y capacidad para insuflarles nueva vida. Tanto la norma como la excepción le hacen flacos favores al recuerdo de uno de los géneros más cinematográficos que han existido.

A pesar del panorama descrito, con cada nuevo estreno de un musical uno nunca pierde la esperanza de toparse con una obra que le haga justicia a la herencia del género, y, en sus escenas iniciales, Gloria! (Margherita Vicario, 2024), parece ser ese caso. El filme, que compite en la Sección Oficial de la edición de 2024 del Festival Internacional de Cine de Gijón, narra la historia de un grupo de mujeres encerradas en el colegio Sant’Ignazio en la Venecia de 1800. La institución es una suerte de orfanato y conservatorio donde un grupo de mujeres aprende música al mismo tiempo que se encarga de las diferentes labores del hogar. La protagonista es una mujer sin nombre a la que se conoce como «la muda» (Galatéa Bellugi), que hace poco ruido y pasa desapercibida pero que en realidad posee un impresionante talento musical. Esto ya se muestra en la escena inicial, donde improvisa una jam session de percusión con un grupo de niños, con quienes parece tener mayor conexión que con los adultos. Sin embargo, la escena musical que despierta los sentidos del apasionado de este género sucede justo a continuación, cuando se muestra la manera en que la protagonista percibe el mundo como una constante oportunidad para lo musical. Así, una serie de labores cotidianas relacionadas con la limpieza de la institución se convierte en un concierto de melodía y percusión, combinada con una serie de movimientos corporales que, poco a poco, se van convirtiendo en danzas. En esta escena, el certero uso del montaje y de la puesta en escena permite pensar que estamos ante un musical formalista.

Estas esperanzas no son más que un espejismo. Da la impresión de que el único momento en que este musical vuela libre es durante el prólogo, cuando todavía no se ha expuesto el contexto que dará lugar a la reflexión. Tras este inicio, el filme cuenta la relación entre la protagonista y un grupo de estudiantes de solfeo de Sant’Ignazio, que forman parte de la orquesta del centro. La protagonista, que no forma parte de la agrupación musical, chocará musicalmente con el resto, dando lugar a uno de los contrastes clave del relato. El grupo está conformado por mujeres más o menos disciplinadas en el arte de la reproducción musical, pero que apenas han desarrollado su creatividad. Justo lo contrario sucede con «la muda» –que posteriormente se descubre que se llama Teresa–, una mujer que entiende la música y la explora más allá de los estrictos códigos del buen y el mal gusto, mostrando un talento descomunal. En un determinado momento, el gobernador le encarga al obispo, a su vez el director de la orquesta, que componga un concierto para conmemorar la visita del papa a la localidad. El hombre conoció tiempos mejores, y actualmente se encuentra incapacitado para sacar adelante semejante petición, por lo que sus pupilas, oliéndose la situación, deciden prepararlo por su cuenta. Es en este momento cuando los destinos de la muda y el grupo de músicas se cruzan, pues, en un corto espacio de tiempo, ambas partes descubren un piano guardado en una especie de trastero del colegio, que parece inspirarlas para crear música.

Lo que sucede a partir de entonces es un choque musical entre lo viejo y lo nuevo, que se utiliza como simbólica crítica al patriarcado. Teresa trae un estilo musical novedoso, entre el jazz y otras melodías modernas, y este anacrónico juego con las melodías permite un contraste con el viejo régimen, aquel que defiende Lucia (Carlotta Gamba), una suerte de lideresa del grupo de mujeres, quien se niega a cambiar de estilo, y con ello a rebelarse contra la ideología que se le ha inculcado. La idea es ciertamente jugosa, y permite un duelo melódico memorable. El principal problema es que la cineasta, y coguionista junto con Anita Rivaroli, parece olvidarse de las ideas de puesta en escena que había exhibido en el prólogo. La película parece secuestrada por la necesidad de denuncia a toda costa, idea que se come el relato a pesar de contar con un punto de partida poderoso, el del anacrónico choque de estilos musicales. Vivimos una época de constante denuncia en los relatos cinematográficos, y esto per se no sería un problema, si no fuera por la flagrante tendencia exhibida hacia el menosprecio de las formas audiovisuales. Parece que denunciar la injusticia ya es suficiente para que la obra sea considerada como fílmicamente valiosa. Este error, tan común en la actualidad, da aquí una cierta tregua en lo referente al nivel de explicitud. Sin ir más lejos, la reciente Prefiro condenarme, que ha recibido una mención especial por parte del jurado de la sección Las Nuevas Olas del pasado Festival de cine europeo de Sevilla, es una película que repite cada escena de tres maneras diferentes, reincidiendo en las mismas ideas y utilizando unos subrayados formales sonrojantes. Afortunadamente, Vicario no tropieza de esta manera en su denuncia, pues palabras como opresión, feminismo o patriarcado no son mencionadas ni una sola vez, y sin embargo las ideas llegan con claridad cristalina. A pesar de que el filme cae en otra tendencia algo bochornosa, señalada por el crítico Diego Salgado, según la cual este tipo de ficciones empoderantes deben acabar con la pueril idea de una suerte de danza liberadora, Vicario muestra en Gloria! algo más de buen gusto a la hora de retratar la denuncia, lo que le permite no dinamitar las posibilidades de su ficción para sustentarse como tal. Algo bien distinto es que como obra en general, y como musical en particular, resulte especialmente memorable, y la lástima es haber comprobado, en el prólogo del filme, la película que esta podría haber sido si la denuncia no se hubiera antepuesto a la creación cinematográfica. ♦

por Yago Paris
enero 16, 2025

Crítica | ¡Gloria!

por Yago Paris | enero 16, 2025

|| Festivales

FICX 2024

Palmarés de la 62ª edición

Redacción

Madrid |

fechas
| Del 15 al 23 de noviembre de 2024. |

Por segunda vez en su carrera, Hong Sang-soo obtiene el máximo galardón en uno de sus certámenes fetiche. El festival gijonés se erigió hace una década en la puerta de entrada a nuestro país de uno de los grandes autores contemporáneos. Ahora sí, antes no (2015), película clave para su entrada en el circuito independiente nacional, fue premiada con el entorchado a mejor film en 2015, consolidando una relación que se ha mantenido indivisible hasta entonces. Su nuevo trabajo, que se presentó oficialmente en el Festival de Locarno, se ha hecho con los premios a mejor película y a mejor actriz dentro de la competición Albar. By the stream será distribuida en España por Atalante.

El jurado, conformado por Belén Funes, Sergio Oksman y Mark Peranson, ha decidido otorgar los siguientes premios:

• Premio al mejor largometraje: By the Stream de Hong Sangsoo (República de Corea, 2024).
• Premio a la mejor actriz: Kim Minhee por By the Stream (República de Corea, 2024).
• Premio al mejor actor: Abou Sangare por L’Histoire de Souleymane (Francia, 2024).
• Premio a la mejor dirección: Matthias Glasner por Dying (Alemania, 2024).
• Premio FIPRESCI al mejor largometraje de la sección Retueyos: Algo viejo, algo nuevo, algo prestado de Hernán Rosselli (Argentina, 2024).
• Premio especial del jurado de la sección Retueyos: Fogo do vento de Marta Mateus (Portugal, 2024).
• Gran Premio del público: Le roman de Jim de Arnaud Larrieu y Jean-Marie Larrieu (Francia, 2024).

por EAM
diciembre 05, 2024

FICX 2024 | Palmarés

por EAM | diciembre 05, 2024

|| Críticas | FICX 2024 | ★★★☆☆ |

Silent trilogy

Juho Kuosmanen

Los desheredados fineses, a golpe de gag

Yago Paris

Gijón |

ficha técnica:
Finlandia. 2024. Título original: Mykkätrilogia. Director: Juho Kuosmanen. Guion: Juho Kuosmanen. Productores: Jussi Rantamäki. Productoras: Aamu Filmcompany. Fotografía: Jani-Petteri Passi. Música: Laura Airola, Oona Airola, Miika Snåre. Montaje: Juho Kuosmanen. Reparto: Juha Hurme, Seppo Mattila, Jaana Paananen , Aku-Petteri Pahkamäki.

Da hasta pudor mencionar a Aki Kaurismäki a la hora de enfrentarse al análisis de Silent Trilogy (Mykkätrilogia, 2024). La nueva obra de Juho Kuosmanen, programada en la Sección Oficial Retueyos de la edición de 2024 del Festival Internacional de Cine de Gijón, es una colección de tres cortometrajes mudos en blanco y negro, cuyo tono puede recordar con facilidad al de su compatriota y figura más relevante del cine finés. No en balde, el propio Kaurismäki ya realizó un largometraje en similares condiciones, Juha (1999). No obstante, el cine de Kaurismäki siempre ha tenido mucho de cine mudo. Profundamente basado en las formas visuales, tratando de limitar al mínimo la utilización de diálogos, y con un humor fundamentado en los gags visuales, todo en su cine destila una lógica muy cercana a la del cine mudo, y más concretamente al del slapstick y a las comedias sobre gente pobre que lucha por sobrevivir en la miseria, lo que irremediablemente conecta su obra con la de Charles Chaplin, una de las principales figuras del cine mudo. Estos serán, por tanto, los puntos cardinales a la hora de analizar el mediometraje de Kuosmanen.

Silent Trilogy se compone de tres cortometrajes realizados en diferentes años, que en 2024 se han reunido para formar una trilogía. Se podría cuestionar los motivos que han justificado esta decisión. Si el mero hecho de que estén rodados en blanco y negro y sean filmes mudos es suficiente para reunirlos y ponerlos a dialogar, quizás a la defensa de esta postura le falte fuelle. Sin embargo, parece que hay más motivos de peso para hacer que valga la pena aproximarse a este proyecto de autorrevisión artística. Se trata de tres filmes sobre personas por debajo, o a duras penas por encima, del umbral de la pobreza, que tratan de sobrevivir a la vida en escenarios gélidos. Esta dureza contrasta con un tono liviano de comedia clownesca y algo disparatada en el que abundan los personajes pillos. Si se atiende a las declaraciones del propio Juho Kuosmanen, el cineasta afirma que se trata de tres proyectos espaciados en el tiempo y motivados por razones diferentes en cada caso. Empero, una vez puestos en común, parecen haber sido creados siguiendo el mismo objetivo.

El primero de los cortometrajes es Scrap-Mattila and the Beautiful Woman (Romu-Mattila ja kaunis nainen, 2012), y narra la historia de Mattila (Seppo Mattila), un hombre maduro al que unos burócratas fineses le anuncian que el Estado le va a forzar a vender su casa por una irrisoria cantidad. Ante semejante situación, el protagonista decide vender sus escasas pertenencias y mudarse a Suecia, donde, supuestamente, encontrará una mayor calidad de vida, vista la manera en que el gobierno finés trata a su población. En declaraciones de Kuosmanen, este corto nació tras conocer la historia real del propio actor no profesional, quien vivió una situación similar a la que posteriormente se narra en el plano de la ficción en este primer capítulo de Silent Trilogy. Se podría anticipar una lucha entre instituciones y ciudadanía, pero lo cierto es que, a ojos de Kuosmanen, las primeras son el reflejo exacto de la segunda. Cuando Mattila trata de buscar ayuda y vender sus pertenencias, los vecinos lo miran con desconfianza y le dan la espalda, llegando a amenazar su integridad física. Bien es cierto que, cuando la situación es desesperada, sí encuentra algo de consuelo y apoyo en un bar, escenario por excelencia del cine de Kaurismäki. Como bien sucede en el cine de este último, tras unos tragos el protagonista gana el coraje necesario para tomar la única decisión posible: dejar el país. En última instancia, esta es la pieza más cercana al estilo de su compatriota y colega de profesión.

El segundo cortometraje lleva por nombre The Moonshiners (Salaviinanpolttajat, 2017), y cuenta la historia de dos hermanos que heredan el negocio de destilación clandestina de alcohol que regentaba su difunto padre y deciden continuar con su labor para tratar de sobrellevar la miseria, pues da la impresión de que viven en la calle. El negocio va viento en popa, ya que al parecer los fineses no entienden la existencia sin unas buenas dosis de alcohol, hasta que se cruza en su camino un trilero jugador de cartas que planea desplumarlos. El origen de este cortometraje atiende a una efeméride histórica a la que Kuosmanen quiso aportar su granito de arena. En 2017 se cumplían el centenario de la independencia de Finlandia, y los 110 años de la creación de la primera película finesa, que era precisamente Salaviinanpolttajat, por lo que The Moonshiners no es otra cosa que un intento de remake. Un intento, porque la obra original no se conserva. Kuosmanen tuvo que basarse en los pocos elementos de producción que han sobrevivido al paso del tiempo –ni siquiera pudo contar con el guion de aquel filme– y las críticas de la época para imaginar cómo pudo haber sido la primera película de ficción finesa. La propuesta es un sustancioso caldo de cultivo para explorar el slapstick, y más concretamente las obras de Charles Chaplin, puesto que sus protagonistas no son otra cosa que sucedáneos del personaje de Charlot: ingenuos, optimistas, algo pillos y profundamente pobres.

El último segmento de Silent Trilogy es A Planet Far Away (Kaukainen planeetta, 2023), y narra la historia de dos hermanos que se encargan de un pequeño faro. Cuando Maximillian (Aku-Petteri Pahkamäki) muere de un ataque al corazón, su hermana Marlanda (Jaana Paananen) decide ir a buscarlo, pues, en este universo, las personas que mueren aparentemente no van al cielo, sino al espacio. Tras localizar con un telescopio a su hermano y el perro que tenían, también fallecido, en un pequeño planeta, la mujer construye un cohete que la llevará hasta ellos. El cortometraje cuenta como protagonista con Jaana Paananen, actriz no profesional presente en los otros dos cortometrajes –es una de las vecinas en el primero, y una de las herederas de la destilería en el segundo–, que sirve como peculiar nexo de unión para esta trilogía. No obstante, este detalle no es una mera curiosidad, puesto que una de las motivaciones de Juho Kuosmanen para la realización de este cortometraje fue, precisamente, poder ver a la actriz en un rol rotundamente protagonista. Por tanto, en la creación de este tercer corto, de 2023, ya hay una visión retrospectiva de su filmografía y la intención de crear esta pieza en relación con las dos anteriores, de ahí que apenas un año después ya estuviera preparada Silent Trilogy.

Este tercer cortometraje es quizás el más distinto de todos. En cierto sentido es más moderno, y parece estar menos unido a la tradición del cine mudo. Se podría argumentar que su referente es el universo de El principito (Le petit prince, Antoine de Saint-Exupéry, 1943), y el uso artesanal de maquetas y figuras de cartón y fieltro ayudan a recrear esta estética infantil y mágica que se refleja en los dibujos que acompañan al cuento del autor francés. Al mismo tiempo, comparte con los otros dos segmentos la visión optimista e ingenua, así como una confianza total en la magia del cine mudo, que tenía mucho de artesanal. De esta manera, Silent Trilogy se establece como una amable revisión del cine mudo, quizás algo intrascendente, pero en ella Kuosmanen muestra un profundo conocimiento de los mecanismos cómicos de las primeras etapas del cine –más a nivel teórico que en la aplicación práctica–, así como un evidente amor por el cine de su compatriota Aki Kaurismäki, y es su carencia de grandes ambiciones lo que permite que la propuesta funcione. ♦

por Yago Paris
diciembre 02, 2024

Crítica | Silent Trilogy

por Yago Paris | diciembre 02, 2024

|| Críticas | FICX 2024 | ★★★★☆ |

Vulcanizadora

Joel Potrykus

El tempo cómico de la gravedad moral

Yago Paris

Gijón |

ficha técnica:
Estados Unidos. 2024. Título original: Vulcanizadora. Director: Joel Potrykus. Guion: Joel Potrykus. Productores: Daniel Berger, Kevin Clancy, Hannah Dweck, Matt Grady, Ashley Potrykus, Theodore Schaefer. Productoras: Dweck Productions, Factory 25 Productions, Sob Noisse Movies. Fotografía: Adam J. Minnick. Música: -. Montaje: Joel Potrykus. Reparto: Joshua Burge, Joel Potrykus, Solo Potrykus, Scott Ayotte, Sherryl Despres.

En Joel Calls Indie Film Type Dudes, un cortometraje de 2020, el cineasta Joel Protrykus se dedica a llamar a diferentes colegas del mundillo del cine independiente para chequear cómo están llevando la pandemia de COVID-19, poco tiempo después del estallido de la crisis sanitaria mundial. Potrykus, el protagonista del filme, se filma sentado en una mesa, realizando llamadas telefónicas con su móvil, y con el altavoz activado para que se registre la voz de la persona al otro lado de la línea. La premisa consiste en que las personas que reciben estas llamadas no saben que están siendo grabadas y que forman parte de un cortometraje. La propuesta, que recuerda a creaciones de Sacha Baron Cohen como Borat (Larry Charles, 2006) o ¿Quién es América? (Who Is America?, 2018), se fundamenta en provocar situaciones cómicamente incómodas, sin que los participantes sean conscientes de que la persona con la que están interactuando está interpretando un papel. En el caso concreto de Potrykus, la broma consiste en preguntarles, con tono afectado y concienciado, cómo se encuentran y cómo están llevando la crisis sanitaria, para, pocos segundos después, interrumpirles y colgar rápidamente, mostrando desinterés por lo que tienen que contarle. De esta manera, el cineasta parece querer mofarse de ciertas tendencias sociales que se manifestaron durante la pandemia, momento en el que a todos nos dio por ponernos en contacto con nuestros allegados, pero quizás sin especial interés por conectar con sus vivencias. O quizás simplemente mimetizó esta tendencia y le dio un quiebro desde el humor de la incomodidad. Sea cual sea el caso, el aparentemente tímido e introvertido Joel Potrykus muestra en este corto un notable talento para el timing cómico.

Lejos de ser la constante, Joel Calls Indie Film Type Dudes es una especie de rareza dentro de la carrera de Joel Potrykus. El cineasta estadounidense se ha caracterizado por narraciones ensimismadas y de un tono francamente derrotista. Aunque su cine suele moverse en el ámbito de la comedia, esta es gélida. Sus personajes acostumbran a ser slackers con fachada de punkie antisistema, que tienden a encerrarse en sí mismos y ser incapaces de salir de su burbuja de miseria moral, autodesprecio, autojustificación y autoindulgencia. Su cine retrata los lugares oscuros que el ser humano puede llegar a alcanzar cuando pasa demasiado tiempo sin salir de casa ni interactuar con nadie. Sus personajes son cenizos y antipáticos, unos «pringaos» que cuentan con un potente mundo interior y que podrían ofrecer claridad en el cacao moral de nuestro presente, pero que, sumidos en la desesperanza y en la pereza, optan por dejarse llevar y echarse a perder. La mejor versión de este prototipo de personaje lo representa Joshua Burge, el actor fetiche de Potrykus, quien ha protagonizado, entre otras, Ape (2012), Buzzard (2016) y Relaxer (2018). La gestualidad desganada de Burge, a la vez patético y antipático, coloca al espectador en un lugar incómodo, incapaz de apiadarse de un ser insuficientemente carismático como para perdonarle sus defectos, pero con quien se acaba sufriendo a medida que este se va metiendo en un hoyo cada vez más profundo.

Así, el peculiar y cómico Joel Potrykus encuentra su alter ego en el antipático y molesto Joshua Burge. Este diálogo de personalidades se produce por primera vez en Buzzard. Aunque Potrykus ya aparecía como actor en Ape, es en Buzzard donde se explora esta peculiar relación cinematográfica. La experiencia se repite en Vulcanizadora (2024), presente dentro de la Sección Oficial Albar de la edición de 2024 del Festival Internacional de Cine de Gijón. La última cinta de Potrykus es una suerte de secuela de Buzzard, pues cuenta con los mismos personajes, interpretados por los mismos actores. En la primera parte de este universo, Marty (Joshua) y Derek (Joel) son compañeros de oficina, y tratan de sobrevivir al inmenso tedio de la vida mediocre y el trabajo insignificante, en una línea similar a la de Trabajo basura (Office Space, Mike Judge, 1999), pero con tendencias hacia la autodestrucción y la rebelión pueril. El escenario de Vulcanizadora cambia completamente. Durante el grueso del metraje, los dos personajes, aislados del resto de la sociedad, llevan a cabo una excursión por los bosques de Michigan. El objetivo de la aventura no se desvela, pero el punto final es llegar a la orilla de un lago. Por el camino, los personajes interactúan, discuten y tratan de soportarse el uno al otro.

El filme está separado en dos mitades bien diferenciadas, y en cada una de ellas uno de los personajes se convierte en el verdadero protagonista del segmento narrativo. El primero, que transcurre en la naturaleza, está comandado por Derek. Siendo Potrykus el líder de las escenas, estas automáticamente se tiñen de una notoria comicidad. Derek es el típico amigo cargante, con poca consciencia de su propia pesadez, y que es incapaz de estarse quieto más de treinta segundos, tanto de mente como de cuerpo. A Derek se le ocurren ideas disparatadas todo el rato, y antes de pararse a pensar si son pertinentes ya las está realizando. El contraplano de cada una de sus acciones es la mirada displicente de Marty, quien no disimula el desprecio que Derek le inspira. Marty tiene un plan, y por algún motivo necesita a Derek para llevarlo a cabo, pero no lo soporta, de ahí que lo utilice sin tapujos. Sin embargo, la cándida inocencia de Derek, un perturbador ser, quizás no de luz, pero sí de energética proactividad, le impide ser consciente de la situación, pues Derek no necesita nada para estar contento, aunque todo sea al mismo tiempo un autoengaño para evadirse de la profunda tristeza y la sensación de fracaso que comandan su vida. Esta conjunción de impresiones provoca que la primera mitad de Vulcanizadora sea una desconcertante comedia plagada de valiosos gags que se sustentan en la comicidad clown de Joel Potrykus.

Una vez el plan se ha llevado a cabo, comienza la segunda parte del filme, en la que Marty se convierte en el protagonista de la historia. El desprecio de este hacia Derek torna en sentimiento de culpabilidad y voluntad de enmendar sus errores, pero, tratándose de un personaje cenizo y atractor de problemas como Marty, nada positivo se puede esperar de sus acciones. El tono vira de la sorprendente comicidad de la primera parte hacia un terreno notablemente más oscuro, y más cercano al cine anterior de Potrykus. Sin embargo, algo de la esencia de la primera parte se mantiene en esta segunda, de ahí que se establezca un notable diálogo de visiones sobre la vida, las de cada uno de los personajes. Marty es un personaje literalmente sacado del cine anterior de Potrykus, un modelo cinematográfico tan ensimismado que tiende al estancamiento, y tan cenizo que al final resulta algo simplista. El cambio que se produce en Vulcanizadora no solo revitaliza la narración con un sentido del humor que agiliza el ritmo, sino que la combinación de estas dos miradas da lugar a la confección de un tono más profundo, basado en las contradicciones emocionales y morales propias de la vida, y más concretamente de los personajes en crisis vital. Por último, da la impresión de que el propio Potrykus ha dado un salto de madurez en su capacidad para filmar y montar sus filmes, dando lugar a escenas notablemente más cinematográficas, en buena medida a través de un mejor dominio del tempo narrativo –ejemplo de ello es la impactante escena en la comisaría–. Vulcanizadora, probablemente el mejor filme de Potrykus hasta la fecha, parece ser la demostración de que, en ocasiones, para alcanzar un nivel más profundo y desasosegante de reflexión hay que optar por cierta ligereza. ♦

por Yago Paris
diciembre 02, 2024

Crítica | Vulcanizadora

por Yago Paris | diciembre 02, 2024

|| Críticas | FICX 2024 | ★★★★☆ |

Tú me abrasas

Matías Piñeiro

El juego inacabable

Yago Paris

Gijón |

ficha técnica:
Argentina. 2024. Título original: Tú me abrasas. Director: Matías Piñeiro. Guion: Matías Piñeiro. Productores: Garbiñe Ortega, Matías Piñeiro, Melanie Schapiro. Productora: Trapecio Cine. Fotografía: Tomás Paula Marques, Matías Piñeiro. Música: -. Montaje: Gerard Borràs. Reparto: Ana Cristina Barragán, Maria Inês Gonçalves, Agustina Muñoz, Gabriela Saidon, María Villar.

En un determinado momento de Tú me abrasas (Matías Piñeiro, 2024) se muestran diferentes traducciones de un mismo verso escrito por Safo, una poetisa de la antigua Grecia, todas ellas publicadas en diferentes ediciones de libros. Matías Piñeiro muestra, mediante distintos planos, cada versión de este verso, siendo algunas en español, otras en italiano, otras en inglés y otras en griego. Llegado un momento, el cineasta rompe la ya de por sí autoconsciente narración para meter una especie de nota al pie de fotograma, que sin embargo aparece escrita en un libro: las manos de una persona cuyo rostro no se llega a ver señalan que una determinada versión es la mejor traducción de todas las mostradas. Este es uno de los múltiples gestos, quizás el más claro de todos, con los que el director argentino expone el punto de partida de su nuevo filme, que no es otro que reflexionar en torno a la imposibilidad de una adaptación exacta y perfectamente equivalente entre distintos medios. Si la carrera de Piñeiro ha estado marcada por su peculiar reformulación de las comedias de William Shakespeare, Tú me abrasas, presente en la Sección Oficial Albar de la edición de 2024 del Festival Internacional de Cine de Gijón, es una muestra más de su visión lúdica y juguetona de la adaptación, donde parece darse por sentado que aspirar a la replicación perfecta en el trabajo de la intermedialidad es una tarea abocada al fracaso, y, ante esta asunción –probablemente la más acertada–, opta por la mezcla constante –de lenguajes, de medios narrativos–, la intervención y reformulación del material de partida, y la expansión del mismo.

La única adaptación que vale la pena es aquella que se aleja del referente para aportar algo nuevo, distinto, parece decirnos Matías Piñeiro, y en Tú me abrasas la idea se lleva a uno de los formatos cinematográficos más libres como es el videoensayo. La historia, si es que se puede hablar de historia en filmes como estos, narra la relación entre la poetisa Safo y la ninfa Britomartis. Este punto de partida no es original de Piñeiro, sino una adaptación: el cineasta toma como referencia el capítulo «Espuma de mar», que se incluye dentro de Diálogos con Leucò, un libro de Cesare Pavese publicado en 1947. La imaginación y la reformulación, así como la mezcla de realidad y mito, ya están presentes en la propuesta del propio Pavese, quien imagina el diálogo entre dos personajes que pertenecen a dimensiones distintas, uno perteneciente a la realidad de la antigua Grecia y otro insertado en las ficciones y mitos que los artistas de aquella época utilizaban en sus obras y que servían para darle explicación y significado a la realidad. Piñeiro parece inspirado por la audacia de Pavese y decide darle varios giros de tuerca con su filme. Así, el cineasta representa la relación de Safo y Britomartis, que traslada a una suerte de presente que es a la vez atemporal, pues los diálogos reflexionan sobre aspectos inherentes a la existencia humana, presentes en cualquier época, tales como el miedo, el deseo, el amor y el sentido de la vida. A su vez, el autor sigue tirando de este hilo, lo que lo lleva a explorar la propia vida de Pavese, las circunstancias de su muerte y las conexiones que se puedan establecer con las versiones ficticias que creó de estos personajes. Algo similar se lleva a cabo con la propia Safo, de quien se explora su figura, apenas visibilizada dentro del estudio del arte griego. El arte y el mito se contraponen a la ciencia y la razón, más como diálogo de visiones que como lucha de certezas.

El crítico Diego Lerer señala en su crítica que se podría leer Tú me abrasas como el documental de su propia construcción. Se trata de un lúcido resumen del filme, y ahonda en la idea de adaptación como acto creativo. Piñeiro no solo representa la adaptación, sino que también muestra el propio proceso de dicha adaptación, así como los alrededores reflexivos que han servido de terreno fértil para la creatividad. El videoensayo recoge los pasos dados, hacia delante, hacia detrás y hacia los lados, hasta alcanzar lo que se pretendía decir, en buena medida porque mostrar el proceso era lo que se pretendía transmitir. Así, el juego con las formas, formatos y medios es una parte fundamental del relato, no solo medio sino fin en sí mismo. La literatura se funde con el cine y evoluciona de uno a otro extremo, manteniéndose cada uno siempre perfectamente reconocible, pero al mismo tiempo invitando a los observadores de esta pieza a plantearse los límites de cada arte cuando se aproximan desde la creatividad desprejuiciada. El filme, orgullosamente artesanal, parece querer hacer partícipe al público de su propio proceso creativo, estableciendo diálogos a través de la palabra y la imagen con la propia mente de quien observa, percibe y anticipa. Repeticiones juegan con el tempo narrativo y mandan mensajes, que deben ser descifrados y reconfigurados por la audiencia, en un juguetón ejercicio donde constantemente aparecen nuevas ideas, muchas de ellas combinaciones de elementos previamente expuestos. El orden de los factores altera el resultado final, y de ahí aparecen nuevos significados, hasta entonces ocultos. Observar desde diferentes ángulos y tomarse el tiempo que cada elemento necesita son requisitos imprescindibles para la lucidez, parece querer transmitir Matías Piñeiro, quien traslada a la forma cinematográfica sus propios ejercicios de análisis y reformulación de los fragmentos de los poemas de Safo, en muchas ocasiones palabras sueltas que parecen estar a la espera de que alguien las descifre y reordene, aportándoles nuevos significados. Porque el significado está en la mente creativa y despierta, más que en el mensaje en sí mismo. O en ambos, pues, como transmite el propio filme, todo es un diálogo infinito entre sujeto y objeto, y las posibilidades que se puedan obtener residen, en buena medida, en lo abiertos que estemos a jugar y a olvidarnos de las prisas por obtener mensajes claros, certeros e inconfundibles. ♦

por Yago Paris
diciembre 02, 2024

Crítica | Tú me abrasas

por Yago Paris | diciembre 02, 2024

|| Críticas | FICX 2024 | ★☆☆☆☆ |

Flathead

Jaydon Martin

La Australia profunda

Yago Paris

Gijón |

ficha técnica:
Australia. 2024. Título original: Flathead. Director: Jaydon Martin. Guion: Jaydon Martin, Patrick McCabe. Productores: Chloe Brugale, Amiel Courtin-Wilson, James Latter, Jaydon Martin, Patrick McCabe, Orit Novak. Productoras: Portmanteau Pictures. Fotografía: Brodie Poole. Música: Lachlan Harris. Montaje: Patrick McCabe. Reparto: Cass Cumerford, Miguel Angel Jitale D'Amico, Hayden Rimmington, Rob Sheean, Andrew Wong, Kent Wong.

La representación de la América profunda en el cine ha acostumbrado a tender a lo asalvajado. Ya sea desde el drama, la comedia o directamente el terror, los ambientes y los personajes que los habitan se comportan como lo opuesto a lo que se podría entender como una vida civilizada. Si los hippies ingenuos y optimistas de La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974), representantes de la modernidad urbanita y de la utopía del amor libre y universal entre seres humanos se topa de lleno con el salvajismo de una familia white trash, esto es así porque, en ese país, da la impresión de que existe una malsana fascinación hacia esas inmensidades del centro y sur del país, paisajes despoblados donde el aislamiento parece afectar a la manera en que rige la mente. La dureza de ese modo de vida, pues habitualmente estos personajes viven por debajo del umbral de la pobreza, tampoco parece ayudar. La película de Tobe Hooper se podría leer como una venganza de los desheredados, olvidados por el sistema. Sea cual sea el caso, lo cierto es que la representación de estas zonas de Estados Unidos tiende a resultar perturbadora.

Algo similar parece suceder en otro país que presenta características similares a las de la América profunda: Australia. Sus inmensidades paisajísticas, principalmente desérticas, también parecen albergar espacios para que pululen personajes aislados, desnortados y con tendencia a la locura y las formas agresivas. El mejor ejemplo sería la saga cinematográfica más famosa de dicha cinematografía, Mad Max (1979-2024). Ya en su primera película como cineasta, Mad Max: Salvajes de autopista (Mad Max, 1979), George Miller retratra un panorama desolador, comandado por la violencia injustificada y el sadismo, que se manifiestan a ambos lados de la ley. Colosales parajes desérticos, solo atravesados por carreteras, se convierten en el escenario perfecto para el nihilismo motorizado. Australia, esa otra América profunda, bebe naturalmente de la herencia cinematográfica de Estados Unidos, como en realidad lo hacen todas las cinematografías del mundo, pero esta lo hace especialmente debido a los evidentes vasos comunicantes, tanto culturales como paisajísticos. Así se puede entender la naturalidad con que Flathead (Jaydon Martin 2024) se integra dentro del cine australiano y al mismo tiempo podría pasar por una película estadounidense. La cinta, programada dentro de la Sección Oficial Retueyos de la edición de 2024 del Festival Internacional de Cine de Gijón, narra la historia de Cass (Cass Cumerford), un anciano que regresa a su pueblo natal, Bundaberg, en la Australia profunda, en busca de un nuevo sentido a su vida. El anciano vive solo, tras la muerte de su compañera de vida, y no parece tener demasiados alicientes en su actual existencia. De esta manera se inicia un viaje físico que torna en travesía interior por las diferentes formas de entender la espiritualidad.

Filmada en un seco blanco y negro, Martin desarrolla en su debut como director de largometrajes una comedia agria sobre personajes peculiares que son el resultado inevitable de sus condiciones de vida. La evidente depauperización del territorio, que golpea especialmente a la clase obrera y a la que se encuentra en el límite, o por debajo, del umbral de la pobreza –esa white trash australiana–, da lugar a la conjunción de seres lunáticos, entregados al alcohol y las drogas como escapatoria, y a la religión como faro que guíe una existencia dura. Este caldo de cultivo para un drama desgarrador es, sin embargo, el punto de partida para una serie de escenas cómicas, más entrañables que estrambóticas, donde se muestra el modo de vida autóctono. Así, aparecen la correspondiente vida rural basada en el trabajo en el campo, la fascinación por las armas, la necesidad de la bebida como salvavidas del día a día y la evangelización como promesa de futuro ante un presente negro. Nada, sin embargo, parece ser tomado excesivamente en serio, como así muestra el protagonista, quien va dando saltos de uno a otro ambiente, dejándose influir por diferentes visiones de la vida, como así se muestra especialmente en el ámbito espiritual, donde el cristianismo, el judaísmo, el budismo y la espiritualidad new age hacen acto de presencia en sendas escenas.

Flathead, estimable punto de partida para una comedia que podría recordar a A propósito de Schmidt (About Schmidt, Alexander Payne, 2002), evoluciona por terrenos difusos, sin encontrar nunca el tono adecuado para lo que aparentemente pretende contar; demasiado amable para resultar un estudio verdaderamente valioso sobre los extraños personajes de la Australia profunda, demasiado cómica para resultar una crítica fundamentada de la crisis económica de esta zona del país, demasiado estrambótica para ser una comedia amable. La película parece tan desnortada como su personaje, como se atisba en la falta de objetivo narrativo. ¿Es toda esta narración una mera exploración de los diferentes escenarios que uno se puede encontrar en estas tierras, o acaso existe algo más profundo que hilvane estas escenas? Quien esto escribe se decanta por lo primero, y los insertos en vídeo digital en color podrían ser el mejor ejemplo para explicar la escasa cohesión que se manifiesta en Flathead. Se trata de breves momentos, donde cada personaje parece querer comunicarse con el exterior, o mostrar una cara distinta a la que habitualmente expone en el viciado ecosistema en el que vive. Si se trata de vídeos enviados al exterior, no parece haber respuesta. Flathead se podría leer como un mensaje en una botella lanzado en un lago: está condenado a no abandonar su punto de partida. ♦

por Yago Paris
diciembre 02, 2024

Crítica | Flathead

por Yago Paris | diciembre 02, 2024

|| Festivales

FICX 2024

Anotaciones sobre la 62ª edición

Emilio M. Luna

Cáceres |

fechas
| Del 15 al 23 de noviembre de 2024. |

cabecera: ¡Gloria!,
Marguerita Vicario, Italia.

Comentábamos, durante esta extensa temporada nacionales de festivales, que el Festival de Gijón, junto a Seminci, el gran clásico del circuito español de otoño, se encontraba en plena reconstrucción identitaria. La decisión de dividir en tres la sección oficial competitiva hace un lustro provocó una pérdida de fuerza, tanto de cara al sector –distribución— como del público. Un divide y vencerás no aplicable, ya que lo que parecía un planteamiento novedoso, que buscaba reflotar el festival y, a su vez, proponer otras tipologías de cine, se convirtió en un programa difuso y sobrecargado. Algo de autorreflexión hay: para esta 62ª edición se elimina Tierres en trance, y se mantienen Albar, la sección de los autores y títulos consolidados, y Retueyos, el apartado para primeras y segundas obras.

Si hablamos del primero, es indudable el poderío de esta edición. Habituales del FICX vuelven: Hong Sang-soo, Emmanuel Mouret, Radu Jude, Roberto Minervini, Bruno Dumont, Claire Simon, Patricia Mazuy, Matías Piñeiro, Joel Potrykus o Ramón Llúis Bande. Viejos conocidos que se unen a otros magníficos cineastas como Rúnar Rúnarsson, Boris Lojkine, Matthias Glasner o Gustav Möller, y a promesas con trabajos que, deseamos, resuenen en la ciudad asturiana, como es el caso del debut de India Donaldson, Good One, y el hongkonés Ray Yeung. Una selección impresionante, fiel al espíritu FICX. Retueyos, como era de esperar, se revela más modesta pero, a la vez, más enigmática y atractiva que nunca. Competirán en el apartado autores como Zsófia Szilágyi, Jaydon Martin, Pablo Casanueva, Elizabeth Lo o Hernán Roselli. La fiesta la abre ¡Gloria! de Marguerita Vicario. Nos la contará Yago Paris.

A continuación, la relación de largometrajes a concurso:

ALBAR

• ¡Gloria!, Marguerita Vicario, Italia | Fuera de competición
• All Shall Be Well, Ray Yeung, Hong Kong.
• Good one, India Donaldson, Estados Unidos.
• The damned, Roberto Minervini, Estados Unidos.
• Trois amies, Emmanuel Mouret, Francia.
• Sons, Gustav Möller, Dinamarca.
• By the stream, Hong Sang-soo, Corea del Sur.
• Le roman de Jim, Arnaud Larrieu, Jean-Marie Larrieu, Francia.
• Dying, Matthias Glasner, Alemania.
• Tú me abrasas, Matías Piñeiro, Argentina.
• Vulcanizadora, Joel Potrykus, Estados Unidos.
• La prisonnière de Bordeaux, Patricia Mazuy, Francia.
• Eight Postcards from Utopia, Christian Ferencz-Flatz, Radu Jude, Rumanía.
• Apprendre, Claire Simon, Francia.
• L'Empire, Bruno Dumont, Francia.
• Retaguardia, Ramón Lluís Bande, España.
• L’Histoire de Souleymane, Boris Lojkine, Francia.
• When the light breaks, Rúnar Rúnarsson, Islandia.

RETUEYOS

• Silent Trilogy, Juho Kuosmanen, Finlandia | Fuera de competición.
• Itoiz udako sesioak, Ainhoa Andraka, Larraitz Zuazo, Zuri Goikoetxea, España.
• What Mary Didn’t Know, Konstantina Kotzamani, Grecia | Fuera de competición.
• Mistress Dispeller, Elizabeth Lo, China.
• Yo vi tres luces negras, Santiago Lozano Álvarez, Colombia.
• Luna, Pablo Casanueva, España.
• River returns, Masakazu Kaneko, Japón.
• El placer es mío, Sacha Amaral, Argentina.
• Flathead, Jaydon Martin, Estados Unidos.
• January 2, Zsófia Szilágyi, Hungría.
• Fogo do vento, Marta Mateus, Portugal.
• Peaches goes bananas, Marie Losier, Bélgica.
• Mother vera, Alys Tomlinson, Cécile Embleton, Reino Unido.
• Algo viejo, algo nuevo, algo prestado, Hernán Rosselli, Argentina.

▼ Good one, The damned
Retaguardia, River Returns.

por Emilio M. Luna
noviembre 15, 2024

FICX 2024 | Anotaciones sobre su programación

por Emilio M. Luna | noviembre 15, 2024