|| Críticas | Berlinale 2023 | ★★★★★

Here

Bas Devos

Una luciérnaga entre las manos

Luis Enrique Forero Varela

73ª Berlinale |

ficha técnica:
Bélgica, 2023. Título original: «Here». Dirección: Bas Devos. Guion: Bas Devos. Compañía productora: Quetzalcoatl. Fotografía: Grimm Vandekerckhove. Diseño de producción: Spela Tusar. Montaje: Dieter Diependaele. Música: Brecht Ameel. Producción: Marc Goyens. Intérpretes: Stefan Gota, Liyo Gong. Duración: 82 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2023

Esta es la tercera ocasión en la que el cineasta belga Bas Devos (Zoersel, 1983) se presenta en la Berlinale. Sus dos primeros largos fueron acogidos con entusiasmo en el festival alemán; y, para sorpresa de pocos, este año ha regresado a la sección Encounters con un tercer trabajo (el cuarto de su carrera) brillante. Sin ambages: Here no solamente confirma una progresión cualitativa en su ya prometedora carrera —en esta revista nos causó impacto su talento ya desde su debut Violet (2014), ganador del premio del jurado en la sección Generation 14plus—, sino que supone por sí misma un ejercicio hermoso de narrativa visual, de una sutileza voluptuosa.

Una ciudad europea cualquiera: Bruselas, por ejemplo. Un grupo de trabajadores de la construcción circula entre los andamios y grúas de un monstruoso edificio cualquiera. Almuerzan juntos, acaban su jornada, toman el bus, se despiden, casi tan anónimos e impersonales como los demás elementos humanos y arquitectónicos de esta urbe industrializada. Sin embargo, la cámara de Grimm Vandekerckhove —también director de fotografía de Ghost tropic (2019)— se encapricha, sin aparente intención o preferencia alguna, con uno de ellos. Lo acompaña a su casa. Lo observa dormir en el sofá, las manos sucias de tierra. Entonces, este ser a priori anodino se transforma en protagonista y lo empezamos a mirar con atención.

Se llama Stefan —encarnado con poderosa contención por Stefan Gota— y está a punto de viajar en coche a Rumanía para ver a su familia. Se supone que por cuatro semanas, pero no está del todo seguro. Stefan vive hace tiempo aquí. Tal vez en ocasiones lo delata el acento. Se empeña en llamar a esta ciudad «su casa», lo dice en voz alta para oírse a sí mismo; pero lo cierto es que ha decidido vaciar la nevera y aprovechar las verduras aún en buen estado porque en el fondo teme no saber cuándo regresará de esas sospechosas vacaciones. Visita a sus pocos conocidos y les entrega un túper con sopa como quien ofrece un discreto y muy honesto regalo, el afecto a través del cuidado alimenticio; o acaso más bien disculpándose por no haber sido capaz de encontrar aquí su sitio, una casa real dentro de su propia casa. A pesar de los largos paseos solitarios y su desmedida atención a las plantas y semillas, a pesar del trabajo duro y la mala alimentación, de los contados entornos de familiaridad que ha conseguido hallar en conversaciones con sus compañeros de la obra, con su hermana mayor, con su mecánico, todos exiliados como él —¿no es entonces toda migración como promesa un exilio?—, con un pie a cada orilla del mundo. Apura el fin de semana procurando despedirse, por si acaso decide no regresar.

En un evento tan caprichoso como cotidiano, Stefan conoce, una noche lluviosa muy próxima a su incierto viaje, a la sobrina de la dueña del restaurante chino en el que él está cenando solo —en un plano general exterior de una inmensa y sencilla belleza—. Shuxiu (Liyo Gong) tampoco pertenece del todo a un único sitio, y también presta una desmedida atención a los objetos diminutos en su programa de botánica en la universidad. Este contacto ocasional propicia una resignificación de los espacios. O de los musgos del parque que Shuxin estudia para su investigación sobre biología, por los que Stefan siente una empatía melancólica: afirman que, como él mismo, estas plantas pasan siempre inadvertidas a la mayoría de gente que pasa a su lado. Y entonces un arbusto cualquiera de una ciudad cualquiera deja de pertenecer a la nadería borrosa de los paisajes colectivos para transformarse en algo con identidad, con nombre propio. Entonces es posible que en él mismo también exista una oportunidad, por mínima que sea, de existir aquí.

Devos se empeña además en fijar nuestra atención en esta otredad paralela en la que el migrante, un ser casi fantasmal, comparte las mismas calles que los locales pero en un plano distinto, con empleos precarios o no, pero siempre arrastrando un mar de pasados posibles. Here, el aquí, es además una exploración honesta y profunda de las formas de construcción, día a día, de una vida nueva que se asemeje en cierta medida a aquellas certezas o terrores abandonados. Una inserción del simulacro de hogar en constante desequilibrio, que no requiere violencia alguna para resultar hostil y por momentos agotador.

Mientras beben la sopa en la cafetería del hospital en el que trabaja su hermana, Stefan confiesa su cansancio de este nuevo futuro cuyo lustre se ha desvanecido, una rutina asfixiante en su mediocre repetición. Ella contesta que ya lo sabe, a pesar de estar casada, con hijos y un empleo estable, porque el desarraigo está siempre ahí; la oportunidad de aceptar las mieles del fracaso y regresar con el rabo entre las piernas a reposar entre la humillación de no haber aguantado suficiente.

Here resulta deslumbrante en su exhibición de la belleza más prosaica. Con un magnetismo visual muy comedido —formato 4:3— transforma en espectacular el mundo ordinario de la hierba que crece entre las grietas de una avenida. Se sirve de un a un sólido corpus ético y estético, sustentado además en el delicado guion, firmado por el propio director, que acompaña a la perfección el ritmo de la fotografía de Vandekerckhove. Su suave progresión se asemeja al monólogo en off de Shuxi, justo tras despertar de un sueño: conoce todos y cada uno de los objetos de su habitación, pero aún no es capaz de nombrarlos y debe reconocerlos uno a uno. Asimismo, este film ofrece una invitación retrotraerse a una etapa remota y aprender de nuevo a observar alrededor con mirada oblicua, a encontrar islas minúsculas de armonía entre el musgo del parque municipal, en un huerto colectivo de la periferia o el campo de trigo salvaje cuyas semillas el viento ha arrastrado hasta la ribera junto a un puente de hormigón. ⁜

por Luis Enrique Forero Varela
octubre 15, 2024

Crítica | Here

por Luis Enrique Forero Varela | octubre 15, 2024

|| Críticas | Berlinale 2023 | ★★★★☆

El cielo rojo

Christian Petzold

La tragedia enmascarada

Luis Enrique Forero Varela

73ª Berlinale |

ficha técnica:
Alemania, 2023. Título original: «Roter Himmel». Dirección: Christian Petzold. Guion: Christian Petzold. Compañía productoras Schramm Film Koerner Weber Kaiser. Fotografía: Hans Fromm. Intérpretes: Thomas Schubert, Paula Beer, Langston Uibel, Enno Trebs, Matthias Brandt. Duración: 102 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2023

El cineasta alemán Christian Petzold (Hilden, 1960), elegido hasta en cinco ocasiones previas para la Sección Oficial de la Berlinale —y merecedor del Oso de Plata al Mejor Director en 2012 con Barbara—, regresó por sexta vez, a competición, con Roter Himmel (2023), traducida al inglés como Afire; un trabajo de apariencia humorístico y ligero, que entreteje bajo sus entrañas la promesa dramática.

La película comienza con una premisa sencilla: dos amigos deciden alejarse de Berlín durante el verano y pasar unos días en medio de una región rural cerca del Báltico, en la casa vacacional de la familia de uno de ellos. Ambos son artistas, y quieren aprovechar el tiempo tranquilo para ocuparse de sus proyectos. Felix (Langston Uibel) está buscando inspiración para realizar un dosier fotográfico con el cual presentarse a la Universität der Künste; Leon (Thomas Schubert), por su parte, está terminando de revisar el manuscrito de la que será su segunda novela, y debe finalizar las correcciones antes de encontrarse con su editor, Helmut (Matthias Brandt). Tras estropearse su automóvil a mitad de camino, deben internarse en el bosque a pie para conseguir llegar hasta su destino, donde los espera una sorpresa inesperada: la casa está ocupada, pues, debido a un malentendido; una de las dos habitaciones ha sido ya alquilada a una mujer llamada Nadja (Paula Beer). Los tres personajes se encuentran entonces con el reto de crear un entorno agradable de convivencia, junto al cuarto en aparecer, Devid (Enno Trebs), guardacostas local, que pronto traba amistad con el grupo.

Este planteamiento, a priori poco original y que podría sugerir que estamos ante algo así como una sitcom, funciona como catalizador de la relación entre el neurótico y arrogante Leon y los otros tres personajes, que muy rápidamente entablan una fluida relación de profundo entendimiento afectivo y sexual. Leon se encuentra entre un bloqueo creativo y la angustia de la visita de su editor; y, aunque no consigue el espacio mental que necesita para trabajar el manuscrito, utiliza esta ocupación como excusa para recluirse lejos de los otros ocupantes de la casa, rechazando sus invitaciones a la playa y quejándose, huraño, de no poder concentrarse por culpa del ambiente distendido que ellos generan.

La película gravita en torno al personaje de Leon, quien da la impresión de estar siempre disconforme con los demás, capaz de humillar y hacer daño en cuanto siente que no se le está tomando con la importancia que merece, desde su supuesta atalaya intelectual —la cual pronto se revela como una mera fachada para proteger sus inseguridades, su constante sospecha de ser en realidad un farsante—. Este tipo de protagonista, que en un filme de, por ejemplo, Woody Allen, se retrataría como un tierno perdedor, aquí se presenta como un simple hombre amargado, enemigo de la alegría ajena, en paz únicamente cuando se le adula, o cuando arrastra a los demás a su gruta de miseria y autocompasión. Su neurosis y tendencia a despreciar a la gente a su alrededor responde, en el fondo, a un desprecio por sí mismo; envidia la clarividencia creativa y la amabilidad de Felix, y a la vez repele toda comunicación, y se queja cada vez que él intenta integrarlo en cualquier actividad distendida. Leon se parapeta en el trabajo sobre su manuscrito para impedir cualquier acceso externo a su intimidad, aislándose progresivamente de todas las tentativas que tiene el mundo para ofrecerle un poco de calidez.

Poco a poco, la tranquilidad veraniega se va inundando de un aire enrarecido, de la presencia de elementos externos como una promesa de peligro. Los incendios forestales que azotan a la región se encuentran poco a poco más cerca de ellos; y, a pesar de que el viento marítimo debería mantener las llamas a una distancia de seguridad, la posibilidad de tragedia va cerniéndose sobre el grupo con la aparente inocencia de la belleza que emana de la contemplación del distante cielo inflamado de rojo, violento y opulento, pero aún incapaz de hacer daño. Esta tensión, que siempre se encuentra en un segundo plano, casi oculto —los avisos en la radio, las alarmas en el fuego, las banderolas en la playa—, se disipa con las conversaciones del grupo, con la llegada del editor Helmut y los patéticos esfuerzos de Leon para atraer la atención del hombre hacia él, en lugar de hacia la interesante y misteriosa Nadja; sin embargo, al igual que el fuego, este elemento inquietante no se detiene, no mengua.

Petzold, quien en su sobresaliente carrera ha mostrado un gran interés por el drama como género, se atreve aquí con una comedia envenenada, demostrando su buen conocimiento de los sistemas emocionales, y de cómo integrarlos con eficacia en un marco audiovisual. Tanto el ritmo del contenido humorístico como el desarrollo de las interacciones entre los personajes están llevados con muy buen pulso. La inteligencia del guion del propio director se basa en dos factores: por una parte, y como todo buen relato, nos ofrece desde sus primeros minutos una serie de elementos visuales —el coche, los árboles del bosque, los animales salvajes como jabalíes, el constante ruido de los helicópteros, que nunca se ven— y narrativos —el aislamiento, las noticias acerca de los incendios en poblaciones no muy lejanas de donde se encuentran, incluso la visita cómica del Helmut— que se presentan como premonitorios, y serán recogidos a lo largo del metraje, a su debido tiempo —todos ellos vuelven a aparecer, pero ahora resignificados por un aire catastrófico—; por otra, muy en sintonía con estos, configura pequeños nodos simbólicos —el más obvio, el fuego, pero también el mar como final, como desenlace— que operan por debajo del desarrollo argumental, constantemente presentes, de modo que, al ocurrir un giro intempestivo hacia la fatalidad, reparamos en estos elementos, y la sorpresa se torna entonces perfectamente verosímil, pues aquella semilla siempre estuvo ahí, aguardando, a pesar de nuestra desatención. La catarsis trágica acaba siendo inevitable, y el punto álgido de confrontación emocional se presenta en el regreso a la playa y la contemplación del Báltico nocturno, de hermoso fulgor bioluminiscente, que recuerda, de algún modo —y su uso referencial probablemente sea totalmente premeditado— a El rayo verde (1986), de Éric Rohmer.

Roter Himmel supone, así, un ejercicio cinematográfico interesante, con múltiples capas de contenido discursivo y carga simbólica, escondidas bajo una apariencia ligera e inofensiva. El talento de Petzold a la hora de plantear esta serie de paisajes emotivos merece una digna mención, al igual que su logrado trabajo compositivo y capacidad para mutar de género de manera natural.

por Luis Enrique Forero Varela
junio 12, 2024

Crítica | El cielo rojo

por Luis Enrique Forero Varela | junio 12, 2024

|| Críticas | Berlinale 2023 | ★★★★☆

Kokomo City

D. Smith

Los cuerpos combativos

Luis Enrique Forero Varela

73ª Berlinale |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2023. Título original: «Kokomo City». Dirección: D. Smith. Guion: D. Smith. Compañía productora: Couch Potatoe Pictures. Fotografía: D. Smith. Intervinientes: Daniella Carter, Dominique Silver, Liyah Mitchell, Koko Da Doll. Duración: 73 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2023

La directora estadounidense D. Smith (Miami, 1975) ha tardado tres años en realizar su debut en el campo de la cinematografía. Gracias su esfuerzo y al buen criterio de la sección Panorama, consiguió presentar en el Festival de Berlín Kokomo city, una poderosa carta de presentación, dinámica y abiertamente conmovedora. La raíz argumental de este documental es muy sencilla: consiste en un conjunto de entrevistas a trabajadoras sexuales trans y afroamericanas, en la ciudad de Nueva York y el estado de Georgia. Frente a la cámara, Daniella Carter, Koko Da Doll, Liyah Mitchell y Dominique Silver narran su vida cotidiana, cuentan cómo y por qué llegaron a un estado de dificultad económica o social de tal magnitud, que tuvieron que recurrir a la prostitución como vía de sustento vital básico. Con fragmentos intercalados de cada una de estas mujeres trans —y eventualmente los testimonios complementarios de hombres afroamericanos, del mundo de la cultura del Rap, en una posición más bien secundaria, y quizás, añadidos de manera menos trabajada en el marco organizativo de los segmentos—, el discurso directo y próximo, sin un guion específico ni un orden temático, simplemente fluye, fluye y diverge entre lo trágico, lo doloroso, y también lo cómico, con una energía y una vitalidad capaces de impresionar profundamente.

Al no existir casi ninguna injerencia argumentativa o estructural, el espacio cinematográfico adquiere categoría de tarima, de altavoz con el que poder explicar su situación sin sentirse en ningún momento juzgadas, o empujadas a dirigir sus palabras en pos de un determinado efecto narrativo o estético. A través de este planteamiento, los monólogos a cámara cuestionan, desde la perspectiva de los de abajo, marginal, cuestiones tan trascendentales como el género y la identidad sexual, el racismo como motor de la desigualdad sociocultural, la masculinidad tóxica dentro de los entornos de exclusión social —enraizados con la estética gángster—, las relaciones de pareja y las enfermedades de transmisión sexual; de la lucha de clases; habla del amor y del maltrato; de la criminalidad y el desamparo. Y todo con una frescura asombrosa y un tono cercano y conversacional. En la película, las protagonistas absolutas son las trabajadoras sexuales. El filme se articula sin aparente orden temático; criterio pensado para otorgarles un espacio de máxima libertad y espontaneidad. Porque lo importante son ellas, sus experiencias personales en el entorno en el que se han visto obligadas a sumergirse, cada una por motivos distintos, pero todas compartiendo la precariedad y la indiferencia social como entorno natural. A pesar de lo que podría sugerir, el retrato no está teñido de compasión o lástima desde la perspectiva de la cámara. Más bien todo lo contrario: D. Smith se ha esmerado no solamente por dejarlas hablar, dejarlas ser sin coartarles la cadencia o el contenido, sino por revestir sus cuerpos y sus voces de un halo de dignidad, de auténtico protagonismo —de un modo similar a la manera en la que Sean Baker trataba a sus personajes en Tangerine (2015)—.

La perspectiva formal de Kokomo city es relativamente simple. El documental, en un blanco y negro que se asemeja al cromo y la plata —y recuerda a la sensualidad de las fotos de Helmut Newton—, se compone de interiores y planos casi siempre fijos, complementados con algún travelling ocasional en el exterior. Estas secuencias están intercaladas con lo que podríamos denominar reconstrucciones ficcionalizadas, parcas en elementos —cámara en mano— de algunos fragmentos de las historias que sus protagonistas narran, así como algunas otras que tienen hacia lo alegórico, como un número de danza contemporánea de un bailarín, o directamente hacia lo abstracto —animaciones, también en blanco y negro, obra de la diseñadora Mary Hawkings—. Estos recursos extra parecieran responder a una preocupación de la directora por esmerarse en que la narración no se llegase a sentir monótona; algo que es absolutamente imposible. Los testimonios de las mujeres son tan seductores, inmensos en su honestidad, que cualquier añadido extra, además de innecesario, acaba causando el efecto contrario al deseado, alejando al espectador de la potencia bruta del relato.

La música, otro elemento que da la sensación de provenir de esta misma preocupación, funciona, sin embargo, de manera óptima. Los cortes elegidos son, en su mayoría, canciones de Rock, Rythm’n Blues y Funk, destacando especialmente el vibrante inicio con Street life (1979), de The Crusaders y Randy Crawford, como alegoría premonitoria. El conjunto denota una fuerte influencia de los recursos de lenguaje audiovisual del videoclip; hecho en absoluto coincidencial, pues la propia directora proviene del mundo de la música —el cual le dio la espalda poco después del inicio de su proceso de transición transgénero—; antes de dedicarse al cine, fue cantante, compositora y productora. La propia directora ejerce los roles de montadora, directora de fotografía y productora, siendo este un proyecto muy personal, con una carga reivindicativa muy intensa, por el mero hecho de darle voz estas mujeres, estigmatizadas sistemáticamente y sometidas a toda clase de dificultades e injusticias. Por tanto, el plano final muestra un cuerpo, en su integridad más humana y más política. Porque este es un alegato político y necesario contra la invisibilización de colectivos oprimidos y vejados por partida cuádruple (provenientes de familia humilde, transexuales, afroamericanas, prostitutas) como cénit del planteamiento ideado para el modesto metraje de la película (apenas 71 minutos).

Kokomo city es una película atrevida, tremendamente sincera, que no escatima en la exposición de la brutalidad, el sufrimiento y humillación constantes a los que se ven expuestas estas jóvenes, aplastadas bajo un sistema social hipócrita, diseñado para expulsarlas hacia la economía sumergida, la precariedad, la exclusión y, sobre todo, la discriminación. Habla de todo esto sin reparos ni artificios, pero además resulta intenso, emocionante y, en algunas ocasiones, francamente divertido, pues el carisma tan enorme que exhiben sus protagonistas conecta con una sensibilidad muy pura, causándonos emoción, empatía y angustia; de igual modo, momentos de ternura, pero nunca compasión ni lástima. Smith no pretende juzgar bajo ningún telón moral a sus personajes —ni lo hace—; lo que busca es presentárnoslos, dejarlos comunicarse con nosotros y contarnos su historia, mostrarnos su cuerpo como arma de protesta.

por Luis Enrique Forero Varela
junio 08, 2024

Crítica | Kokomo City

por Luis Enrique Forero Varela | junio 08, 2024

|| Críticas | Berlinale 2023 | ★★☆☆☆ ½

Viaje hacia el desierto​

Margarethe von Trotta

La vía de la sanación

Luis Enrique Forero Varela

73ª Berlinale |

ficha técnica:
Suiza, Austria, Alemania, Luxemburgo, 2023. Título original: «Ingeborg Bachmann - Reise in die Wüste». Dirección: Margarethe von Trotta. Guion: Margarethe von Trotta. Compañías productoras: Tellfilm, Amour Fou Vienna, Heimatfilm, Amour Fou Filmproduktion. Fotografía: Martin Gschlacht. Música: André Mergenthaler. Intérpretes: Vicky Krieps, Ronald Zehrfeld, Tobias Samuel Resch, Basil Eidenbenz. Duración: 110 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2023

Resulta hipnótico contemplar el ejercicio de la experiencia en todos los oficios. Unas manos acostumbradas a trabajar se mueven prácticamente mediante la memoria muscular, y cualquier fallo —si lo hubiere— no necesariamente ha de tomarse como tal, pues, no es más que un estado divergente de la propia obra y pasa a integrar parte del conjunto. Por lo tanto, el filme más reciente de una directora como la alemana Margarette Von Trotta (Berlín, 1942) no debería pasar desapercibido, sea cual sea el resultado, pues, como profesional del oficio, sabe muy bien lo que está haciendo. De vuelta a la categoría del biopic nueve años después de su Hanna Arendt (2014), retornó a la Berlinale con Ingeborg Bachmann: Reise in die Wüste. Filme que supone una aproximación a la célebre figura de la premiada poeta y narradora austriaca homónima (Klagenfurt, 1926 - Roma, 1973). Representante destacable de las letras del siglo pasado, Bachman fue además un símbolo del emergente la búsqueda de un espacio para las mujeres dentro del panorama literario —con textos de marcado carácter feminista como la novela Malina (1971)— y siendo sujeto de ensayos y análisis posteriores en el círculo académico. Tratándose de un personaje de esta importancia para la cultura europea, no causa sorpresa reparar en el carácter ambicioso de este proyecto, y el nombre de su directora no solamente obedece a su prestigio y probado talento, sino también a su predilección, como mencionábamos, por los retratos biográficos en su cine reciente. Además de contar con actores con solvencia, Vicky Krieps, Ronald Zehrfeld o Tobias Resch, la cinta goza de un —más que perceptible— relativamente holgado presupuesto, lo que le ha permitido un diseño de producción logrado.

El filme abre con la protagonista, internada en un hospital tras una serie de embates a su salud mental. Ingeborg narra a su psiquiatra un sueño de la noche anterior —parafraseado, por cierto, los diarios reales de la autora—, en el que un perro asesino, una especie de bulldog, la perseguía lentamente. Ante la pregunta del psiquiatra por el nombre de este animal, contesta «Max», como Max Frisch, dramaturgo con el que vivió y, sobre todo, padeció durante cinco largos años. Y es que la inicial atracción irrefrenable de Frisch por Bachmann, a quien conoció tras un evento literario en París —en una secuencia que incluye tabernas a medialuz y con acordeonista, así como paseos por unas calles de postal y recitales de versos en francés de El puente mirabeau de Apollinaire—, solo pudo ser superada en magnitud por sus celos. Asistimos entonces, salvada la estructura desordenada que detallaremos brevemente un poco más adelante, al cénit y el inevitable colapso posterior de la relación entre ambas personalidades literarias (ampliamente conocidas en 1958, año en que comenzaron su relación sentimental).

Frisch arde de furia cada vez que su amada Ingeborg recibe flores de desconocidos, o cuando no contesta al teléfono de la vivienda alquilada en Roma, donde la escritora consigue respirar y abrazar su impulso creativo, en equilibrio y paz consigo misma. El deseo de control y dominación del dramaturgo va destruyendo a la mujer, la artista y la luchadora por la liberación feminista a la misma velocidad, siendo incapaz de escribir poesía —o negándose como síntoma de desesperación— y palideciendo en sus facetas humana e intelectual. Las más que notables interpretaciones de Krieps en la piel de Bachmann y, sobre todo, de Zehrfeld en la interpretación de un taimado y adusto Frisch, consiguen destacar por encima de las propias limitaciones del material sobre el que trabajan, llevados en una progresión previsible y plana, que quizás genera como consecuencia inesperadamente efectiva la sencillez a la hora de facilitar la comprensión del relato y la brújula moral de sus personajes. Los gritos, reproches y sollozos cumplen exactamente la función sospechada: explicitar un fenómeno casi de vampirismo afectivo-literario dentro de una relación tumultuosa.

El guion, el cual también ha escrito la veterana directora, estructura la obra en varios tiempos distintos, partiendo de un in media res desde el cual la acción narrativa se desplazará alternativamente al pasado, centrándose en el sufrimiento de la relación con Frisch, así como sus ocasionales momentos de respiro fuera del control de su pareja y al futuro desde el cual recordará lo peor y lo mejor de aquellos años vividos. Pasado su punto emocional más bajo, consumida por la depresión de la ruptura y los tranquilizantes, Ingeborg decide, no sin gran esfuerzo, embarcarse en una aventura al «exótico» Egipto, donde se encontrará con Adolf Opel (Tobias Resch), director de cine y, más que amante ocasional, una suerte de guía afectivo, de apoyo en su búsqueda de la liberación total —afectiva, sexual, creativa— de su pasada relación tóxica. A pesar del efecto disparador que este viaje provoca en su memoria —o quizás precisamente por ello— Bachmann atravesará un proceso de transformación, llevando a cabo el duelo y posterior inicio de su sanación, entre las dunas vírgenes y los bulliciosos mercados del país africano. Esta decisión de montaje, pasando del flashback a flashforward pero manteniendo la linealidad en cada compartimento temporal, no resulta en absoluto innovador y, mucho menos, sorprendente. Pese a todo, consigue vertebrar de manera amena el discurrir del filme.

De esta forma, esta obra menor de la directora, enmarcada en la sección oficial de un certamen de categoría A, ofrece una experiencia menos exigente de lo habitual en una competición del circuito festivales, buscando agradar al público más generalista. Este afán aperturista en ningún caso ha de verse como un defecto per se, ya que lo que es indiscutible es la profesionalidad de Von Trotta. Una extensa carrera a lo largo de casi cinco décadas atestigua su mano experta en la arquitectura cinematográfica. No es de extrañar que este último largometraje exhiba un acabado técnico sólido, gracias, entre otros, a la fotografía de Martin Gschlacht y el diseño de vestuario de Uli Simon, imprescindibles junto al diseño de producción Su Erdt, para conseguir retratar épocas muy específicas de la segunda mitad del siglo XX. Ingeborg Bachmann: Journey into the Desert puede que sea una película discreta en su planteamiento y ejecución. La ambición la reserva, como casi todos los biopics, para divulgar y dar a conocer a la autora, su vida y su obra. Lo cual, sin ninguna duda, logra con holgura.

por Luis Enrique Forero Varela
enero 19, 2024

Crítica | Viaje hacia el desierto

por Luis Enrique Forero Varela | enero 19, 2024

|| Críticas | ★★★★☆

Disco Boy

Giacomo Abbruzzese

Transmisión de masculinidades

David Tejero Nogales

Badajoz |

ficha técnica:
Francia, 2023. Título original: Disco Boy. Director: Giacomo Abbruzzese. Guion: Giacomo Abbruzzese. Productores: Giulia Achilli, Marco Alessi, Maria Blicharska, Gaëtan David, Lionel Massol, Pauline Seigland. Productoras: Donten & Lacroix Films, Dugong Films, Films Grand Huit, Division, Panache productions. Distribuida por: Adso Films. Fotografía: Hélène Louvart. Música: Vitalic. Montaje: Giacomo Abbruzzese, Ariane Boukerche, Fabrizio Federico. Diseño de producción: Esther Mysius . Diseño de Vestuario: Pauline Jacquard, Marina Monge. Reparto: Franz Rogowski, Morr Ndiaye, Laetitia Ky, Leon Lucev, Robert Wieckiewicz, Matteo Olivetti, Michal Balicki.

En uno de sus libros, el crítico e historiador Jonathan Rosenbaum reflexiona acerca de la importancia de Taxi Driver (1976), no solo dentro de la historia universal del cine, sino como simulador de toda la mitología norteamericana contemporánea. Taxi Driver ofrece, en palabras exactas de Rosenbaum: una película snuff simulada (el apasionado monologo del director), y una secuencia de la masacre de My Lay –uno de los sucesos más criticados de la Guerra de Vietnam – excepcionalmente artística, obligatoria para todas las películas estadounidenses serias, porque todas las películas estadounidenses serias son sobre Estados Unidos. Interesante apreciación sobre aspectos que ligan el espíritu de un país a la crónica violenta, descarnada y nihilista, de los hombres que la protagonizan. La guerra de Vietnam abría la caja de pandora de una cinematografía adulta que se atrevía por fin a desnudar el alma de sus combatientes. Seres abandonados, desarropados de los mantos estructurales; seres antisistema, asociales, moralmente deshechos o rotos. El cine americano de los años setenta marca la tendencia de explorar, sin miedo alguno, los arquetipos de la masculinidad hegemónica. La transmisión de toda masculinidad pasa primero por los filtros de la guerra. Vietnam sirve de inspiración para que cineastas importantes aborden la desintegración del hombre primitivo. Gente de la talla de John Millius, Walter Hill, Francis Ford Coppola, Michael Cimino, o los mismos Scorsese y Schrader, ahondan en esa idea totémica masculina.

De toda esa época sin duda El cazador (1978) es la obra maestra que mejor ahonda en la autenticidad masculina. Tres amigos trabajan en una fábrica de fundición de acero en un remoto pueblo del norte de Estados Unidos donde gran parte de la población es de origen ruso. Cimino adopta sensibilidades especiales mirando a unos hombres alineados con un sistema ajeno que los acoge (el nido de la inmigración), para poco después exiliarlos. La ritualidad masculina está presente en la caza, en los bailes con sus familias, en el cortejo con sus mujeres. Hay una manifestación palmaria de lo masculino como eje motor del mundo. La amistad conjura un sentimiento soterrado, oculto de dependencia. Esos hombres que eligen voluntarios, inocentes, servir a un país, parten de un sistema patriarcal que los conduce una y otra vez a la batalla. La hegemonía masculina orbita entonces en los símbolos de amistad y compañerismo. Lejos de una casa de acogida y de los roles preestablecidos sus mundos se caen para siempre. Me fascina, sirviéndonos de ejemplo, la escena cuando Michael (Robert De Niro), después de la guerra, vuelve otra vez a Saigón en busca de su amigo Nick (Christopher Walken). El dialogo de Michael nos sobrepasa y martiriza: He recorrido 20.000 kilómetros para encontrarte y ahora no me reconoces. Nick es un muerto viviente, un ser anclado en ese horror, o pesadilla, sin poder tomar conciencia de su vida anterior. Los roles, o rituales masculinos desaparecen, restando sentido a la idea del heroísmo.

En Disco Boy (Giacomo Abbruzzese, 2023), película que nos ocupa, barruntamos vasos comunicantes con ese mismo tipo cine al que nos hemos acercado en los primero párrafos, en especial con la obra de Cimino: la tenencia de amistad y compromiso masculino, o en las obsesiones militaristas de Milius, pese a recortar cualquier lado nostálgico o sentimental atribuible a lo castrense, y sumergirse en texturas mucho más líricas, curvas y escurridizas, ajustadas a las sensibilidades liquidas de nuestro tiempo. Aleksei (Frank Rogowski) y Mikhail (Michel Balicki) son dos amigos que huyen de su país natal, Bielorrusia, para entrar de forma clandestina en Francia. Sin embargo, Mikhail morirá ahogado intentando atravesar la frontera justo antes de su destino. El director lee el valor de la amistad masculina, la odisea y pensamiento de alcanzar un mundo mejor, en contraste con la soledad nihilista y decadente de Aleksei llegando solo a Francia. Dispositio fijado con el plano subjetivo bajo el agua con fundido a negro -la muerte y su profunda oscuridad-, mezclada con la transición del rostro de Aleksei hacia la luz de París, abandonado e incomunicado como un objeto pasivo arrastrado por la corriente. Abbruzzese revela la idea del muerto viviente, el zombie cuya alma ha sido robada. Su identidad prescribe en un mundo donde sobrevuela la obligación de adherirse a algo; una nueva nacionalidad, un nuevo estado, una nueva dimensión de su existencia. No será casual que se indague una y otra vez en el concepto de zombificación por parte del protagonista. No desde una perspectiva terrorífica próxima al cine de George Romero, diremos más bien como un ser que ha perdido la voluntad o la consciencia, en paralelo a la idea originaria de hombre vegetativo, sonámbulo de la célebre Yo anduve con un zombie (1943). La mirada antropológica del filme estudia y disecciona la figura de un hombre multicultural, en perpetua crisis identitaria, cuya imagen de hogar o de origen acaba por diluirse, borrada de su memoria. Para hacer las cosas más transparentes Aleksei quiere alistarse en la Legión Extranjera, el salvoconducto para adquirir la nacionalidad e integrarse en el sistema. Pese a ello se trata de una búsqueda en el vacío, y una revelación de la masculinidad toxica, en derredor de dinámicas ancestrales, y ritos preexistentes.

La estructura y andamiaje de la película se divide en tres partes muy diferenciadas, acopladas a un mismo tiempo verbal. Primeramente tenemos la odisea de Aleksei, su llegada a Francia y el alistamiento en la Legión Extranjera. Bien avanzado el metraje, y como interludio de lo anterior, el realizador intercala la historia de Jomo (Morr Ndiaye), líder de un grupo ecoterrorista que lucha contra las multinacionales petrolíferas en el Delta del Níger. Tras eso, la tercera parte supone el encuentro de ambos personajes. En este segmento Abbruzzese apuesta sin complejos por elementos descriptivos y temáticos mucho más cercanos al fantastique. Además, esta dimensión fusiona los dos mundos, no solo en el plano físico, la llegada de Aleksei para liberar rehenes franceses capturados por el grupo rebelde de Jomo, y su enfrentamiento cara a cara, también en el plano espiritual, misterioso y esotérico. Disco Boy sufre una clara metamorfosis de almas y cuerpos fantasmas, donde las costumbres y ritos africanos cobran especial relevancia. Las imágenes se traducen a un lenguaje eléctrico, proyectadas por un carrete mágico de arcana lectura. Un cine destinado a ungirse en cenizas y que evoca tiempos de sabor clásico próximos al cine de serie B de la RKO, o al cine espectral de Val Lewton. El vudú asoma tímidamente en esa extraña transmigración de almas, cuyos cuerpos, el de Aleksei y el de Jomo se unen como uno solo. Esa flotante y gaseosa tela mágica de apariciones y sueños oníricos, aguardan un perfil atemporal que solo acaba rompiéndose por los sonidos electrónicos y vibrantes de la banda sonora, siendo la música el contacto motor con la actualidad y nuestro presente. Para el director no es un simple adorno gratuito, la importancia de la música, es capital para entender los significados de la película, sin ir más lejos equipara los cuerpos de los soldados a los de los bailarines haciéndolos coincidir en un mismo grado de conciencia y disciplina. La danza y el baile lucen como imágenes abstractas, enfocadas por una cámara de ritualidad espejo con matices sobrenaturales y un sentido laberíntico.

Abbruzzese se muestra hábil, muy dinámico en sus sucintos noventa minutos de metraje, todo esto teniendo en cuenta que estamos ante un primer largometraje de ficción. Con esta depuración de elementos y referencias Disco Boy acentúa un bonito recorrido por las diferentes escuelas y estilos del cine europeo sin dejar de lado el ecosistema anglosajón y ese horror globalizado: las batallas o guerras son las mismas, aquí o allá, que lucharon los soldados de Apocalypse Now (1979) o El cazador. En una primera toma de contacto sus parecidos con Beau Travail (1999), son más que evidentes, funcionando a modo de reboot, o más bien homenaje de aquella. No dejaríamos ahí los parecidos con el cine de Denis, hablaríamos también de ese lado vampírico, de una tautología bastante poética que proyecta sombras de fragmentos de Trouble Every Day (2001), o la utilización musical del cine de Leos Carax. A destacar esas imágenes con cámara térmica donde los cuerpos relucen en llamas psicodélicas de formas extraterrestres. De la misma manera el hermoso uso del color se antoja parte fundamental del conjunto. La directora de fotografía Hélène Louvart lleva a cabo un trabajo de luces impresionante. Una luz que siempre anda moviéndose de un lado a otro del encuadre sin emanar de fuentes concretas, y que circula como voluntad anímica de los protagonistas.

Por un lado la base antibelicista de Disco Boy queda clara y sobreexpuesta, sin embargo en paralelo a ella conjugan otro pasajes de belleza y humanidad que elevan el discurso hacia lugares melancólicos, en ese camino destacaríamos por ejemplo la escena en la discoteca con Aleksei brindando solo con el fantasma de su amigo y esas dos copas de burdeos, o la que tiene lugar dentro de la habitación de Udoka, la hermana de Jomo, en donde el papel pintado de las paredes conduce al mismísimo corazón de las tinieblas; la selva verde que conecta en texturas y fotogramas con la primera secuencia del filme. En definitiva un estudio mordaz acerca de la masculinidad accidentada y las fantasías violentas de la contemporaneidad.

«Un estudio mordaz acerca de la masculinidad accidentada y las fantasías violentas de la contemporaneidad».

por David Tejero Nogales
diciembre 25, 2023

Crítica | Disco Boy

por David Tejero Nogales | diciembre 25, 2023

|| Críticas | Berlinale 2023 | ★★★★☆

Samsara

Lois Patiño

Transfiguración humanista

Luis Enrique Forero Varela

73ª Berlinale |

ficha técnica:
España, 2023. Título original: «Samsara». Dirección: Lois Patiño. Guion: Lois Patiño, Garbiñe Ortega. Compañía productora: Señor & Señora. Fotografía: Mauro Herce, Jessica Sarah Rinland. Música: Xabier Erkizia. Intérpretes: Amid Keomany, Toumor Xiong, Simone Milavanh, Mariam Vuaa Mtego, Juwairiya Idrisa Uwesu. Duración: 113 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2023

El cineasta Lois Patiño (Madrid, 1983) presentó en la sección Encounters de la Berlinale —un espacio que acoge las propuestas más divergentes, innovadoras y, por qué no decirlo, arriesgadas del festival— su nueva película, que recoge su inclinación hacia el cine experimental, integrándolo en una propuesta sensorial y metanarrativa muy estimulante. El título del filme, Samsara (2023), ya supone una declaración de intenciones y una guía del conjunto audiovisual que propone Patiño, encargado del libreto junto a Garbiñe Ortega. Este término hace referencia al ciclo de transmigraciones, o de renacimientos, causados por el karma, dentro de algunas doctrinas orientales. De modo que partimos del budismo. Como doctrina y como primer marco situacional. Un comedido y detallista prólogo nos presenta, lentamente, la rutina ordinaria de un templo budista en Laos. Los monjes oran, o más bien, meditan, preparan y luego sirven la comida, comen en silenciosa comunión, descansan, lavan sus hábitos. La atención de un joven monje se detiene en otro muchacho, más o menos de su misma edad, cuyo pelo y ropa delatan que no forma parte de la congregación. Amid (Amid Keomany) acude cotidianamente al templo, hace recados y ayuda como bien puede. Además, toma una lancha y recorre los pocos kilómetros que separan una orilla de la otra del río, para visitar diariamente a Mon (Simone Milavanh). La anciana se encuentra en un estado de salud muy delicado, está casi ciega y le faltan fuerzas para levantarse de la cama. Amid se sienta junto a ella y le lee pacientemente un libro. No es un texto cualquiera, sino el Bardo thodol, el libro tibetano de los muertos, en cuyas instrucciones Mon parece encontrar alivio ante su más que cercano fallecimiento.

Durante una pequeña digresión de la rutina, en la que el joven ha llevado en la lancha a un pequeño grupo de monjes a una cascada —momento en la que, despojando la secuencia de artificios se presenta a los jóvenes en su estado más puro, hablando sin complejos acerca de sus aficiones, sus proyectos futuros, sus intereses académicos, en medio del sobrecogedor paisaje natural—, recibe una llamada al móvil con la funesta y empero anunciada noticia. Lo previsible no resta en absoluto impacto a la sorpresa; así que acude veloz al encuentro con la recién fallecida Mon, para quien, en acto último de cariño, recita una vez más las palabras del libro, casi acompañándola en su transición, abandonando su cuerpo ahora inerte. Entonces se produce entonces una ruptura formal de esta narrativa básica.

La estructura de Samsara, cuya categorización excede los planteamientos ortodoxos, está dividida en dos partes complementarias, interconectadas mediante este intermezzo, en el que se rompe a conciencia la denominada cuarta pared y se interpela a nosotros como público, directamente, para invitarnos a formar parte de la experiencia, a interactuar con la película a través de una serie de sencillos pasos —principalmente, cerrar nuestros párpados—, a través de los cuales se nos va guiando con sutileza e inteligencia. Lo único que se nos pide aquí es un poco de paciencia, y confianza en que seremos capaces de disfrutar de esta experiencia tal y como Patiño —quien se encarga, además, del ingenioso montaje— la ha diseñado para su público, con la ayuda audiovisual de Mauro Herce, Jessica Sarah Rinland, como directores de fotografía, y Xabier Erkizia, tras los mandos de la edición de sonido. Si estos primeros segundos de salto al vacío, luego convertidos en minutos, no gozaran del sólido respaldo discursivo que sus responsables se han esmerado en construir, el fragmento habría caído en lo puramente banal, y no tendría más valor que un mero ejercicio hueco de pedantería audiovisual; por el contrario, el resultado es un auténtico viaje cósmico y sensitivo que nos recuerda el subtexto de lo que hemos presenciado hasta entonces, y nos sirve como introducción a la segunda parte, perfectamente encajada, y su posterior desarrollo.

Este segundo segmento nos lleva a más de siete mil kilómetros de distancia, desde Asia hasta el continente africano, e inicia un nuevo camino —cerrando un ciclo y abriendo otro—. Una niña es despertada de su profundo sueño —de manera análoga a como Amid despertaba a Mon, dejando correr suaves gotas de agua sobre su mano— por su madre, en la playa de Zanzíbar, para acudir a presenciar un acontecimiento especial: la cabra de la familia ha parido una cría. Presenciamos entonces, de manera casi simétrica, la vida cotidiana de la pequeña, su madre, el padre y la cabra, desde el otro lado del espectro. El padre trabaja como pescador y la madre, al igual que la mayoría de las mujeres, recogen algas en la costa, que transforman en productos como jabón, y venden en los comercios locales o a los turistas. La niña acude al colegio, juega con sus amigas, pasea con su mascota, hablando con los masái. En este discreto devenir de los días observamos cómo dos grupos humanos tan aparentemente alejados geográficamente comparten una cosmovisión con similares anhelos, las mismas preguntas acerca del presente e incertidumbres sobre el futuro. En la secuencia más importante de este segmento, la niña y su madre hablan acerca de su religión, el Islam, y de cómo su rito funerario y su relación con la muerte difieren de, por ejemplo, el de los Masái, o de otras comunidades —como la budista—, que creen en la reencarnación. De esta manera conversacional se cierra un círculo infinito en el que la humanidad discurre a través de las distintas etapas vitales, interconectada gracias a un núcleo común. Lo radical de la muy interesante propuesta de Patiño no reside en su interludio, en el que se nos invita a nosotros, como audiencia, a cerrar literalmente los ojos durante la transición metafísica de un alma a través del universo de lo ignoto, abandonando un cuerpo y reencarnándose en otro, a miles de kilómetros, en un despliegue de luces estroboscópicas y sonidos progresivamente conocidos, más identificables; el riesgo que toma el cineasta aquí es sumergirse de lleno en estos paisajes contemplativos, tan sobrios como absolutamente bellos, puros, conectando dos puntos del globo con una sensibilidad compartida, y ofreciendo un ejercicio de humanismo imbuido de esperanza, de certera y honesta fraternidad.

por Luis Enrique Forero Varela
diciembre 18, 2023

Crítica | Samsara

por Luis Enrique Forero Varela | diciembre 18, 2023

|| Críticas | Sundance 2023 & Berlinale 2023 | ★★★★★

Vidas pasadas

Celine Song

Un océano de susurros

Luis Enrique Forero Varela

73ª Berlinale |

ficha técnica:
Estados Unidos, Corea del Sur, 2023. Título original: «Past Lives». Dirección: Celine Song. Guion: Celine Song. Compañías productoras: 2AM, A24, CJ Entertainment, Killer Films. Fotografía: Shabier Kirchner. Música: Christopher Bear, Daniel Rossen. Intérpretes: Greta Lee, Yoo Teo, John Magaro, Jonica T. Gibbs, Isaac Cole Powell, Jane Yubin Kim, Kristen Sieh, Nathan Clarkson, Keelia, Federico Rodriguez, Moon Seung-ah, Nadia Ramdass, Emily Cass McDonnell, Skyler Wenger, John-Deric Mitchell, Bob Leszczak. Duración: 106 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2023

Una de las grandes sorpresas de la pasada Berlinale ha sido el debut cinematográfico de la directora, guionista y dramaturga coreano-canadiense Celine Song. El largometraje Past lives (2023), presentado a competición en esta edición número 73 del festival alemán, exhibe un talento incuestionable. Tras un prólogo absolutamente brillante, compuesto por un plano fijo con un zoom lento y sensual —evocador, por sorprendente que parezca, de la fotografía de Gordon Willis en El Padrino (1972) durante el monólogo totémico Creo en América del funerario—, se nos presenta la separación de dos preadolescentes, protoenamorados y compañeros de clase, en el Seúl de los años noventa, y su inminente separación producto de la migración a Norteamérica de ella y toda su familia. Esta ruptura supone el abandono de una serie de emociones apenas acariciadas durante los últimos compases de la infancia. Esta despedida atropellada le arrebata a la niña hasta su nombre, pues decide cambiárselo por Nora, más occidental y fácil de pronunciar en el nuevo mundo que está a punto de cernirse sobre ella. Él permanece, confuso y dolido a partes iguales, y sí mantiene su propio nombre, Hae Sung, empezando a sospechar que quien se queda está inevitablemente condenado a sufrir el doble.

Pasan doce años. Hae Sung acaba encontrando a esta nueva Nora a través de Internet, y ambos consiguen superar los primeros compases de nerviosismo y silencios incómodos frente a la pantalla del ordenador, y comienzan un tierno proceso de reconexión. Intercambian emails y videollamadas constantemente, construyendo una relación de algún modo cercana en lo atípico, dadas las evidentes circunstancias. Sonríen y conversan ante la videocámara, cada uno a un extremo del globo y con los horarios cambiados, siendo en medianoche en Seúl y mediodía en Manhattan, como si, de alguna manera, esas quince pulgadas fuesen una habitación propia, un lugar íntimo. Pronto el mundo exterior irrumpe violentamente y la realidad se torna dolorosamente difícil de esquivar. Ella propone tomar distancia durante algún tiempo para conseguir comprender quién es, quién quiere ser, y él ha de recordar que también tiene sus proyectos académicos, su rutina exterior, por mucho que le duela. De modo que los días se hacen semanas y meses, y los meses y los años se alargan, se superponen unos encima de otros. Durante el discurrir del tiempo vemos cómo, de igual manera, sus vidas y rutinas se van consolidando —sobre todo, las de Nora—, van fluyendo en una u otra dirección, hasta sobrepasar otra década sin saber la una del otro.

Tras veinticuatro años sin verse, Hae Sung visita Nueva York, con motivo de unas «vacaciones». El encuentro con Nora supone un impacto anímico avasallador, siempre contenido, perceptible casi únicamente en los pequeños gestos nerviosos de él, en la sonrisa ambigua de ella, pues en esta ausencia de palabras frontales, de gestos directos, es precisamente donde reverberan el dolor de la separación, el dolor de Hae Sung por el abandono, pero también el de Nora por la renuncia a lo que alguna vez fue su hogar, su idioma. Nora, quien ha construido toda una vida en Estados Unidos, guarda con recelo inconsciente, sin darse cuenta, los pequeños mementos de su infancia. Su esposo Arthur (excelente y emotivo John Magaro), estadounidense, le confiesa con ternura que, aunque ella no lo sepa, sueña en coreano, habla en coreano durante sus sueños, y para él, de algún modo, aquello representa algo de Nora que no puede entender, un lugar prohibido al que jamás podrá acceder. Y esto que aterroriza a Arthur es a la vez conocido y difícil de describir para la propia Nora o, más bien, rico en matices.

Los breves momentos que comparten Nora y Hae Sun —un paseo por el parque, un pequeño viaje en Ferry alrededor de la Estatua de la Libertad— discurren por generalidades acerca de lo que ha sido de él y ella durante las pasadas dos décadas, siendo imposible atravesar esta barrera de lugares comunes hacia los sentimientos más profundos, más honestos, pues lo intempestivo de la ya remota despedida provocó un duelo inconcluso que ha permanecido siempre latente, siempre cercano durante todo este tiempo. La ternura con la que Song, autora también del guion, construye dos paisajes humanos paralelos y a la vez entrecruzados, con un manejo de las capas narrativas desde el minimalismo y delicadeza. El impacto que va generándose a lo largo de esta progresión desemboca un devastador y, por contradictorio que pudiese parecer, sutil clímax, cargado de honestidad y afecto, que duele y enternece en su inmensidad tan contenida, tejida con deslumbrante agudeza.

Y es que este filme presenta una sensibilidad y una estructura tremendamente fascinantes. Resulta evidente cómo el guion de Song, así como la dirección de fotografía, de Shabier Kirchner, son profundamente deudores de la conocida trilogía de Richard Linklater —Antes de amanecer (Before Sunrise, 1995), Antes de atardecer (Before Sunset, 2004) y Antes de medianoche (Before Midnight, 2013)—, más allá de lo meramente previsible o anecdótico. Lo que aquí sorprende es cómo toma esta inspiración, estos modelos de vidas posibles / paralelas para generar algo familiar y a la vez, cargado de innovación. Podríamos decir que el filme de Song se ocupa de explorar aquel territorio que Linklater no filmó o construyó en el vacío, esto es, el tiempo negativo: cómo los más de veinte años de separación durante fueron transformando y modelando a Nora y Hae Sung, no tanto destruyendo sus posibles encuentros futuros, sus promesas no explicitadas, sino más bien llevándolos, cada uno con su bagaje emocional, por caminos digresivos que progresivamente tomaron cuerpo y entidad propias hasta reencontrarse. El concepto fundamental para este andamiaje discursivo —que Nora explica a Arthur durante una secuencia bellísima— es el in-yun, presente en la cultura coreana, cuya tesis sostiene que somos la amalgama de un continuum de acumulación de las vidas que hemos vivido en el pasado, constituidos de experiencias y de posibilidades de otras épocas, de tal modo que un tajo transversal desvelaría infinidad de capas, de memorias perdidas pero grabadas en la piel. Past lives es una ópera prima sensible, exquisita y personal. Una película verdaderamente memorable.

por Luis Enrique Forero Varela
octubre 31, 2023

Crítica | Vidas pasadas

por Luis Enrique Forero Varela | octubre 31, 2023

|| Críticas | Berlinale 2023 | ★★★★☆

Le Grand Chariot

Philippe Garrel

La estirpe en extinción

Luis Enrique Forero Varela

73ª Berlinale |

ficha técnica:
Francia, Suiza, 2023. Título original: «Le grand chariot». Dirección: Philippe Garrel. Guion: Jean-Claude Carrière, Caroline Deruas-Garrel, Philippe Garrel, Arlette Langmann. Compañías productoras: arte France Cinéma, Close Up Films, Rectangle Productions. Fotografía: Renato Berta. Música: Jean-Louis Aubert. Intérpretes: Louis Garrel, Damien Mongin, Esther Garrel, Lena Garrel. Duración: 95 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2023

El veterano Philippe Garrel (París, 1948) regresó a la Sección Oficial de la Berlinale, tres años después de Le sel des larmes (2020), con una película personal y emotiva, en la que se exploran los lazos familiares en el ejercicio de una actividad artesanal y tan anacrónica como hermosa. Le grand chariot (2023) es el título del filme y el nombre de la compañía de teatro de marionetas que tres generaciones llevan adelante, día a día, con el viento en contra, como un reducto de autenticidad y honestidad en un mundo que condena la pureza. El linaje y la compañía de teatro se presentan desde el inicio del metraje como una curiosa institución híbrida, cuyos lazos en común desdibujan la categoría estanca de una u otra. El oficio de titiritero, que comenzó con la abuela, continúa en la sangre del padre (Aurélien Recoing) y sus tres hijos, Louis (Louis Garrel), Lena (Lena Garrel) y Martha (Esther Garrel), con la ayuda del nuevo miembro, Pieter (Damien Mongin) —a través de cuyos ojos de recién llegado se nos presentan las dinámicas del teatro y la familia, en austeras secuencias ordinarias, como la preparación del desayuno—. Esta actividad forma parte esencial de su propia identidad, y las relaciones de unos con otros están profundamente vinculadas al ámbito profesional. Así, la abuela cumple funciones de costurera de los muñecos, el padre es el director y representa el espectáculo junto a sus tres hijos. Pese a sus modestas ganancias, de su vida azarosa y no exenta de serias dificultades, sienten que su trabajo forma parte de algo más grande que la vida misma, y se arriesgan, ponen en juego su salud y economía para sostener esta práctica, como el mismísimo titán mitológico Prometeo, quien robó el fuego del Olimpo para entregarlo a la humanidad, sin temor al castigo divino. Con esta convicción tan firme mantienen viva su rutina de espectáculo, independientemente de la cantidad de espectadores. Confían en su entusiasmo y compromiso, transmitidos de generación, y en su fuerza colectiva para continuar el proyecto.

El ejercicio profesional de este grupo casi de magos de lo cotidiano emana una belleza seductora. Y la perspectiva formal que ha elegido para retratarlo Garrel, junto con su director de fotografía Renato Berta, es muy sencilla y prácticamente sin ningún artificio formal, más allá de una o dos reglas básicas. La fuerza de la observación de estos personajes pletóricos, manipulando los brazos articulados de los muñecos, y la réplica de las risas infantiles, al otro lado de las bambalinas, resultan en una armonía orgánica, conjurada por las manos expertas de un maestro en las artes cinematográficas con décadas de experiencia. Es más: el propio rodaje y los elementos externos de la película de alguna manera está conectado con su temática narrativa y su carga discursiva, dado que el director ha contado con sus tres hijos para realizar este largometraje. Si la médula del filme es la supervivencia de la profesión teatral, Garrel no se frena de hacer discurrir el guion —escrito por el propio director, junto a Jean-Claude Carrière, Arlette Langmann y Caroline Deruas Peano— por digresiones acerca de la vida de sus miembros, quienes, aun llevando a cabo la actividad paralela que sea, parecen siempre estar mirando con un ojo al Grand chariot, una presencia constante y omnipresente. Lejos de él, la diletante vida sentimental de Pieter, o el enamoramiento progresivo de Lois por la ex esposa de aquel, que ocupan cierto espacio en la película, constituyen fragmentos menos atractivos.

Debido al estrecho vínculo entre el chariot y la familia, la longevidad y estabilidad del proyecto depende de la salud de sus miembros. Por tanto, la destrucción de la obra artística depende de algo tan falible como un cuerpo. La desgracia se presenta a la puerta con el trágico fallecimiento del padre, el soplido de un viento imparable contra el castillo de naipes que es el Grand chariot; momento a partir del cual comenzará una terrible decadencia. La muerte del padre fractura el alma de los descendientes, pero sobre todo la de su propia madre, la abuela y fundadora, cuyos incipientes y tímidos síntomas de demencia se aceleran velozmente, en una progresión dolorosa; las hermanas han de compatibilizar ahora las actividades profesionales de su tour con el cuidado de la anciana, cuya presencia en las giras nunca se pone en duda, a pesar de las evidentes dificultades, pues ella es parte indisoluble. Su salud merma rápidamente, desembocando en una muerte menos sorpresiva y, sin embargo, sin un ápice menos de sufrimiento para sus seres queridos. Y es que la muerte de la abuela representa por una parte el final de la utopía, del arte como fuerza de metamorfosis, de aquel remoto Mayo del 68 de espíritu combativo —que una de las hermanas comparte, con su activismo furioso en la organización FEMEN—; pero también supone un espacio vital para que los herederos decidan qué hacer con el legado. Louis, consumido por la frustración, toma este hecho como la oportunidad de lanzarse sin reparos hacia su carrera de actor, mientras que Lena y Martha deciden aguantar e intentar mantener operativa la esperanza. Pieter, ahora casi un hermano adoptivo, decide, por su parte, abandonar progresivamente la compañía para centrarse en su carrera como pintor, lo cual no le trae la estabilidad económica o mental que deseaba, sino que lo sume más en un estado de enajenación.

Cuando pesadilla que atormentaba a Lena, un sueño horrible en el que un fuerte temporal destruía el teatro, se convierte en realidad, se trata menos de una profecía autorrealizada que una mera cuestión de causalidad. En el fondo, dentro de los miedos más inconfesables de la joven ya se encontraba la certeza de que, sin el padre, sin la abuela, el final del largo y digno recorrido de la agrupación acabaría llegando. Siendo inevitables tales acontecimientos desafortunados, la decadencia era solo cuestión de tiempo. Una noche de fuertes lluvias, el viento atroz derriba un árbol que aterriza sobre la cochera que guarda el escenario, poniendo amargo fin a sus días de esplendor. Aun así, la obcecación de Lena y Martha continúan más allá de donde la suerte no alcanza. Así,  Le grand chariot es una conmovedora película, sobria y personal, que retrata a la familia como institución frente a la adversidad, donde cada miembro ejecuta su parte y cumple su función en este núcleo de resistencia. También es un homenaje a las artes y oficios como ejercicios de potencia transformadora, que merecen ser rescatados como mementos del sueño utópico de las generaciones pasadas.

por Luis Enrique Forero Varela
septiembre 25, 2023

Crítica | Le grand chariot

por Luis Enrique Forero Varela | septiembre 25, 2023