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    Crítica | Disco Boy

    || Críticas | ★★★★☆
    Disco Boy
    Giacomo Abbruzzese
    Transmisión de masculinidades


    David Tejero Nogales
    Badajoz |

    ficha técnica:
    Francia, 2023. Título original: Disco Boy. Director: Giacomo Abbruzzese. Guion: Giacomo Abbruzzese. Productores: Giulia Achilli, Marco Alessi, Maria Blicharska, Gaëtan David, Lionel Massol, Pauline Seigland. Productoras: Donten & Lacroix Films, Dugong Films, Films Grand Huit, Division, Panache productions. Distribuida por: Adso Films. Fotografía: Hélène Louvart. Música: Vitalic. Montaje: Giacomo Abbruzzese, Ariane Boukerche, Fabrizio Federico. Diseño de producción: Esther Mysius . Diseño de Vestuario: Pauline Jacquard, Marina Monge. Reparto: Franz Rogowski, Morr Ndiaye, Laetitia Ky, Leon Lucev, Robert Wieckiewicz, Matteo Olivetti, Michal Balicki.

    En uno de sus libros, el crítico e historiador Jonathan Rosenbaum reflexiona acerca de la importancia de Taxi Driver (1976), no solo dentro de la historia universal del cine, sino como simulador de toda la mitología norteamericana contemporánea. Taxi Driver ofrece, en palabras exactas de Rosenbaum: una película snuff simulada (el apasionado monologo del director), y una secuencia de la masacre de My Lay –uno de los sucesos más criticados de la Guerra de Vietnam – excepcionalmente artística, obligatoria para todas las películas estadounidenses serias, porque todas las películas estadounidenses serias son sobre Estados Unidos. Interesante apreciación sobre aspectos que ligan el espíritu de un país a la crónica violenta, descarnada y nihilista, de los hombres que la protagonizan. La guerra de Vietnam abría la caja de pandora de una cinematografía adulta que se atrevía por fin a desnudar el alma de sus combatientes. Seres abandonados, desarropados de los mantos estructurales; seres antisistema, asociales, moralmente deshechos o rotos. El cine americano de los años setenta marca la tendencia de explorar, sin miedo alguno, los arquetipos de la masculinidad hegemónica. La transmisión de toda masculinidad pasa primero por los filtros de la guerra. Vietnam sirve de inspiración para que cineastas importantes aborden la desintegración del hombre primitivo. Gente de la talla de John Millius, Walter Hill, Francis Ford Coppola, Michael Cimino, o los mismos Scorsese y Schrader, ahondan en esa idea totémica masculina.

    De toda esa época sin duda El cazador (1978) es la obra maestra que mejor ahonda en la autenticidad masculina. Tres amigos trabajan en una fábrica de fundición de acero en un remoto pueblo del norte de Estados Unidos donde gran parte de la población es de origen ruso. Cimino adopta sensibilidades especiales mirando a unos hombres alineados con un sistema ajeno que los acoge (el nido de la inmigración), para poco después exiliarlos. La ritualidad masculina está presente en la caza, en los bailes con sus familias, en el cortejo con sus mujeres. Hay una manifestación palmaria de lo masculino como eje motor del mundo. La amistad conjura un sentimiento soterrado, oculto de dependencia. Esos hombres que eligen voluntarios, inocentes, servir a un país, parten de un sistema patriarcal que los conduce una y otra vez a la batalla. La hegemonía masculina orbita entonces en los símbolos de amistad y compañerismo. Lejos de una casa de acogida y de los roles preestablecidos sus mundos se caen para siempre. Me fascina, sirviéndonos de ejemplo, la escena cuando Michael (Robert De Niro), después de la guerra, vuelve otra vez a Saigón en busca de su amigo Nick (Christopher Walken). El dialogo de Michael nos sobrepasa y martiriza: He recorrido 20.000 kilómetros para encontrarte y ahora no me reconoces. Nick es un muerto viviente, un ser anclado en ese horror, o pesadilla, sin poder tomar conciencia de su vida anterior. Los roles, o rituales masculinos desaparecen, restando sentido a la idea del heroísmo.

    En Disco Boy (Giacomo Abbruzzese, 2023), película que nos ocupa, barruntamos vasos comunicantes con ese mismo tipo cine al que nos hemos acercado en los primero párrafos, en especial con la obra de Cimino: la tenencia de amistad y compromiso masculino, o en las obsesiones militaristas de Milius, pese a recortar cualquier lado nostálgico o sentimental atribuible a lo castrense, y sumergirse en texturas mucho más líricas, curvas y escurridizas, ajustadas a las sensibilidades liquidas de nuestro tiempo. Aleksei (Frank Rogowski) y Mikhail (Michel Balicki) son dos amigos que huyen de su país natal, Bielorrusia, para entrar de forma clandestina en Francia. Sin embargo, Mikhail morirá ahogado intentando atravesar la frontera justo antes de su destino. El director lee el valor de la amistad masculina, la odisea y pensamiento de alcanzar un mundo mejor, en contraste con la soledad nihilista y decadente de Aleksei llegando solo a Francia. Dispositio fijado con el plano subjetivo bajo el agua con fundido a negro -la muerte y su profunda oscuridad-, mezclada con la transición del rostro de Aleksei hacia la luz de París, abandonado e incomunicado como un objeto pasivo arrastrado por la corriente. Abbruzzese revela la idea del muerto viviente, el zombie cuya alma ha sido robada. Su identidad prescribe en un mundo donde sobrevuela la obligación de adherirse a algo; una nueva nacionalidad, un nuevo estado, una nueva dimensión de su existencia. No será casual que se indague una y otra vez en el concepto de zombificación por parte del protagonista. No desde una perspectiva terrorífica próxima al cine de George Romero, diremos más bien como un ser que ha perdido la voluntad o la consciencia, en paralelo a la idea originaria de hombre vegetativo, sonámbulo de la célebre Yo anduve con un zombie (1943). La mirada antropológica del filme estudia y disecciona la figura de un hombre multicultural, en perpetua crisis identitaria, cuya imagen de hogar o de origen acaba por diluirse, borrada de su memoria. Para hacer las cosas más transparentes Aleksei quiere alistarse en la Legión Extranjera, el salvoconducto para adquirir la nacionalidad e integrarse en el sistema. Pese a ello se trata de una búsqueda en el vacío, y una revelación de la masculinidad toxica, en derredor de dinámicas ancestrales, y ritos preexistentes.

    La estructura y andamiaje de la película se divide en tres partes muy diferenciadas, acopladas a un mismo tiempo verbal. Primeramente tenemos la odisea de Aleksei, su llegada a Francia y el alistamiento en la Legión Extranjera. Bien avanzado el metraje, y como interludio de lo anterior, el realizador intercala la historia de Jomo (Morr Ndiaye), líder de un grupo ecoterrorista que lucha contra las multinacionales petrolíferas en el Delta del Níger. Tras eso, la tercera parte supone el encuentro de ambos personajes. En este segmento Abbruzzese apuesta sin complejos por elementos descriptivos y temáticos mucho más cercanos al fantastique. Además, esta dimensión fusiona los dos mundos, no solo en el plano físico, la llegada de Aleksei para liberar rehenes franceses capturados por el grupo rebelde de Jomo, y su enfrentamiento cara a cara, también en el plano espiritual, misterioso y esotérico. Disco Boy sufre una clara metamorfosis de almas y cuerpos fantasmas, donde las costumbres y ritos africanos cobran especial relevancia. Las imágenes se traducen a un lenguaje eléctrico, proyectadas por un carrete mágico de arcana lectura. Un cine destinado a ungirse en cenizas y que evoca tiempos de sabor clásico próximos al cine de serie B de la RKO, o al cine espectral de Val Lewton. El vudú asoma tímidamente en esa extraña transmigración de almas, cuyos cuerpos, el de Aleksei y el de Jomo se unen como uno solo. Esa flotante y gaseosa tela mágica de apariciones y sueños oníricos, aguardan un perfil atemporal que solo acaba rompiéndose por los sonidos electrónicos y vibrantes de la banda sonora, siendo la música el contacto motor con la actualidad y nuestro presente. Para el director no es un simple adorno gratuito, la importancia de la música, es capital para entender los significados de la película, sin ir más lejos equipara los cuerpos de los soldados a los de los bailarines haciéndolos coincidir en un mismo grado de conciencia y disciplina. La danza y el baile lucen como imágenes abstractas, enfocadas por una cámara de ritualidad espejo con matices sobrenaturales y un sentido laberíntico.

    Abbruzzese se muestra hábil, muy dinámico en sus sucintos noventa minutos de metraje, todo esto teniendo en cuenta que estamos ante un primer largometraje de ficción. Con esta depuración de elementos y referencias Disco Boy acentúa un bonito recorrido por las diferentes escuelas y estilos del cine europeo sin dejar de lado el ecosistema anglosajón y ese horror globalizado: las batallas o guerras son las mismas, aquí o allá, que lucharon los soldados de Apocalypse Now (1979) o El cazador. En una primera toma de contacto sus parecidos con Beau Travail (1999), son más que evidentes, funcionando a modo de reboot, o más bien homenaje de aquella. No dejaríamos ahí los parecidos con el cine de Denis, hablaríamos también de ese lado vampírico, de una tautología bastante poética que proyecta sombras de fragmentos de Trouble Every Day (2001), o la utilización musical del cine de Leos Carax. A destacar esas imágenes con cámara térmica donde los cuerpos relucen en llamas psicodélicas de formas extraterrestres. De la misma manera el hermoso uso del color se antoja parte fundamental del conjunto. La directora de fotografía Hélène Louvart lleva a cabo un trabajo de luces impresionante. Una luz que siempre anda moviéndose de un lado a otro del encuadre sin emanar de fuentes concretas, y que circula como voluntad anímica de los protagonistas.

    Por un lado la base antibelicista de Disco Boy queda clara y sobreexpuesta, sin embargo en paralelo a ella conjugan otro pasajes de belleza y humanidad que elevan el discurso hacia lugares melancólicos, en ese camino destacaríamos por ejemplo la escena en la discoteca con Aleksei brindando solo con el fantasma de su amigo y esas dos copas de burdeos, o la que tiene lugar dentro de la habitación de Udoka, la hermana de Jomo, en donde el papel pintado de las paredes conduce al mismísimo corazón de las tinieblas; la selva verde que conecta en texturas y fotogramas con la primera secuencia del filme. En definitiva un estudio mordaz acerca de la masculinidad accidentada y las fantasías violentas de la contemporaneidad.


    «Un estudio mordaz acerca de la masculinidad accidentada y las fantasías violentas de la contemporaneidad».




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