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    El cine de Hong Sang-soo (Parte II)

    ¿Qué mira Kim Min-hee?

    El cine de Hong Sang-soo (II).

    Artículo creado en colaboración con Atalante Cinema,
    distribuidora responsable del estreno de La novelistas y su película en España.
    La película puede verse en cines desde el 28 de diciembre de 2022.
    Texto creado por Miguel Muñoz Garnica (Córdoba).

    El texto que tienen ante sus ojos viene a continuar una primera parte que escribí hace unos ocho años. Fue una aproximación general al universo del surcoreano Hong Sang-soo, que acababa de estrenar Hill of Freedom (2014), su decimosexto largometraje. Entonces escribía sobre un cineasta que (ahora lo sé) cambio como pocos mi forma de ver el cine. El intento resultó en lo que uno cabría esperarse del estudio de una filmografía. Es decir, una búsqueda de sus filiaciones, que quise ubicar en la pintura de Paul Cézanne, en el cine de Éric Rohmer y en el pensamiento cinematográfico de André Bazin; un análisis de sus métodos de trabajo; y una sistematización de sus constantes, que quedaron condensadas en cuatro: las relaciones sentimentales, la depuración formal, el juego de variaciones entre sus películas y su componente metacinematográfico.

    Hong era entonces para mí un descubrimiento arrollador, un objeto nuevo y fascinante que quise diseccionar. Desde que supe de su existencia gracias al estreno en España de En otro país (2012) hasta que completé aquel texto pasó apenas un año en el que absorbí obsesivamente películas, tratando de comprender qué tenía aquel director surcoreano para atraparme tanto con tan poco. Tenía, digamos, las prisas propias del recién llegado lleno de entusiasmo que quiere aprehenderlo todo.

    Desde aquel momento hasta ahora que escribo estas líneas, a nuestro hombre en Seúl le ha dado tiempo a producir la friolera de doce películas más. Doce películas que se abren con Ahora sí, antes no. Precisamente, la que terminó de cuajar su renombre y la que se ha dado en localizar como el gran punto de giro en su filmografía, la que marca la aparición de un «Hong de madurez» —concepto que entrecomillo porque tiendo a pensar que toda la trayectoria de Hong es de por sí una madurez perpetua, lenta pero segura—. Y esas doce apariciones las he podido procesar a otro ritmo. Al paso del familiar asimilado que, una, dos, incluso tres veces (léase 2017) al año vuelve a casa. Ningún otro cineasta me da una razón tan poderosa para creer en las conexiones entre lo biográfico y cinematográfico porque, gracias a esa prodigalidad y a que he acudido puntual a cada nueva cita, Hong se ha convertido en un cineasta con el que he crecido.

    Incluso en momentos de crisis durante festivales de cine —qué hago aquí, qué sentido tienen estos atracones de películas, por qué diablos sigo viendo cine contemporáneo, etc.— han sido sus cintas presentadas allí las que a menudo me han devuelto la paz con las imágenes. No escribo con esto con ánimo de contar mis penas. Se trata, sin más, de señalar que desde aquel primer texto dedicado a su cine traigo en el zurrón una serie de cosas que solo las da el tiempo. Y lo que entonces podía hacer, que era observar al cine de Hong con cierta distancia analítica, ahora me resulta imposible. Creo que cualquiera que haya adquirido cierta familiaridad con su obra entenderá de qué hablo. Dada la coherencia natural que hay entre sus distintas películas, una fluidez instintiva y no basada en conexiones narrativas, llega un punto en el que uno deja de saber discernir si le entusiasma cada nueva película de Hong porque es realmente buena o porque ya ha quedado abducido por su universo particular. Por la sensación de bienestar que da el volver a casa.

    Quedan sobre aviso: no voy a intentar resistirme a esa familiaridad y tratar de observar el cine de Hong desde fuera. Es el punto de partida de esta escritura en la que, sobre todo, me enfrento a la pregunta de qué puedo yo decir ya sobre Hong Sang-soo que no haya dicho ya en todos estos años escribiendo textos, manteniendo conversaciones o dando clases sobre sus películas. Dado que esta vez el ejercicio impone una visión de conjunto, creo que lo mejor que puedo hacer es aprovechar la coincidencia de que empezara con su cine justo antes de la llegada de un elemento tan determinante para su desarrollo como Kim Min-hee. La actriz debutó con él en Ahora sí, antes no y desde entonces ha aparecido en casi todos sus títulos, a menudo como protagonista —me disculparán que no entre en el affaire, carnaza para la prensa rosa coreana, que empezó entre ellos durante su rodaje; no creo que aporte demasiado a la experiencia de sus imágenes—. No solo eso. Se ha convertido en parte del pequeñísimo equipo (apenas media docena de efectivos) con el que suele trabajar Hong, realizando labores técnicas y de producción y renunciando a cambio a aparecer en filmes de otros directores. De modo que, aunque haya veces que no aparezca en sus imágenes, Kim está plenamente asimilada en ellas.

    Puedo aprovechar que mi llegada al cine de Hong coincidiera con la suya, digo, porque tomar algunas rimas visuales entre planos protagonizados por la actriz nos cuenta una especie de crecimiento. Las cuatro imágenes que les propongo seguramente estén ya en la memoria de los habituales del coreano, y tienen que ver con Kim en una sala de cine:



    Por orden, los fotogramas citados pertenecen a Ahora sí, antes no (2015), En la playa sola de noche (2017), La mujer que escapó (2020) y La novelista y su película (2022). Los cuatro están llenos del carisma que aúna la presencia de Kim y las butacas de un cine, potenciado por la repetición del motivo hecha para que los fieles se topen con el placer del reconocimiento. Pero lo que me interesa al señalarlos es una pregunta de lo más sencilla: ¿qué mira Kim Min-hee en cada uno de estos planos? Porque basta con pensar un poco en ello para desentrañar cómo Kim (y yo mismo) hemos crecido con el cine de Hong.

    Primera respuesta: al cine de Hong Sang-soo

    Vayamos por partes. Ahora sí, antes no, como decía antes, supuso la puerta de entrada de Kim en el hongverso y un punto de giro en su forma de hacer cine. Vistas en retrospectiva, ambas cosas parecen ir de la mano. Por un lado, tenemos la estructura en dos mitades de la película, en la que los acontecimientos de la primera parte se repiten en la segunda de manera que esta vez pueda cuajar el romance fugaz entre los dos protagonistas. Un esquematismo narrativo que remite al «antiguo Hong» y su gusto por las piruetas narrativas, por el juego con las posibilidades de la realidad que da el repetir determinados elementos alterándolos levemente. Películas posteriores como Lo tuyo y tú (2016) o La cámara de Claire (2017) confirman que esa versión juguetona del director aún pervivió antes de que, en sus obras más recientes, haya renunciado a dicha faceta. Por otro lado, esa estructura en dos mitades tiene una de sus variaciones más evidentes justo en la escena de Kim en la sala de cine. Observemos estos dos fotogramas:



    Uno pertenece a la primera mitad de la película, el otro a la segunda. Con la diferencia de que la primera mitad acaba justo en este plano. El director protagonista, Chun-su, se despide de su asistente y se vuelve a Seúl tras presentar su película y tener una disputa con el moderador del coloquio. La mujer a la que interpreta Kim, Hee-jeong, no ha aparecido por la proyección. Un detalle que confirma que el intento de seducción por parte de él fracasó. Así pues, Chun-su vuelve a casa con lo puesto y, como si quisiera remachar esta esterilidad circular, el plano que he citado realiza luego un paneo hacia un árbol sin hojas, un motivo que ya estaba en el plano de apertura.

    La segunda mitad repite la misma composición de plano. Chun-su charla con el moderador y su asistente tras el coloquio (esta vez la cosa ha ido bien), y de pronto entra en campo Hee-jeong y lleva el plano por otro lado. Al encuadre que cito más arriba: en él, la nevada repentina que sorprende a los dos personajes que se encuentran nos dice que algo ha estallado ahí. Un afecto que los ha empapado y que puede que no tenga continuidad, pero que no olvidarán fácilmente.

    Esa sería la conclusión narrativa obvia. Ahora bien, lo que ganamos con la segunda parte de la película no es solo remate muy diferente de un mismo plano, sino una nueva escena que no tiene correspondencia alguna en la primera parte. La mentada escena del cine.

    Como ven en este fotograma, entraña una despedida. Chun-su y Hee-jeong pueden mirarse una vez más antes de decirse adiós. Pero la escena sigue y nos deja en la disposición del plano que citaba antes:

    Hee-jeong, ya sola en la sala, contempla con una sonrisa la película del director. La primera película suya que ve; ya que, aunque conocía su nombre, no se había sentado ante su obra. Y entonces es cuando sucede algo que en el momento de estrenarse Ahora sí, antes no no podíamos saber que estaba sucediendo. Que esta mujer ya no es solo Hee-jeong, sino Kim Min-hee encontrando su puerta de entrada al cine de Hong —un detalle: nunca vemos la película que se proyecta en la sala, pero la música de piano que suena se parece mucho a la de una apertura de una película de Hong; de hecho, casi parece una variación de la pieza que sonaba sobre los títulos de Hill of Freedom (2014)—.

    ¿Qué mira Kim Min-hee entonces? No tanto una película como un universo que está empezando a habitar. Unas imágenes que, sin que ella lo sepa, la están invitando a entrar para quedarse. Podría usar las mismas palabras para describir la primera vez que yo vi una película de Hong Sang-soo.

    Vista así, la estructura bipartita de Ahora sí, antes no no cuenta (o no solo) el milagro de que las palabras y los actos adecuados hagan brotar un romance entre dos personajes que, de haber ido las cosas de otra manera, se habrían cruzado sin calarse entre sí. No, sobre todo cuenta el milagro de que las palabras y los actos adecuados hagan brotar un romance entre una(s) película(s), una actriz y un espectador. Y que, por un momento, espectador y actriz se hayan encontrado exactamente en el mismo lugar.

    Segunda respuesta: a su interior

    De todas las historias posibles, Ahora sí, antes no acabó con Kim Min-hee en un cine. Pero si siguiéramos esa historia, tendría unos derroteros que a veces pueden no ser tan felices. Aparte de un referencia autobiográfica al romance que floreció entre Kim y Hong durante el rodaje de Ahora sí, antes no, el relato de En la playa sola de noche es una variación (con otros nombres y rostros) sobre lo que habría pasado si el personaje de Kim hubiera iniciado una relación sentimental con un director de cine casado y con hijos.

    Estructuralmente, la escena de Kim en el cine de En la playa sola de noche ejerce de elemento puntuador entre las dos partes de la película. Esta vez, la partición no introduce una discontinuidad ontológica (salvando el misterioso último plano de la primera parte, que ya comenté en otro texto) sino un salto espacial en la historia. De Hamburgo a la ciudad costera surcoreana de Gangneung. Ambos son lugares en los que Young-hee (este es el nombre que toma Kim aquí) busca refugio. Del acoso mediático y moralista al que se ha visto sometida en Corea tras descubrirse su affaire con el director y, sobre todo, refugio de la amargura que ha quedado tras el final de esa relación.

    La escena del cine ocupa un solo plano fijo, con diferencias patentes respecto al de Ahora sí, antes no. Por lo pronto, empieza así:

    El rostro en penumbra de Kim, apenas iluminado por el reflejo de la pantalla del cine. Para que al poco se haga la luz:

    Una primera diferencia: ahora, la película no empieza sino que acaba. Y al acabar, las luces de la sala nos hacen darnos de bruces con Kim enfrentada directamente a la cámara.

    Lo que tenemos aquí es un plano-espejo. Porque Kim parece mirarse, más que nada, a sí misma. Imaginemos por un momento que acaba de ver la misma película que empezaba a ver en la escena de Ahora sí, antes no. O, mejor aún, imaginemos que acaba de ver Ahora sí, antes no. Si aquella era una pequeña celebración del amor fugaz, este plano es una constatación de que el amor fugaz queda mucho mejor en las películas. Que el sentimiento eufórico e indeterminado que queda flotando sobre un rótulo de «fin» tiene una contraparte al otro lado de la pantalla cuando descubrimos que, si el amor puede ser fugaz, el desamor jamás lo es. Y, de nuevo, como espectadores hemos estado en el mismo sitio que está Kim en el plano de En la playa sola de noche.

    Entonces, ¿qué mira esta vez Kim Min-hee? Lo que menos mira, desde luego, es la película. O si la mira, lo hace para ver su propio interior. Se mira entonces a sí misma, convirtiendo en espejo tanto al contracampo como a la película en la pantalla que no vemos.

    En este sentido, habitar el cine de Hong Sang-soo conlleva los problemas que tiene cualquier otro hogar. Hay dolor en el cambio, en el paso del tiempo sobre ese hogar. Por eso, la relación de Young-hee con las imágenes acaba por transformarse. La película que ve en el cine no es capaz de sacarla de sí misma, por lo que la protagonista termina por crear sus propias imágenes para afrontar el duelo. Es lo que ocurre hacia el final de En la playa sola de noche, cuando Young-hee se queda dormida en la playa sola (de día) y sueña su reencuentro con el director de cine.

    Porque puede que habitar las imágenes a veces no nos baste. Esta misma lógica se expande a Grass (2018), una película que pone a Kim Min-hee en un limbo entre la diégesis y la enunciación. Esto es, entre el papel de personaje interno y el de narradora externa de las imágenes que vemos: interviene como un personaje más, pero a la vez es un personaje que escribe sobre los que comparten el escenario con ella (y cuya escritura conocemos gracias a su voz en off), hasta llegar al punto de hacernos dudar de si es su escritura la que está dando forma a lo que vemos. Me remito a la crítica que en su momento le dediqué al filme para más desarrollo. Lo que me interesa aquí es que, en Grass, ese limbo acaba por resolverse a favor de habitar las imágenes. A favor de aceptarse a sí misma como personaje y no a crear personajes a partir de los personajes (la redundancia puede ser confusa, pero ahí está la cosa) a los que observa y sobre los que escribe.

    Tercera respuesta: simplemente, mira

    Digamos que la Kim que con su sueño toma las imágenes de En la playa de noche y con los textos que escribe toma las de Grass realiza una especie de apropiación de las imágenes desde dentro. Como si, al descubrirse tomada por ellas, quisiera tomarlas de vuelta.

    Hasta aquí, el proceso hermana a Kim con el espectador. Pero el final de Grass, al tomar partido por habitarlos, opera una separación. Justo cuando su protagonista acepta que es eso, una protagonista, el plano nos separa de ella saliendo al exterior del café donde transcurre y la película termina. Y entonces, el hermanamiento se produce entre película y espectador en cuanto que ambos miramos a un personaje que, al dejar de ser mirado, es libre. Igual que ese personaje descubre que, al dejar de escribir sobre el resto de personajes, los puede mirar como algo que es libre.

    Se trata, por tanto, de la belleza que hay en simplemente mirar. Y eso explica que en La mujer que escapó (2020) haya otro giro muy identificable en el cine de Hong de la mano de Kim como protagonista. El giro a una película lineal, sin rastro de metatextualidades ni piruetas narrativas, que se ciñe a tres encuentros en un mismo día sin más desarrollo que las conversaciones banales que mantiene Gam-hee (la nueva versión de Kim Min-hee) con sus amigas.

    A ella ya ensayé una aproximación basada en un único plano, un afortunado zoom a un gato, para ilustrar cómo el cine de Hong busca su esencia en el mirar a cosas que, vistas muy de cerca, parecen pequeños milagros. Agradecer lo que tenemos delante como forma de vida. Y esa actitud, que congracia a espectador y película como ocurre al final de Grass, se congracia también con la propia Kim cuando, en la última escena de La mujer que escapó, la encontramos en un cine. Volvamos con el fotograma que había citado:

    Respecto al plano de En la playa sola de noche, tanto la angulación como el lenguaje corporal de Kim nos dicen cosas muy distintas. También el zoom que aplica Hong al plano para reencuadrarlo así:

    Hay un acercamiento a su mirada que parece plantear la misma pregunta que mueve a este artículo. ¿Qué está mirando Kim? Y ahora, la respuesta es cristalina. Está mirando esto:

    Simplemente, una película. Gam-hee ha vuelto al cine una segunda vez tras tener algunos encuentros con personas a las que conoce. Se adivina un pasado en forma de triángulo amoroso y desengaño, pero solo se adivina. La serenidad y la aceptación con la que la mujer lo atraviesa todo se traduce en que, después de revivir esos recuerdos, se limita a volver a ver la misma película, quizá con el propósito de saber verla mejor. Aunque la película no sea más que el plano de un pedazo de mar.

    Como también no será más que el plano de un pedazo de mar el memorable final de Introduction (2021), que ya motivó una correspondencia entre un servidor y Mariona Borrull. Para ser más exactos, un pedazo de mar en el que Youngho, el protagonista, se da un baño por impulso en pleno invierno para luego ser arropado por el amigo que lo acompaña. Hablábamos en aquel texto de una lógica casi científica de los ciclos del agua. Hay algo de ese mar en la charca que la novia de Youngho mira durante un paseo por Berlín, en un canal urbano, o en la nieve que cae sobre Youngho mientras abraza a una vieja conocida. Y en todos esos planos, hay también emociones soterradas cuya expresión o cuyas causas no alcanzamos a conocer. Pero cuando toda ese agua va a dar al mar, de pronto esas emociones caen sobre nosotros como olas. Porque lo que Hong ha descubierto con su cine es lo mismo que descubre Kim en la tercera sala de cine: que basta con saber mirar el mar.

    Se tarda mucho en aprender a mirarlo, eso sí. Y es que la lógica de los ciclos del agua bien podría trascender al cuerpo de una sola película. De la nieve que cae sobre Chun-su y Hee-jeong en el plano que citaba antes de Ahora sí, antes no, no hay también algo en el mar de los finales de La mujer que escapó e Introduction. Muchas emociones contenidas han ido encauzándose película a película hasta desembocar en esas imágenes.

    Cuarta respuesta: a sí misma

    Llegamos así a la cuarta escena de Kim Min-hee en un cine. Corresponde a La novelista y su película, hasta ahora su última aparición en el cine de Hong:

    ¿Qué mira ahora? La respuesta es clara y a la vez no tanto. Dentro de una lógica de montaje, lo que ve es la película de la novelista que da título a la película de Hong. Kim interpreta aquí a Gil-su, una actriz semiretirada que conoce por causalidad a una novelista. Esta última la convence para volver a ponerse ante las cámaras en una película que quiere rodar, con la condición de que también aparezca su marido, un alfarero al que nunca llegamos a ver.

    Lo que vemos tras ese plano de Kim en el cine es, entonces, un trozo de la película de la novelista, que ha ido gestándose durante todo el metraje previo. Pero si la respuesta qué mira Kim Min-hee no es tan clara es porque, si tenemos una mínima familiaridad con el cine de Hong, sabemos que no se trata solo de una película dentro de la película. Para empezar, porque Hong deposita sobre el personaje de la novelista su credo como cineasta. La mujer dice querer rodar una historia, pero que sea una historia que deje entrar a la realidad tal y como es. Una declaración de la estirpe baziniana de Hong.

    Pero, sobre todo, sabemos que no se trata solo de la película de la novelista porque, llegados al final, Hong se permite romper esa transferencia hacia el personaje y dejarse ver (o más bien oír, apenas disfrazado del marido invisible de Gil-su) a sí mismo como la mirada que hay tras la cámara. La película que ve Kim en el cine no es más que una serie de planos de ella misma paseando por el parque que hemos visto en secuencias anteriores y recogiendo flores y hierbas para confeccionar un ramillete. Un ramillete que le ofrece a la cámara. Y aquí, la conexión más relevante con el cine de Hong no es ninguno de sus largos, sino un corto de apenas un minuto que el cineasta realizó para agradecer un premio en el Festival de Berlín. Aquel corto no mostraba más que un caracol recién salido tras la lluvia y la voz de Kim fuera de campo cantando el Qué será. Una película-ramillete que no pasa de pequeño obsequio, pero que visto desde la complicidad con sus imágenes previas, resulta algo hermosísimo.

    Pues bien, al ramillete que Kim le regala a la cámara en la película de la novelista, Hong le responde con un pequeño obsequio de vuelta. Cuando ella se lamenta de que esté filmando en blanco y negro porque no se apreciarán bien los tonos de las flores, él cambia a color. De modo que Kim vuelve a ser una fuerza que configura las imágenes desde dentro, pero ahora en diálogo directo. Ahora como parte de la complicidad que une al cine de Hong, su espectador y su actriz predilecta. Que la película dentro de la película pueda estar filmada por el personaje de la novelista se convierte, de pronto, en un detalle irrelevante.

    Hong corresponde de otra manera más al ramillete de Kim. Por primera vez en su cine, se muestra abiertamente como alguien que mira al otro lado de la cámara. Lo hace con dos sencillas palabras sobre este plano de Kim:

    «Te quiero», dice la voz de Hong. «Te quiero», le responde ella. ¿Qué mira Kim Min-hee en el cine, entonces? Se mira a sí misma. Se mira siendo mirada, y se mira mirando de vuelta. Y nos hace mirarla, siete años y ocho películas después desde que apareciera en Ahora sí, antes no, de una manera que de pronto recorre todas las veces que Hong la ha filmado hasta ahora. Este ya no es el «te quiero» que le soltaba Chun-su en aquel filme, un «te quiero» en plena euforia de la borrachera apenas unas horas después de conocerla. No, este es un «te quiero» ganado al tiempo. Una revelación de que, en el fondo, todos y cada uno de los planos que Hong ha tomado de Kim Min-hee han sido una manera de ir perfeccionando el decir «te quiero».

    El cine de Hong Sang-soo. Parte I.
    ¿Quién es Hong Sang-soo? Miguel Muñoz Garnica, EAM, 2015.


    Miguel Muñoz Garnica |
    © Revista EAM / Córdoba


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