|| Críticas | Berlinale 2023 | ★★★★☆

Tótem

Lila Avilés

La última ofrenda

Luis Enrique Forero Varela

73ª Berlinale |

ficha técnica:
México, Dinamarca, Francia, 2023. Título original: «Tótem». Dirección: Lila Avilés. Guion: Lila Avilés. Compañías productoras: Limerencia Films, Laterna, Paloma Productions, Alpha Violet Production. Fotografía: Diego Tenorio. Música: Thomas Becka. Intérpretes: aíma Sentíes, Montserrat Marañon, Marisol Gasé, Saori Gurza, Teresa Sánchez, Mateo García, Iazua Larios, Juan Francisco Maldonado, Marisela Villarruel, Galia Mayer, Lukas Urquijo, Manuel Poncelis. Duración: 95 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2023

Tras un exitoso debut (La camarista, 2018), la directora mexicana Lila Avilés ha presentado Tótem, su nuevo filme, en la sección oficial en la Berlinale, proponiendo una historia de tintes teatrales, situada íntegramente en una misma localización y a lo largo de un día de celebración, cuyo ritual festivo-funerario dispara una progresión narrativa y dramática paciente, sostenida con inteligencia.

La acción se desarrolla dentro de una enorme casa familiar, cuyos muros comienzan a reflejar la decadencia física y económica de sus habitantes. La pequeña Sol (Naíma Sentíes) llega a este espacio, al que no pertenece, en el que no vive, a celebrar el cumpleaños de su padre. Se ha puesto un disfraz de payaso y carga un racimo de globos de helio, ansiosa, esperando la reacción de su sorpresa. Desde los primeros minutos del metraje, Sol manifiesta una curiosidad atípica sobre la muerte, preguntando a los adultos acerca del tema con insistencia o buscando en internet la fecha exacta del fin del mundo. Aunque tal vez no acabe de entender lo que significa, pues parece equiparar este concepto abstracto con la fecha de un cataclismo, su mente inocente está contaminada de la información que conoce de manera parcial y simplificada: Tonatiuh (Mateo García Elizondo), su joven padre, está enfermo y recluido en casa con sus dos hermanas (notables Monserrat Marañón y Marisol Gasé), tías de Sol, y el abuelo. Pintor de profesión, ha ordenado destruir todos los cuadros que ha hecho a lo largo de su vida, incapaz ya de mantener esperanza alguna.

Lejos de antojarse opresivo, el interior de la casa, distribuido en varios espacios, ofrece a Sol algo así como una manifestación visual que representa a sus tías, primos y primas, con quienes no tiene un contacto habitual. Deambula por las habitaciones, transitando a veces pasivamente como un espectro, sin que nadie le explique algo del terror arcano que asola el ambiente. Pregunta y pregunta hasta el cansancio y la respuesta siempre es la misma: su padre no puede verla ahora mismo; luego tampoco, porque necesita reposo para estar fuerte durante la fiesta. La habitación a la que no la dejan entrar, como negada por una fuerza superior, es la de Tonatiuh.

En cada rincón de la casa ocurren pequeñas cotidianidades impregnadas de una promesa funesta a vuelta de la esquina. El adusto abuelo de Sol, marcado por un cáncer lejano que se le llevó la garganta, está obcecado únicamente en podar el bonsái del invernadero trasero, mientras espanta a escobazos a un ave rapaz —de evidente simbolismo— que se ha encaprichado con el techo de cristal. Las tías se ocupan de los preparativos y reciben la visita de una curandera, que limpia la casa de malos espíritus en un espectáculo entre lo patético y lo cómico que deja perpleja a la niña. Pese a los esfuerzos, todo apunta hacia la ruina y la desaparición; no queda más que esperar. Todos saben o intuyen lo que está por ocurrir y finge —o se esfuerza por fingir— estar organizando todo para una celebración cualquiera. El débil Tonatiuh yace tirado en su habitación, oculto por la tremenda vergüenza de mostrar su cuerpo menguante a sus allegados, convertido casi en un objeto, castigado por el dolor. Cuando consigue recuperar por fin un aliento y está próximo a su descenso hacia el patio, a la última fiesta a la que han venido además todos sus amigos y conocidos, comparte en la habitación antes prohibida un sencillo momento de cariño e intercambio de regalos con su hija. Ella le regala a él un pequeño recipiente con semillas cuyas formas aleatorias al caer sobre una superficie se pueden interpretar; él le regala a ella su último cuadro, el único no destruido, pintado en la convalecencia y con enorme dificultad, en el que figuran todos sus animales favoritos: un tótem destinado a convertirse en futuro consuelo, en único vestigio.

La enfermedad parece en esta película no solamente una eventualidad trágica, sino también una suerte de compañía intrínseca a la familia, a cada uno de sus miembros. El cáncer vive en el cuerpo de Tonatiuh, como lo hizo anteriormente en la madre fallecida y el padre, cuya voz ha sido sustituida por un aparato electrónico. La fiesta, por lo tanto, se presenta entonces con un cariz funeral absoluto como una parte más del proceso hacia el Apocalipsis, hacia la destrucción del hogar. Él se encuentra en un estado físico y emocional casi de no-existencia, habiendo rechazado cualquier tratamiento médico como la quimioterapia, decisión que, bromea, se debe a su vanidad y el deseo de continuar conservando su pelo intacto, y, en consecuencia, abocado únicamente a la morfina y la ayuda de Cruz (Teresita Sánchez), enfermera, confidente y trabajadora del hogar, cuyos ojos cariñosos y serviles sí parecen ser capaces de ver claramente esta progresiva destrucción de la familia que, consigo, acarreará la de la casa misma, al soplar las velas de la última tarta de cumpleaños.

El guion, que ha firmado también Avilés, consigue un correcto equilibrio entre lo natural y el artificio, las palabras orgánicas y el contenido más meta-argumental, y se sostiene gracias a la dinámica de los episodios conversacionales. La relación simbiótica de cada personaje con el espacio que ocupa aporta dinamismo al discurrir de la trama, a modo de pequeños compartimentos que van encajando uno encima de otro, formando una torre condenada al colapso. Si bien presta atención sobre todo a la niña protagonista, consigue alternar con solvencia el desarrollo de los hermanos y hermanas, y sus mecanismos de conducta para hacer frente a la situación. Además impregna a la cinta de pequeñas secuencias y elementos cargados de simbolismo —por ejemplo la mantis religiosa sobre la mano del enfermo, casi inerte como una planta—, que sacan lustre al resultado en su conjunto. Así Tótem se erige como un trabajo sólido, un segundo gran paso en la filmografía de Avilés, cuya presencia en el festival atestigua no solo su talento, sino la inventiva y creatividad del cine latinoamericano actual.

por Luis Enrique Forero Varela
marzo 01, 2024

Crítica | Tótem

por Luis Enrique Forero Varela | marzo 01, 2024

Ayer, la gloria; mañana, el ocaso

Crítica ★★★☆☆ ½ de «Rimini», de Ullrich Seidl.

Austria, Alemania, Francia, 2022. Título original: «Rimini». Dirección: Ulrich Seidl. Guion: Ulrich Seidl, Veronika Franz. Compañías productoras: Ulrich Seidl Film Produktion GmbH, Essential Filmproduktion, Société Parisienne de Production, arte. Presentación oficial: Sección oficial de la Berlinale. Dirección de fotografía: Wolfgang Thaler. Música: Fritz Ostermayer, Herwig Zamernik. Intérpretes: Michael Thomas, Tessa Göttlicher, Hans-Michael Rehberg, Inge Maux, Claudia Martini, Georg Friedrich. Duración: 114 minutos.

El canon estético ético y estético del austriaco Ulrich Seidl no parece variar aunque aborde la ficción o el documental. El profundo y cómico cinismo de su mirada seca y distante retrata sin jerarquía a personajes reales o ficcionados, tal vez partiendo del principio de que cualquier representación de la realidad es, de por sí, una invención. En este sentido, lo estrambótico de los carácteres de Safari (2016) o En el sótano (2014) resulta indistinguible de los de su nuevo trabajo, Rimini (2022), y el hecho de que esta, en concreto, sea una obra de ficción, resulta, para los efectos, un asunto menor. Un hombre enorme, de cabello largo y rubio, que recuerda a una estrella del Wrestling —y al Mickey Rourke de The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008)— se baja en una estación de tren anodina, cargando dos maletas. Se trata de Richie Bravo (Michael Thomas), estrella de la canción ligera del género schlager, o música para pensionistas, y su caída comienza, en la película, con este retorno al pueblo natal, en Austria, tras la muerte de la madre. Su habitación de la infancia se mantiene intacta, con pósteres del apolíneo Ben-Hur y guitarras desafinadas, como indicando que el propio Bravo está anquilosado en otro tiempo, y no ha sido nunca capaz de asumir una responsabilidad adulta sobre sus actos. Tras el funeral, en el que el cantante hace una patética performance entonando una canción de despedida junto al ataúd, mientras el anciano padre, un viejo nazi con demencia, ni siquiera es capaz de acertar quién es la difunta, Richie Bravo regresa a su exilio voluntario, lejos del hogar, a la ciudad italiana de que da título al filme.

Rimini es un lugar desolado, con decadentes edificios de paredes desconchadas, bares infectos y un omnipresente mar en estado de perpetua indiferencia. A ratos se asemeja a un infierno, a ratos, a un purgatorio, pero en ningún caso parece un espacio agradable. Acaso esta sea la maldición de Bravo, alcohólico, hijo de una familia modestamente monstruosa y artífice de la continuación, por mano propia, del ciclo de la incapacidad como padre. En Rimini malvive dando lustre a su ego en pequeñas actuaciones en hoteles para grupos de turistas austriacos de tercera edad, para cuyas mujeres ejerce además como trabajador sexual; más que por su acuciante necesidad económica, por la urgencia de mantener vivo el placer de sentirse deseado y admirado; un placer que pronto se revela como única motivación, casi un afán de supervivencia que parece proceder de algún miedo atávico. Esta rutina se verá alterada con la llegada de una hija abandonada (Tessa Göttlicher), recuerdo menos agradable del pasado, quien le exige la restitución de todo el sustento económico no pagado; una hija que él ni siquiera es capaz de reconocer físicamente, borracho de grappa y migajas de una fama avinagrada, y a la que intenta primera instancia seducir grotescamente al confundirla con una admiradora.

Seidl emplea su herramienta más característica en el apartado técnico: el plano fijo, sin concesiones ni música extradiegética, como recurso que desnuda de cualquier floritura o digresión a la imagen y obliga a los espectadores a centrarse en los actos de sus personajes, en lo ridículo de cada escena, de cada situación, que no es más que una sucesión de cuerpos fatigados, de rostros que llevan la derrota pintada en la frente como queriendo hacer de ella un estandarte. Por tanto, no hay espacio para la emoción en este filme, ni siquiera en sus momentos de emotividad confesional, los cuales resultan torpes, sí; y la única manera de entender esta torpeza es interpretándola desde el prisma de la sátira. Si entendemos el cine del director austriaco como «crítica social», así, en general, desoyendo su autodenominación de «pornógrafo social», podríamos correr el riesgo de perdernos en esa especie de laberinto discursivo del arte como arma, como instrumento de cambio, y pasar por alto el sentido del humor, presente en todos sus cintas, como su característica más reivindicativa. Lo que ocurre es que este humor, árido e inconcesivo, está apuntando hacia nosotros. Cada plano de Rimini parece querer burlarse de nuestras nociones preconcebidas sobre el yo y los otros, nuestras vagas ideas de lo que representa vivir al margen del estado del bienestar, nuestras expectativas de la dignidad en la vejez o tal vez de cualquier tipo de dignidad. Cada plano de Rimini se nos ríe en la cara, por si estábamos esperando hallar aquí un atisbo de ternura, una palabra reconfortante. Nuestro gran error como espectadores sería creer que podríamos llegar a empatizar con un personaje patético, cuya única motivación responde al miedo crepitante de quedarse absolutamente solo, como su padre, entonando cánticos de alabanza al Reich y haciendo el saludo nazi directo hacia la cámara; un protagonista que, contra todo pronóstico y de manera velada, encarna lo más inconfesable y oscuro, bajo nuestra superioridad moral.

por Luis Enrique Forero Varela
marzo 24, 2023

Crítica | Rimini

por Luis Enrique Forero Varela | marzo 24, 2023

Caligrafía de un puñetazo

Crítica ★★★★★ de «Small, Slow But Steady», de Shô Miyake.

Japón, Francia, 2022. Título original: «Keiko, me wo sumasete /ケイコ目を澄ませて». Dirección: Shô Miyake. Guion: Shô Miyake, Masaaki Sakai. Producción: Koichiro Fukushima, Masahiro Handa, Keisuke Konishi, Shunsuke Koga. Compañías productoras: Nagoya Broadcasting Network, Comme des Cinemas. Distribución en España: Filmin. Presentación oficial: Berlinale 2022 (Encounters). Dirección de fotografía: Yûta Tsukinaga. Reparto: Yukino Kishii, Tomokazu Miura, Masaki Miura, Shinichiro Matsuura, Himi Sato. Duración: 99 minutos.

Si convenimos en que el boxeo es el deporte que más lecciones de vida nos ha dado (siempre a través de su dramatización fílmica, claro está), entonces no se debe ignorar la importancia que ha tenido el peso de la derrota en dichas enseñanzas. Caras magulladas, cuerpos renqueantes, sangre y sudor manchando la lona del ring, cuentas agónicas antes de recobrar la vertical, decisiones arbitrales polémicas… pero sobre todo, el arduo camino que nos ha llevado a todo esto. Entrenamientos que podrían ser convalidados por triatlones, charlas motivacionales que curarían la anemia o, desde luego, enfrentarse al imposible de conciliar tanta épica con una realidad en la que hay que seguir pagando facturas, al final de cada mes. Y de nuevo, parece que la combinación de factores solo adquiere auténtico sentido cuando es rematada con un KO fatal, o sea, con ese resultado que para nada se corresponde con la recompensa que nos había prometido todo el esfuerzo invertido. Porque el boxeo, entendido como experiencia cinematográfica, se eleva paradójicamente cuando cae: cuando, en definitiva, abraza el arte de perder. La nueva película de Shô Miyake es, ya desde su premisa, una conjunción de circunstancias que llaman a esto mismo: a tirar la toalla. El escenario donde transcurre buena parte de la narración es el gimnasio más antiguo de Japón, un local de barrio encajado en un rincón olvidado de Tokio; un negocio (que es más bien familia) heroicamente levantado en 1945, pero que ahora agoniza. El jefe y alma mater de dicho establecimiento siente que ya no puede más, que la edad y el presente le están ganando la batalla. Su cuerpo, antaño portentoso, se está convirtiendo en un renqueante receptáculo de enfermedades y dolencias inhabilitantes, pero, además, las malas noticias se extienden más allá de los confines del hospital.

El barrio, la ciudad, el país y, de hecho, el mundo entero, han enfermado igualmente. Hasta el punto en que todo contacto social es visto y temido como una fuente potencial de contagio inasumible. Total, que allí donde antes no cabía ni una aguja, ahora apenas se encuentra una alma. Por intentar esquivar el coronavirus y por la acuciante tesitura de una economía inevitablemente deprimida, el goteo de socios que se dan de baja ya hace tiempo que se ha convertido en una hemorragia incontenible. Uno llama para despedirse (hasta nuevo aviso, dice), y otro, y otro… y la partida de cada uno de ellos es marcada en una lista escrita a mano. En tiempos en los que estas gestiones se resuelven en hojas de cálculo digitales, este gimnasio sigue apostando por el papel y el bolígrafo. Una línea roja atraviesa, de forma muy sentida, el nombre del ya exsocio, así como todas las actividades a las que este se había apuntado. En una innegable muestra de coherencia, Shô Miyake lo filma todo en 16mm, es decir, en un analógico que abraza la luz cálida de los atardeceres y de las bombillas incandescentes, incluso los destellos con los que un tren nocturno esclarece fugazmente el paisaje urbano por el que transita. Como no podía ser de ninguna otra manera, esta grabación reacciona alérgicamente al blanco intenso del neón que alumbra esas instalaciones que sí parecen estar (mucho mejor) preparadas para resistir el envite de la era pandémica, esta en la que nos relacionamos con los demás tapando nuestras caras con mascarillas. Otra dificultad añadida: con dicha restricción, a la protagonista de esta historia se le niega uno de sus principales puntos de apoyo: leer los labios de quien le está hablando.

Small, Slow But Steady está inspirada en «Makenaide!», relato autobiográfico de Keiko Ogasaware, boxeadora que saltó a la fama por su fulgurante desembarco en el circuito profesional… élite conquistada a pesar de haber nacido sin capacidad auditiva. En una de las primeras secuencias, la película nos pone en situación a través de unos títulos explicativos que enmarcan la propuesta en la liga del biopic. Pero a diferencia de la mayoría de estos productos, Shô Miyake no está interesado en las alabanzas individualistas a la vida, obra y milagros de una sola persona, por mucho que su atención esté siempre focalizada en Yukino Kishii, su actriz protagonista. Como sucedía en Boxing Gym, del maestro documentalista Frederick Wiseman, prácticamente cada acción retratada está dotada de carga política, no por deseo caprichoso autoral, sino por conocimiento-de y compromiso-con una realidad en la que, efectivamente, el peso de lo social se nota en casi todas las decisiones tomadas a nivel personal. Los combates pugilísticos, que se celebran con las gradas prácticamente vacías a causa de las restricciones en eventos indoor, se resuelven cinematográficamente con un puñado de planos generales desoladores, pero sobre todo con una serie de tomas cortas en las que Keiko, esta boxeadora improbable, eternamente aislada en una burbuja insonora, está rodeada por un negro insondable. Como si luchara contra el vacío; como si no existiera nada ni nadie, más allá del radio de alcance de sus puñetazos. Y así es, y exactamente así opera la película: poniendo toda su atención en cada una de las acciones que, en aquel preciso momento, está materializando Yukino Kishii. Porque una nos va a llevar a la siguiente (pues la historia está metida en plena dinámica y disciplina de entrenamiento), pero también porque esta es la única respuesta aceptable ante un mundo que apabulla; que nos quiere someter poniendo mil y un obstáculos en el camino.

Con este panorama por delante, Keiko se recoge sobre sí misma, pero no en gesto lastimero para pedir tiempo muerto, sino al contrario, en la determinación de hacer de la resiliencia, la actitud más digna. Contra las acuciantes urgencias de la precariedad, Small, Slow But Steady responde calmadamente, apreciando el tiempo que requiere el trabajo bien hecho. Esto es, al fin y al cabo, un ejercicio de resistencia ante los golpes asestados. Primero se afronta uno, después otro: paso a paso; «partido a partido», dirían otros. Hasta que lo que sobre el papel era un hándicap, sobre el cuadrilátero del día a día se convierte en un refugio inexpugnable. Primero toca practicar el gancho de izquierda ante el espejo. Una y otra vez, hasta que el brazo se asienta en ese ideal que conjuga fuerza y fluidez óptimas. Durante dicho ejercicio, solo existe esto: la boxeadora, su entrenador, sus respectivos reflejos y, claro está, la voluntad compartida de mejorar, poco a poco. Todo lo demás, no importa; no existe. Lo mismo sucede con la posterior sesión de salto a la comba: no se para hasta que el sonido de los latigazos de la cuerda contra el suelo recuerda al de una suave caricia. Es el poder transformador de las repeticiones (con sentido; con propósito), el que nos lleva de las calculadísimas coreografías de puñetazos y esquivadas, a un trepidante número de ballet: de Boxing Gym a La danza, casualidad o no, dos películas consecutivas en la filmografía de Wiseman. Y por supuesto, al final de la jornada, antes de ir a dormir, toca volver a disfrutar de la compañía que solo puede dar ese papel y ese bolígrafo. En una libreta, Keiko deja constancia de todos los ejercicios ejecutados a lo largo de las últimas 24 horas. Porque así puede medir mejor sus progresos; porque así su cabeza acaba de poner en orden todos los pensamientos. Es el sano equilibrio que solo pueden conferir las rutinas bien ejecutadas. Como si se tratara de una réplica innegablemente luminosa del cine de Robert Bresson (o Paul Schrader, claro), Small, Slow But Steady hace de la relación monacal con el diario personal, no tanto una constante narrativa (que también), sino más bien ese kōan tras el que, inesperadamente, aguarda la iluminación. Ahí está: un plano detalle de la hoja escrita descubre el discreto pero sin lugar a dudas sublime encanto de una función que, ahora está claro, se maravilla ante la minúscula pero contundente belleza de aquello que está en nuestra mano.

Un kanji perfectamente alineado con el siguiente, y con el siguiente, y con el siguiente… Sudando en silencio, Shô Miyake trabaja a fondo para desencriptar los secretos de esos lenguajes que sin conocerse, se entienden perfectamente (del puro gusto que dan). El del cuerpo, el de los puños; la película se expresa con la misma claridad y contundencia, con una prosa que se acerca a la lírica, gracias a la precisión caligráfica empleada. Una sinfonía insonora de encuadres impecables, pero para nada artificiosos: Small, Slow But Steady encuentra en la pulcritud y la sobriedad en la puesta en escena una base sobre la que igualmente se permite ser expeditiva. De repente, los subtítulos para los signos con los que Keiko se comunica con su hermano, aparecen aparte, tras un corte, y con la pantalla en negro. Como si ahora esto fuera una película silente inundada por el espíritu humanista de Charles Chaplin. La cámara, que se siente rodeada de personas adorables, vuelca cariño sobre todas ellas, construyendo así una utopía en un contexto distópico. Shô Miyake no niega la mayor, pero al menos (y esto no es premio menor) se empapa de amor: al esfuerzo noble y sincero, al prójimo, claro, pero también al rival. Del mismo modo, al final de esa serie agónica de asaltos, nos espera el golpe de gracia de la derrota inevitable: la desaparición de un mundo que ya ha perdido su lugar en el mundo. Pero entre golpe y golpe, se da con un consuelo salvador: aprender a soltar el lastre del resultadismo. La chica, que no oye la voz de la sensatez, aguanta, no por la posibilidad de la victoria, sino por la satisfacción de aguantar. Hasta el final. Y queda claro, de verdad, que lo único que emociona más que ver a alguien llorando, es observarle respetuosamente, conteniendo unas lágrimas que igualmente asoman… y que poco después se transforman en una sonrisa liberadora. Es la constricción que precede a la catarsis. Ahí está la auténtica gloria deportiva, la de la vida.

Víctor Esquirol Molinas |

© Revista EAM / 72ª edición de la Berlinale

por Víctor Esquirol Molinas
marzo 20, 2023

Crítica | El combate de Keiko (ケイコ目を澄ませて)

por Víctor Esquirol Molinas | marzo 20, 2023

|| Críticas | ★☆☆☆☆ |

Rabiye Kurnaz
contra George W. Bush

Andreas Dresen

Madre punk

Yago Paris

Madrid |

ficha técnica:
Alemania-Francia. 2022. Título original: Rabiye Kurnaz gegen George W. Bush. Director: Andreas Dresen. Guion: Laila Stieler. Productores: Fee Buck, Andreas Dresen, Christoph Friedel, Christian Granderath, Olivier Père, Sabine Schenk, Claudia Steffen. Productoras: Pandora Film, Iskremas Filmproduktion, Cinéma Defacto. Fotografía: Andreas Höfer. Música: Johannes Repka, Cenk Erdogan. Montaje: Jörg Hauschild. Reparto: Meltem Kaptan, Alexander Scheer, Charly Hübner, Nazmî Kirik, Abak Safaei-Rad, Alexander Hörbe, Sevda Polat, Abdullah Emre Öztürk, Cornell Adams.

En una escena de Rabiye Kurnaz contra George W. Bush (Andreas Dresen, 2022), la protagonista del relato, Rabiye (Meltem Kaptan), debe pasar el control de seguridad de un aeropuerto para acceder a su inminente vuelo. La mujer turco-alemana se dispone a viajar a Estados Unidos para pedir la liberación de su hijo, injustamente encarcelado en Guantánamo como sospechoso de terrorismo, y lo hace acompañada de Bernhard (Alexander Scheer), el abogado que lleva el caso. Esta escena sirve como simbólica representación de la protagonista, y su escasa adecuación al sistema cultural en el que vive. Mientras el abogado cruza sin problemas el control, la mujer debe pasar repetidas veces por el arco, inconsciente de los objetos metálicos que no debe portar. Primero debe quitarse los zapatos, algo que no comprende, y posteriormente se le solicita que se retire la pinza que le sujeta el pelo, algo que le resulta inaceptable, pues desharía el peinado que con tanto esmero ha preparado. Mientras estas situaciones tienen lugar, un Bernhard entre incrédulo, desesperado y al borde de la carcajada observa en la distancia, representando el punto de vista del espectador. ¿Cómo es posible que exista una persona tan poco consciente de las normas de conducta en espacios públicos? ¿Cómo es posible que sea incapaz de respetar los protocolos de actuación, que no se ciña mínimamente a las leyes establecidas? De esta manera se describe con eficacia el choque de personalidades, que es al mismo tiempo de tipo cultural (la diferencia entre la cultura alemana y la turca) y político (acatar lo que dicta el poder o rebelarse ante las injusticias).

La citada escena es uno de los mejores ejemplos con los que entender a Rabiye, el alma de una cinta basada en hechos reales que relata el vía crucis que tuvo que sufrir su familia debido a una mezcla de prejuicio, interés político y mala fortuna. El mismo día que se produjeron los atentados del 11/S, el hijo mayor de Rabiye, Murat (Abdullah Emre Öztürk), decide volar a Oriente Medio. A pesar de que sus intereses son puramente religiosos —desea formarse en el Islam, religión a la que pertenece pero con la que nunca se ha implicado en exceso, para poder ser un buen marido—, esta circunstancia se observa con recelo por la policía alemana y las autoridades estadounidenses, lo que provoca que el joven sea detenido por estas últimas y acabe encarcelado en la prisión de Guantánamo. Lo que inicialmente parece un malentendido de resolución factible se convierte en un tortuoso proceso de años de duración, donde la lucha de la madre del joven será crucial para lograr su liberación, algo para lo que, según nos cuenta el filme, será necesaria su actitud contestataria, aunque en absoluto ideologizada, sino centrada en un núcleo moral firme y la imbatible voluntad de proteger a su hijo.

Si la escena anteriormente citada nos sirve para entender cómo es Rabiye —al menos, la versión de ficción—, otra es igual de pertinente para que entendamos cómo es la película. En un momento del filme, el abogado y la madre de Murat, ya en Washington, donde han acudido para solicitar la liberación del preso, visitan el monumento a Abraham Lincoln, un lugar de tremendo poder simbólico. Bernhard le comenta a Rabiye que allí Martin Luther King dio su famoso discurso «I have a dream», y que el monumento en sí está dedicado al presidente que luchó por abolir la esclavitud de los afroamericanos. Es decir, se trata de un lugar inspirador para dos personajes que buscan preservar el Estado de derecho de las sociedades democráticas. Esta escena podría haber sido, por tanto, el momento ideal para, a través de la puesta en escena y el lenguaje cinematográfico, narrar ideas de manera visual y espacial. No obstante, la escena está enteramente narrada en planos medios, sin en ningún momento otorgarle el menor protagonismo a aquello que en el guion copa la atención del relato. Esta escena es, en última instancia, el mejor reflejo de lo que es la cinta: un páramo de creatividad audiovisual.

En su globalidad, el filme repite los peores tics de las producciones televisivas, que en buena medida se limitan a confiar en la fuerza de los personajes, el enganche de la trama y las dotes actorales de los intérpretes, mientras aspectos como encuadre, iluminación, construcción del espacio, montaje o movimientos de cámara se utilizan de manera torpe, como si fueran meros acompañantes de algo más importante. A sus inmensas limitaciones formales se suma un enfoque estereotípico del cine social, ese que se fundamenta más en los estallidos de emocionalidad, el trazo grueso de los personajes —especialmente los negativos— y el desinterés por ahondar en el aspecto documental de toda historia basada en hechos reales. De esta manera se desaprovecha el potencial que hace de esta una historia única, lo que provoca que la película se convierta en un lugar común de este tipo de narraciones, fácilmente confundible con otras historias de temática similar. El resultado final de la conjunción de todas estas características es un filme lánguido, con escaso ritmo narrativo, liviano por su voluntad de no profundizar pero no por la agilidad de su narrador. En resumidas cuentas, el filme recuerda a una producción de plataforma al uso: se trata de una obra que parece esforzarse en no ser memorable.

por Yago Paris
febrero 03, 2023

Crítica | Rabiye Kurnaz contra George W. Bush

por Yago Paris | febrero 03, 2023

Limbo insoslayable

Crítica ★★★☆☆ de «Coma», de Bertrand Bonello.

Francia, 2022. Título original: «Coma». Dirección: Bertrand Bonello. Guion: Bertrand Bonello. Compañía productora: Les Films du Bélier. Presentación oficial: Berlinale 2022 (Encounters). Dirección de fotografía: Antoine Parouty. Intérpretes: Julia Faure, Louise Labeque. Duración: 80 minutos.

Bertrand Bonello ha presentado en la Berlinale su propia interpretación de los efectos psicológicos que nos han provocado a todos y todas los acontecimientos de salud pública mundial de los últimos dos años. Esto, en sí mismo, ya debe resultarnos interesante, pues, detrás de las pretensiones artísticas y los mecanismos metanarrativos y estéticos empleados, lo que hay es una preocupación humana, básica, y una necesidad de procesar la situación, de intentar entenderla. Esta pureza, enmascarada por los artificios y recursos cinematográficos, sin embargo se mantiene una relativamente indemne, sobre todo gracias al prólogo y al epílogo, consistentes ambos en extractos de una carta escrita por Bonello a su propia hija, en la que, además de manifestarle su pulsión creativa —afirmando querer realizar una obra «tan breve y clara como un gesto»—, le expresa un profundo cariño. Y es que resulta curioso enfrentarse a una obra preexplicada por su propio creador o, al menos, con un aviso previo que describe su intencionalidad, pues el ojo que mira está de alguna manera, ya infectado por la opinión ajena. En cualquier caso, esta no es una película pendiente de su propia linealidad, o de una narrativa al uso, porque parte de la irracionalidad y la angustia, y su desarrollo, más conceptual, pretende registrar estas sensaciones.

«Coma», del griego κῶμα («sueño profundo»), alude al estado patológico en el que el sujeto pierde la conciencia, la sensibilidad y la capacidad motora voluntaria. La protagonista del filme, una joven sin nombre de unos 17 años (Louise Labeque) —trasunto de Anna, hija del director, a quien la película está dedicada—, se encuentra encerrada en su habitación durante una epidemia indeterminada, sin una manifestación gráfica o evidente, pero presente en toda su gravedad. Durante el día se dedica, con una expresión constante en la que la indiferencia parece confundirse con la ausencia de consciencia, a hablar por videollamada con sus amigas o consumir diversos contenidos audiovisuales de YouTube, en especial el canal de la gurú Patricia Coma (Julia Faure), que parece querer abarcar diversas áreas del conocimiento humano, pasando de la previsión del tiempo —un parte meteorológico de apocalíptica ironía, en el que también se notifica periódicamente cuáles países han sido ya borrados del mapa— a la discusión filosófica acerca del libre albedrío, o el marketing de los productos que ella misma anuncia y vende a sus suscriptores. La chica además ha construido algo así como un set de televisión en miniatura, en el se deleita en una representación mental de «soap opera» o telenovela, y observa constantemente a sus personajes, muñecas Barbie y muñecos Ken, declamar lugares comunes y frases de una obviedad ridícula.

Por la noche, sin embargo, las cosas cambian: la protagonista se ve asediada por una serie de pesadillas constantes, recurrentes, desarrolladas en un único lugar, un bosque hostil y tenebroso, en el que deambula sin saber nunca hacia dónde o por qué, encontrando ocasionalmente a otros personajes, mientras la acechan al fondo gritos desgarradores y la constante sensación de ahogo, de ansiedad. Este paisaje aterrador entronca con la idea de un coma colectivo, de un sufrimiento global, idea reforzada además con la inclusión en audio de extractos de la propia voz de Gilles Deleuze, donde advierte que «el sueño de la gente es siempre un sueño devorador, que puede engullirnos […] que el sueño es una terrible voluntad de potencia, y que cada uno de nosotros es más o menos víctima del sueño de los demás». Es en este tipo de expresiones más o menos abstractas en las que la película resulta efectiva en su afán de ofrecernos una expresión de las emociones de su protagonista, que son o pretenden ser, en cierto modo, las nuestras.

Los vídeos de Patricia Coma inciden reiteradamente en la tesis de que no existe ningún tipo de voluntad, de libre albedrío, mediante un juego alegórico, que la propia protagonista utiliza para matar el tiempo: un aparato pulsador con cuatro colores, cuyas secuencias aleatorias han de repetirse manualmente, presionando en orden cada botón, y al que la protagonista parece condenada a no perder, tornando su inicial uso lúdico en un mecanismo terrorífico del que no se puede escapar. Como tampoco puede huir la protagonista de la situación de angustioso letargo en la que se halla. Y la supervivencia, dicta la gurú Coma en uno de sus vídeos, depende únicamente de nuestra capacidad de mentirnos. Las fronteras de forma y narrativa tradicionales se rompen mientras la joven consume piezas de internet de manera no lineal ni jerarquizada, haciendo un top de asesinos en serie durante una alucinada videollamada grupal con sus amigas, o directamente «entrevistando» a uno de ellos —voz del recientemente fallecido Gaspard Ulliel— en una escena animada desasosegante.

A pesar de intentar a toda costa fingir un estado de normalidad o siguiendo mentalmente el desarrollo de la telenovela imaginada con los muñecos junto a su cama, lo cierto es que resulta imposible encontrar una distracción suficientemente poderosa que aleje a la muchacha, y a nosotros, quienes la observamos, de esta situación de incertidumbre y encierro. Resuenan nuevamente, en las desoladoras cuatro paredes de la habitación, algunas de palabras escuchadas al principio de esta película, como el aforismo de Emil Cioran «no vale la pena molestarse en matarse, porque uno siempre se mata demasiado tarde». Y, pese a todo pronóstico, pese a esta carga de pesimismo extremo que lleva consigo Coma, sus últimos segundos de metraje, que regresan a la dinámica del prólogo, como intentando cerrar un círculo, reproducen la segunda parte de la carta de Bonello a su hija Anna, en las que ofrece un mínimo destello de esperanza, de confianza en que pronto ella y todos nosotros podamos salir de este limbo en el que nos encontramos. Así, Coma es una película sin ninguna intención de contar una historia. Es más bien un aparato de expresión de una sentimentalidad que su creador sufre pero no acaba de entender. Es un esfuerzo por lograr traducir a otro lenguaje la angustia provocada por una situación de impacto global, sobre la cual no parece haber una perspectiva definida o una hoja de ruta clara. En este sentido, la película consigue transmitir la sensación de claustrofobia casi irreal de este delirante y pesado letargo, del que todavía no estamos seguros de poder salir. Este es su gran —quizás su único— acierto.

Luis Enrique Forero Varela |

© Revista EAM / 72ª edición de la Berlinale

por Luis Enrique Forero Varela
febrero 02, 2023

Crítica | Coma

por Luis Enrique Forero Varela | febrero 02, 2023

Antiguos compañeros se reúnen

Crítica ★★★★☆ de «The Novelist's Film», de Hong Sang-soo.

Corea del Sur, 2022. Título original: «Soseolgaui Yeonghwa / 소설가의 영화».Dirección: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Compañía productora: Jeonwonsa Film. Distribuidora en España: Atalante. Presentación oficial: Berlinale 2022 (Competición). Dirección de fotografía: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Intérpretes: Heh-young Lee, Kim Min-hee, Seo Young-hwa, Ki Joo-bong, Kwon Hae-hyo, Cho Yun-hee, Park Mi-so, Ha Seong-guk. Duración: 92 minutos.

The novelist’s film, nueva película del director coreano Hong Sang-Soo, resulta interesante por motivos parcialmente cinematográficos. De alguna manera, su gran acierto reside en la coherencia entre la forma y mecanismos estéticos, y su afán metanarrativo. Siguiendo los mismos preceptos de sus películas previas, Sangsoo se apoya en un conjunto de recursos técnicos muy básico, una economía de medios —planos fijos, localizaciones sobrias, iluminación natural y, en este caso, un blanco y negro saturado que homogeneiza el resultado compositivo— que ceden cualquier importancia de lo visual a los diálogos y a los silencios de sus personajes, dándole al resultado un cierto aire literario. Y es que la literatura está muy presente en la película, más allá de las obviedades evidentes. El principal factor que nos lleva al terreno narrativo es el uso de una estructura lineal con una coda, así como los diversos elementos recurrentes que suelen estar presentes en el ámbito de la narrativa, especialmente la decimonónica —los encuentros casuales la presencia de tropos literarios como el parque o el hecho mismo de dar paseos, etc.—. Hong Sang-Soo divide su obra siguiendo una cierta estructura de episodios, cada uno con su propia unidad temática, a través de los cuales vamos formándonos un mapa conceptual del alma de su protagonista. Cada segmento del filme presenta una charla, una discusión que parte desde lugares comunes hacia lo filosófico, y sus personajes entregan directa o indirectamente a la protagonista un objeto, real o simbólico, pero en cualquier caso un token que contiene la carga discursiva sintetizada.

La primera parte, que supone el inicio de la película, se produce en la librería de una apacible región periférica de Corea, a la que Junhee (Lee Hyeyoung) no ha ido a parar de manera accidental. La dueña del modesto negocio, Sewon (Seo Younghwa), se revela como una vieja amiga, quien, años atrás, en Seúl, compartió con ella el oficio de la escritura durante la rabiosa juventud, cuando todo parecía posible. Las palabras intercambiadas entre las dos mujeres, que transmiten un sincero cariño y una sosegada nostalgia fraterna, exhiben cómo el tiempo ha colocado a cada una en su lugar. Sewon confiesa sin acritud una falta de disciplina que le generó progresivamente menos interés para escribir, y además una creciente sensación de hastío de la ciudad, un spleen —otra referencia a la literatura del siglo XIX— que la arrastró fuera de la metrópoli hasta el momento y el lugar en el que se encuentra actualmente. Esta es, además, la primera ocasión en la que Junhee expresa su dificultad creativa reciente; un bloqueo que, sin embargo, se dinamiza ante una interesante aportación durante la charla. La asistente de Sewon regala a Junhee el primer objeto simbólico: una sencilla frase en lengua de signos, que funciona casi como un Haiku, elevando la belleza de lo cotidiano.

El segundo encuentro, de una serie de coincidencias cuya verosimilitud no viene al caso discutir, se produce en el mirador de la ciudad. Junhee se topa con el director de Cine Hyojin (Kwon Haehyo), quien parece, en primera instancia, querer esconderse, avergonzado. Deciden, ante la insistencia de la esposa de este (Cho Yunhee), tomar un café y conversar acerca del presente y el pasado, que saca a relucir rencillas profesionales no del todo olvidadas: el director Hyojin se muestra incapaz de aceptar verbalmente que el motivo detrás del cual no adaptó, hace años, una de las novelas de Junhee, no fue más que la poca proyección económica que podría haber tenido aquella película. En el significante momento en el que Junhee toma prestado el lujoso catalejo del director —segundo objeto o token— para observar el parque cercano, conmovida por la sencillez de la belleza de un día agradable, se nos manifiesta esta profunda diferencia cosmológica entre ambos —acentuada incluso por el lenguaje no verbal de cada uno—. Hyojin únicamente habla de lo exitoso que ha llegado a ser, instrumentalizando el acto artístico con afanes lucrativos.

▼ 소설가의 영화, Hong Sang-soo | Atalante.
Gran Premio del Jurado de la Berlinale 2022.

«The novelist’s film sorprende por una ambición temática tan profunda y con tantas capas de diálogo filosófico, en contraste con su parca economía técnica. Presenta a unos personajes de los que la protagonista toma fragmentos de la búsqueda de su propia identidad literaria, a través de los cuales, Hong Sang-Soo parece querer ofrecer al público una interesante deconstrucción de los mecanismos artísticos, y de cómo la claridad de definiciones, tales como el impulso creativo o la funcionalidad de la obra realizada, pueden transformarse o reafirmarse, con el paso de los años».

En aquel mismo parque se produce el tercer encuentro, el más relevante y lleno de significado: por accidente, Junhee conoce a la actriz Kilsoo (Kim Minhee), y ambas deciden dar un paseo juntas, durante el cual descubren lo mucho que tienen en común. Ambas están pasando por una crisis creativa y han decidido mantenerse, por un cierto tiempo indeterminado, al margen de la actividad de la industria a la que se dedican, muy a pesar de los constantes empujones, casi invectivas disfrazadas de cumplidos, con los que las demás personas a su alrededor, como el propio director Hyojin, pretenden negarles ese derecho al descanso, aduciendo que «tanto talento no se puede echar a perder»; un talento concebido como un factor meramente económico, e infiriéndose además que la vida diaria, los pequeños placeres de la cotidianidad son, en consecuencia, una pérdida de tiempo. Este cuestionamiento a Hyojin por parte de Junhee («cada uno elige la vida que quiere») une a las dos mujeres y, curiosamente, no solo en un ámbito personal, sino también profesional. La novelista cuenta a la actriz su longevo deseo de realizar una película; un proyecto soñado cuyos elementos necesarios parecen haber hecho acto de presencia al momento de conocerse. La idea —que a su vez es el token de este encuentro—, confiesa Junhee, es bastante sencilla: partir de una historia básica, que ella misma escribirá sin artificios, se desarrollará la obra, cuya estructura no evitará la aparición de lo improvisado, centrándose en las reacciones emocionales de sus dos personajes —Kilsoo y su marido, también artista—. Este tipo de diálogos, que son un ejercicio metacinematográfico característico de Hong Sang-Soo, prácticamente rompen la cuarta pared y establecen una comunicación directa con el espectador. Se trata, pues, de un ejercicio confesional en el que se expresan las intenciones narrativas de The novelist’s film mientras las observamos —proceso que añade una capa extra al conjunto en el momento en el que presenciamos a Kilsoo frente a la pantalla de cine, viendo la película—.

En una especie de circularidad, las dos mujeres regresan a la librería de Sewon, también conocida de Kilsoo, y comparten a la mesa algunas botellas de Makgeolli junto al poeta Mansoo (Ki Joobong), antiguo amante ocasional y compañero de borracheras de juventud de Junhee. En esta secuencia, cuyo objeto recibido es un vistazo a su propio interior, la novelista concluye un arco de autodescubrimiento en el que se da cuenta, sin sorpresa, de que ha perdido la fuerza para escribir, así como el interés en su propia sensibilidad, y cualquier intento por replicar aquel ímpetu le requiere hoy en día un exceso de afectación, una exageración formal que le resulta no solamente tediosa sino impostada. La importancia del proyecto de la película radica, pues, en su potencial, en operar quizás como un vehículo a través del cual Junhee podrá recuperar una capacidad de emocionarse que creía perdida. The novelist’s film sorprende por una ambición temática tan profunda y con tantas capas de diálogo filosófico, en contraste con su parca economía técnica. Presenta a unos personajes de los que la protagonista toma fragmentos de la búsqueda de su propia identidad literaria, a través de los cuales, Hong Sang-Soo parece querer ofrecer al público una interesante deconstrucción de los mecanismos artísticos, y de cómo la claridad de definiciones, tales como el impulso creativo o la funcionalidad de la obra realizada, pueden transformarse o reafirmarse, con el paso de los años.

Luis Enrique Forero Varela |

© Revista EAM / 72ª edición de la Berlinale

por Luis Enrique Forero Varela
diciembre 27, 2022

Crítica | La novelista y su película

por Luis Enrique Forero Varela | diciembre 27, 2022

Retrato de familia

Crítica ★★★★☆ de «Passengers of the Night», de Mikhaël Hers.

Francia, 2022. Título original: «Les passagers de la nuit». Dirección: Mikhaël Hers. Guion: Mikhaël Hers, Maude Ameline, Mariette Désert. Compañías productoras: Nord-Ouest Films, arte France Cinéma. Presentación oficial: Berlinale 2022 (Competición). Dirección de fotografía: Sturla Brandth Grøvlen. Música: Anton Sanko. Intérpretes: Charlotte Gainsbourg, Quito Rayon Richter, Noée Abita, Megan Northam, Thibault Vinçon, Emmanuelle Béart, Laurent Poitrenaux, Didier Sandre, Ophélia Kolb Kasapoglu, Calixte Broisin-Doutaz. Duración: 111 minutos.

Mayo del año 1981 se presentaba para los ciudadanos franceses como un punto de inflexión hacia el cambio, de esperanza materializada en unas elecciones presidenciales en las que François Mitterrand llevó el progresismo a las puertas del Palacio del Elíseo. Los emocionados votantes iniciaron celebraciones en las calles, con proclamas de festejo, repartiendo rosas e inoculando una energía optimista al ambiente de inicios de la década. Tres años después, y muy a pesar de aquella promesa de bienestar, la vida para Élisabeth (Charlotte Gainsbourg) se está derrumbando de manera irremediable. Se mira desnuda al espejo, observa la cicatriz de su mastectomía y no es capaz de evitar reprocharle a su marido el abandono, a pesar de haberla acompañado durante los peores momentos de su enfermedad y, de alguna manera, haber elegido el momento menos dañino para marcharse. Tantos años relegada al rol invisible de ama de casa, tantos años sin trabajar ni tomar decisiones por su cuenta solamente le han traído una decepción tras otra; y la soledad repentina parece condensar todos.

Este es el inicio del viaje emocional de Élisabeth, del dolor de la pérdida y la autocompasión, de la ausencia de perspectivas hacia cualquier otra posibilidad, lo que sea, por una mera necesidad instintiva de no dejarse caer, de no fracasar delante de sus dos hijos, de los que el exmarido —a quien se menciona ocasionalmente pero nunca se ve— no se ha hecho cargo, como si fuesen una obligación ajena. Ella, que lleva tanto tiempo sin trabajar, sabe que representa un cero a la izquierda en aquella nueva sociedad de paradójicos horizontes infinitos. Sin embargo, confía en lo único que le queda, su determinación, y prueba suerte en France Radio, enviando una carta a la locutora de su programa favorito, Les passagers de la nuit —título, además, de esta película, nueva obra de Mikhaël Hers. Insospechadamente, sus palabras conmueven a Vanda Dorval (Emmanuelle Béart), su directora, y le concede una oportunidad: un pequeño empleo en el apartado técnico.

Es aquí, en este trasegar de seres melancólicos, donde Élisabeth repara en cómo devolver el favor, escuchando a oyentes angustiados o insomnes, como Talulah (Noée Abita), a quien encuentra en un banco frente a la emisora, sin saber dónde dormirá el próximo día. La joven, cuya presencia encarna algo así como el contraplano de una misma vulnerabilidad y sensación de no pertenecer, pasa a instalarse en el desván del apartamento familiar y a compartir el desarrollo la sencilla rutina con Matthias (Quito Rayon-Richter) y su hermana mayor, Judith (Megan Northam), los dos hijos de Élisabeth. Poco a poco, la vida, que es lo que se ocupa de retratar esta película, va prodigando algunos breves momentos de discreta felicidad, pequeños éxitos o fracasos, y también acontecimientos más o menos intrascendentes, pero siempre impregnados de una intensa ternura nostálgica, como si en realidad nos encontrásemos frente a un conjunto de recuerdos, a un tiempo ya pasado, que nubla el juicio y provoca una enorme intensidad emocional en su evocación, aunque no se trate de episodios épicos ni particularmente significativos en una perspectiva macro.

Así, con delicadeza narrativa, presenciamos la desatención en clase de Matthias como síntoma de una etapa de incomprensión de sí mismo y su alrededor, de descubrimiento de emociones tan abstractas como el amor. No hay en ningún momento interrupciones de carácter estrambótico, no hay gritos ni estridencias, pues el verdadero componente dramático es el de buscar constantemente un lugar junto a los demás, de definir los límites del propio cuerpo y tratar de entender cómo integrarlo, cómo incrustarse en la vida en común. El guion del propio Hers, junto a Maud Ameline —con quien ya había colaborado en Amanda (2018)— y Mariette Désert, ejecuta un efecto deslumbrante que, como toda obra bien construida, parece sencillo a primera vista: consigue provocar una enorme empatía, gracias al detalle en la configuración de unos personajes capaces de sorprenderse por los pequeños destellos de belleza inmersos en la cotidianidad más corriente. Van a trabajar, se emborrachan por primera vez, escriben una carta, confiesan su amor torpemente, pero impactan de una manera profunda y duradera en la retina de los espectadores.

La introducción reiterada de imágenes de archivo, o bien la inclusión adicional de material grabado para la película en formato 4:3 y cámaras analógicas caseras no solamente acentúan un diseño de producción y un montaje magníficos en su sobriedad, siempre al servicio de los personajes, sino que contribuyen al discurso general de reivindicación de la dignidad de las pequeñas cosas, merecedoras de recibir el mismo protagonismo que los momentos cruciales, pues la sucesión de días corrientes es lo que acaba dando forma a una vida entera. De modo que el avance de la década de los ochenta va ocurriendo lentamente y produciendo algunos cambios significativos en Élisabeth, Judith, Michel y Talulah a base de acumulación de momentos sin importancia. Escenas como el pequeño ritual familiar de reunión y baile cada vez que la madre hace créme brûlée de postre, la tarde en la que los Matthias, Judith y Talulah fueron al cine y se equivocaron de sala, o la invitación de Judith a su madre y su hermano al piso al que se ha mudado para vivir su etapa adulta configuran un retrato de familia rotundo y enternecedor por su humanidad —el antecedente cinematográfico más cercano quizás sea la estupenda L’avenir (Mia Hansen-Løve, 2017)—, sin caer en ningún momento en la tentación de lo melodramático, lo hiperbólico o lo cursi, extremos muy difíciles de esquivar en este género cinematográfico.

Mikhäel Hers ha conseguido, así, una película sobresaliente, en la que el talento de su elenco, especialmente Charlotte Gainsbourg, se nutre de un guion excelente y una fotografía —de Sébastien Buchmann— sobria pero ingeniosa. Passengers of the night es una aproximación sincera y emotiva a una época histórica concreta, en cierta medida, pero, sobre todo, a una época emocional, y sus mecanismos operan, como decíamos más arriba, de modo parecido al de una sucesión de cariñosas evocaciones, recuerdos de un pasado imperfecto, con ese dispositivo inexplicable por el que se conservan en la memoria algunos detalles con mayor claridad y otros no, y que, sin embargo, atesoran en su interior una poderosa e insospechada intensidad.

Luis Enrique Forero Varela |

© Revista EAM / 72ª edición de la Berlinale

por Luis Enrique Forero Varela
noviembre 04, 2022

Crítica | Los pasajeros de la noche

por Luis Enrique Forero Varela | noviembre 04, 2022

Herida colectiva

Crítica ★★★★☆ de «Un año, una noche», de Isaki Lacuesta.

España, Francia, 2022. Título original: «Un año, una noche». Dirección: Mikhaël Hers. Guion: Isa Campo, Isaki Lacuesta, Fran Araújo, basado en el libro de Ramón González. Compañías productoras: Mr. Fields and Friends, Bambú Producciones, La Termita Films, Noodles Production. Distribuidora en España: BTeam Pictures. Presentación oficial: Berlinale 2022 (Competición). Dirección de fotografía: Irina Lubtchansky. Música: Raül Refree. Intérpretes: Nahuel Pérez Biscayart, Noémie Merlant, Quim Gutiérrez, Alba Guilera, Natalia de Molina, C. Tangana, Enric Auquer, Blanca Apilánez, Bruno Todeschini, Sophie Broustal. Duración: 120 minutos.

Algo curioso ocurre con el cine cuando lo entendemos como imitación de la realidad: observar en pantalla la recreación de ciertos acontecimientos —quizás recientes— representativos a escala social nos proporciona algo así como una legitimación, como si, una vez filmada la película, los hechos obtuviesen un permiso tácito para insertarse en sí dentro del canon de la historia. Un mecanismo interesante, en el que siempre surgen cuestiones de carácter técnico y ético acerca de cuán respetuosa es o debe ser la aproximación, a qué licencias, digamos, artísticas, setiene permitido recurrir, o cuál es la función de la película, de la «ficción» como tal. Isaki Lacuesta se ha puesto al frente de un delicado proyecto, por doble motivo: por un lado, adapta un relato biográfico, Paz, amor y death metal (2018); por otro, en Un año, una noche, el director retrata los atentados terroristas en el club Bataclan de París, el 13 de noviembre del 2015.

Esta película se aproxima inteligentemente no tanto a los hechos, en sí, sino a sus consecuencias, al «después». Ramón (excelente interpretación de Nahuel Pérez Biscayart) y Céline (Noémie Merlant) acaban de pasar por momentos de un horror prácticamente indescriptible, casi abstracto. A la mañana siguiente de los atentados, se pone de manifiesto cuál es y será la actitud de cada uno frente al asunto: mientras Ramón se ve sobrepasado con la enorme cantidad de mensajes, llamadas y muestras de preocupación de su familia y sus amigos, Céline, por el contrario, parece querer pasar desapercibida. De este modo, asistimos a dos vías muy diferentes, aparentemente irreconciliables, de enfrentar los traumáticos eventos sufridos.

A pesar de la gravedad, de la rotundidad de tal situación, la vida parece seguir adelante. Cuando se torna insoportable permanecer en más tiempo encerrados en el piso que comparten, Céline y Ramón deciden salir al exterior por primera vez —secuencia en que la perspicaz cámara de Irina Lubtchansky enfoca a los personajes siempre desde la distancia y a través de cristaleras, marquesinas y escaparates, como demarcando una distancia, un aislamiento—, encontrándose con policía y militares constantemente, claro, pero también con un mar de gente, inmersa en sus actividades cotidianas, supermercados, cafeterías y restaurantes. ¿Acaso no debería haber ocurrido algún tipo de reflejo social más tangible de este daño tan espantoso? Resulta incomprensible por momentos pensar que existe un después continuo, como si los atentados sufridos fuesen apenas una interrupción puntual.

Ramón parece querer, de alguna manera, abrazar esta vuelta a la cotidianidad, pero simplemente no puede. Es imposible. A cada paso que da lo envuelve una angustia insoportable, auténtico pánico, que le impide literalmente realizar cualquier actividad básica con normalidad. Abandona su trabajo como consultor en una empresa y comienza, poco a poco, a intentar entender o acercarse a su trauma. Su cuerpo aún lleva los moretones y cicatrices como un memento. Él mismo recuerda cada detalle, cada gesto de uno de los atacantes, y sueña, sueña con las partículas que flotaban en el aire de la sala de conciertos, mientras la policía evacuaba a los supervivientes, partículas de una hermosura inusual, hechas de polvo y vapor generado por los cadáveres. Y, a pesar de lo duro que resulta, siente la tremenda urgencia de no olvidar cada uno de los pormenores, de cuidar con afecto su atroz tesoro y no desprenderse de la evocación este espectáculo de barbarie, porque necesita hacer algo con todo aquello, contarlo de una manera que permita a los demás entender semejante desgracia. Continuamente aparecen en su cabeza fogonazos de flashbacks, gritos y secuencias de atropellado caos, que parecen mantenerlo en un estado de vigilancia constante, como si su sistema límbico no tuviese un segundo, un instante de descanso.

por Luis Enrique Forero Varela
octubre 30, 2022

Crítica | Un año, una noche

por Luis Enrique Forero Varela | octubre 30, 2022

El efebo y el tirano

Crítica ★★★★☆ de «Peter von Kant», de François Ozon.

Francia, 2022. Título original: «Peter von Kant». Dirección: François Ozon. Guion: François Ozon, basado en la obra de Rainer Werner Fassbinder. Compañías productoras: Foz, Films Distribution. Presentación oficial: Sección oficial de la Berlinale. Dirección de fotografía: Manuel Dacosse. Música: Clément Ducol. Intérpretes: Denis Menochet, Isabelle Adjani, Khalil Ben Gharbia, Hanna Schygulla, Stefan Crepon, Aminthe Audiard. Duración: 84 minutos.

«Y sin embargo, sepan todos,
cada hombre mata lo que ama»
(Oscar Wilde)

La espalda, apoyada contra un poste de madera; las manos, atadas a la espalda, con fuerza. La luz que baña el cuerpo no hace más que acentuar la volumetría de los músculos en tensión, la carne prieta y voluptuosa. El rostro, dirigido al foco de luz, sin embargo, parece exhibir todo lo contrario: rasgos relajados, suaves ojos cuya languidez parece provenir de un lugar contradictorio. El hombre está orando en medio de este brutal martirio. O acaso sea más bien este el rostro del éxtasis, del declive del placer, una vez el deseo ha sido satisfecho. El silencio después del clímax. No importa si nos encontramos ante la interpretación de El Greco (1610-1614), la de Guido Reni (1617-1619) —tal vez la más icónica—, o la de Ángel Zárraga (1911). Este hombre es San Sebastián, capitán romano de la guardia pretoriana, mártir condenado a mil saetas por profesar el catolicismo en el imperio. Este santo, torturado por sus incomprensivos coetáneos, ha sido tomado de la iconografía católica y transformado a través de los años en un icono pop del erotismo que supo trasladar a la imagen en movimiento el gran cineasta alemán Rainer Werner Fassbinder. Esta imagen representada en forma de fotografía, de dibujo y escultura, hace acto de presencia hasta la extenuación en la nueva película del francés François Ozon, Peter von Kant (2021). Esto no supone ninguna sorpresa, Ozon ya ha mostrado en más de una ocasión su admiración por el director germano. No únicamente en el año 2000, cuando adaptó al cine la obra teatral Gotas de agua sobre piedras calientes. A lo largo de su carrera, a pesar de ser un cineasta versátil en su estilo, ha demostrado una afinidad especial por la estética y sobre todo por la temática y la sensualidad fassbinderianas, presente, por ejemplo, en Ocho mujeres (2002).

Así, Ozon se atreve nuevamente a compartir en pantalla su filia por el alemán. En esta ocasión firma una versión de Las amargas lágrimas de Petra von Kant, estrenada, por cierto, hace exactamente cincuenta años en este mismo Festival de Berlín. Esta —una de tantas— rima temporal entre ambas películas acentúa un interesante ejercicio referencial que no denominaremos remake. El primer plano interior se superpone al del filme original, sin resultar previsible o carente de originalidad propia. Superpuestos, ambos son elementos propios. El caso que nos ocupa abre con Karl (Stéfan Crépon), el asistente, encarnación del sumiso, quien recibe una reprimenda del director de cine Peter Von Kant, desde la cama, tras haber sido despertado a mediodía al abrir las cortinas de su habitación. Ambos conviven en una suerte de unidad compositiva complementaria en el recargado microcosmos que es la vivienda: el amo, hombre rotundo y de complexión gruesa, narcisista voluntarioso, y su asistente, joven mudo, pálido e insignificante. Tal como ocurriese en la primera versión, la dinámica que crepita bajo esta cotidianidad director-asistente se apoya en una lógica sadomasoquista, aquí desprovista de sensualidad y que, sin embargo, resulta imposible de concebir de otra manera: un pacto, un diálogo en el que el subyugado y el déspota solamente pueden existir definiéndose a través sus actos hacia el otro. Un Denis Menochet desmedido y brillante encarna al Peter von Kant de Ozon: criatura fascinante y excesiva, un hombre condenado a la autodestrucción por su propia egolatría melancólica. Este niño-animal, cuya única manera de reconocer al otro es como una prolongación de sí mismo y su deseo, exigiendo gratitud y admiración a partes iguales, se encuentra de repente absolutamente obnubilado ante la visita del joven Amir (Khalil Gharbia), entregado casi como una ofrenda por la diva Sidonie (interpretada intachablemente por Isabelle Adjani), egomaníaca como Von Kant y tal vez por ello mismo, amiga estrecha.

por Luis Enrique Forero Varela
octubre 16, 2022

Crítica | Peter von Kant

por Luis Enrique Forero Varela | octubre 16, 2022

La vida era esto

Crítica ★★★☆☆ de «Fuego», de Claire Denis.

Francia, 2022. Título original: «Avec amour et acharnement». Dirección: Claire Denis. Guion: Christine Angot, Claire Denis. Compañía productora: Curiosa Films. Presentación oficial: Sección oficial de la Berlinale. Dirección de fotografía: Eric Gautier. Música: Stuart Staples. Intérpretes: Juliette Binoche, Vincent Lindon, Grégoire Colin, Bulle Ogier, Mati Diop, Issa Perica, Hana Magimel. Duración: 116 minutos.

Un plano general en una playa de aguas tranquilas, bajo un sol espléndido, presenta a dos cuerpos solitarios a través de un lirismo intenso. Estos dos amantes perfectamente podrían ser los únicos en el mundo, inmersos en una calma sin esquinas. Flotan en el agua en completa placidez, y se observan el uno al otro con fascinación, como si nunca antes se hubiesen visto, mostrando sin temor su vulnerabilidad y ofreciéndosela mutuamente. Aquella breve eternidad, que concluye casi como un prólogo, pronto deriva hacia una realidad menos encantadora: los túneles y estaciones de metro, el tráfico, el cielo bajo y asfixiante de París, el correo sin leer apilándose en el suelo contra la puerta. El amor que se profesan Jean (Vincent Lindon) y Sara (Juliette Binoche) en los primeros minutos de Avec amour et acharnement, nuevo trabajo de Claire Denis, ese mismo amor demostrado en unas vacaciones recientes, de alguna manera comienza a sucumbir ante el advenimiento de la pesada rutina inevitable.

Los tristes ojos de Jean cargan con el peso del fracaso y de la culpa, tras haber cumplido recientemente una condena en prisión durante casi una década. Sus intentos por recoger los pedazos del antiguo estatus de brillante jugador de rugby lo llenan de vergüenza. Por su parte, Sara vive y ha vivido soportando los embates de Jean, apoyándolo, acompañándolo, y, sin embargo, sin formar del todo parte de la vida de este, siempre en una suerte de estado de suspensión. La vemos ir y venir de su trabajo, discutir en su programa de radio acerca de la situación sociopolítica en el Líbano y el racismo estructural en la sociedad europea, pero, al regresar a casa parece empequeñecida, mermada. En una de aquellas repeticiones cotidianas, un encuentro fortuito con François (Grégoire Colin), anterior pareja de Sara y amigo de Jean, supone el final de la perfección aparente. Sara se transforma en un sujeto sufriente, temblorosa y presa de una angustiosa dificultad para sentirse cómoda dentro de sí misma. Más aún, en este río de coincidencias que parecen solo ocurrir en el cine, François se comunica con Jean para proponerle un interesante nuevo proyecto empresarial, pero en el fondo Sara sospecha que con quien su antiguo amante intenta comunicarse es con ella, repite su nombre como invocándolo, sin saber del todo qué supondrá el encuentro.

La fotografía de Eric Gautier, perlada de primeros planos, registra sobre todo el marasmo emocional, los mínimos cambios de expresión en diálogos bajo los cuales parece estarse llevando a cabo una segunda charla, ocultando ambos sus miedos, Jean y Sara, fingiendo una normalidad que a todas luces nunca han tenido; estos diálogos, que en mi opinión suponen, en suma, un conjunto irregular, brillan por momentos en algunos extractos honestos y, tal vez por ello, sobresalientes —un retrato crudo de una discusión, profiriendo ambos personajes insultos y frases muy concretas a sabiendas del dolor que causarán, cegados por la rabia—, potenciados, además, por las interpretaciones magníficas, milimétricas, tanto de Vincent Lindon como de Juliette Binoche, quienes, sin duda, son los responsables de que este filme no se derrumbe. Y es que la irregularidad del guion —firmado a cuatro manos por la propia Denis y la escritora Christine Angot—, que es, junto a los actores, el alma de la película, arroja algunas ideas interesantes, como el estigma socioeconómico de la población racializada francesa, por ejemplo, y parece por momentos querer derivar hacia una reflexión cultural, pero se frena a sí mismo y traslada cualquiera de estas digresiones siempre a un segundo plano, en favor del asunto central, que es la angustia emocional de un amor incontrolable.

La atracción de Sara hacia François, cuyo encuentro resulta perversamente magnético, se fundamenta en parte en un recuerdo común, deformado por el paso de los años, pero también en una suerte de deseo de reformular el pasado. Sara, quien que es incapaz de amar más a uno que a otro, y repite evocando a cada uno repitiendo las palabras «mon aour, mon aour, mon amour» como un mantra, vive sus días siempre como un sujeto pasivo, como la compañía invisible. Cada uno de los elementos de la complicada vida personal de Jean están claros y presentados con la importancia de un drama cotidiano: sus esfuerzos por reconstruir su vida, después de ser arrojado al lugar menos honroso de la sociedad, la vergüenza de estar viviendo en una casa que no le pertenece (la de ella), utilizando una tarjeta de crédito que no le pertenece, incapaz de hacerse cargo de su propio hijo, cuya tutora legal es su madre, la de Jean; vínculos que él intenta restablecer atropelladamente, haciendo vanos esfuerzos, a sabiendas de que él mismo ha cometido tantos errores. El sufrimiento de Sara, por el contrario, se presenta siempre en soledad, y resulta interesante el artefacto narrativo de desplazarla a ella a un rol secundario y ser, a la vez —paradójicamente— la absoluta protagonista. Reprimida y contenida, su actitud de cara a Jean es la de la compañía constante, también durante su larga condena, y se enmarca por momentos esa retrógrada figura literaria del «descanso del guerrero»; por otra parte, para François, manipulador y opaco, Sara parece representar más bien un objeto periférico de deseo. Este desplazamiento o negación de su expresión acaban provocando, en el clímax de Avec amour et acharnement, un grito de rebelión, espetando con rabia a Jean su derecho a ser libre, reclamando que alguien le pregunte cómo está, que alguien se interese legítimamente por ella; reivindicación que, en consecuencia, la dejará inmersa en un mar de soledad.

El nuevo filme de Denis, planificado y filmado durante el año 2021, está inserto en la cotidianidad actual, durante la situación de salud pública que vivimos. Este detalle no es para nada baladí, pues, aparte de requerir al elenco de un talento interpretativo enorme para conseguir transmitir el infierno interior con la mitad del rostro tapado, imbuye casi de manera involuntaria a cada plano, a cada minuto de metraje, de una atmósfera asfixiante, con espacios cerrados cuyas paredes parecen constreñirse, exteriores de color inexistente que, de hecho, expresan con aún más fuerza el contraste con el inicio del metraje, los escasos momentos aquella playa inmensa, una promesa de futuro destruida por la realidad.

Luis Enrique Forero Varela |

© Revista EAM / 72ª edición de la Berlinale

por Luis Enrique Forero Varela
octubre 01, 2022

Crítica | Fuego (Avec amour et acharnement)

por Luis Enrique Forero Varela | octubre 01, 2022

La Casa Lobo

Crítica ★★★☆☆ de «Cinco lobitos», de Alauda Ruiz de Azúa.

España, 2022. Título original: «Cinco lobito». Dirección: Alauda Ruiz de Azúa. Guion: Alauda Ruiz de Azúa. Compañías productoras: Encanta Films, Sayaka Producciones Audiovisuales, Buena Pinta Media, RTVE. Distribuidora en España: BTeam Pictures. Dirección de fotografía: Jon D. Domínguez. Música: Aránzazu Calleja. Intérpretes: Laia Costa, Susi Sánchez, Ramón Barea, Mikel Bustamante, Amber Williams, Lorena López, José Ramón Soroiz, Leire Ucha, Elena Sáenz, Asier Valdestilla García, Nerea Arriola, Juana Lor Saras, Justi Larrinaga, Isidoro Fernández. Duración: 104 minutos.

Antes siquiera de que hayamos podido empezar a conciliar el sueño (algo que, para bien o para mal, es práctica habitual en una sala de cine), un sonido terrible despierta nuestros cinco sentidos; los sobreestimula. Han saltado todas las alarmas, y claro, se ha activado el instinto de supervivencia. El nuestro, por supuesto, pero sobre todo el de esa criatura que solo sabe/puede hacer una cosa: emitir señales de socorro que de ningún modo pueden ser ignorados. Pasar de largo ante esto, es moral y biológicamente imposible. Son los lloros y gritos de un bebé; el llanto de ese ser querido empeñado en poner a prueba, noche tras noche, ese amor que nos une a él. Con esta música infernal sonando de fondo, a la cámara no le queda otra que abrir los ojos. Cuando esto sucede, descubrimos que aún es de día, o sea, que todavía tenemos por delante otra penosa jornada que, muy seguramente, nos llevará al punto del que partimos: hoy tampoco podremos pegar ojo, de ninguna manera. Ahora vemos con claridad: una niña recién nacida berrea desconsoladamente en medio de la calle. Pero por suerte, no está sola, pues los brazos de su madre la acunan; la mecen en un infructuoso intento de calmarla. Pero no hay manera. Una familia que acaba de añadir una nueva rama en su árbol genealógico, regresa al hogar después de haber pasado por el hospital. Hagamos recuento: está el bebé y está su madre, y al fondo está el padre y los abuelos, y ya más lejos, está el Edificio España, que de algún modo se sitúa por encima de las construcciones del pasaje donde nos encontramos, proporcionándoles una especie de sombra protectora. Cuerpos y estructuras relacionadas por el efecto atrayente de los opuestos, en este caso, a través del evidente contraste visual que surge de las comparaciones. Porque es inevitable reparar en la contraposición de envergaduras y edades hermanadas (nunca mejor dicho) en el plano. Lo colosal da cobijo a lo discreto; del mismo modo, la —extrema— juventud establece un pacto de dependencia, igualmente extrema, con esos progenitores que, de repente, no se sienten tan jóvenes. Corte y primer plano de la protagonista de esta historia, una Laia Costa en la piel de Amaia, mujer que acaba de convertir a su madre en abuela. En su cara, cómo no, está marcado el estrés de una vida que, ya antes de este paso crucial, ahogaba.

El primer largometraje como directora y guionista de Alauda Ruiz de Azúa habla sobre esto: los encajes teóricamente imposibles en un recorrido vital planteado como una carrera de relevos, y de obstáculos: nacemos y morimos; salimos a la calle en cochecito y nos retiramos de ella en silla de ruedas. Dicho de otra manera, al principio nos cuidan; al final nosotros cuidamos de los demás. Esto, evidentemente, es el cemento que une las piezas con las que se construye cada hogar, pero también puede ser la sustancia que derribe la casa, la que sea. Para entendernos, el epicentro del —permanente— terremoto que agita esta función se encuentra en la práctica ausencia de respiros que conceden los elementos a través de los cuales podemos dibujar a Amaia: es hija-de, madre-de, novia-de y, por suerte (o no), trabaja por cuenta ajena. Al final del día, tiene que rendir cuentas con todo el mundo, y claro, ¿qué tiempo le queda a ella, para ella misma? Exacto. Esto, para acabar de contextualizar, transcurre en un presente marcado por la precariedad, por juventudes tan exprimidas que cada día llegan a la cama sintiéndose en la tercera edad, por bajas por maternidad sujetas a las necesidades —insaciables— del mundo empresarial, por dictaduras de la felicidad. «¡Tienes que ser feliz!», le dicen a Amaia; se lo recuerdan, se lo recetan. Y ni falta hace decir que no funciona; en realidad, el remedio no hace más que agravar los síntomas de esta insoportable enfermedad. Lo que pasa, ya se sabe, es que todos estos frentes tensionan; han creado una especie de fuego cruzado que ha pillado a la chica en medio. O sea, que lo que ella creía que iban a ser los mejores años de su vida, en realidad sientan como los peores. Y se siente culpable por ello; fatal, a nivel físico, psicológico y emocional. Y ya no sabe con quién tomarla. A sus ojos, su pareja y sus padres son o cómplices de la tortura o sacos de boxeo con los que desfogarse. Por supuesto, las discusiones no tardan en manifestarse: por banalidades o por obstáculos que realmente importan (y desde luego, pesan)… hasta que a las primeras de cambio, queda claro que los alaridos de la neonata, ese hilo conductor que junta secuencias (y que confirma que los subtítulos no son un complemento, sino más bien una herramienta de primera necesidad), son causa y consecuencia de tan estresante panorama. Del mismo modo, la canción de cuna que pone título a la película, no se sabe si es para apagar el fuego que nos rodea, o el que quema desde el interior.

por Víctor Esquirol Molinas
mayo 17, 2022

Crítica | Cinco lobitos

por Víctor Esquirol Molinas | mayo 17, 2022

Hermoso acto de resistencia

Crítica ★★★★★ de «Alcarràs», de Carla Simón.

España, Italia, 2022. Título original: «Alcarràs». Dirección: Carla Simón. Guion: Carla Simón, Arnaú Vilaró. Compañías productoras: Elastica Films, Avalon P.C, Vilaüt Films, Kino Produzioni, Movistar+, RTVE, TV3. Distribuidoras en España: Elástica Films & Avalon. Presentación oficial: Berlinale 2022 (Competición). Dirección de fotografía: Daniela Cajías. Música: Andrea Koch. Intérpretes: Jordi Pujol Dolcet, Anna Otín, Xenia Roset, Albert Bosch, Ainet Jounou, Josep Abad, Montse Oró, Carles Cabós, Berta Pipó. Duración: 120 minutos.

Hay algo de mágico, algo de místico en el hecho de cultivar la tierra, —permítaseme este acceso naíf— que tiene que ver con una suerte de justicia telúrica: cuidar del campo, alimentarlo y dedicarle trabajo y sudor genera como contrapunto que éste devuelva el favor, que cuide de esas manos que lo riegan, y proporcione alimento y sustento. Es un equilibrio perfecto en sí mismo, que retribuye el esfuerzo con un regalo de vida, dictando además el paso del tiempo y demarcando, en su sucesión periódica y ordenada, una dinámica sencilla y hermosa. Alcarràs, segunda película de Carla Simón, nos presenta el colapso de esta perfecta belleza.

Mediante un acercamiento naturalista y sin prácticamente otros recursos, la cámara observa de manera atenta, se sienta a la mesa con sus personajes y consigue un tremendo efecto de cercanía, un vínculo tan intenso, que parece fundir las fronteras, desdibujando cualquier disonancia entre quién es observado y quién observa, por momentos alcanzando casi un estado de interacción. Cada uno de los miembros de esta familia, los Solé, está escrito con muchísima delicadeza, y sus líneas de diálogo evitan con acierto recurrir a sobreexplicaciones y contextualizaciones para comunicarse al otro lado de la pantalla; no hace falta. Porque esta es una historia claramente reconocible, partiendo de una premisa muy básica y presentando a cada uno de los miembros de la familia con la sobriedad de la sencillez.

Lo que resulta casi alquímico es cómo germinan, sin manipulaciones estéticas, destellos de emotiva belleza en algunas secuencias y que encierran, a su vez, un profundo significado discursivo. Como la primera escena a su vez prólogo y profecía, que presenta a la pequeña Iris (Ainet Jounou) y sus dos primos gemelos jugando dentro de un coche destartalado que es un pequeño paraíso, en el que tiempo no importa o solo está dictado por los mecanismos de la naturaleza y no de otra índole, no hay juicios de valor sobre las cosas, simplemente se aceptan y se toman, como con el propio trabajo de tierra y sus frutos; un paraíso, decíamos aparentemente atemporal que desvela una fragilidad inevitable —y, por ello, terrible—, cuando se acerca un operario de grúa que echa a los niños y recoge el coche para llevarlo a desguace. Prólogo y profecía, pues es esto mismo lo que está ocurriendo paralelamente en la casa familiar: una promesa como acto de gratitud durante los años más oscuros de la Guerra Civil, transmitida de generación en generación, parecía el único y orgánico modo de concebir el mundo de las personas y las cosas. La digna pureza del trabajo de la tierra proporcionaba el sustento y modelaba a su vez el devenir de los días, de los meses y los años, sin intervención de herramientas más complejas que el esfuerzo, la dedicación y la disciplina; y no hay excusas de inocencia que valgan como justificación de lo inesperado, pues la palabra era más importante que el papel, y la transmisión de un juramento valía más que cualquier notaría. Por desgracia, de manera análoga a aquel juego infantil del inicio, este modelo de vida comienza a resquebrajarse desde los cimientos en el momento en el que el menor de los Pinyol, miembro de una nueva generación, terrateniente tecnócrata e ignorante, reclama en propiedad las tierras a la familia, y no hay promesa ni tradición que valga, pues esta es la era del ultraprogreso, de la agricultura extensiva la producción en serie. De repente, este paraíso sin relojes se da de bruces con la antesala de su fin, al acabar el verano.

por Luis Enrique Forero Varela
abril 28, 2022

Crítica | Alcarràs

por Luis Enrique Forero Varela | abril 28, 2022