|| Críticas | Karlovy Vary 2025 | ★★★★☆ |

Ariel

Lois Patiño

Punto y seguido

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary |

ficha técnica:
España, Portugal, 2025. Título original: «Ariel». Dirección y guion: Lois Patiño. Compañías: Filmika Galaika S.L., Bando à Parte. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Róterdam (sección Harbour). Distribución en España: Atalante. Fotografía: Ion de Sosa. Montaje: Lois Patiño. Música: [Información no disponible]. Producción ejecutiva: Beli Martínez, Rodrigo Areias. Diseño de producción: Cora Patiño. Diseño de sonido: Xabier Erkizia. Reparto: Agustina Muñoz, Irene Escolar, José Díaz, Hugo Torres, Marta Pazos. Duración: 108 minutos. Formato: 16 mm (Digital).

Hay algo fascinante en la libertad con la que Luis Patiño parece trazar una filmografía al margen de su propia filmografía. Estaba en aquel documental atípico y luminoso —O espíritu de Pucho Boedo (2018)—, pero también en Sycorax (2021), corto seminal del que ha emergido Ariel (2025) como una flor de tremenda belleza. Ese “margen” dentro del propio “margen” —hay quien quiere ver en Patiño una suerte de director anonadado en las brumas y los misterios— es el resultado de un proceso vital y personalísimo, de una concepción de la imagen que se intuye siempre propia y vibrante, arriesgada, llena de posibilidades. Patiño rueda sin miedo al ridículo ni a la dislocación, como si toda su obra fuera siempre detrás de algo en permanente fuga, como una invitación al movimiento, al fluir, al descubrimiento.

En muchos sentidos, tanto la monumental Lúa Vermella (2020) como la no menos potente Samsara (2023) podían ser entendidas como dos callejones sin salida, dos puntos de no retorno. La primera era una sinfonía fantasmal donde la imagen resultaba tan potente que por momentos amenazaba con desbordar al espectador y enterrarle en una suerte de torbellino mítico y lleno de sombras. La segunda, de alguna manera, cumplía esa promesa pero la convertía inesperadamente en un túnel cerrado sobre sí mismo, una reflexión sobre la reencarnación, el deseo de vida, el amor, el encuentro, el viaje. Se nos hace muy difícil imaginar siquiera cómo tuvo que ser el proceso de construir imágenes después del arriesgadísimo salto que partía en dos el anterior largometraje del director.

Sin embargo, a juzgar por Ariel, parecería que la cosa fue natural, sencilla: «orgánica», que dicen ahora los modernos. Y es que Ariel es una película luminosa, llena de verdes y rojos, llena de luz y de versos, con olor a teatro de pueblo y totalmente desacomplejada. Es una película presente, voluntariamente ingenua en algunos aspectos —las referencias «meta» del dispositivo, por ejemplo, con referencias al cine de Jonás Trueba o al propio Patiño—, rudimentaria, artesanal. Es una película que, quizá más que en ningún otro título del director, introduce de pronto el humor y el diálogo hasta el punto de explicarse una y otra vez a sí misma. Y vaya por delante, no es un humor elevado basado en la cita pedante ni en el reconocimiento del chiste privado: es un retorno muy consciente al gag, al disfraz, a un absurdo tierno y lleno de amor hacia sus personajes. Ariel es precisamente todo aquello que no era la película con la que se enfrenta directamente en el tablero del cine de autor —Los libros de Próspero (Prospero´s Book, Peter Greenaway, 1991)—: es cercana, dulce, humilde, una película que parece que puede recogerse entre las palmas de las manos. Allí donde Greenaway —y vaya por delante que su película, vista hoy, sigue resultando esplendorosa— necesitaba cuerpos que se retorcían, superposiciones y apilar materiales compulsivamente hasta aplastar al espectador, Patiño compone con un placer de pequeñeces que lleva a otro lado de la obra de Shakespeare. Una peluca chillona, un árbol en el que apoyarse, un traje de guerrero medieval Low Cost, una callejuela hermosísima y una etiqueta de fruta. No hace falta más, porque ahí están Agustina Muñóz e Irene Escolar dándole cuerpo y voz a la historia, paseándose por los textos de Shakespeare allí o allá, niñas que juegan o mujeres que buscan según la escena y el momento. Lo relevante es que hay algo indudablemente creíble en esa empresa de cartón piedra, como lo hay en las funciones amateur y como lo había en los sainetes y en el género chico cuando los retrataba la cámara de Florián Rey o de Neville. Se me dirá que la referencia es forzada, pero quizá no tanto. En los mejores momentos de la película, Patiño opta claramente por una aproximación popular al teatro, por devolverle al acto mismo de la escena su pátina de humildad inicial, su esencia de barrio y de corrala, sin que eso signifique en ningún momento desvirtuar lo más mínimo las obras originales de Shakespeare. Antes bien, parecería que la película ejerce el movimiento contrario: al descontextualizar y llevar a otro lado los textos originales nos hace chocar frontalmente con su universalidad, redescubrir de alguna manera su belleza, conseguir que vuelvan a ser lo que fueron en su origen. Palabras del pueblo, digamos. Palabras populares.

Ariel acaba siendo una «película-juguete», una «película-artefacto» que, sin embargo, sabe dónde y cuándo elevar su tono y mostrar una potencia plástica descomunal. Todo el trayecto de llegada a la isla, por ejemplo, o los momentos en los que Patiño se permite desligarse de la propia trama para buscar y experimentar con las texturas, los reflejos de la luz o los volúmenes, son sencillamente sobrecogedores. La fotografía de Ion de Sosa, en este aspecto, arroja decisiones bellísimas y se nos antoja todo un acierto. Ese trabajo sobre la luz, especialmente en los exteriores del tramo final, parece dialogar con otros de los grandes puntos fuertes de la película: una comedida pero hermosísima selección de vestuario firmada por Susana Abreu. La manera en la que los colores generan el contraste entre Agustina e Irene es una absoluta delicia que se aprecia, con especial intensidad, en los planos que comparten juntas.

Uno tiene la sensación de que todos los directores y directoras que conformaron aquello que vino a llamarse el «Novo Cinema Galego» han recorrido un camino paralelo y ascendente. De aquellos prometedores primeros pasos han acabado generando películas cada vez más potentes y llenas de aristas. Cada uno tiene sus preferencias e incluso sus fobias, pero hay que estar muy ciego para no querer ver que de ellos y ellas está surgiendo una de las vetas más prolíficas e interesantes del cine español contemporáneo. En esta dirección, Ariel abre una ventana a territorios que habían quedado inexplorados: el humor, la ligereza, puede incluso también que la propia literatura como motor del cine. En este sentido, es un más que prometedor punto y seguido para lo que ha de venir. ♦

por Aarón Rodríguez
diciembre 24, 2025

Crítica | Ariel

por Aarón Rodríguez | diciembre 24, 2025

|| Críticas | Berlinale 2023 | ★★★★☆

Samsara

Lois Patiño

Transfiguración humanista

Luis Enrique Forero Varela

73ª Berlinale |

ficha técnica:
España, 2023. Título original: «Samsara». Dirección: Lois Patiño. Guion: Lois Patiño, Garbiñe Ortega. Compañía productora: Señor & Señora. Fotografía: Mauro Herce, Jessica Sarah Rinland. Música: Xabier Erkizia. Intérpretes: Amid Keomany, Toumor Xiong, Simone Milavanh, Mariam Vuaa Mtego, Juwairiya Idrisa Uwesu. Duración: 113 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2023

El cineasta Lois Patiño (Madrid, 1983) presentó en la sección Encounters de la Berlinale —un espacio que acoge las propuestas más divergentes, innovadoras y, por qué no decirlo, arriesgadas del festival— su nueva película, que recoge su inclinación hacia el cine experimental, integrándolo en una propuesta sensorial y metanarrativa muy estimulante. El título del filme, Samsara (2023), ya supone una declaración de intenciones y una guía del conjunto audiovisual que propone Patiño, encargado del libreto junto a Garbiñe Ortega. Este término hace referencia al ciclo de transmigraciones, o de renacimientos, causados por el karma, dentro de algunas doctrinas orientales. De modo que partimos del budismo. Como doctrina y como primer marco situacional. Un comedido y detallista prólogo nos presenta, lentamente, la rutina ordinaria de un templo budista en Laos. Los monjes oran, o más bien, meditan, preparan y luego sirven la comida, comen en silenciosa comunión, descansan, lavan sus hábitos. La atención de un joven monje se detiene en otro muchacho, más o menos de su misma edad, cuyo pelo y ropa delatan que no forma parte de la congregación. Amid (Amid Keomany) acude cotidianamente al templo, hace recados y ayuda como bien puede. Además, toma una lancha y recorre los pocos kilómetros que separan una orilla de la otra del río, para visitar diariamente a Mon (Simone Milavanh). La anciana se encuentra en un estado de salud muy delicado, está casi ciega y le faltan fuerzas para levantarse de la cama. Amid se sienta junto a ella y le lee pacientemente un libro. No es un texto cualquiera, sino el Bardo thodol, el libro tibetano de los muertos, en cuyas instrucciones Mon parece encontrar alivio ante su más que cercano fallecimiento.

Durante una pequeña digresión de la rutina, en la que el joven ha llevado en la lancha a un pequeño grupo de monjes a una cascada —momento en la que, despojando la secuencia de artificios se presenta a los jóvenes en su estado más puro, hablando sin complejos acerca de sus aficiones, sus proyectos futuros, sus intereses académicos, en medio del sobrecogedor paisaje natural—, recibe una llamada al móvil con la funesta y empero anunciada noticia. Lo previsible no resta en absoluto impacto a la sorpresa; así que acude veloz al encuentro con la recién fallecida Mon, para quien, en acto último de cariño, recita una vez más las palabras del libro, casi acompañándola en su transición, abandonando su cuerpo ahora inerte. Entonces se produce entonces una ruptura formal de esta narrativa básica.

La estructura de Samsara, cuya categorización excede los planteamientos ortodoxos, está dividida en dos partes complementarias, interconectadas mediante este intermezzo, en el que se rompe a conciencia la denominada cuarta pared y se interpela a nosotros como público, directamente, para invitarnos a formar parte de la experiencia, a interactuar con la película a través de una serie de sencillos pasos —principalmente, cerrar nuestros párpados—, a través de los cuales se nos va guiando con sutileza e inteligencia. Lo único que se nos pide aquí es un poco de paciencia, y confianza en que seremos capaces de disfrutar de esta experiencia tal y como Patiño —quien se encarga, además, del ingenioso montaje— la ha diseñado para su público, con la ayuda audiovisual de Mauro Herce, Jessica Sarah Rinland, como directores de fotografía, y Xabier Erkizia, tras los mandos de la edición de sonido. Si estos primeros segundos de salto al vacío, luego convertidos en minutos, no gozaran del sólido respaldo discursivo que sus responsables se han esmerado en construir, el fragmento habría caído en lo puramente banal, y no tendría más valor que un mero ejercicio hueco de pedantería audiovisual; por el contrario, el resultado es un auténtico viaje cósmico y sensitivo que nos recuerda el subtexto de lo que hemos presenciado hasta entonces, y nos sirve como introducción a la segunda parte, perfectamente encajada, y su posterior desarrollo.

Este segundo segmento nos lleva a más de siete mil kilómetros de distancia, desde Asia hasta el continente africano, e inicia un nuevo camino —cerrando un ciclo y abriendo otro—. Una niña es despertada de su profundo sueño —de manera análoga a como Amid despertaba a Mon, dejando correr suaves gotas de agua sobre su mano— por su madre, en la playa de Zanzíbar, para acudir a presenciar un acontecimiento especial: la cabra de la familia ha parido una cría. Presenciamos entonces, de manera casi simétrica, la vida cotidiana de la pequeña, su madre, el padre y la cabra, desde el otro lado del espectro. El padre trabaja como pescador y la madre, al igual que la mayoría de las mujeres, recogen algas en la costa, que transforman en productos como jabón, y venden en los comercios locales o a los turistas. La niña acude al colegio, juega con sus amigas, pasea con su mascota, hablando con los masái. En este discreto devenir de los días observamos cómo dos grupos humanos tan aparentemente alejados geográficamente comparten una cosmovisión con similares anhelos, las mismas preguntas acerca del presente e incertidumbres sobre el futuro. En la secuencia más importante de este segmento, la niña y su madre hablan acerca de su religión, el Islam, y de cómo su rito funerario y su relación con la muerte difieren de, por ejemplo, el de los Masái, o de otras comunidades —como la budista—, que creen en la reencarnación. De esta manera conversacional se cierra un círculo infinito en el que la humanidad discurre a través de las distintas etapas vitales, interconectada gracias a un núcleo común. Lo radical de la muy interesante propuesta de Patiño no reside en su interludio, en el que se nos invita a nosotros, como audiencia, a cerrar literalmente los ojos durante la transición metafísica de un alma a través del universo de lo ignoto, abandonando un cuerpo y reencarnándose en otro, a miles de kilómetros, en un despliegue de luces estroboscópicas y sonidos progresivamente conocidos, más identificables; el riesgo que toma el cineasta aquí es sumergirse de lleno en estos paisajes contemplativos, tan sobrios como absolutamente bellos, puros, conectando dos puntos del globo con una sensibilidad compartida, y ofreciendo un ejercicio de humanismo imbuido de esperanza, de certera y honesta fraternidad.

por Luis Enrique Forero Varela
diciembre 18, 2023

Crítica | Samsara

por Luis Enrique Forero Varela | diciembre 18, 2023

La película que será

Crítica ★★★★☆ de «Sycorax» de Lois Patiño & Matías Piñeiro.

España, Portugal. 2021. Título original: Sycorax. Dirección: Lois Patiño y Matías Piñeiro. Guion: Lois Patiño y Matías Piñeiro. Fotografía: Mauro Herce. Montaje: Jorge Jácome. Sonido: Pedro Marinho. Diseño de producción: Diana Diegues. Dirección artística: Susana Abreu. Productores: Beli Martínez y Rodrigo Areias. Textos: William Shakespeare - THE TEMPEST. Música: Henry Purcell - THE TEMPEST. Compañías productoras: Filmika/Gailaka, Bando à parte. Reparto: Agustina Muñoz, Diana Diegues, Susana Abreu. Duración: 20 minutos.

Efectos del pasado que vuelven a nuestra memoria; si antaño el «tráiler» anticipaba el próximo estreno e instigaba las ansias del espectador por ver los nuevos productos, ahora, no es el primero, ni será el último, el uso del boceto a modo de película que anuncia otra posterior empieza a convertirse en género autónomo que provoca el mismo resultado, excitar la necesidad de ver algo que aún no existe, y que por no existir ni tan siquiera ha sido todavía filmado. El anuncio de una obra conjunta entre Piñeiro y Patiño (sin olvidar a otros tres nombres que hacen muy grande la propuesta, como Herce, Jacome y Marinho, a los que se suma la presencia estimulante siempre de una actriz fantástica como Agustina Muñoz) puede producir recelos previos al tener que coexistir dos estilos muy personales, y muy diferentes, de hacer cine, aunque con Isabella, su anterior película, Piñeiro ya se lanzó a la experimentación de texturas y volúmenes sin olvidar el uso de la palabra, acercándose, así, a esta experimentación sensorial tan cercana al cine de Patiño. Vista la pieza, el recelo se desvanece, como el hechizo de Sycorax sobre Ariel, y el resultado no solo entusiasma por lo que ha de llegar, sino por la calidad del propio boceto entregado.

Convencer desde el riesgo es algo innato en el cine de ambos autores. Asistimos a un preámbulo, a un prólogo no escrito por Shakespeare para La tempestad con su propio «dramatis personae», su espacio físico en una isla desierta, sus árboles amenazantes (cuántas veces recuerdo a Mariano Llinás mientras veo Sycorax a través de la historia y busca de ese árbol en que es encerrado/a Ariel, un director unido desde sus orígenes a Matías Piñeiro, algo que se mantiene viendo la complicidad con la que ambos dialogan en sus cartas filmadas a lo largo de 2020 para La casa Encendida bajo el título Correspondencias). Este prólogo concluiría antes de que empiece propiamente La tempestad, dando protagonismo a un personaje que no aparece, ni tiene voz, en la obra original y alrededor del cual se ha tejido toda la urdimbre mágica sobre la que la trama de la obra se despliega, pero sobre el que Agustina Muñoz pronuncia una declaración de intenciones que le separaría de la imagen creada por el dramaturgo. No permiten los directores que Próspero, Calibán, Fernando, Miranda, Antonio, Alonso… cobren protagonismo alguno, y lo que parece una representación de un casting ideal va derivando, justo escogida la actriz que hará de Sycorax, al territorio de lo fantasmático, de la naturaleza exacerbada y del relato espectral hasta el punto de que, como ese árbol que se transforma en cascada, la directora ficcional que parece ser Agustina Muñoz termina transformándose en la propia Ariel.

por Miguel Martín Maestro
julio 28, 2021

Crítica | Sycorax

por Miguel Martín Maestro | julio 28, 2021

Ghost Town Anthology

Crítica ★★★★☆ de «Lúa vermella», de Lois Patiño.

España, 2019. Título original: Lúa vermella. Dirección y guion: Lois Patiño. Compañía productora: Amanita Studios. Fotografía: Lois Patiño. Montaje: Pablo Gil Rituerto, Óscar de Gispert, Lois Patiño. Diseño de producción: Jaione Camborda. Producción: Felipe Lage Coro, Lois Patiño. Reparto: Ana Marra, Carmen Martínez, Pilar Rodlos, Rubio de Camelle. Duración: 84 minutos.

«Ahora que la bestia se los ha llevado a todos, debo volver», musita el Rubio, desde el fondo del mar. Con él, hordas de fantasmas resurgirán de las entrañas de este gigante azul para invadir los lares de un pequeño pueblo de la costa gallega. Esta «Costa da Morte», que le valió a Lois Patiño el galardón a Mejor Director Emergente en Locarno, reaparece con fuerza en el segundo largometraje del realizador vigués. Sin embargo, en esta ocasión, la tierra se presenta deformada, duplicada ante un espejo que quizás, solo quizás, nos permita vislumbrar alguna verdad tras su poderoso imaginario.

La de Patiño es una Galicia invertida, que sumerge a su mejor buzo, O Rubio de Camelle (diestro rescatador de cuerpos y figura angelical para tantas familias con muertos en el mar), y lo convierte en una presencia intranquilizadora, que tiene en su ser la llave para abrir definitivamente las puertas del mundo de los vivos a los muertos. Aunque esta puerta en Galicia siempre haya estado medio abierta: «en el Norte viven los muertos», decía el antropólogo Lisón Tolosana, refiriéndose a la multitud de ritos mortuorios que esta cultura ha prodigado. Allí «viven los muertos»; así es que el imaginario gallego venga conjugado por un sentido ontológico de permanencia, una visión de la vida humana que trasciende al individuo y que convierte el fallecimiento de uno en una cuestión de todos (ahí quedan as compañas). El gallego es un corpus creencial que tiende a lo colectivo, estando a la vez determinado por el aislamiento geográfico de sus habitantes, en palabras del mismo Lisón Tolosana. La muerte, pues, se convierte en un tema de la tierra, cuyo humus cultural es indisoluble de un aquí, y no de un yo, o de un ahora.

El aquí, ese espacio que se abre en la oscuridad de una sala de cine, ha sido el mejor aliado de Patiño desde los inicios de su corta filmografía. En todos sus trabajos, el paisaje (recordemos, la naturaleza bajo la mirada humana) retumba para demostrar su poderío y nuestra consecuente intrascendencia. Patiño, con un amplio catálogo de referentes pictóricos y cinematográficos, podría defender su propuesta a base de pura historia del arte; él mismo reconoce a Benning, Lockhart, a los pintores románticos y al Land Art como sus grandes influencias. A pesar de todo, en Lúa vermella el realizador apuesta, por primera vez, por añadir una capa narrativa a su exploración extasiada del exterior gallego. Así, reparte, en una puesta en escena de una temporalidad opaca y artificiosa, a sus personajes –pescadores, abuelos, abuelas– por todo tipo de rincones de un pequeño pueblo de la costa. Cada uno de ellos, inmóvil, como atrapado por sus propios pensamientos. Mientras tanto, narran en voz en off cómo Rubio desapareció con su bote en las profundidades del mar, dando paso a una maldición que ahora sitia el lugar. Sus frases, oscuras e inconexas, evocan la presencia de una luna roja y de un monstruo bajo el mar, y la madre de Rubio pide ayuda a las brujas, que ayudarán a rescatar el cuerpo de Rubio para parar un final inevitable. La marea, el océano, una bestia, maldiciones, meigas: a su alrededor gravita un universo plenamente mitológico; que el sueño haya ido conquistando el mundo de la razón sin apenas nosotros saberlo.

por Mariona Borrull Zapata
octubre 28, 2020

Crítica | Lúa Vermella

por Mariona Borrull Zapata | octubre 28, 2020

Restos de almas en el paisaje

NOITE SEM DISTÂNCIA / Lois Patiño, España, 2015.

España, Portugal, 2015. Título original: Noite sem distancia; Dirección, guion, montaje y fotografía: Lois Patiño. Duración: 23 minutos. Producción: Nuno Rodrigues y Curtas Metragens C.R.L. Sonido: João Gigante, Jorge Alarcón, Miguel Calvo "Maiki".

El cine experimental tiene un reto muy complicado por delante. Como cualquier arte que rompe los cánones conservadores y preestablecidos. Ya sea pintura, escultura, narrativa, o cine, aquello que abandona el equivalente al consabido “presentación, nudo y desenlace”, que nos presenta historias de argumento equívoco, o difícilmente aprehensibles, corre el riesgo de quedar arrinconado para un reducido grupo de iniciados que disfrutan con lo iconoclasta, o a los que les gusta descubrir nuevas sensaciones. Seguro que Patiño hace cine para darse el gusto de experimentar con la luz, el color, las texturas, y seguro que es consciente de convertirse en un director de dimensión popular muy reducida, de visión limitada a festivales o museos de arte moderno; pero no por ello su obra desmerece, o sus ensayos visuales pierden interés, porque lo que es más importante, es que su cine tiene una narrativa y es comprensible, otra cosa es que estemos dispuestos a aceptar el reto y que tengamos la fortuna de encontrar sus obras.

Esta nueva generación de directores gallegos como Patiño, Enciso, Laxe, Baño o Chirro, han optado, de manera más o menos uniforme, por romper los géneros de una filmografía clásica, han querido presentar una imagen de Galicia alejada del tópico pero anclada en el terreno, modernizar las formas sin abandonar la tradición de un espacio reconocible y del que forman parte. Noche sin distancia, que sería el resultado final de la experimentación breve y preliminar de Estratos de la imagen, contiene una historia donde esta última sólo aparenta tener experimentación visual. La forma del cortometrae invita a pensar en el mismo como en una historia de fantasmas, de seres inmateriales anclados a un paisaje que no pueden abandonar y al que noche tras noche han de volver para rememorar tiempos del pasado. La frontera entre Galicia y Portugal (la producción es mayoritariamente portuguesa), fue, durante muchas décadas, lugar de contrabando y huida. En esas estribaciones montañosas entre Orense y Portugal, la mitología del contrabandista, del guardia civil, de los vecinos que aceptaban ese comercio ilegal como fuente consentida de ingresos, parecería haber quedado impresa en los pueblos, en las rocas, en la naturaleza, como negativos que son susceptibles de visionarse cuando desaparece la luz del día.

Es una pieza de larga espera donde el color se distorsiona, siendo de noche, aquello que debería mantenerse opaco y en penumbra, parece despedir una luz interna, como pasaría con las propias rocas que parecen cobrar vida y contener, en su interior, una vida dispuesta a salir, mientras los cuerpos, en este caso de esos contrabandistas, o de esos espíritus de contrabandistas, no despiden luminosidad alguna. Pocos se mueven, la mayor parte de ellos permanecen vigilantes, a la espera de una señal procedente del monte para salir de unas casas extraídas del pasado, y donde lo único que parece tener vida propia son los animales domésticos. Una larga noche de espera entre portugueses y gallegos para intercambiar, para atravesar esa raya imaginaria que divide de manera ficticia espacios de continua permeabilidad. La amenaza inconcreta de los guardias frente a la presencia constante de lo natural, a manera y modo de estampas japonesas tratadas como negativos de una imagen a la que se hubiera distorsionado el color, proporcionando sensaciones completamente desconocidas producto de unas imágenes que no concuerdan con nuestra realidad aprendida. Siluetas inmóviles que vigilan y esperan, y que cuando llegue la señal empezarán a desaparecer, a desmaterializarse. Al tiempo que el amanecer se acerca, comienza la marcha, una marcha en la que uno, más que el inicio del contrabando, se acerca a la historia fantasmal en la que los sujetos han quedado pegados al paisaje, formando parte de él pero solo en la nocturnidad, y donde cada noche recrean lo que fue su modo de vida. Cuando el plano final muestra decenas de cuerpos inmateriales escalando el monte, se piensa en la retirada previa al primer rayo de sol. Es entonces cuando el paisaje, el agua, los animales, la piedra, recobrarán sus texturas y colores reconocibles, el mundo volverá a ser el lugar habitable que conocemos, alejado de presencias enigmáticas. Todo ello se habrá conseguido por la distorsión visual y sonora, por el ejercicio brillante de una historia contada como si fuera el negativo de una vieja película, directamente proyectada en la pantalla. Patiño vuelve a ofrecer una imagen diferente de Galicia, vuelve a jugar con el paisaje, en esta ocasión mediante la luz y el color, sin necesidad de usar la palabra. Y lo consigue con suficiencia.

Miguel Martín Maestro

© Revista EAM / Valladolid

por EAM
marzo 08, 2016

Noite sem distância, dirigido por Lois Patiño

por EAM | marzo 08, 2016

Belleza indomable

crítica de Costa da Morte | dirigida por Lois Patiño. 2013

Si la naturaleza está regida por alguna deidad enloquecida o una masa de fuerzas salvajes ajena a la voluntad de los hombres, no podríamos encontrar mejor ejemplo gráfico y espiritual que sobrevolando los paisajes abruptos y hermosos de la Costa da Morte gallega. Un punto poético y temible, de compleja orografía que ya fue bautizado por los romanos en su día como el fin de la tierra, ese horizonte de Fisterra donde uno ya no puede caminar sino encomendarse a un océano inmenso y vigoroso, muchas veces despiadado. Una bestia azulada que tanto puede colmar su hambre con naufragios y desgracias como satisfacer los deseos de marisqueiros y pescadores que madrugan bastante más pronto que el sol. Y como una servidora ha nacido y pertenece a Galicia, cada centímetro de piel se me ha erizado al flotar por las atmósferas pictóricas y tormentosas que Lois Patiño ha decidido retratar en Costa da Morte, un proyecto audiovisual de definición escurridiza que podríamos ubicar entre los lindes del cine experimental, conceptual y documental.

25.000 euros ha sido el irrisorio presupuesto con el que este joven autor vigués ha contado para acuñar una obra sin parangón que se me ha antojado valiente, compleja y de acabado unitario e imponente, a pesar de que desde un comienzo prejuzguemos el visionado lento o lo temamos aburrido. La ambición cinematográfica de sus 83 minutos de metraje pasa por esbozar un retrato antropológico de esta porción de paisaje gallego, sus gentes, leyendas y recuerdos, siempre en permanente relación con la dualidad que el mar y el monte dictaminan. Así, lugares de aura mágica como Corme, Malpica, Fisterra, Camariñas son los indicados para contraponer la intimidad de la experiencia humana con la inmensidad y trascendencia de la geografía. En una entrevista, el director aportaba su definición preferida del concepto de paisaje, cortesía de Carlos Muguiro: “Son estratos de tiempo condensados en una imagen”, y este lirismo subyace tras cada plano descubierto: imágenes contemporáneas engendradas por el pasado, el viento, la tradición y el clima. Imágenes que desde su lanzamiento el pasado año han recorrido 60 festivales y llegado a lugares recónditos del mundo, haciéndose con más de una decena de galardones, como el Mejor director emergente del Festival de Locarno en 2013 o el Puma de Plata a la Mejor Película en el FICUNAM mexicano. Para conjugar estas distancias perceptivas opuestas de persona y paisaje, Costa da Morte se subordina plenamente a las secuencias amplias y los planos largos de exteriores donde las figuras de personas aparecen muy alejadas y minimizadas, como hormiguitas vulnerables a los caprichos de la naturaleza.

por Anónimo
septiembre 30, 2014

Crítica | Costa da Morte

por Anónimo | septiembre 30, 2014