Ensayos para una ruptura

L'Amour fou (Jacques Rivette, 1969)

Francia, 1969. Título original: «L'Amour Fou». Dirección: Jacques Rivette. Guion: Marilú Parolini, Jacques Rivette. Compañía productora: Les Films Marceau, Cocinor. Dirección de fotografía: Étienne Becker, Alain Levent, en blanco y negro. Música: Jean-Claude Eloy. Montaje: Anne Dubot, Nicole Lubtchansky. Producción: Georges de Beauregard, Roger Scipion. Intérpretes: Bulle Ogier, Jean-Pierre Kalfon, Andre S. Labarthe, Denis Berry, Michèle Moretti. Duración: 255 minutos.

«Lo he estado pensando y creo que estamos todos locos». Con esta cita que Rivette atribuye a Luigi Pirandello se iniciaba el pitch de L’Amour fou, consistente en apenas tres frases que pronto mutarían en una suerte de guion-guía de treinta páginas. La idea de psicosis colectiva –de complot acéfalo– atravesaría, sin embargo, todo su cine. Céline et Julie vont en bateau (1974), por ejemplo, nació bajo el signo de Lewis Carroll y su Alicia, quien, temerosa de adentrarse en la fantasía, decía no querer «caminar entre locos», a lo que el Gato de Cheshire replicaba: «Imposible hacerlo de otro modo: aquí todos lo estamos». Es precisamente en L’Amour fou y Céline et Julie donde, referenciándose inequívocamente la una a la otra, Rivette delimita la frontera entre lo lúdico y su contrario. ¿Acaso no es el «yo no jugaré nunca más, a nada» de Céline un eco no tan lejano del «hemos jugado demasiado» de Claire (Bulle Ogier)? Y viajando hasta la obra que las separa en el tiempo: ¿qué hace el personaje de Colin en Out 1 (1971) sino abdicar de los juegos rivettianos?

El propio concepto de jouer entraña un desdoblamiento: ‘jugar’, por supuesto, pero también ‘interpretar’. El personaje de Claire huye del juego de L’Amour fou en dos tiempos: primero como pareja artística, abandonando el teatro donde su marido, Sébastien (Jean-Pierre Kalfon), prepara una representación de la Andromaque de Racine en la que ella iba a interpretar el rol de Hermione; la fuga del teatro conyugal, como pareja sentimental, no se producirá hasta más tarde. En un gesto decisivo, Bulle Ogier inaugura con su nombre los títulos de crédito y Claire con su partida el relato, coronándose como protagonista. Toda la película se erige a partir de este momento sobre su ausencia anunciada, dejando como único vestigio los susurros de la soledad registrados en un magnetófono que, reproducidos en bucle, embrujarán a Sébastien a la manera de aquel caballero medieval bergmaniano: «Ahora habito un mundo de fantasmas, prisionero de fantasías y sueños». Gesto decisivo también porque Rivette, hastiado de la dirección tradicional que había regido La religieuse (1966) a la vez que fascinado por su encuentro con Jean Renoir a propósito de Cinéastes de notre temps (1966), decide en este punto empezar de nuevo. El primer y el último plano de L’Amour fou son un lienzo en blanco y un llanto fuera de campo; una pantalla de cine aún por rellenar, un teatro a ocupar y un manifiesto todavía por escribir porque con él se reinicia todo (Bergman una vez más vía Persona, 1966 [1]). El autor, desde luego, eje de los textos críticos suscritos por Rivette para Cahiers du cinéma, pero también el actor, la trama y el espacio: todo se destruye salvo la película en sí como realidad en bruto que preexiste y supera al metteur en scène, a veces con resultados extraordinarios. Francisco Algarín nos recuerda que, en L’Amour par terre (1984), la aparición del espectro de Béatrice es muestra de aquello que, por imposible, tampoco admite ni guionización ni dirección [2]. Llama la atención, de hecho, que Kalfon tan solo actuase en estas dos cintas de Rivette con títulos tan afines y en las que interpreta, en la primera, a un dramaturgo que pierde a su amada por el texto, y en la segunda, a otro dramaturgo que trata de resucitarla de entre los muertos por medio del texto. «La única crítica legítima de una película solo puede ser otra película» [3].

L’Amour fou se confecciona como la matrioshka con la que Claire juguetea en su reclusión. El recurso, abusado en la posmodernidad con fines autorreferenciales o «meta», es utilizado por Rivette para sublimar la mise en scène y cuestionar así la noción de autoría. La ejecución se realiza a través de un intrincado jalonamiento de puestas en abismo: Racine reinventando el texto clásico de Eurípides; Sébastien adaptando la pieza de Racine; André S. Labarthe (que se interpreta a sí mismo como cocreador de Cinéastes de notre temps  [4]) dirigiendo un falso documental para la televisión sobre los ensayos de Sébastien; Rivette filmando todo lo anterior. Es al rechazar la autoría cuando el ruanés encuentra su cine: una búsqueda de la verdad, de una esencia que solo rara vez se asoma por el ojo de la cámara. Constance Dumas, encarnada por Ogier en tanto que prosecución espiritual de Claire, la llamará «el todo» en La Bande des quatre (1988), mientras que Frenhofer querrá –y por desdicha alcanzará– «el absoluto» en La belle noiseuse (1991). Pero Rivette es consciente de que esa supresión del autor-demiurgo (de sí mismo) tiene sus límites. Así nos lo hace saber por mediación de Sébastien, su trasunto, quien reivindica la libertad artística de la cohorte teatral para acabar con lo que él denomina «mito del director» al tiempo que tiraniza su hogar. Además de que, siguiendo a B. Kite, Sébastien ni siquiera consigue «autoabolirse como figura paterna y líder del grupo» porque sus deseos de hacerlo se demuestran, cuando la cámara de televisión deja de grabar, espurios [5]. Bien al principio, Labarthe apunta que «la vida y el teatro se mezclan un poco… un poco demasiado». ¿Es por eso que Rivette, inconscientemente quizá, encierra a las actrices en los teatros de sus películas?

Aunque Rivette no solo atenta contra la «política de los autores», sino también contra la idea de un pretendido cinéma-vérité al que asegura –no sin cierto orgullo– estar traicionando [6]. Bajo una óptica formal, lo que más sorprende de L’Amour fou es el uso de varios formatos para rodar los ensayos de Andromaque. Por un lado, la cámara Mitchell de 35mm, usada también para las escenas en el apartamento de la pareja; por otro, la Éclair Coutant de 16mm, vinculada al mencionado cinéma-vérité. La primera se define como espectador presente e invisible, casi siempre estático o, a lo más, pendular mientras escudriña el trabajo de actrices y actores desde la retaguardia. La segunda, a cargo del equipo de televisión, es un cazador furtivo que acosa a la compañía de teatro con zooms y primeros planos, transformando la realidad más que capturándola. Rivette, que luego la analizaría en profundidad en el marco de una conferencia, se inspiró sin duda de O něčem jiném (Věra Chytilová, 1963) [7] en la medida en que «es una película que depende del montaje», que «funciona como la alternancia irregular de dos películas autónomas [la narración paralela de la vida de un ama de casa y los entrenamientos de una gimnasta olímpica], cada una regida a todos los niveles por sus propias leyes formales, no solo en lo que a métodos de mise en scène, movimientos de cámara y dirección de actores se refiere, sino en el mismo montaje interno». Concluye Rivette: «El montaje es el mecanismo del engaño» [8]. L’Amour fou redobla la apuesta lanzada por Chytilová años atrás al intercalar la filmación dual del teatro con escenas de la vida doméstica. Es a través de estos intersticios por los que la película se cuela.

Fiel a la asociación establecida entre montaje y engaño, así como a «una propuesta al espectador de colaborar» [9], Rivette nos hace partícipes de la manipulación. En la segunda hora de metraje, por ejemplo, Claire se desvanece de la pantalla durante casi cuarenta minutos. Al margen de alguna mención velada y de cierta llamada de teléfono donde únicamente vemos y escuchamos a Sébastien a este lado de la línea, ella deja de existir diegéticamente –y nosotros olvidamos, superada la curiosidad inicial, que existe–. En otras palabras: Rivette, como si de otro de sus complots balzacianos se tratase, nos convierte en cómplices del abandono de Claire. La infidelidad, consumada en este lapso breve y denso, pierde su etiqueta de tal al no tener contra quien ejercerse. Incluso la secuenciación de los días en planos insertos a modo de calendario es capciosa, señalando u omitiendo el transcurso de los mismos a voluntad. Así, cuando una segunda llamada de teléfono despierta a Sébastien en mitad de la noche anunciándole que su mujer ha intentado suicidarse, el efecto es terriblemente violento porque el mensaje contiene, paradójicamente, el recordatorio de que Claire sigue existiendo; a punto de perder la vida víctima del montaje, su retorno se obra asimismo merced a él. El impacto no sería posible sin la dilatación de los tiempos, ya que la profundidad del precipicio al que se asoma Claire viene dada por esa misma elongación en horizontal. La película, que comienza in media res, introduce desde su arranque el punto de conflicto (la salida de Claire de la producción), sin motivarlo ni dramatizarlo. Todo lo que resta será su descenso a los infiernos. ♦

«L’Amour fou se confecciona como la matrioshka con la que Claire juguetea en su reclusión. El recurso, abusado en la posmodernidad con fines autorreferenciales o «meta», es utilizado por Rivette para sublimar la mise en scène y cuestionar así la noción de autoría».

Claire sufre de un malestar parasitario que Rivette diagnosticó como «celos» [10] (el gran tema, dicho sea de paso, de Andromaque). La relación con su némesis, Marta (Josée Destoop), una antigua novia de Sébastien que acaba de sustituirla en el papel de Hermione, está articulada en torno a la oposición, luego vampirización entre ambas. En lo onomástico, Claire evoca la luminosidad, mientras que Marta dibuja una referencia directa a Pirandello cuando relata que su nombre artístico se debe a la musa y amante epistolar de aquel, la actriz Marta-Abba [11]. De manera alusiva a Claire, la esposa de Pirandello, Maria Antonietta Portulano, sufrió un colapso nervioso que la hizo enloquecer de celos, presentando a menudo episodios de violencia. El propio Rivette confesó haberse valido de uno de estos episodios para el momento en que Claire, silenciosa y alfiler en mano, amenaza con perforar los ojos de Sébastien mientras duerme. No obstante, la escena produce más lástima que espanto; es un juego letal, sí, pero un juego, al fin y al cabo. Porque si Claire está loca, lo estaría, a lo sumo, tanto como cualquiera, y porque hasta el más cuerdo es capaz de cometer un acto de locura cuando las pasiones pierden sus cadenas, un acto que se torna en pesadilla de la vigilia y al que se regresa, entre escalofríos, por los viaductos del recuerdo. En 1919, Portulano fue internada en una institución de la que jamás saldría; murió cuarenta años más tarde. Gracias a Claire, Rivette reescribe su desventura, liberándola.

Pero si los celos no alcanzan a explicar la carcoma que está consumiendo a Claire, ¿qué queda? Pues aquello que lo justifica todo: el amor y su ausencia. Rivette se dio cuenta durante la producción de que su película era, en cierto modo, un remake de Lilith (Robert Rossen, 1964) [12]. En la estadounidense, Warren Beatty cae perdidamente enamorado de Jean Seberg, la cual está ingresada por supuesta esquizofrenia en el manicomio donde él trabaja. Es, sin embargo, una pregunta que otro interno le plantea a Beatty la que serviría de rúbrica para el personaje de Claire: «¿Crees que la locura podría ser algo tan simple como la infelicidad?». L’Amour fou es la respuesta confusa y triste a esa pregunta. También funciona como homenaje al primer Amour fou, el de André Breton (1937), de quien toma su nombre: «Es allá, en lo más profundo del crisol humano, en esa región paradójica donde la fusión de dos seres que se han realmente escogido restituye a todas las cosas los colores perdidos del tiempo de los antiguos soles, y donde no obstante la soledad también causa estragos» [13]. Claire no se abandona al delirio, sino que es abandonada. Para Rivette, que había vivido hacía algunos años una complicada relación romántica con Marilú Parolini (coguionista del film), el arte implica un compromiso total cuyo precio a pagar es, quizá, demasiado alto. Intuimos que Andromaque saldrá adelante a costa del amor; que Sébastien, quien aparte de dirigirla interpreta en ella a Pirro, rey de las victorias gravosas, ganará la guerra, mas no sin antes haber perdido mil batallas. Es la conclusión antitética a otra película de Rivette muy posterior, Va savoir (2001), donde la escenificación de una obra de teatro (de Pirandello, por cierto) insufla de nuevo vida en una pareja en descomposición: la del director (Sergio Castellito) y la protagonista (Jeanne Balibar).

Los abismos sentimentales que asolan a Claire terminan inexorablemente por arrastrar a Sébastien. En la que es, en retrospectiva, una de las escenas más turbadoras de toda la filmografía rivettiana, Kalfon, basándose en una pelea real entre Jean-Luc Godard y Anna Karina [14], tenía que rasgar con unas tijeras la camisa de Ogier; se rodaron una veintena de tomas sin éxito. Al día siguiente, la escena se había visto alterada: ahora era Kalfon el que laceraba su propia ropa con una cuchilla, automutilándose. La sangre que enseguida decora su brazo es real; una toma bastó para derramarla. El trance recuerda al fragmento eliminado del último episodio de Out 1, que mostraba a Colin «llorando, gritando, aullando como un animal, golpeándose la cabeza contra la pared, rompiendo la puerta de un armario, retorciéndose en el suelo antes de calmarse y tocar, extasiado, su armónica» [15]. En ambas escenas, Rivette parece cruzar su gran línea roja, cuya indagación constituye a su vez el núcleo central de La belle noiseuse: el pudor, las aristas ocultas del alma que la cámara o el pincel invocan pero que resultan demasiado íntimos para ser plasmados. Aunque, irónicamente, Out 1 surgió en reacción al «psicodrama, psicosis incluso» [16] de L’Amour fou, ni siquiera aquella odisea de trece horas rumbo a los confines de la ficción sirvió para frenar la irrupción de esa angustia prohibida. La advertencia proferida por Frenhofer, maestro de la Noiseuse, adquiere así un cariz oscuro al repensar los cortes de Sébastien: «Si llego hasta el final, habrá sangre en la tela».

No menos interesante es la lectura política a la que L’Amour fou se presta. Están, por una parte, los métodos de producción de la película: la ya discutida mitigación del rol totémico del metteur en scène; la libertad absoluta de la que gozó el equipo de Labarthe para las tomas en 16mm; los diálogos, escritos codo con codo entre Rivette, Parolini, Ogier y Kalfon la víspera. Por otra, está lo que se muestra, y lo que no, en el teatro; es decir: los métodos de producción de Andromaque. ¿Qué se muestra? Los ensayos de actrices y actores, las dificultades económicas para sacar la función adelante, la presión impuesta por una fecha límite –el trabajo–. ¿Qué no se muestra? La representación final, el aplauso del público, la vanidad mitológica del vestuario –el producto acabado y su consumo–. Tanto es así que Kalfon, miembro junto con Ogier de la tropa teatral de Marc’O, pudo reclutar al elenco de Andromaque de entre sus socios con vistas a estrenar verdaderamente la pieza que estaba dirigiendo para L’Amour fou. Por diferentes razones, el proyecto fue abortado; la película es todo lo que resta de aquella empresa.

El mismo Rivette consideraba L’Amour fou una obra «profundamente política» [17], si bien se lamentaba de que fuese, «a mi pesar, mi Prima della rivoluzione [Bernardo Bertolucci, 1964]» [18]. Como ya ocurrió con Paris nous appartient, filmada en 1958 y estrenada en diciembre de 1961, su tercer largometraje parece llegar a destiempo: en el momento del rodaje, en verano de 1967, L’Amour fou retrataba el clima parisino de aparente calma antes de la tormenta sin recurrir por ello al enfoque sociológico de Jean Rouch o Chris Marker en Chronique d’un été (1961) y Le Joli Mai (1963), respectivamente [19]. Empero, al estrenarse en enero de 1969, sus imágenes estaban condenadas a contar una prehistoria reciente de la que tan solo quedaría algún rumor… ¿verdad? Abstraigámonos por un instante de las fechas. ¿No diríamos que la película describe, como tocada por el don de la profecía, toda la parábola que va desde el pre-mai 68 hasta sus cenizas tras haber atravesado en su vértice (en su clímax) el fuego de las barricadas? Porque en L’Amour fou está Week-end (Jean-Luc Godard, 1967) y está La Maman et la Putain (Jean Eustache, 1973), pero también la Calle Gay-Lussac al abatirse sobre ella la noche un 10 de mayo.

«En una regresión alucinada al estado de naturaleza rousseauniano, los amantes demuelen de un mismo golpe los muros que los oprimen y las estructuras que los gobiernan; estando presos en Bastilla, desde allí describen la libertad. Porque este no es solamente el último ensayo para una ruptura romántica. Con la pintada de MORT À LA FRANCE en la pared, Rivette está guillotinando un sistema político, pero con el hachazo de Sébastien a la pantalla de un televisor y el aniquilamiento total del espacio –del escenario/scénario– está detonando el medio».

Llegados a este punto, hay que detenerse en la secuencia que bien le vale al film su título: la destrucción del domicilio conyugal, que supone un contrapunto al resto del metraje por su condición de irrepetible, extraña por tanto a ensayos y recalibraciones. De existir breves destellos de verdad en L’Amour fou, estos no han de rastrearse en los 16mm del teatro sino aquí, en lo salvaje y crudo de una folie à deux improvisada para la historia. Es imposible saber si Claire y Sébastien desuelan el nido (qué mejor testigo de sus aventuras) en un intento vano de renovar los lazos que los unen o si simplemente tratan de agotar a la carrera hasta el más mínimo ápice de su amor, pero la devastación se lleva a cabo con idéntico entusiasmo al de una pareja feliz construyendo su nuevo hogar. En una regresión alucinada al estado de naturaleza rousseauniano, los amantes demuelen de un mismo golpe los muros que los oprimen y las estructuras que los gobiernan; estando presos en Bastilla, desde allí describen la libertad. Porque este no es solamente el último ensayo para una ruptura romántica. Con la pintada de MORT À LA FRANCE en la pared, Rivette está guillotinando un sistema político, pero con el hachazo de Sébastien a la pantalla de un televisor y el aniquilamiento total del espacio –del escenario/scénario– está detonando el medio. L’Amour fou era desde el principio una ruptura con el cine. Un grito.

La secuencia es una rara avis también dentro de la filmografía de Rivette, la cual rezuma sensualidad al tiempo que se halla desexualizada casi por completo. El ocaso de la relación, sin embargo, está inyectado de una pasión libidinosa e indómita, que quita el hambre porque devora. Con el apartamento apenas en pie y envueltos en una capa, Claire y Sébastien se asoman al balcón, único resquicio a salvo de su furia primitiva; dos vampiros, se diría, postrándose una última vez ante el amanecer de París por tan solo llegar a verlo. Subidos a la atalaya, pareciera que ni el mundo entero podría con su amor, que el espacio se reduciría a polvo antes que impedir que la llame perdure. Pero al tiempo… al tiempo no le escapa nadie. Claire y Sébastien han jugado demasiado. La ceremonia animal del adiós ha concluido, y cuando todo está ya dicho, solo queda despedirse. La utopía que aquí se derruye no toma la forma de sociedad secreta (la Organización en Paris nous appartient, los Trece en Out 1), sino de asociación pública: el matrimonio.

L'Amour fou de Breton se cerraba con unas palabras para su hija: «Te deseo que seas locamente amada» [20]. Me pregunto si el de Rivette no termina de la misma forma, a pesar de todo. Lo que ya sospechábamos cuatro horas atrás, en aquellos comienzos que se antojaban premonitorios, se acaba de convertir en certeza: no es tanto que los primeros planos de L’Amour fou sean una prolepsis como sí que toda la película es, en realidad, un largo flashback; una sucesión de los recuerdos de un naufragio arraigados en la memoria de Sébastien y Claire y rescatados para nosotros. «No es lo mismo irse que desaparecer», decía uno de los personajes de L’Amour par terre. A través de los sonidos registrados en un magnetófono, Sébastien trata de llegar al mismo lugar que el viajero en su tiempo de La Jetée (Chris Marker, 1962): el momento preciso en que se torció todo. Las consecuencias son, por supuesto, fatales para ambos. Cuando Claire se evapora de París, Sébastien deja de reconocer la ciudad y hasta a sí mismo; solo al contemplar su rostro frente al espejo descubre que, como Alicia, ya lo ha atravesado. Sus facciones están descompuestas y las cuencas de los ojos, hundidas en la umbría, le otorgan un aspecto demoníaco. Sébastien, como el resto de los fantasmas de Rivette, ha penetrado en un mundo muy similar y completamente distinto al nuestro; a este mundo lo llamamos «vida paralela». Claire, por su parte, ha evadido los reflejos que la atormentaban durante todo el film: en Hermione, en Marta, en la lente de la cámara, en los espejos de los cafés, en la portada de un disco. Cuando mira por el cristal del tren, el paisaje de campaña es nítido y ella, habiéndose zafado de Sébastien y de su doble, es solo una, libre al fin. Se trata de un desenlace como aquellos que Rivette achacaba a su querido Corneille: «Feliz, sí, pero solemne» [21].

Un nuevo fundido a blanco y un nuevo llanto preludian un nuevo origen y un viejo consuelo: mañana seguirá habiendo cine, después de todo.

Carlos Cruz Salido |

© Revista EAM

1) Fue Rivette quien trazó la equivalencia entre estos dos planos y el inicio y el final de la película de Ingmar Bergman, resumiéndola en una frase: «Nada habrá tenido lugar salvo el lugar» (Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni y Sylvie Pierre, «Entretien avec Jacques Rivette: le temps déborde». Cahiers du cinéma, n° 204, septembre de 1968). No sorprende que en las listas anuales de mejores películas publicadas en Cahiers du cinéma, Rivette había situado Persona como el mejor film estrenado en 1967 (Cahiers du cinéma, n° 198, febrero de 1968). Det sjunde inseglet (1957), citada más arriba, figuró en su lista como la sexta mejor película estrenada en 1958 (Cahiers du cinéma, n° 92, febrero de 1959).
2) Francisco Algarín Navarro, «Escenas de vida paralela. Las películas-fantasma de Jacques Rivette». Athenaica, 2015, p. 51.
3) Jacques Rivette, «L’âme au ventre». Cahiers du cinéma, n° 84, junio de 1958.
4) En la fachada del teatro vemos, a modo de broma, que Rivette lo ha llamado «Théâtre de notre temps».
5) B. Kite, «Jacques Rivette and the Other Place, Track One». Cinema Scope, n° 30, primavera de 2007.
6) Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni y Sylvie Pierre, op. cit.
7) Aunque las rimas con otra película de Chytilová, Sedmikrásky (1966), saltan a la vista, Rivette confirmó que la vio una vez terminada L’Amour fou (Íbid.), por lo que todo parecido no es más que sintomático.
8) Jean Narboni, Sylvie Pierre y Jacques Rivette, «Montage». Cahiers du cinéma, n° 210, marzo de 1969.
9) Yvonne Baby, «Entretien avec Jacques Rivette: “Dans L’Amour fou, le vrai sujet c’est la durée”». Le Monde, 2 de octubre de 1968.
10) Thierry Méranger, «L’invention, l’écart et le pas de côté. Entretien avec Bulle Ogier». Cahiers du cinéma, n° 801, septiembre de 2023.
11) La relación entre las actrices también concierne a sus caracterizaciones: Claire tiene los cabellos rubios como un día de verano; Marta, una hermosa melena de color negro azabache. En uno de los escasísimos planos filmados a pie de calle, Rivette refuerza ese contraste al colocar a la primera bajo una marquesina que reza «Reina Blanca», remitiéndonos irremediablemente tanto a Phénix (1970), película-fantasma nunca rodada en que una revenante, la Dama Blanca, solo se manifestaba por la voz –al igual que Claire en sus grabaciones–; como a Duelle (1976), donde un enfrentamiento más allá del tiempo se libraba entre la Hija del Sol (interpretada asimismo por Ogier) y la Hija de la Luna (Juliet Berto, quien además comparte un sorprendente parecido físico con Destoop).
12) Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni y Sylvie Pierre, op. cit.
13) André Breton, «L’Amour fou». Alianza, 2000, p. 21.
14) Cyril Béghin, «Entretien avec Bulle Ogier: l’acteur créateur». Cahiers du cinéma, n° 720, marzo de 2016.
15) Jonathan Rosenbaum, «Tih-Minh, Out 1: On the non-reception of two French serials». The Velvet Light Trap, n° 37, primavera de 1996.
16) Bernard Eisenschitz, Jean-Andre Fieschi y Eduardo de Gregorio, «Entretien avec Jacques Rivette». La Nouvelle critique, n° 63 (244), abril de 1973.
17) Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni y Sylvie Pierre, op. cit.
18) Yvonne Baby, op. cit.
19) Como curiosidad, Parolini es entrevistada en la primera, mientras que Rivette hace cameos en ambas. En Chronique, de hecho, Rouch filmó a la pareja tras haber pasado su primera noche juntos.
20) André Breton, op. cit., p. 133.
21) Jacques Rivette, le veilleur (Claire Denis y Serge Daney, 1990).

por Carlos Cruz
mayo 10, 2024

L'Amour fou (Jacques Rivette, 1969): «Ensayos para una ruptura»

por Carlos Cruz | mayo 10, 2024

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Ver (Con los propios ojos)

Not a pretty picture, Martha Coolidge

Aarón Rodríguez Serrano

Castellón |

ficha técnica:
Estados Unidos, 1976. Título original: «Not a pretty picture». Dirección: Martha Coolidge. Guion: Martha Coolidge. Compañías productoras: Coolidge Productions. Fotografía: Don Lenzer, Fred Murphy. Música: Tom Griffith. Intérpretes: Michele Manenti, Jim Carrington, Anne Mundstuk, John Fedinatz, Amy Wright, Stephen Laurier, Hal Studer. Duración: 83 minutos.

«Mi objetivo consiste en demostrar que la crítica de cine no puede existir en el vacío (…) El crítico posee un don especial, ¿pero es acaso menos humano que el resto de nosotros? La facultad moral y la facultad intelectual son instrumentos esenciales para su profesión. No son, ciertamente, menos importantes que la habilidad para escribir notas vividas y evocativas».
(Lindsay Anderson, Stand Up! Stand Up!)

00. ALGUIEN SE PRONUNCIA A FAVOR DE PENSAR EL CONSENTIMIENTO SEXUAL DESDE EL CINE, PERO

«Deshonestos».
«Hipócritas».
«Impostores».
«Farsantes».
«Sumisos».
«Siervos».

01. UNA SIMPLE PREGUNTA

Si un usuario, una usuaria de redes sociales ofrece su apoyo a las víctimas de una violación y recibe esos calificativos, ¿cómo debe sentirse una mujer que quiere hacer pública una violación y a qué tipo de infierno absoluto debe someterse para dar ese paso? ¿Cómo se hace una película con esa vivencia?

02. UN HOMBRE (NO) ES UN HOMBRE

Digo esto porque me arriesgo a escribir un texto sobre una cierta vivencia (la violación), de la que no puedo hacerme una idea cabal, que se me escapa absolutamente en lo físico, lo simbólico y lo afectivo. La violación es un acto totalmente distante que mi propia condición masculina desplaza hacia una cierta inefabilidad. Y sin embargo, precisamente como hombre, me siento interpelado por la película de Coolidge y acepto el reto que amablemente me propuso Emilio, mi editor, confiando en que algo de valor podría decir sobre la misma.

Para escribir sobre Not a Pretty Picture estoy atrapado en un doble lazo: hablar de un tipo de violencia que me resulta inefable en lo concreto, pero también reivindicar la potencia del cine para acercarme a esa misma violencia.

Y digo esto, también, porque la propia Coolidge hizo algo fascinante en su película que a menudo se ha pasado por alto y que me gustaría reivindicar: dejó que su protagonista masculino, invitado a simular un acto de violencia sexual delante de la cámara, hablase. Que él mismo pudiera confrontar y confrontarse con el simulacro, con el contexto social, con los cuerpos de sus compañeras de rodaje (violadas ambas, en el mundo real), y al hacerlo, que se equivocara y dejara emerger eso mismo que señalaba hace unos párrafos: que desde la posición masculina, pronunciar la palabra «violación» y tirar del hilo nos lleva directamente a un callejón sin salida.

Pero que hay que recorrer esos pasos hacia ese callejón sin salida, precisamente porque no hacerlo implica asumir en silencio que no existe tal palabra, tal problema, que esa «masculinidad criminal» de la que habla la película no existe en nuestro mundo. Y desde ahí es fácil dar un paso discursivo más: acabar señalando que las víctimas no lo son, que su sufrimiento no ha sido para tanto, que tampoco es para tanto.

03. UNA PELÍCULA (NO) ES UNA PELÍCULA

De ahí que la película de Coolidge tenga que hibridar sus formas, romperse las uñas contra el dispositivo y la transparencia, ver qué hacer con la herencia del cine para inocular dentro, como un virus, la idea misma de la violación. Cuando Jara Yáñez señalaba en el editorial del último número de Caimán esta idea («poner en cuestión el modo a través del cual han sido puestas en imágenes, hasta ahora, a través de la mirada de los hombres») señalaba con absoluta precisión el estado actual de una cinematografía —naciente, imperfecta, pero poderosa— que se plantea cómo responder, desde el cine, al problema concreto del consentimiento.

Y es que Coolidge fue víctima, pero en ningún momento rueda como una víctima. No hay ni un único plano rodado con condescendencia, ni con autocompasión, ni con la más mínima pornografía emocional. Todo está medido, controlado, situado en el montaje con una precisión rigurosa: las rupturas del código clásico, los espacios recreados y los ficcionales, las pausas en la interpretación, las elipsis. Todo. Coolidge es una relojera del pánico que dispone cada capa fílmica con una delicadeza horrenda. De ahí, por supuesto, que la película no sea a pretty picture, sino en primer lugar simplemente, a picture —y no un panfleto, o un reportaje, o un ejercicio de denuncia—. Es una película en la que un único acontecimiento (una violación) ha quebrado desde dentro, ha implosionado todas las líneas narrativas hasta desfigurar a la vez la Historia del Cine (con mayúscula) y la mirada del espectador.

Déjenme desarrollar esta idea. Una vez arrancado el metraje, Coolidge realiza una suerte de memoria previa a la violación, para la que utiliza una serie de herramientas ficcionales «convencionales»: música pop de los cincuenta, botellas de coca cola, coches que surcan la noche con tardoadolescentes que se preparan para ir a la universidad. Planos perfectamente compuestos, diálogos montados en plano/contraplano, continuidad, flujos de identificación. Un personaje señala el fuera de campo (una calle) y el montaje ofrece el plano subjetivo de su mirada. Es Hollywood, es el Modo de Representación Institucional, es la ficción. Pero cuidado, estamos en 2024, y las imágenes están recargadas de significación en dos sentidos. Por un lado, es la dichosa nostalgia de los años cincuenta (2), que ya ha sido señalada por la propia Jara Yáñez (3) al hilo de American Graffiti (George Lucas, 1973). Por otro, es también el territorio en el que desplegará una parte notable de las propuestas que espectacularizan la violación en el cine de la época, desde el prólogo de Death Wish (Michael Winner, 1974) hasta la orgía visual de The Last House on the Left (Wes Craven, 1972). La cinta de Coolidge parece chocar con todas ellas en cada una de sus decisiones: lo que muestra no encaja ni en el universo de radiofórmulas almibaradas ni en la justificación de una violencia que repare el daño causado. Es otra cosa.

Esa «otra cosa» hay que leerla en su literalidad. Tiene que ver con los debates sobre la propia escritura del documental en el seno del propio movimiento feminista en los que Coolidge está plenamente volcada (4), tiene que ver con la irrupción de la autobiografía como un arma para desactivar las apariencias de lo real, pero ante todo, tiene que ver con la necesidad de crear un nuevo lenguaje audiovisual para hablar de la violencia sexual. O, para ser todavía más justos, tiene que ver con la aventura arriesgadísima de una única mujer para crear un cine propio a partir de los pedazos que consigue arrancar del tapiz de su tiempo. Este «exceso de gestos autorales» —de la propia hibridación a su posición dentro del plano, de la reflexión sobre su pasado a la confrontación con su incapacidad presente para mantener relaciones afectivas— no es nunca narcisista, nunca es subrayado, sino que parece, a la contra, desesperado y furioso. La propia autora señaló en diferentes ocasiones (5) que la construcción del guion había surgido de un proceso colaborativo, abierto a todo el equipo, puesto en duda y afinado por hombres y mujeres, cuerpo actoral y técnico, propios y extraños. Coolidge cedió su dolor para que la película funcionase como un punto de encuentro.

04. UN AGUJERO (NO) ES UN AGUJERO

La directora decide que hay que dislocarlo todo, de acuerdo, empezando por la propia transparencia del clasicismo. Pero no es suficiente: en términos narrativos, la sección antes de la violación acontece en el interior de un coche que serpentea por las calles oscuras de una Nueva York reconstruida, mientras que toda la explosión agónica del acto sexual se simula abiertamente en un plató improvisado en un piso superior de la ciudad, a plena luz del día. Se puede narrativizar, imaginar, guionizar todo aquello que conduce al trauma, pero no el trauma mismo.

Tiene que ocurrir a plena luz. Junto a grandes ventanales. A la vista de todos. Tiene que exponerse frente a la cámara y el público debe ver a los técnicos, a la directora tapándose la boca, a los sonidistas, los listones de madera del decorado. Tiene que ver una estúpida inscripción (HOLE) junto a un agujero torpemente trazado en una pared falsa. Al otro lado queda el horror, pero hay que hacerlo visible. Qué enorme metáfora de la película, por cierto, esas cuatro letras que intentan escribir una herida, apuntando con una torpe flecha todo ese desgarro de astillas y contrachapado barato abismándose en el mal.

Ocurrir frente a la mirada, desvelar, arrojar, para introducir a veces la voz titubeante de Jim Carrington rascando su propio lenguaje y preguntándose por todos esos otros conocidos que violaban sin saber que violaban, sin pensar que violaban, y preguntándose también por su propio cuerpo actuando y sintiendo, sintiendo y actuando. La mirada extrañamente distante de Michele Manenti que controla sus gestos, su voz, su cuerpo, que parece arrojarse en una lucha completamente denodada con la misión de ser ella, ser el personaje, ser la directora, ser la futura espectadora, todo a la vez en cada plano. La película serpentea y a veces se rompe las manos cuando trepa contra la ingenuidad (la escena de las bufonadas entre amigas en el dormitorio de la residencia, pero también el cuerpo femenino que todavía no ha atravesado el umbral del primer contacto sexual), y así se va erosionando hasta la propia semiótica del film. Porque ya sabemos que Greimas separaba entre el mundo natural y el mundo narrativo. Lo sabemos, pero a veces resulta difícil de creer. Hay un agujero entre ambos y una flecha pintada en lápiz y cuatro letras, H O L E.

05. UN SABER (NO) ES UN SABER

Y todavía quiero decir algo más. Coolidge, Carrington, Manenti, en diferentes momentos plantean la cuestión de la violación en términos de clase y de educación. Violan los otros, los iletrados, los que desprecian el conocimiento, los que no saben. En algún momento Carrington tiene que desdecirse porque, en fin, la violación también ocurría después, en la universidad. En algún momento, se sugiere que la única manera de plantarle cara al horror es diseminar la complejidad de lo ocurrido.

Y ahí está la cuestión: que el consentimiento debe leerse en su complejidad, más allá de proclamas políticas y más acá de posiciones blindadas. En términos cinematográficos, el problema es cómo representar esa oscilación en la que pueden caber prácticas consentidas y en qué momento una serie de decisiones como aceptar subir una escalera, aceptar entrar en un cuarto, aceptar una mirada de seducción se convierten en un infierno que no hemos consentido y que ni pueden ni deben justificar todos los gestos previos. Y creo —pero puedo equivocarme, y simplemente lanzo la hipótesis— que cine y vida se parecen en esto más que nunca. Cada consentimiento se construye por vez primera cada vez que tiene lugar una relación sexual, aunque sea entre cuerpos conocidos y atravesados por una relación afectiva y simbólica (digamos, el matrimonio o la simple convivencia íntima). Cada película construye por vez primera su posición frente a la violencia sexual y debe hacerlo a partir de la absoluta complejidad de ese acontecimiento. Debe plantearse su lenguaje, su mirada, sus implicaciones. Debe dialogar con el cine anterior. Por eso es tan demencialmente complicado rodar bien el sexo en pantalla y por eso ahora mismo tenemos suerte de que proliferen las películas que se enfrenten a ese gran debate. Cada vez es valiosa, porque cada vez hay un cuerpo y un relato (que es lo mismo) en juego, y cada vez entraña una enorme responsabilidad.

La diferencia es que una mala película es fácilmente olvidable. Un trauma gobernará, señoreará infinitamente en cada gesto, cada paso, cada rutina.

06. UN TESTIMONIO ES UN TESTIMONIO

De tal modo que, volviendo al comienzo del texto, creo que es sensato señalar que el gran valor de la cinta de Coolidge es doble: haber encontrado la fuerza, el valor, la valentía para hablar de su violación, pero a la vez, haber ensayado todo un dispositivo fílmico completo para lograrlo. Haber creado una forma determinada, contradictoria, haber situado sobre ella y a través de ella el límite mismo del cine para enfrentarse al horror.

En el acontecimiento de la escucha y la mirada cinematográfica siempre modifica nuestro mundo. Nos guste más o menos. Cada película, por mala que sea, influye de una manera concreta sobre nuestra percepción del tiempo, el cuerpo, la historia, el mundo. Quizá sea un simple arañazo que se olvida al salir de la sala del que apenas quede un eco inconsciente. Quizá sea una bomba de relojería que realmente nos obligue a replantear aquello que nos constituye. Y no lo hace únicamente con su «mensaje», con su «contenido», con su «necesaria denuncia». Lo hace con lo más específico del lenguaje cinematográfico: su forma. Su honestidad y su riesgo en la forma audiovisual.

Un cinéfilo o una cinéfila debería ser una persona dispuesta a asumir que las películas pueden modificar radicalmente su mundo. Pero eso ocurre si estamos dispuestos a escuchar no solo lo que nos agasaja, sino también lo que nos incomoda. No solo lo que nos hace escapar hacia otros lugares, sino lo que nos golpea aquí, dentro. ♦

NOTAS
(1): YÁÑEZ, Jara (2024). «Cine y consentimiento sexual». Caimán – Cuadernos de Cine, Nº 186, p. 5
(2): TANNER, Grafton (2002). Las horas han perdido su reloj. Las políticas de la nostalgia. Barcelona: Alpha Decay. (Traducción de Albert Fuentes).
(3): YÁÑEZ, Jara (2024). «Representación y violencia». ». Caimán – Cuadernos de Cine, Nº 186, p. 24.
(4): LANE, Christina (2000). Feminist Hollywood: From Born in Flames to Point Break. Detroit: Wayne State University Press, p. 71 y siguientes.
(5): MEEK, Michele (2019). Independent Female Filmakers: A Chronicle through Interviews, Profiles and Manifestos. Londres: Routledge. (Véase el apartado Script, manejado en la version epub sin numeración).

por Aarón Rodríguez
marzo 01, 2024

Not a pretty picture: «Ver (Con los propios ojos)»

por Aarón Rodríguez | marzo 01, 2024

|| Filmografías

El cine de Frederick Wiseman

La mirada como una de las bellas artes

Aarón Rodríguez Serrano

Bilbao |

fechas
| Del 10 al 17 de noviembre de 2023. |

Artículo creado en colaboración con el Festival de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, Zinebi,
que ha premiado a Frederick Wiseman con el Mikeldi de Honor por su aportación al documental en su 65ª edición.

I. Del saber mirar

Saber ver una película no es, empecemos por aquí, una cosa sencilla. Como ocurrió durante la segunda mitad del siglo pasado con la música, el gesto de consumir imágenes se ha ido imponiendo de manera continuada y casi automática: ascensores, pantallas móviles, pizarras con conexión a internet, sabe Dios.

De ahí que ciertos directores y directoras ofrezcan al común de los mortales el serio problema del saber mirar, la extrañeza, el reto, la necesidad de modificar los tiempos y las expectativas, de apagar el teléfono móvil o de intentar recuperar un cierto asombro ante el mundo que no suele ser especialmente tenido en cuenta en la inmensa mayoría de películas que llegan a las carteleras. Podríamos comenzar, por tanto, invirtiendo las normas habituales de la crítica cinematográfica para preguntarle al anónimo espectador por qué desea iniciarse en el cine de Wiseman y ver exactamente qué tipo de camino podemos recorrer juntos a partir de ahí.

Ciertamente, si lo que espera es manejar una referencia de la alta cultura con la que epatar a sus conocidos, es más que probable que se sienta desalentado ante la perspectiva de transitar unos cuarenta largometrajes que a menudo superan las tres horas y media de duración. Si tiene cierto interés en el documental contemporáneo se quedará probablemente extrañado ante la ausencia de huellas diarísticas, personalísimas, problemas familiares íntimos súbitamente aireados al juicio popular, literarias voces en off y, desde luego, sorprendentes puntos de giro que entretienen y salpimentan. Tampoco encontrará respuestas ideológicas unidireccionales que le otorguen o le quiten la razón, ni aleccionadoras pinceladas de datos históricos, ni didactismos para ir pasando la tarde. El cine de Wiseman se sienta frente a usted y deposita entre ambos algo tan complejo y tan fascinante como una reflexión sobre las posibilidades del cine para captar la vida misma.

Y no, no hablaré de objetividad. Ni de imágenes puras o impuras, ni de transparencia o de intromisión del documentalista, ni siquiera de eso que venimos denominando «documental observacional» o «cine directo», tan extraordinariamente teorizado en la antología coordinada por Maria Luisa Ortega y Noemí García (1). Me limitaré a dar un paso antes del suyo y sugerir que el cine de Wiseman es toda una exploración sobre los límites del encuadre y del tiempo fílmico para decir lo que hay que decir, para captar un cierto sentimiento de un sujeto, para no quedarse atrapado en el propio gesto idiota de rodar una imagen sin más y después meterla a martillazos entre otras imágenes y llamar a eso «película». Hay que empezar antes incluso.

▼ Titicut Follies (1967), High School (1968)
Ley y orden (1969), Juvenile Court (1974).

por Aarón Rodríguez
noviembre 19, 2023

La mirada como una de las bellas artes: El cine de Frederick Wiseman

por Aarón Rodríguez | noviembre 19, 2023

|| Cuadernos

Un amor supremo

Vidas pasadas, Celine Song

Aarón Rodríguez Serrano

Castellón |

ficha técnica:
Estados Unidos, Corea del Sur, 2023. Título original: «Past Lives». Dirección: Celine Song. Guion: Celine Song. Compañías productoras: 2AM, A24, CJ Entertainment, Killer Films. Fotografía: Shabier Kirchner. Música: Christopher Bear, Daniel Rossen. Intérpretes: Greta Lee, Yoo Teo, John Magaro, Jonica T. Gibbs, Isaac Cole Powell, Jane Yubin Kim, Kristen Sieh, Nathan Clarkson, Keelia, Federico Rodriguez, Moon Seung-ah, Nadia Ramdass, Emily Cass McDonnell, Skyler Wenger, John-Deric Mitchell, Bob Leszczak. Duración: 106 minutos.

«Something just isn't right
I cut from the inside
I'm frightened of the end
I'm drowning in my self-defense»
(Sufjan Stevens, Goodbye Evergreen)

I. Un amor tiempo

El tiempo, esa cuestión oceánica y central para el arte cinematográfico, al que las películas más amadas vuelven una y otra vez. El tiempo es siempre la duración de plano, claro, pero también es la narración que acaricia esa duración y la relevancia de esa mirada. Porque hay, por ejemplo, una dulcísima composición en la que tres personajes hablan silenciosamente en una barra de bar.

Pueden mirarse entre ellos, o clavar la vista en sus copas, o sonreír quizá con cierto ademán forzado. Nora (Greta Lee) está en esa posición compositiva central, centro de fuerzas sobre el que se levantará la historia y también mujer deseada por dos hombres que, en cierto modo, no pueden ser rivales. Es un triángulo amoroso, pero hay algo más, es un triángulo temporal que revienta desde el primer minuto esa vieja idea de los celos por el pasado vivido, los amores pretéritos de la mujer amada, aquello que pudo ser y no fue, las desviaciones de la carne y la tristeza. Hay que tener mucho valor para entender que el amor no funciona únicamente en presente –cualquier idiota, por así decirlo, puede amar en presente, en un calentón nocturno o incluso en una vida aséptica que amontona acontecimientos. El verdadero amor, el amor supremo, es aquel que abraza lo doloroso del pasado (yo no estuve, tú no estuviste, yo no existía, tú no existías) y lo más misterioso del futuro (yo no estaré, quizá tú no estarás).

El amor supremo, que es el amor temporal, como temporal es el cine.

Como temporal es la mirada de la cámara que, de pronto, comienza a reptar por el espacio fílmico, lentamente, hay voces de desconocidos que susurran desde fuera de campo (¿Quiénes son esos desconocidos que beben de madrugada? ¿Cuál es la historia que se nos va a contar?), hasta que el plano, finalmente, desemboca en una estremecedora y potente apelación a la cámara.

Y ciertamente que aquí ocurren muchas cosas. La primera es que la película no termina (Truffaut) con la apelación al espectador. De nuevo: acabar una película con una mirada a cámara es algo que vemos constantemente en festivales y obras de autor, es un estilema gastado, gastadísimo, con una lectura tan obvia que podría hacernos bostezar. Ahora bien, empezar una película con la mirada a cámara tiene cierta gracia, funciona de otra manera, parece más bien que formula un enigma extraño, dulcísimo.

Porque los personajes apenas se miran entre sí, pero Nora puede mirar a cámara.

No a las instancias delegadas que fantasean su relato (¿Quiénes son esos desconocidos, de nuevo, son pareja, trío, amigos, familia? ¿Cómo se aman?), sino a Celine Song, y por extensión, a nosotros.

«Adelante», parece sugerir el plano: «Atrévete a contar mi historia».

II. Un amor pixelado

Nora y Jung (Teo Yoo) compartieron amigos, clase y juego 24 años antes de esa mirada a cámara. Los dos ocupaban una posición central en plano, y subían juntos la cuesta interminable que sale de la infancia.

Observados desde lejos, como si la Song rodase con la curiosidad de una entomóloga, Nora y Jung son dos cuerpecitos que dialogan de lo más banal: de los exámenes, de si se consuelan o no se consuelan, de qué palabras tienen que dirigirse para conocerse sin desvelarse del todo. Malabarismos del tiempo, rutas de la infancia que se recorren siempre hacia adelante sin saber del todo que, en el fondo, el mundo es una serie interminable de bifurcaciones. Sin embargo, escena tras escena, queda claro que incluso en la infancia se escribe ya de alguna manera esa sorda voluntad del destino, el delicadísimo recorrido entre el éxito y el fracaso. Fíjense, por ejemplo, cómo Song sitúa una y otra vez a Nora en la posición superior del encuadre.

Ella siempre está arriba: se marchará a Nueva York a colonizar el proyecto de la escritura, el sueño rutilante del arte, saldrá a toda hostia de esa extraña ciudad de casas apiladas y parques llenos de esculturas incomprensibles. Dejará atrás su propio nombre, su identidad, cumplirá ese viejo sueño, esa corona de espinas que nos clavan a los sujetos postmodernos: podrás ser lo que quieras en la vida, únicamente tendrás que arrancarte la piel y vestirte de gala para los demás. Limpiarte la sangre vergonzosa del pasado, de la infancia, refulgir, ser siempre algo nuevo y excitante y triunfador y guardar muy dentro de tu alma los pasos que resonaban en la barriada de la infancia. La patria, frente a lo que dice el idiota refrán popular y populachero, no es la infancia. De hecho, la patria es un Gólgota desde el que uno, una, tendrá que colgar crucificado por los clavos de sus miedos y sus inseguridades durante el resto de su vida.

Eso lo sabrá Jung, condenado a quedar congelado en una perpetua adolescencia de trajes baratos, novias que le dejan, amigos que se emborrachan. Vivir detenido en una vida invivible. Vivir bajo el peso de un amor que hubiera podido ser supremo pero que queda deslocalizado, herido de muerte en el recuerdo, otra cosa. Nora, que ya se llama Nora y habla un inglés perfecto con el que puede garantizar su integración, vive en una casa pequeña de estudiante y mercadea por las redes sociales, y quizá quiere un amor, pero no un amor pixelado. Quiere el amor del cine, ese que se proyecta siempre sobre el cielo de Manhattan a la hora del ocaso y arranca de los rostros un destello ámbar en 35 milímetros o cosa similar.

Y fíjense, por lo demás, en la tremenda diferencia entre los planos de Nueva York que rodean a Nora y la convierten en la rigurosa cumplidora de su propio sueño, frente a esos inquietantes interiores del mundo asiático de Jung, atrapado entre los ceremoniales de la familia, la comida tradicional, el mismo nombre. Porque, vamos a decirlo claro, el problema de Jung es que sigue arrastrando el mismo nombre como el que arrastra la misma maleta, el mismo servicio militar, la misma vida, y así no se puede conseguir amor alguno. Llámame por tu nombre, pero a cambio de que tu nombre no sea exactamente el mismo, y por lo demás, qué dolor saber que otros cuerpos ya han llamado por su nombre a la persona amada pero, decía, Past Lives tiene que jugar obligatoriamente en dirección contraria.

La familia de Jung, tan aplastada en su apartamento familiar, con todo ese aire compositivo a los lados, en el techo, todo ese mirar la nevera, el microondas, las baldosas de la pared, lo que haga falta. Compárese con el plano inicial de los tres protagonistas bebiendo en la Nueva York de la madrugada tristealegre, la madrugada amarilla o ámbar que es a la vez abrazo y orín, y así el mundo fílmico se desencaja en tonos azules o grises o amarillos, prodigio de etalonaje. Dos mundos, de nuevo, una y otra vez.

Jung no será ni siquiera cuerpo, sino la suma de píxeles que aparecen al otro lado de la videoconferencia y la película se vuelve tierna y un poco ingenua, y es rica en el manejo de las elipsis para no aburrir y para ir señalando con una inteligencia portentosa dónde y cuándo hay que parpadear y estremecerse. El tiempo, de nuevo, que ahora es la espera de las conexiones, la franja horaria, el desfase, la pregunta del millón de dólares (¿cuándo vendrás a verme? ¿Cuándo iré a verte?), como si a veces verse sirviera para algo, como si no fuera simplemente otra versión irónica del tren de la bruja de los cuerpos, como si se pudiera salvar esa bifurcación de la infancia que, en fin, nunca se salva.

III. Un buen amor del otro

Past Lives es brutalmente brillante porque el Otro, el tercero en discordia, es un buen tipo. Arthur Zaturansky (John Magaro) es un tipo cojonudo, un buen hombre, un tipo listo, cuidadoso, débil, eso que quizá en cierto argot del feminismo de moda llamamos «desconstruido» o «deconstruyéndose» o «en proceso de deconstrucción», porque ciertas cosas (como el amor) igual no terminan nunca del todo. Pero Arthur, decía, es lo que queda cuando la vida te pasa por encima y vas pactando con la realidad mientras cae la noche, envejeces, te planteas morir, te das cuenta de que te vas a morir, aceptas que te vas a morir. Arthur pasa por la vida de Jung con la inevitable paciencia y el cariño que uno siempre querría tener con su pareja. Es fácil envidiar a Arthur, aunque sea simplemente por el privilegio de no ser un tremendo gilipollas.

Arthur suena un poco como Jung, pero en americano, que siempre es otra cosa.

Arthur se ha leído los libros que Jung no se leerá jamás y anda dándole vueltas también a su profesión liberal y a sus problemas del primer mundo, que son más o menos los de cualquiera: lo poco que nos queremos, lo poco que nos hacemos el amor, lo poco que pintamos para nadie. A Arthur se le ha quedado nuestra cara, es decir, la cara de Diazepam y de tener mucho amor dentro pero no saber muy bien qué hacer con él y cuándo se nos va a pudrir del todo. Es el buen tipo que limpia el baño, saca la basura y parece estar permanentemente triste.

Igual que nosotros, quiero decir.

La película juega mucho la carta del In-Yun, que es ese término hortera que correrán a tatuarse los señoritos y las señoritas occidentales bien que se sientan interpeladas por la lectura espiritual de la película. Lo del In-Yun está bien, esa especie de milhoja temporal de reencarnaciones basadas en el amor y en el encuentro cósmico, la danza de los cuerpos y las identidades como si Dios/dios/los dioses/las diosas no tuvieran nada mejor que hacer que juntarnos en infinitas idas y vueltas para destrozarnos la vida interminablemente, a lo largo de toda la eternidad. Lo del In-Yun está bien para ir tapando el agujero amargo que se va levantando como un pozo horrible debajo de los tres personajes, y que tiene forma, fondo y contorno de insatisfacción. Estarán de acuerdo conmigo en que «Ya haremos el amor en la próxima reencarnación» es una excusa muy pobre, incluso para un tipo como Jung, que se paga los billetes a Nueva York en un ataque pueril de desesperación. La cosa le vale a Song, por cierto, para rodar algunos de los planos indudablemente más hermosos de la película, auténticos portentos de puro desgarro y abandono.

Jung está dislocado, atrapado por las líneas compositivas, aplastado por esas líneas de metal y cristal, reencuadrado, carne picada emocional, más solo que la una, húmedo, resfriado, febril, en sombra, fumando, Jung está perdido, Jung ha venido con su nombre de pobre a Nueva York y eso Nueva York, obviamente, no se lo perdona. De nuevo el tiempo: la espera, la pregunta, el ver qué pasa, la caída, la caída, la caída. I Love New York y una angustia ante lo que queda de nosotros en el envés del amor que quizá no habíamos visto rodada en una pantalla desde el Shame de Steve McQueen. Jung asfixiándose, y la película con él.

Y Arthur (el buen tipo) asfixiándose, y la película con él.

Y Nora, de nuevo, funambulista del pasado y viendo la performance vergonzosa de amor perdido que le han montado, y viendo cómo sobrevive a su propia biografía, que es algo que nunca tenemos claro y que no suele salir bien.

La película, obviamente, únicamente se puede salvar (pienso en Corintios, no me queda otra), por la vía del amor.

IV. Un amor supremo

La película termina con dos planos que son, en cierta medida, una reescritura de todo lo que hemos visto. De un lado, Nora y el buen tipo ascienden la escalera de su piso, la misma escalera que la Nora/niña subía en su infancia y que le llevaba siempre más allá, lejos de Jung, hacia sí misma o hacia su sueño, que no suele ser lo mismo.

Ascensión, como en la canción de Sufjan Stevens o como en las promesas imposibles del Gatsby, en la que ahora se puede intuir una cierta compañía. La creencia en el gesto se deja en manos del espectador, que deberá atar los cabos y confiar en su propia visión sobre el cuerpo y sus afectos. De otro lado, Jung atravesará en dirección horizontal el encuadre, incapaz de subir a ningún lado. Seguirá igual. El tiempo se le ha clavado en el pecho y se ha convertido en una cucaracha implacable que se nutre de sus vísceras y su corazón y así será hasta que el In-Yun o cualquier otra superchería similar vuelva a poner el equilibrio cósmico en marcha. Es decir, hasta que ni las cenizas recuerden su nombre.

Cabe preguntarse, sin duda, cómo es que Past Lives no se hunde con esos materiales melodramáticos, cómo no se desploma en el ridículo, cómo consigue mantener el pulso desde la mirada inicial hasta el plano vacío de cierre. Cómo nos roba la cartera. Cómo consigue que comprendamos los tres extremos del vértice amoroso y cómo nos hace rebotar de un lado a otro de la tragedia como si fuéramos una bola de pinball.

Hay muchas respuestas posibles, pero me limitaré a sugerir simplemente una: Celine Song tiene un conocimiento asombroso del corazón humano y una honestidad desarmante para llegar al fondo de las cosas. Puede mantener un plano durante varios minutos, puede dejar que la incomodidad de una situación se despliegue al máximo hasta que, de pronto y sin esperarlo, estalla una ternura y una empatía desarmante. Los personajes de Past Lives son tan humanos, tienen tanta piel y hablan uno/varios lenguajes tan conocidos que tejen a nuestro alrededor una telaraña de recuerdos, confesiones y heridas que nos negamos a confesarnos de la que es imposible escapar hasta que nuestro propio amor, tarántula definitiva, nos consume.

Porque ese es el amor supremo, el que no puede ser nombrado y el que exige de nosotros lo más imposible, lo único que no podemos dar: el tiempo. Todo nuestro tiempo. Hasta el que ya hemos vivido.

Fíense de quien les pida tiempo a cambio de su amor.

Esa persona sabe sin duda lo que es el amor supremo. Sin embargo, estén también avisados. Será capaz de llevar la vida hasta sus últimas consecuencias. ♦

VIDAS PASADAS
PAST LIVES, CELINE SONG
SUNDANCE 2023

por Aarón Rodríguez
noviembre 07, 2023

Vidas pasadas: «Un amor supremo»

por Aarón Rodríguez | noviembre 07, 2023

El próximo viernes llega a nuestras pantallas "To the Wonder" el sexto largometraje de Terrence Malick. Es probable que en las salas comerciales aparezcan los típicos carteles de "Es un filme diferente. Si no les gusta pueden abandonar la sala en los primeros 30 minutos y se les devolverá el importe" y, en la prensa mayorista, se promulgarán reseñas hablando de hastío, longitud de metraje e ideas huecas. Sea como fuere, cada estreno en gran pantalla del director tejano debe remarcarse con tinta roja. Malick es reflexión, es poesía y como tal hay que valorarla. No se trata de entenderla, sino de disfrutarla. Dejarse llevar por ese poderío visual y encontrar el mensaje que tu mente esté dispuesta a encontrar. Es probable que no sea la mejor película de Malick. El listón está demasiado alto con joyas como "Malas tierras", "El nuevo mundo" o "El árbol de la vida". Tampoco importa demasiado. Con "To the Wonder" se inicia una nueva etapa. Decía Ryan Gosling en su tourné de presentación de "Cruce de caminos" que Malick "es probable que estuviera montando cinco películas a la vez" y "que no sabía en cuantas participaba". Lo veremos muy a menudo en temporadas venideras. Eso será una muy buena señal para el cine actual. Por lo pronto, mañana publicamos la crítica de "To the Wonder", firmada por Juan José Ontiveros, desmarcándose de todo lo dicho, de todo lo anunciado a bombo y platillo. El próximo viernes cita ineludible. A continuación, el making of subtitulado.

por Emilio M. Luna
abril 07, 2013

MAKING OF | TO THE WONDER

por Emilio M. Luna | abril 07, 2013

AMOR DE IDA Y VUELTA
Keep the Lights On | Ira Sachs, 2012

     Hace poco, tuve ocasión de comentar en estas mismas páginas una pequeña gran película independiente de temática gay, titulada Weekend (2011). En ella, asistíamos a una bonita relación amorosa entre dos hombres que se conocían en un pub de ambiente homosexual y que disponían de 48 horas para estar juntos, ya que uno de ellos estaba a punto de abandonar el país para siempre. Lo efímero de este amor y la intensidad con que se viven las experiencias que sabemos que tienen fecha de caducidad, hicieron que el romance de Weekend acabara siendo idealizado, pese a que la psicología de sus personajes y los conflictos que ya habían comenzado a aflorar en esos dos únicos días de convivencia, hicieran pronosticar que no habría sido una historia para toda la vida, precisamente. Pues bien, el filme que nos ocupa podría ser la versión dilatada en el tiempo de Weekend, ya que comparten el mismo paisaje urbano, la estética indie y una construcción de personajes muy similar.

     Ira Sachs se había convertido en un nombre a tener en cuenta allá por 2005, cuando se hizo con el Gran Premio del Jurado en Sundance con Forty Shades of Blue. Con este Keep the Lights On (2012), Sachs volvió a estar en la sección oficial competitiva del festival que le colocó en el ojo del huracán, además de obtener 4 nominaciones en los Independent Spirit Awards (incluyendo mejor película) y el Teddy 2012 en la Berlinale. Se trata de un drama de corte romántico sobre la turbulenta relación que se establece entre dos hombres a lo largo de una década. Dos personajes opuestos entre sí como Erik, un realizador de documentales abiertamente gay, que busca el amor a través de los encuentros sexuales que tiene con desconocidos con los que contacta a través de las líneas eróticas y Paul, un joven abogado que lleva una doble vida (tiene novia) y padece una fuerte adicción a las drogas. Lo que comienza siendo un “polvo sin compromiso” entre dos perfectos desconocidos, se irá convirtiendo en una intensa y muy conflictiva relación de pareja en la que Erik pondrá toda la carne en el asador por redimir a Paul de sus adicciones y retenerle a su lado, aun cuando éste tienda a rebelarse y a huir del hogar en cada recaída.

por José Martín León
febrero 02, 2013

KEEP THE LIGHTS ON (IRA SACHS, 2012)

por José Martín León | febrero 02, 2013

Pese a las críticas recibidas por las últimas elecciones de su filmografía, así como algunos rotundos cambios físicos, no se puede negar la valentía de Nicole Kidman. La actriz australiana intenta encontrar el camino del éxito que pareció abandonar tras el comienzo del rodaje de 'Australia' (Baz Luhrmann, 2008). Tras la sorpresiva y anónima nominación al Oscar – como mejor actriz principal – por 'Rabbit Hole' (Cameron Mitchell, 2010) – aun inédita en España –, este año estrena 'The Paperboy', cinta machacada en Cannes y que alberga algunas escenas subidas de tono con la pelirroja intérprete como agente activo. Su proyecto más cercano la situará en todo un icono del séptimo arte y del mundo de la sociedad: Grace Kelly. Un biopic que dirigirá Oliver Dahan – director entre otras de 'La vida en rosa', cinta que dió el Oscar a Marion Cotillard – y que tendrá como título 'Grace of Monaco'. Su estreno está programado para 2014 y desde ya es una de las obras a tener en cuenta en la campaña de premios. La primera imagen promocional publicada invita a ello. Nicole Kidman es Grace Kelly, Su Alteza Serenísima la Princesa Gracia de Mónaco.

por Emilio M. Luna
octubre 06, 2012

CUADERNOS | GRACE OF MONACO

por Emilio M. Luna | octubre 06, 2012

Aún permanece en la retina el estupendo documental de Asif Kapadia sobre el más grande de los pilotos de Fórmula Uno de todos los tiempos, Ayrton Senna. Antes, este subgénero deportivo dedicado a las carreras automovilísticas de élite no había gozado de demasiada aceptación por parte del público. Echando la vista atrás, filmes como Las 24 horas de Le Mans (Le Mans, 1971), con Steve McQueen o Gran Prix (1966), con James Garner, dotados de grandes presupuestos y repartos de nivel no lograron convencer en su estreno. El tándem coches de competición-cine, por tanto, no ha encontrado la afinidad deseada a lo largo de la historia del séptimo arte. Algo que puede cambiar el próximo año de la mano de Ron Howard con ‘Rush’.

Para gran parte de la crítica un impersonal cineasta, para la industria todo un artesano que convierte en oro lo que toca. Ron Howard, un ‘cazaóscar’ de primera magnitud, ha sabido reciclarse con el paso de los años. Tanto que su antepenúltimo filme estrenado, El desafío (Frost contra Nixon, 2008), supuso un inesperado cénit en su carrera. No por los premios que consiguió (que fueron muchos, incluida una nominación a mejor película) si no por la calidad y personalidad que otorgó a este maravilloso drama periodístico. Tras El desafío muchos pensaban que arribaba el momento del director de Oklahoma pero contra pronóstico llegaron las dos peores películas de su dilatada carrera: Ángeles y demonios (2009) y ¡Qué dilema! (2011). Es momento de renacer y que mayor reto que hacerlo con un género que nunca encontró su hueco en la gran pantalla.

por Emilio M. Luna
agosto 13, 2012

CUADERNOS DE RODAJE | RUSH, DE RON HOWARD

por Emilio M. Luna | agosto 13, 2012