|| Críticas | Karlovy Vary 2025 | ★☆☆☆☆ |

Materialistas

Celine Song

La pesadilla de Bazin

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: «Materialists». Dirección y guion: Celine Song. Compañías: Killer Films, 2AM Films, A24. Festival de presentación: Festival de Cannes (Competición Oficial). Distribución en España: Sony Pictures Releasing (fecha prevista: 14 de agosto de 2025). Fotografía: Shabier Kirchner. Montaje: Keith Fraase. Música: Daniel Pemberton. Reparto: Dakota Johnson, Chris Evans, Pedro Pascal, Zoë Winters, Marin Ireland, Dasha Nekrasova, Louisa Jacobson. Duración: 117 minutos.

Cuando hace un par de años celebramos efusivamente Past Lives (2023), nos dejamos arrastrar voluntariamente y con un pelín de entusiasmo de más ante un cierto modelo cinematográfico que, como dicen los castizos, nos había entrado por el ojo bueno. Había una melancolía tierna, un cierto juego con el punto de vista, un equilibrio entre los personajes y algunas ideas visuales de singular consistencia. Song había creado una película tiernamente amarga, algo distanciada de sí misma, imbuida de un romanticismo pasado de moda que estábamos dispuestos a abrazar.

Ahora bien, resulta sorprendente cómo en apenas dos años dicho modelo ha envejecido hasta convertirse en una suerte de compota audiovisual irreconocible, indigesta, totalmente anacrónica. Una afirmación tan arriesgada merece, cuanto menos, una justificación de cierta profundidad.

La película de Song parece querer criticar la capitalización de los afectos, o la «afectización» del capital, o todo aquello de lo que ya escribió en su día Fernández Porta y que aquí se filtra entre lo cuqui y lo tópico. Los protagonistas son, como no podía ser de otra manera, treintañeros guapísimos perdidos en una ciudad de postal enfermos de «responsabilidad afectiva», de «autoconciencia emocional», de «precariado light» y de tantas otras cosas que parecen una mala digestión de los podcasts de autoayuda millennial. La mirada de Song es absolutamente pornográfica: parece criticar —¿lo hace?— un cierto estado de vida capitalista pero su cámara se mueve con absoluta suntuosidad y alegría por interiores de doce millones de dólares. Cada vez que yo veía en la pantalla esos interiores estetizados, rodados con gran angular y recorridos con dulcísimos movimientos pensaba que aquello, más que un filme, era el cruce entre una revista porno y un catálogo de Ikea de gama alta.

Me froto los ojos. La colorimetría es exactamente la misma que en las escenas más forzadas de Past Lives, incluyendo las inevitables guirnaldas de bombillas, las mesas de madera, las mismas texturas suaves y límpidas y el mismo uso de la profundidad de campo en fuera de foco para sugerir intimidad, cercanía. Me froto los oídos. Los diálogos se expanden y se ramifican una y otra vez, volviendo sobre sí mismos, con una profundidad emocional digna de las notitas románticas que nos pasábamos en el instituto por debajo de las mesas: «He aprendido a amar gracias a ti», «Te ofrezco todo lo que soy, todo lo que tengo, durante toda mi vida, porque no tengo nada más para darte», y así, ad nauseam.

Y aquí viene lo peor. Puede que Past Lives fuera una película anonadada precisamente porque el aislamiento, la distancia lingüística y emocional, formaban parte de su propia propuesta narrativa. Ese «no entenderse» de los personajes era bello en su frialdad precisamente porque generaba una riqueza contradictoria entre posiciones empáticas e irreconciliables. El problema de Materialists es que su anonadamiento es repugnantemente político, ideológico. La película parece vivir en una pipeta de algodón de azúcar en el que los traumas se disuelven dulcemente a ritmo de música indie y planos de Manhattan.

Seré mucho más concreto. La película utiliza como trama secundaria una violación. Por pura limpieza lingüística, la palabra rape ni se utiliza en el metraje, casi como si diera miedo. Pero según avanza el metraje nos damos cuenta de que la violación no le interesa en absoluto a Song, salvo en relación con el personaje principal, es decir, es una puñetera excusa para canalizar sus miedos, sus inseguridades, y finalmente, su redención. No hay ética alguna en su planteamiento, como bien demuestra que la directora mantenga de manera —de nuevo, pornográfica— la cámara sobre el personaje violado (Zoe Winters) mientras enuncia entre hipidos unos elaboradísimos y complejos parlamentos que no tienen en cuenta ni la dificultad del lenguaje para ceñir el trauma, ni el respeto hacia la imposibilidad de formular ciertas experiencias, ni siquiera el menor cuidado para explicar que, en fin, una mujer a la que acaban de violar o de acosar en su apartamento no puede, no puede, no puede usar el lenguaje igual que el resto de personajes de la película. No se puede hacer «literatura de la violación», salvo a costa de hacer precisamente lo que Song hace: convertirla en una mera excusa textual para que a la chica guapa treintañera occidental autoconsciente y romántica le pasen cosas bonitas y se descubra a sí misma. Cuando al final del metraje se nos informa de que la mujer violada ya está mucho mejor porque ha participado en otra cita con un desconocido uno siente deseos de prenderle fuego a la película.

Soy consciente de que Materialists es una película escrita y rodada para contentar a un nicho muy concreto de la población, pero eso no hace que no debamos poner en crisis sus postulados. Algunas de sus ideas son extraordinariamente reaccionarias —¿en serio la película conecta el embarazo con el amor a partir de un supuesto origen biológico de las relaciones primitivas?—, otras son un refrito de tópicos sobre la diferencia sexual —las escenas que muestran cómo los hombres son depredadores sexuales de jovencitas o las mujeres son irredentas competidoras sociales entre ellas son para enmarcar en el pabellón de lo rancio—, pero casi todas son, al fin y a la postre, sonrojantes.

Tras cien minutos de este país de las maravillas neoyorquino, urbano, chic y meloso, uno tiene ganas de zarandear algo con fuerza, palparse el rostro para ver si sigue siendo feo, regalar un ejemplar de la ontología de Bazin a la directora — el hecho de que la propia Cahiers du Cinéma haya alabado la película demuestra hasta qué punto se han desligado del pensamiento de su fundador. Después de todo, llego al final de la crítica y no tengo claro qué es lo que realmente he visto: ¿un videoclip expandido de un grupo de pijos indie barbudos que toca en el ático de papá en Tribeca? ¿Una broma pesada a costa de las facultades de antropología diseñada por una maestra ultraconservadora de Kansas en los años cincuenta? ¿El anuncio de la nueva temporada de Bang & Olufsen?

Quizá, simple y llanamente, la pesadilla de André Bazin.

Sí, puede que sea eso lo que ha rodado Celine Song. La negación absoluta del cine para captar la realidad. Su destrucción ontológica. ♦

por Aarón Rodríguez
agosto 14, 2025

Crítica | Materialistas

por Aarón Rodríguez | agosto 14, 2025

|| Cuadernos

Un amor supremo

Vidas pasadas, Celine Song

Aarón Rodríguez Serrano

Castellón |

ficha técnica:
Estados Unidos, Corea del Sur, 2023. Título original: «Past Lives». Dirección: Celine Song. Guion: Celine Song. Compañías productoras: 2AM, A24, CJ Entertainment, Killer Films. Fotografía: Shabier Kirchner. Música: Christopher Bear, Daniel Rossen. Intérpretes: Greta Lee, Yoo Teo, John Magaro, Jonica T. Gibbs, Isaac Cole Powell, Jane Yubin Kim, Kristen Sieh, Nathan Clarkson, Keelia, Federico Rodriguez, Moon Seung-ah, Nadia Ramdass, Emily Cass McDonnell, Skyler Wenger, John-Deric Mitchell, Bob Leszczak. Duración: 106 minutos.

«Something just isn't right
I cut from the inside
I'm frightened of the end
I'm drowning in my self-defense»
(Sufjan Stevens, Goodbye Evergreen)

I. Un amor tiempo

El tiempo, esa cuestión oceánica y central para el arte cinematográfico, al que las películas más amadas vuelven una y otra vez. El tiempo es siempre la duración de plano, claro, pero también es la narración que acaricia esa duración y la relevancia de esa mirada. Porque hay, por ejemplo, una dulcísima composición en la que tres personajes hablan silenciosamente en una barra de bar.

Pueden mirarse entre ellos, o clavar la vista en sus copas, o sonreír quizá con cierto ademán forzado. Nora (Greta Lee) está en esa posición compositiva central, centro de fuerzas sobre el que se levantará la historia y también mujer deseada por dos hombres que, en cierto modo, no pueden ser rivales. Es un triángulo amoroso, pero hay algo más, es un triángulo temporal que revienta desde el primer minuto esa vieja idea de los celos por el pasado vivido, los amores pretéritos de la mujer amada, aquello que pudo ser y no fue, las desviaciones de la carne y la tristeza. Hay que tener mucho valor para entender que el amor no funciona únicamente en presente –cualquier idiota, por así decirlo, puede amar en presente, en un calentón nocturno o incluso en una vida aséptica que amontona acontecimientos. El verdadero amor, el amor supremo, es aquel que abraza lo doloroso del pasado (yo no estuve, tú no estuviste, yo no existía, tú no existías) y lo más misterioso del futuro (yo no estaré, quizá tú no estarás).

El amor supremo, que es el amor temporal, como temporal es el cine.

Como temporal es la mirada de la cámara que, de pronto, comienza a reptar por el espacio fílmico, lentamente, hay voces de desconocidos que susurran desde fuera de campo (¿Quiénes son esos desconocidos que beben de madrugada? ¿Cuál es la historia que se nos va a contar?), hasta que el plano, finalmente, desemboca en una estremecedora y potente apelación a la cámara.

Y ciertamente que aquí ocurren muchas cosas. La primera es que la película no termina (Truffaut) con la apelación al espectador. De nuevo: acabar una película con una mirada a cámara es algo que vemos constantemente en festivales y obras de autor, es un estilema gastado, gastadísimo, con una lectura tan obvia que podría hacernos bostezar. Ahora bien, empezar una película con la mirada a cámara tiene cierta gracia, funciona de otra manera, parece más bien que formula un enigma extraño, dulcísimo.

Porque los personajes apenas se miran entre sí, pero Nora puede mirar a cámara.

No a las instancias delegadas que fantasean su relato (¿Quiénes son esos desconocidos, de nuevo, son pareja, trío, amigos, familia? ¿Cómo se aman?), sino a Celine Song, y por extensión, a nosotros.

«Adelante», parece sugerir el plano: «Atrévete a contar mi historia».

II. Un amor pixelado

Nora y Jung (Teo Yoo) compartieron amigos, clase y juego 24 años antes de esa mirada a cámara. Los dos ocupaban una posición central en plano, y subían juntos la cuesta interminable que sale de la infancia.

Observados desde lejos, como si la Song rodase con la curiosidad de una entomóloga, Nora y Jung son dos cuerpecitos que dialogan de lo más banal: de los exámenes, de si se consuelan o no se consuelan, de qué palabras tienen que dirigirse para conocerse sin desvelarse del todo. Malabarismos del tiempo, rutas de la infancia que se recorren siempre hacia adelante sin saber del todo que, en el fondo, el mundo es una serie interminable de bifurcaciones. Sin embargo, escena tras escena, queda claro que incluso en la infancia se escribe ya de alguna manera esa sorda voluntad del destino, el delicadísimo recorrido entre el éxito y el fracaso. Fíjense, por ejemplo, cómo Song sitúa una y otra vez a Nora en la posición superior del encuadre.

Ella siempre está arriba: se marchará a Nueva York a colonizar el proyecto de la escritura, el sueño rutilante del arte, saldrá a toda hostia de esa extraña ciudad de casas apiladas y parques llenos de esculturas incomprensibles. Dejará atrás su propio nombre, su identidad, cumplirá ese viejo sueño, esa corona de espinas que nos clavan a los sujetos postmodernos: podrás ser lo que quieras en la vida, únicamente tendrás que arrancarte la piel y vestirte de gala para los demás. Limpiarte la sangre vergonzosa del pasado, de la infancia, refulgir, ser siempre algo nuevo y excitante y triunfador y guardar muy dentro de tu alma los pasos que resonaban en la barriada de la infancia. La patria, frente a lo que dice el idiota refrán popular y populachero, no es la infancia. De hecho, la patria es un Gólgota desde el que uno, una, tendrá que colgar crucificado por los clavos de sus miedos y sus inseguridades durante el resto de su vida.

Eso lo sabrá Jung, condenado a quedar congelado en una perpetua adolescencia de trajes baratos, novias que le dejan, amigos que se emborrachan. Vivir detenido en una vida invivible. Vivir bajo el peso de un amor que hubiera podido ser supremo pero que queda deslocalizado, herido de muerte en el recuerdo, otra cosa. Nora, que ya se llama Nora y habla un inglés perfecto con el que puede garantizar su integración, vive en una casa pequeña de estudiante y mercadea por las redes sociales, y quizá quiere un amor, pero no un amor pixelado. Quiere el amor del cine, ese que se proyecta siempre sobre el cielo de Manhattan a la hora del ocaso y arranca de los rostros un destello ámbar en 35 milímetros o cosa similar.

Y fíjense, por lo demás, en la tremenda diferencia entre los planos de Nueva York que rodean a Nora y la convierten en la rigurosa cumplidora de su propio sueño, frente a esos inquietantes interiores del mundo asiático de Jung, atrapado entre los ceremoniales de la familia, la comida tradicional, el mismo nombre. Porque, vamos a decirlo claro, el problema de Jung es que sigue arrastrando el mismo nombre como el que arrastra la misma maleta, el mismo servicio militar, la misma vida, y así no se puede conseguir amor alguno. Llámame por tu nombre, pero a cambio de que tu nombre no sea exactamente el mismo, y por lo demás, qué dolor saber que otros cuerpos ya han llamado por su nombre a la persona amada pero, decía, Past Lives tiene que jugar obligatoriamente en dirección contraria.

La familia de Jung, tan aplastada en su apartamento familiar, con todo ese aire compositivo a los lados, en el techo, todo ese mirar la nevera, el microondas, las baldosas de la pared, lo que haga falta. Compárese con el plano inicial de los tres protagonistas bebiendo en la Nueva York de la madrugada tristealegre, la madrugada amarilla o ámbar que es a la vez abrazo y orín, y así el mundo fílmico se desencaja en tonos azules o grises o amarillos, prodigio de etalonaje. Dos mundos, de nuevo, una y otra vez.

Jung no será ni siquiera cuerpo, sino la suma de píxeles que aparecen al otro lado de la videoconferencia y la película se vuelve tierna y un poco ingenua, y es rica en el manejo de las elipsis para no aburrir y para ir señalando con una inteligencia portentosa dónde y cuándo hay que parpadear y estremecerse. El tiempo, de nuevo, que ahora es la espera de las conexiones, la franja horaria, el desfase, la pregunta del millón de dólares (¿cuándo vendrás a verme? ¿Cuándo iré a verte?), como si a veces verse sirviera para algo, como si no fuera simplemente otra versión irónica del tren de la bruja de los cuerpos, como si se pudiera salvar esa bifurcación de la infancia que, en fin, nunca se salva.

III. Un buen amor del otro

Past Lives es brutalmente brillante porque el Otro, el tercero en discordia, es un buen tipo. Arthur Zaturansky (John Magaro) es un tipo cojonudo, un buen hombre, un tipo listo, cuidadoso, débil, eso que quizá en cierto argot del feminismo de moda llamamos «desconstruido» o «deconstruyéndose» o «en proceso de deconstrucción», porque ciertas cosas (como el amor) igual no terminan nunca del todo. Pero Arthur, decía, es lo que queda cuando la vida te pasa por encima y vas pactando con la realidad mientras cae la noche, envejeces, te planteas morir, te das cuenta de que te vas a morir, aceptas que te vas a morir. Arthur pasa por la vida de Jung con la inevitable paciencia y el cariño que uno siempre querría tener con su pareja. Es fácil envidiar a Arthur, aunque sea simplemente por el privilegio de no ser un tremendo gilipollas.

Arthur suena un poco como Jung, pero en americano, que siempre es otra cosa.

Arthur se ha leído los libros que Jung no se leerá jamás y anda dándole vueltas también a su profesión liberal y a sus problemas del primer mundo, que son más o menos los de cualquiera: lo poco que nos queremos, lo poco que nos hacemos el amor, lo poco que pintamos para nadie. A Arthur se le ha quedado nuestra cara, es decir, la cara de Diazepam y de tener mucho amor dentro pero no saber muy bien qué hacer con él y cuándo se nos va a pudrir del todo. Es el buen tipo que limpia el baño, saca la basura y parece estar permanentemente triste.

Igual que nosotros, quiero decir.

La película juega mucho la carta del In-Yun, que es ese término hortera que correrán a tatuarse los señoritos y las señoritas occidentales bien que se sientan interpeladas por la lectura espiritual de la película. Lo del In-Yun está bien, esa especie de milhoja temporal de reencarnaciones basadas en el amor y en el encuentro cósmico, la danza de los cuerpos y las identidades como si Dios/dios/los dioses/las diosas no tuvieran nada mejor que hacer que juntarnos en infinitas idas y vueltas para destrozarnos la vida interminablemente, a lo largo de toda la eternidad. Lo del In-Yun está bien para ir tapando el agujero amargo que se va levantando como un pozo horrible debajo de los tres personajes, y que tiene forma, fondo y contorno de insatisfacción. Estarán de acuerdo conmigo en que «Ya haremos el amor en la próxima reencarnación» es una excusa muy pobre, incluso para un tipo como Jung, que se paga los billetes a Nueva York en un ataque pueril de desesperación. La cosa le vale a Song, por cierto, para rodar algunos de los planos indudablemente más hermosos de la película, auténticos portentos de puro desgarro y abandono.

Jung está dislocado, atrapado por las líneas compositivas, aplastado por esas líneas de metal y cristal, reencuadrado, carne picada emocional, más solo que la una, húmedo, resfriado, febril, en sombra, fumando, Jung está perdido, Jung ha venido con su nombre de pobre a Nueva York y eso Nueva York, obviamente, no se lo perdona. De nuevo el tiempo: la espera, la pregunta, el ver qué pasa, la caída, la caída, la caída. I Love New York y una angustia ante lo que queda de nosotros en el envés del amor que quizá no habíamos visto rodada en una pantalla desde el Shame de Steve McQueen. Jung asfixiándose, y la película con él.

Y Arthur (el buen tipo) asfixiándose, y la película con él.

Y Nora, de nuevo, funambulista del pasado y viendo la performance vergonzosa de amor perdido que le han montado, y viendo cómo sobrevive a su propia biografía, que es algo que nunca tenemos claro y que no suele salir bien.

La película, obviamente, únicamente se puede salvar (pienso en Corintios, no me queda otra), por la vía del amor.

IV. Un amor supremo

La película termina con dos planos que son, en cierta medida, una reescritura de todo lo que hemos visto. De un lado, Nora y el buen tipo ascienden la escalera de su piso, la misma escalera que la Nora/niña subía en su infancia y que le llevaba siempre más allá, lejos de Jung, hacia sí misma o hacia su sueño, que no suele ser lo mismo.

Ascensión, como en la canción de Sufjan Stevens o como en las promesas imposibles del Gatsby, en la que ahora se puede intuir una cierta compañía. La creencia en el gesto se deja en manos del espectador, que deberá atar los cabos y confiar en su propia visión sobre el cuerpo y sus afectos. De otro lado, Jung atravesará en dirección horizontal el encuadre, incapaz de subir a ningún lado. Seguirá igual. El tiempo se le ha clavado en el pecho y se ha convertido en una cucaracha implacable que se nutre de sus vísceras y su corazón y así será hasta que el In-Yun o cualquier otra superchería similar vuelva a poner el equilibrio cósmico en marcha. Es decir, hasta que ni las cenizas recuerden su nombre.

Cabe preguntarse, sin duda, cómo es que Past Lives no se hunde con esos materiales melodramáticos, cómo no se desploma en el ridículo, cómo consigue mantener el pulso desde la mirada inicial hasta el plano vacío de cierre. Cómo nos roba la cartera. Cómo consigue que comprendamos los tres extremos del vértice amoroso y cómo nos hace rebotar de un lado a otro de la tragedia como si fuéramos una bola de pinball.

Hay muchas respuestas posibles, pero me limitaré a sugerir simplemente una: Celine Song tiene un conocimiento asombroso del corazón humano y una honestidad desarmante para llegar al fondo de las cosas. Puede mantener un plano durante varios minutos, puede dejar que la incomodidad de una situación se despliegue al máximo hasta que, de pronto y sin esperarlo, estalla una ternura y una empatía desarmante. Los personajes de Past Lives son tan humanos, tienen tanta piel y hablan uno/varios lenguajes tan conocidos que tejen a nuestro alrededor una telaraña de recuerdos, confesiones y heridas que nos negamos a confesarnos de la que es imposible escapar hasta que nuestro propio amor, tarántula definitiva, nos consume.

Porque ese es el amor supremo, el que no puede ser nombrado y el que exige de nosotros lo más imposible, lo único que no podemos dar: el tiempo. Todo nuestro tiempo. Hasta el que ya hemos vivido.

Fíense de quien les pida tiempo a cambio de su amor.

Esa persona sabe sin duda lo que es el amor supremo. Sin embargo, estén también avisados. Será capaz de llevar la vida hasta sus últimas consecuencias. ♦

VIDAS PASADAS
PAST LIVES, CELINE SONG
SUNDANCE 2023

por Aarón Rodríguez
noviembre 07, 2023

Vidas pasadas: «Un amor supremo»

por Aarón Rodríguez | noviembre 07, 2023

|| Críticas | Sundance 2023 & Berlinale 2023 | ★★★★★

Vidas pasadas

Celine Song

Un océano de susurros

Luis Enrique Forero Varela

73ª Berlinale |

ficha técnica:
Estados Unidos, Corea del Sur, 2023. Título original: «Past Lives». Dirección: Celine Song. Guion: Celine Song. Compañías productoras: 2AM, A24, CJ Entertainment, Killer Films. Fotografía: Shabier Kirchner. Música: Christopher Bear, Daniel Rossen. Intérpretes: Greta Lee, Yoo Teo, John Magaro, Jonica T. Gibbs, Isaac Cole Powell, Jane Yubin Kim, Kristen Sieh, Nathan Clarkson, Keelia, Federico Rodriguez, Moon Seung-ah, Nadia Ramdass, Emily Cass McDonnell, Skyler Wenger, John-Deric Mitchell, Bob Leszczak. Duración: 106 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2023

Una de las grandes sorpresas de la pasada Berlinale ha sido el debut cinematográfico de la directora, guionista y dramaturga coreano-canadiense Celine Song. El largometraje Past lives (2023), presentado a competición en esta edición número 73 del festival alemán, exhibe un talento incuestionable. Tras un prólogo absolutamente brillante, compuesto por un plano fijo con un zoom lento y sensual —evocador, por sorprendente que parezca, de la fotografía de Gordon Willis en El Padrino (1972) durante el monólogo totémico Creo en América del funerario—, se nos presenta la separación de dos preadolescentes, protoenamorados y compañeros de clase, en el Seúl de los años noventa, y su inminente separación producto de la migración a Norteamérica de ella y toda su familia. Esta ruptura supone el abandono de una serie de emociones apenas acariciadas durante los últimos compases de la infancia. Esta despedida atropellada le arrebata a la niña hasta su nombre, pues decide cambiárselo por Nora, más occidental y fácil de pronunciar en el nuevo mundo que está a punto de cernirse sobre ella. Él permanece, confuso y dolido a partes iguales, y sí mantiene su propio nombre, Hae Sung, empezando a sospechar que quien se queda está inevitablemente condenado a sufrir el doble.

Pasan doce años. Hae Sung acaba encontrando a esta nueva Nora a través de Internet, y ambos consiguen superar los primeros compases de nerviosismo y silencios incómodos frente a la pantalla del ordenador, y comienzan un tierno proceso de reconexión. Intercambian emails y videollamadas constantemente, construyendo una relación de algún modo cercana en lo atípico, dadas las evidentes circunstancias. Sonríen y conversan ante la videocámara, cada uno a un extremo del globo y con los horarios cambiados, siendo en medianoche en Seúl y mediodía en Manhattan, como si, de alguna manera, esas quince pulgadas fuesen una habitación propia, un lugar íntimo. Pronto el mundo exterior irrumpe violentamente y la realidad se torna dolorosamente difícil de esquivar. Ella propone tomar distancia durante algún tiempo para conseguir comprender quién es, quién quiere ser, y él ha de recordar que también tiene sus proyectos académicos, su rutina exterior, por mucho que le duela. De modo que los días se hacen semanas y meses, y los meses y los años se alargan, se superponen unos encima de otros. Durante el discurrir del tiempo vemos cómo, de igual manera, sus vidas y rutinas se van consolidando —sobre todo, las de Nora—, van fluyendo en una u otra dirección, hasta sobrepasar otra década sin saber la una del otro.

Tras veinticuatro años sin verse, Hae Sung visita Nueva York, con motivo de unas «vacaciones». El encuentro con Nora supone un impacto anímico avasallador, siempre contenido, perceptible casi únicamente en los pequeños gestos nerviosos de él, en la sonrisa ambigua de ella, pues en esta ausencia de palabras frontales, de gestos directos, es precisamente donde reverberan el dolor de la separación, el dolor de Hae Sung por el abandono, pero también el de Nora por la renuncia a lo que alguna vez fue su hogar, su idioma. Nora, quien ha construido toda una vida en Estados Unidos, guarda con recelo inconsciente, sin darse cuenta, los pequeños mementos de su infancia. Su esposo Arthur (excelente y emotivo John Magaro), estadounidense, le confiesa con ternura que, aunque ella no lo sepa, sueña en coreano, habla en coreano durante sus sueños, y para él, de algún modo, aquello representa algo de Nora que no puede entender, un lugar prohibido al que jamás podrá acceder. Y esto que aterroriza a Arthur es a la vez conocido y difícil de describir para la propia Nora o, más bien, rico en matices.

Los breves momentos que comparten Nora y Hae Sun —un paseo por el parque, un pequeño viaje en Ferry alrededor de la Estatua de la Libertad— discurren por generalidades acerca de lo que ha sido de él y ella durante las pasadas dos décadas, siendo imposible atravesar esta barrera de lugares comunes hacia los sentimientos más profundos, más honestos, pues lo intempestivo de la ya remota despedida provocó un duelo inconcluso que ha permanecido siempre latente, siempre cercano durante todo este tiempo. La ternura con la que Song, autora también del guion, construye dos paisajes humanos paralelos y a la vez entrecruzados, con un manejo de las capas narrativas desde el minimalismo y delicadeza. El impacto que va generándose a lo largo de esta progresión desemboca un devastador y, por contradictorio que pudiese parecer, sutil clímax, cargado de honestidad y afecto, que duele y enternece en su inmensidad tan contenida, tejida con deslumbrante agudeza.

Y es que este filme presenta una sensibilidad y una estructura tremendamente fascinantes. Resulta evidente cómo el guion de Song, así como la dirección de fotografía, de Shabier Kirchner, son profundamente deudores de la conocida trilogía de Richard Linklater —Antes de amanecer (Before Sunrise, 1995), Antes de atardecer (Before Sunset, 2004) y Antes de medianoche (Before Midnight, 2013)—, más allá de lo meramente previsible o anecdótico. Lo que aquí sorprende es cómo toma esta inspiración, estos modelos de vidas posibles / paralelas para generar algo familiar y a la vez, cargado de innovación. Podríamos decir que el filme de Song se ocupa de explorar aquel territorio que Linklater no filmó o construyó en el vacío, esto es, el tiempo negativo: cómo los más de veinte años de separación durante fueron transformando y modelando a Nora y Hae Sung, no tanto destruyendo sus posibles encuentros futuros, sus promesas no explicitadas, sino más bien llevándolos, cada uno con su bagaje emocional, por caminos digresivos que progresivamente tomaron cuerpo y entidad propias hasta reencontrarse. El concepto fundamental para este andamiaje discursivo —que Nora explica a Arthur durante una secuencia bellísima— es el in-yun, presente en la cultura coreana, cuya tesis sostiene que somos la amalgama de un continuum de acumulación de las vidas que hemos vivido en el pasado, constituidos de experiencias y de posibilidades de otras épocas, de tal modo que un tajo transversal desvelaría infinidad de capas, de memorias perdidas pero grabadas en la piel. Past lives es una ópera prima sensible, exquisita y personal. Una película verdaderamente memorable.

por Luis Enrique Forero Varela
octubre 31, 2023

Crítica | Vidas pasadas

por Luis Enrique Forero Varela | octubre 31, 2023