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    Crítica | Delante de ti

    || Críticas | ★★★★★
    Delante de ti
    Hong Sang-soo
    Todo es gracia


    Miguel Muñoz Garnica
    Córdoba

    ficha técnica:
    Corea del Sur, 2022. Título original: 당신얼굴 앞에서 (Dangsin-eolgul-apeseo). Dirección: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Producción: Hong Sang-soo, Kim Min-hee. Productoras: Finecut, Jeonwonsa Film. Distribuida por Atalante Cinema. Fotografía: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Montaje: Hong Sang-soo. Sonido: Seo Ji-hoon. Reparto: Lee Hye-young, Cho Yun-hee, Kwon Hae-hyo, Shin Seok-ho, Lee Eun-mi, Kim Sae-byeok, Ha Seong-guk, Seo Young-hwa, Kang Yi-seo. Duración: 85 minutos.


    Primera aparición

    Sentada sobre un sofá, una mujer escribe unas notas en silencio. La escenografía desnuda, la iluminación homogénea y la incomparecencia del fuera de campo sustraen toda posible distracción para configurar un plano centrípeto. La fuerza de atracción se concentra en la corta línea que va de la mirada de la mujer al bloc. En el siguiente plano, Hong emplea un raccord desconcertante. Una mirada hacia afuera que de ninguna manera parece continuación de la mirada absorta, hacia adentro, de la mujer. El plano realiza un lento paneo vertical desde un restaurante a ras de suelo hacia el skyline de la ciudad. Hay una perspectiva que pasa por subjetiva: es la vista de alguien que se asoma al balcón y mira a la calle, de manera un poco entorpecida por la mosquitera que se interpone, y que no hace más que remachar la sensación de que alguien está mirando.

    Ahora bien, ¿quién mira? La falta de raccord de mirada entre ambos planos es notoria y, por si nos quedaran dudas, la propia mujer dirá unas escenas más adelante que padece un vértigo tan severo que no puede ni asomarse a la ventana de ese cuarto. ¿A quién atribuimos entonces ese recorrido que parece buscar el cielo que asoma entre los edificios?

    La voz en off de la mujer será un recurso sostenido. Aparece por primera vez un par de minutos después y se enuncia como una plegaria de agradecimiento. Gracias por este desayuno que vamos a salir a tomar, gracias por este día luminoso, gracias por ahorrarme el dolor. «Todo es gracia», dirá, antes que nada, iniciando la película en el punto donde la acababa el cura de Bresson, como si el aprendizaje de su protagonista fuera el punto de partida para el estar de la nuestra. De la misma manera que Hong Sang-soo empezó a hacer cine por la conmoción que le provocó Diario de un cura rural, no para imitarla sino para construir desde esa conmoción.


    Entonces, Delante de ti toma desde su mismo principio la forma de una plegaria que no es que pida clarividencia para mirar la belleza del mundo tal y como se nos aparece, sino que ya la ha alcanzado y no hace otra cosa que agradecerla. Se podría resumir así: hemos visto, hemos aprendido, sigamos viendo. La convicción de la plegaria se expresa en esa línea entre los ojos de la mujer y el papel —una mirada de firme lucidez—, y su fuerza como ente con vida propia en la posibilidad de que la perspectiva del siguiente plano se emancipe de la de la protagonista. La película, la plegaria, se dota de mirada propia ante el mundo.

    Segunda aparición

    La mujer, que a estas alturas ya tiene nombre (Sangok) recorre las estancias de la que fue la casa de su infancia, ahora convertida en una tienda de ropa. En una de ellas, una especie de despacho, queda solitaria y meditabunda:


    Se escuchan entonces unas voces en fuera de campo, aparentemente las de dos niñas que hablan de comida con su madre, mientras que un zoom va acercándose a la figura de Sangok. En el siguiente plano, la protagonista se sienta, abrumada, y su voz en off asalta la imagen: «No sé por qué he venido, los recuerdos son demasiado intensos en mi corazón. Ha sido un error. No quiero vivir así».

    El diseño sonoro, entonces, nos invita a reconsiderar las voces de las niñas no como un fuera de campo sino como otra voz en off, al mismo nivel que las palabras de Sangok. Esto es, la voz de una conciencia y de unos recuerdos. Las palabras de Sangok expresan un rechazo al pasado, muy acorde con su actitud de plena vivencia del presente y nada más. Pero, al igual que el plano de la ventana con su vértigo, la película vuelve a corregirla:


    Una niña, que queda de espaldas a nosotros, se le aparece y le dice que esa es su casa, pese a que ya sabemos que ese edificio no sirve actualmente como vivienda. Aun más que las voces que escuchábamos un par de planos atrás, esta aparición toma un carácter fantasmal. ¿El espectro de la propia Sangok en su niñez, quizá? No hay más explicaciones, y la protagonista no hace más que aceptar la aparición pidiéndole un abrazo.

    La composición del plano, siempre frontal a Sangok y que nos niega la visión del rostro de la niña, tiene el efecto de concentrarnos sobre la mirada de la primera. Esto es, pierde importancia quién es esa niña frente al hecho de que Sangok sigue mirando lo que tiene delante de su cara, por más que eso que se le ha aparecido sea de una naturaleza fantasmal. La película parece matizar entonces las reflexiones de su protagonista. El paraíso está delante de nuestra cara y basta con saber mirarlo, sí. Pero, ¿quién dice que lo que se nos pone delante de la cara sea solo el presente?

    Tercera aparición (que quizá no deberían leer sin haber visto la película)

    Sangok, actriz retirada, ha quedado con un director de cine que pretende rescatarla —y lo que surja— para una película. En mitad de la conversación, ven una guitarra y ella recuerda que en una época muy remota aprendió a tocarla. El director la anima a que vuelva a hacerlo y le tiende el instrumento. Ella cacharrea unas escalas que poco a poco, a base de repetirse, van dando forma a una melodía olvidada. Otra manera de que el pasado asalte al presente, a fin de cuentas.

    Un poco después, el director queda contrariado cuando Sangok le cuenta la razón por la que rechaza trabajar con él en una película futura: le quedan seis meses de vida. En primera instancia es, también para nosotros, un golpe terrible. Pero Hong deja transcurrir la escena hasta llevarla por un derrotero tan patético como profundamente humanista:


    Acaba siendo Sangok la que tiene que consolar al devastado director, tras lo cual procede a volver a tomar la guitarra y seguir intentando recordar la melodía que una vez se supo. En otras palabras: tanto el pasado (en forma de canción olvidada) como el futuro (en forma de muerte anunciada) han asaltado la escena. Pero Sangok, con esa lucidez casi heroica que sabemos desde el principio que tiene, es quien corrige ahora al director con su gesto. Tanto el pasado como el futuro no son más que fuerzas que pueden pulsarse de diversas maneras desde la melodía del presente. Quizá sea algo que ha aprendido con la aparición de la niña para esta nueva aparición del pasado en forma de música: abrazarse con el pasado es una forma de vivir el presente y aceptar el futuro.

    Coda

    En el último plano se repite un motivo de la escena de apertura: Sangok observa a su hermana mientras duerme. En la apertura, el encuadre de la mano de la protagonista acariciando la de su hermana yacente era una primera imagen para mostrar la belleza de un afecto recuperado —dos hermanas que llevan años sin verse y ya no se conocen bien, pero felices de estar juntas—. Ahora, llegados a un final marcado por la revelación de la enfermedad terminal de Sangok, el mismo gesto afectivo resulta todavía más emocionante.
    Pero eso no es todo. Hong prolonga un poco más el plano para mostrarnos cómo, esta vez, Sangok se sube a la cama junto a su hermana y trata de despertarla sin éxito. «¿Estás soñando?», susurra Sangok. Y entonces caemos en la cuenta de que su hermana le había prometido a Sangok contarle el sueño que había tenido el día anterior, pero que no hemos llegado a conocerlo. Y de que no importa. El plano nos deja con esa pregunta suspendida en el aire mientras, zoom mediante, se aleja de la protagonista y deja sonar la música antes de los créditos.


    Con esta maniobra, la película ya no solo está subrayando la emoción de una mirada afectiva, sino enunciando de nuevo que, aunque converge con el espíritu de lucidez serena de Sangok, tiene una entidad propia. El alejamiento es una invitación a que también nosotros aprendamos algo de esa forma de mirar, proyectándonos como espectadores en la figura de la protagonista. Es decir, nosotros la hemos mirado antes como ella mira ahora a su hermana. Hemos sido una mirada que ve la belleza de alguien que sueña. El nombre de lo que sueñe, lo llamemos pasado, futuro, apariciones o fantasmas, qué más da. ⁜


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