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    Crítica | Grass

    Regar nuestras ficciones

    Crítica ★★★★★ de «Grass», de Hong Sang-soo.

    Corea del Sur, 2018. Título original: 풀잎들 [Pul-ip-deul]. Dirección: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Compañía productora: Jeonwonsa Film. Fotografía: Kim Hyung-koo. Montaje: Son Jeon-ji. Sonido: Kim Mir. Producción: Hong Sang-soo. Reparto: Kim Min-hee, Jung Jin-young, Ki Joo-bong, Seo Young-hwa, Kim Sae-byuk, Ahn Jae-hong, Gong Min-jeung, Ahn Sun-yeong, Shin Seok-ho, Kim Myeong-su, Lee Yoo-young. Duración: 66 minutos.

    En el título de Grass ya hay una declaración de principios. La clave: que las raíces de la hierba no son jerárquicas sino rizomáticas. No hay una base sobre la que todo crezca en orden y concierto, sino ramificaciones interminables que se expanden hacia todas las partes posibles. Gilles Deleuze empleó, justamente, el término «rizoma» para desarrollar todo un modelo filosófico que también aplicó a sus ensayos sobre cine. Algo parecido hace Hong Sang-soo en esta película. A partir de un espacio muy localizado como el café en el que transcurre, Grass se vertebra sobre una serie de pequeñas historias de sus clientes habituales, que propagan su alcance como los brotes de la hierba. ¿Qué forma de aproximarnos a ellas nos plantea Hong? Por decirlo mal y pronto, nos muestra las posibilidades de expansión de su rizoma a la vez que incorpora dentro del mismo el intento de crear un árbol jerárquico. Para ello dispone el personaje de Kim Min-hee, de una lectura escurridiza y fascinante. Si queremos ser precisos con su funcionamiento, necesitamos cierto detenimiento en todo lo que esta película nos propone a partir de su sencillez engañosa. Atendamos, antes que nada, al plano de apertura:


    Hemos aprendido, a base de ver cómo Hong ha ido destilando sus recursos visuales, que cuando renuncia a sus estrictos planos fijos es por algo. En esta apertura hay una dinámica muy rítimica de desplazamientos de cámara con sucesivas paradas. El encuadre comienza fijo sobre una serie de brotes en un macetón: ahí tenemos los frutos del rizoma en su sentido más literal. Enseguida, un movimiento diagonal hacia una mujer que entra en cuadro con una gran mochila al hombro. Al coincidir el centro visual con su figura, el movimiento de la cámara se acopla al del personaje hasta que entra en el café. Solo por unos segundos, hasta que el encuadre queda fijo mientras ella atraviesa la puerta. Ahora su centro de atención es un hombre que fuma en la salida. Al momento, conforme el hombre se levanta y camina hacia las macetas, se vuelve a activar un travelling. Esta vez la justificación parece el seguimiento del personaje. Salvo por un leve, casi imperceptible desplazamiento final, que continúa una vez este se ha detenido y sigue el eje de su mirada. Esto resulta un amago de último travelling que, de seguir, nos devolvería a la imagen inicial de los brotes. Pero solo un amago, puesto que Hong lo para y corta el plano.

    He aquí todas las ramas de brotan de este primer rizoma contenido en un plano: dos personajes, dos movimientos de cámara y tres centros de gravedad espacial —las macetas, el callejón que queda tras la mujer y la entrada al café—. Todo se ha expandido hasta que la imagen hace una finta de regresión. Pero, y esto es importante, no la consolida. Enseguida volvemos con ello. Primero, vale la pena mencionar que solo con los dos personajes ya estamos plenamente situados en el universo hongiano: las mochilas al hombro y los cigarros en la puerta del café son dos constantes que despiertan la familiaridad de cualquier iniciado. Además, nos van deslizando pistas: la mochila sugiere un estado de movilidad, o indefinición, al que la cámara inquieta del plano acompaña. A posteriori, la mujer explicará que la lleva encima para combatir su ansiedad. Como es habitual en los personajes de Hong, busca una vía de escape de las asperezas de su día a día en un sentimiento de transitoriedad; esa percepción de que cualquier cosa es posible que uno obtiene cuando sale de casa y echa a viajar con lo puesto. Sabiendo que Hong siempre empieza a rodar sin haber escrito el guion, su cámara móvil es un contagio de ese estado: se nos está proponiendo salir a descubrir qué tiene el mundo para ofrecernos. Pero, ojo, esta apertura a la realidad tiene una «corrección» que detectamos en el amago de regresión que traza el travelling final de este plano. Si atendemos a su recorrido, nos cuenta que el hombre en la puerta del café, sin nada mejor que hacer, regresa con su mirada sobre el primer objeto observado. Esto es, deshace el camino expansivo que nos ha marcado la cámara como si quisiera buscarle un significado. Podríamos decir que ese escrutinio del hombre incorpora a la imagen su propia naturaleza de constructo: en el acto de mirar hay una elección que mitiga el caos del rizoma. Todo se expande en ramas, sí, pero el hecho de filmar las cosas nos hace querer diseccionar sus raíces. O lo podemos decir con otra metáfora: el movimiento de cámara es un barrido por la hierba que se expande caótica, pero el plano detenido implica regar una parte en concreto.

    Así pues, que el plano de apertura se cierre con un travelling que parece de seguimiento pero acaba siendo, muy sutilmente, de mirada concilia ambas cuestiones. No dejar de moverse, pero tampoco de pararse a observar. Asimismo, el callejón y la puerta del café nos adelantan dos claves de Areum (Kim Min-hee), la «protagonista» que aparecerá en la siguiente escena. Ponemos el término entre comillas porque en un principio Areum, más que el personaje central, parece la incorporación a escena de la propia idea de la ficción. Todo lo que hace es sentarse en una mesa del café con su portátil, escuchar los diálogos del resto de clientes y escribir una especie de diario sobre ellos. Cuando interactúan directamente con ella, se muestra esquiva. Prefiere observar e imaginar que participar. ¿Recuerdan los centros de gravedad espacial que enumerábamos del plano de apertura? Pues bien, el lugar natural de Areum parece la puerta del café: el punto exacto en el que acercarse sin entrar. Del mismo modo, el callejón al fondo da la réplica a su aproximación ontológica. Por él se perderán las historias en cuanto salgan de su rango de visión (o escucha, más bien). Eso es lo que ocurrirá, tal cual, con uno de los personajes a los que ha estado escuchando:

    ▼ 풀잎들, Hong Sang-soo.
    Disponible en el catálogo de Filmin.


    Vista así, la intersección que crea el plano inicial entre el callejón y la entrada —comenzando todo con la imagen literal de un rizoma— nos parece de una capacidad de síntesis prodigiosa. De a una, se nos han expuesto los caminos posibles del relato a la vez que sus límites. Volvamos ahora a la figura del hombre que se acerca a observar la maceta. Toda la relación entre movimiento y mirada, entre imágenes libres y búsquedas de sentido, que planteábamos sobre ella también está en Areum. Tomemos el segundo diálogo al que pega la oreja, entre una mujer madura (Seo Young-hwa) y un actor en plena crisis vital (Ki Joo-bong). Él le pide que le aloje una temporada en su casa por estar arruinado, ella se niega. Hong, por tanto, se aproxima a dos personajes susceptibles de ser leídos con condescendencia: el hombre por arrastrado, la mujer por egoísta. La conversación, muy prolongada, se sigue a base de zooms hongianos en un plano continuo. De por sí, la manera de ir acercándose a los personajes y barriendo de uno a otro nos recuerda la maestría que ha alcanzado el surcoreano para filmar situaciones semejantes. Todo el contenido está enfocado y hay un equilibrio en cómo la cámara se acerca, se aleja y reparte protagonismo entre ambos rostros. La arquitectura del plano nos sugiere la idea de una imagen justa. Al no tomar partido y concederles tanto tiempo a sendos personajes, pese a que el contenido del diálogo es más bien triste y sus actitudes susceptibles de rechazo, se nos traslada la agradable sensación de que lo más importante de todo es que estén juntos, en ese momento, haciéndose compañía. Un rato después, la cámara se vuelve hacia Gamhee, que ha estado escuchándolo todo. La vemos de espaldas a la escena, pensativa. Entonces, su voz en off —que, suponemos, corresponde a lo que ha escrito en su portátil— se apodera de las imágenes, y Hong aplica un corte que da paso a un encuadre de las manos de la mujer madura sobre su móvil. Después, la cámara se mueve en una serie de reencuadres:


    Para una exposición más clara, vamos a enumerar estos fotogramas del 1 al 6. En primer lugar, observamos que el corte de plano nos rompe una continuidad hasta entonces muy sostenida. El elemento disruptivo parece ser la voz de Areum que toma las imágenes, dado que el corte sucede al poco de que empecemos a escucharla. El paso del fotograma 1 al 2 nos devuelve a la situación previa, la mujer madura y el actor frente a frente en la mesa. Hong repite los mismos recursos visuales: el zoom de acercamiento y el desplazamiento oscilatorio entre ambos. Pero ahora, abducidos por la voz de Areum, ya no son parte de una imagen justa. Son una imagen (re)significada por las palabras que se le imponen. Queremos ser muy exactos en esto, para ser fieles a la precisión con lo que lo expone Hong. Aquí recogemos el monólogo completo de Areum, y marcamos cada uno de los fotogramas anteriores, del 1 al 5, sobre el que suenan sus partes. Observen cómo la evolución de las palabras va muy ligada a la del cuadro:

    [1] Así que él también era actor. Pobre infeliz. La vida es un castigo. Te aplasta una y otra vez. Sin dinero, sin hogar al que volver, sin trabajo... ¿Tal vez sin amigos?
    [2] Puede que siempre intentara esforzarse al máximo. Ahora ni tiene ni un techo bajo el que cobijarse.
    [3] Ha dicho que pagaría alquiler, pero estará sin blanca. Quiere vivir a su costa. Depender de alguien más joven.
    [4] Le vendría genial vivir a costa de su bella amiga. Comiendo lo que ella prepara, caminando por las montañas junto a su casa... Le encantaría hacer todo eso. Está demasiado desesperado para ser sutil. Así que dice abiertamente lo que piensa.
    [5] ¿Por qué no encontraste el amor?

    Ciñéndonos solo a lo visual, comprobamos que no solo el corte ha mutado el significado de la situación, sino que ahora cada movimiento de cámara también lo hace. Si incorporamos a la ecuación el monólogo, con sus volantazos de comprensión tan exactos en cuanto entra en pantalla el rostro de uno u otro personaje, la pregunta es inevitable: ¿qué está reaccionando a qué? ¿Las palabras de Areum al movimiento del plano, o viceversa? La cosa quedaría más clara si todo el monólogo se sostuviera sobre el fotograma 1. Pero con la vuelta de los siguientes al plano que ya creíamos conocer, Hong repite casi los mismos encuadres y desplazamientos visuales. Descubrimos entonces que maniobras tan sencillas como pasar de un rostro al otro quizá no lo son tanto. Que las palabras alteran la imagen y explicitan la intervención que se realiza sobre ellas. Pero la cosa no acaba ahí. Las palabras terminan por dar pie a otra imagen, medio visible, medio oculta. Para eso tenemos el fotograma 6, inserto tras otro corte: Areum sentada en su mesa, vista desde fuera del café. Entonces, Hong nos rompe dos veces la continuidad. Una (del fotograma 1 al 2) para mutar el diálogo «sin filtros» que hemos visto, otra (del fotograma 5 al 6) para poner en abismo la ficción que ha intervenido en esa mutación. Porque si decíamos que Areum es la idea de ficción hecha cuerpo dentro de Grass, con este corte Hong empieza a trastocar tal funcionamiento. Volvemos enseguida con ello.

    Nos concedemos un pequeño desvío porque, en realidad, ese significado de Areum como personificación de la ficción que interviene sobre la realidad o las vidas ajenas se nos traslada en un principio, pero se va deshaciendo poco a poco. En este sentido, ya hay una evolución clara en la forma de envolver los dos primeros diálogos que chafardea. En el primero, una pareja de jóvenes discute sobre el suicidio de una amiga común. El segundo es el de la mujer madura y el actor que acabamos de detallar. Ante el primer diálogo, Hong nos marca una separación pulcra entre los participantes y la escritora: el hombre y la mujer discuten, la cosa se acalora, él sale del café y hay un corte de montaje.


    El plano de la puerta vista desde dentro —y el hombre joven detrás— pasa al de Areum en su mesa del café, ante el portátil. Esta es la primera vez que la vemos en la película. La continuidad entre sendos planos es espacial, pero no está tan claro que sea temporal o que incluso formen parte de una misma realidad. Porque el corte es también sonoro: sobre el primer encuadre, junto al llanto de la mujer, oímos las notas de una pieza de piano —el Impromptu D. 899 nº 3, de Schubert—; sobre el segundo el llanto ha cesado y se escucha una pieza de violines —el preludio del acto 1 de Lohengrin, de Wagner—. El detalle es importante, porque la música de Grass es siempre diegética. Tal y como explicitan los personajes, el dueño de la cafetería es un gran aficionado a la música clásica y siempre la tiene puesta —Hong, por cierto, experimenta de forma muy interesante con la relación entre esta música y el contenido de las escenas: pese a ser arbitraria, influye mucho en nuestra recepción emocional—. Así pues, el corte altera el nivel de realidad de la escena previa. Enseguida escuchamos la voz en off de Areum, que versa sobre lo que acabamos de ver. De modo que toma el plano visual e intelectualmente. ¿Correspondía la secuencia anterior a una escena escrita por Areum? ¿Está sola en el café y es ella quien imagina las historias que transcurren? ¿Su plano ante el portátil es la perfecta imagen del demiurgo? Parecería razonable responder que sí. Areum vendría a personificar la idea de la ficción dentro del relato, y existe un juego entre distintos niveles de realidad. El hecho de que esta sea su primera aparición realza la idea de que se nos están marcando unas reglas del juego.

    Ahora bien, con Hong nunca hay respuestas fáciles ni normas fijas. La secuencia del segundo diálogo, el de la mujer madura y el actor, también empieza con el plano de Areum ante su Mac. Cuando capta la conversación, sus ojos se van hacia la izquierda del cuadro. La cámara continúa esta mirada y se mueve hacia los dos personajes, hasta quedar fija en el plano lateral distante que nos introduce en la escena. Toda ella transcurre sin cortes, hasta que la cámara vuelve a Areum de espaldas, en el fotograma que hemos recogido antes. Es decir, esta vez hay una continuidad espacial, temporal y de nivel de realidad que introduce y puntúa la escena. Hay un corte posterior cuando se empieza a oír la voz de Areum, pero la imagen nos está marcando que comparte el escenario de «sus» personajes. Por tanto, ya no estamos ante el perfecto demiurgo, sino ante un personaje que juega a serlo. La única discontinuidad que marca el corte en esta escena es, por así decirlo, de subjetividades. Volvamos ahora al segundo corte que opera en ella, donde lo habíamos dejado unos párrafos atrás: el que pasa a situar a Areum tras el cristal del café.


    Al poner la cámara fuera del establecimiento, la protagonista queda en una posición que explicita cómo es observada desde fuera. La vista desde el otro lado del cristal nos devuelve a una figura que es igualmente «invadida» por una perspectiva ajena. Convierte a Areum en alguien que tiene cosas que ocultar, y por tanto intimidad: un personaje. Entonces, sus palabras en off sobre los diálogos anteriores ya no son solo un recurso para mutar la escena. También nos dicen algo sobre quien las ha escrito, pese a que no pretendiera mostrarse a sí misma con ellas. Este encuadre, además, entraña un desplazamiento de cámara. Con el travelling, vemos que el que Areum, tras el cristal, parezca observada no es solo algo que sugiere la composición, sino que de hecho está ocurriendo dentro la propia película. El hombre que fumaba en el plano de apertura la está mirando desde la terraza del café. Al poco, se le acercará para hacerle una extraña petición: quiere convivir con ella durante diez días seguidos para escribir un guion. Tenemos que señalar en este punto la genialidad de la pirueta que ejecuta Hong. Areum, que en un principio parece un elemento de metatextualidad —la idea de la ficción encarnada— queda absorbida por el texto narrativo, integrada de forma inequívoca en su mundo... hasta que ella misma se ve invadida por otro personaje que le ha robado su personificación de la idea de ficción. Por supuesto, ese hombre es a su vez absorbido por la epidermis del texto fílmico, dado que funciona igualmente como personaje interno. Los planos de Hong, así, son una especie de agujero negro, una fuerza irresistible que atrae hacia su ficción interna todos los intentos de intelectualizarla desde fuera, de añadirle el prefijo meta-. Pero esos planos, a la vez, son fruto de una ramificación rizomática que crece sin dirección clara al regar un determinado rincón de la realidad que escogen. Tienen tanto de expansivos como de implosivos.

    Sigamos un poco más con Areum como personaje fruto de esta contradicción aparente. ¿Recuerdan esa imagen la callejuela como límite establecido de la ficción que señalábamos al antes? Pues bien, este límite se rompe en cuanto descubrimos que el café como espacio ficcional es una construcción de Areum, no de Grass como película. En cuanto esta va cobrando vida como personaje puro, atraviesa el límite que definía la intersección inicial:


    Entonces pasamos al primer diálogo en el que ya no pone la oreja, sino que participa de forma personal. Salimos del dominio de su ficción por la callejuela y entramos a otro café. Allí, Areum se encuentra con su hermano y la prometida de este. Su actitud todavía la define como alguien más interesado en juzgar a los demás que en acercarse a ellos, dado que los fusila a preguntas y les echa una filípica sobre lo que cree una boda precipitada por su parte. La protagonista, entonces, se resiste a ser narrada a base de seguir creando narrativas sobre quienes la rodean. Será este el momento para que la asalte un nuevo diálogo ajeno, pero que esta vez le interpela de forma muy distinta. Cuando la discusión con su hermano y la novia parece haberse enquistado, Hong rompe la continuidad del plano con otro corte que parece seguir en el mismo espacio:


    El recorrido de la camarera del bar arrastra a la cámara a una mesa donde se encuentran un hombre y una mujer. La disposición del plano tras el travelling quedará fija durante casi todo el resto de la escena. Él de espaldas sin que nunca le veamos el rostro, ella de frente. Hong no recurre esta vez a los zooms y los desplazamientos que hemos visto en el segundo diálogo del café. El motivo parece radicar en una diferencia esencial: aquí no aflora el placer del encuentro, sino la incomodidad de una situación claramente abusiva. El hombre, esa presencia inquietante y sin rasgos, va acorralando con sus palabras a la mujer para culpabilizarla del suicidio de un profesor, amigo de él y amante de ella. Hong emplea esta vez recursos visuales muy diferentes:


    Para marcar los giros del diálogo, Hong juega a alternar la profundidad de campo. La figura de la mujer va desenfocándose y reenfocándose, aunque más a menudo lo primero. Además, en un momento dado, la cámara hace un paneo hacia la izquierda que abandona la mesa y muestra solo la sombra del hombre sobre una pared. Vemos así la postura de sus hombros, encorvados hacia adelante, convertida en una silueta oscura. El segundo diálogo del café se nos antojaba agradable, pese a la tristeza de su contenido, por la simetría que daba a las intervenciones de los dos personajes. Aquí no existe esa equidad ni ese deje de calidez humana, solo presencias casi reducidas a una sombra y un borrón. Hay, además, otra diferencia fundamental: Areum no ha accedido a esta conversación poniendo la oreja, ha sido asaltada por ella. No forma parte del micromundo ficticio que ha diseñado en torno al café. Es muy interesante cómo Hong le pone fin a con otro corte y pasa a este encuadre:


    Un tiro de desplazamiento vertical va de la mano de Areum sobre su móvil a su rostro. Es decir, exactamente el mismo recurso visual que Hong empleaba para la mujer madura de la escena en el café, justo cuando intervenía el texto de la escritora (véanse los fotogramas que hemos recogido unas líneas atrás). En aquel travelling, el viaje de las manos de la mujer al rostro implicaba un volantazo discursivo de Areum. Descubrimos ahora que, quizá, el plano no escrutaba a la mujer en el mismo sentido que el texto. Porque ahora, sin la voz de la protagonista de por medio, el mismo desplazamiento del plano la interroga a ella misma. O mejor, nos pone a sendas mujeres al mismo nivel. Personajes que forman parte de la misma ficción. A la vez, el montaje inserta la dura escena del hombre sin rostro en la dialéctica. ¿Cómo afecta exactamente a Areum? Esta vez no hay palabras que nos guíen. Su rostro en este plano permanece silencioso, mientras parte de la conversación en la otra mesa se sigue escuchando.

    Hong, entonces, corta a uno de los planos más desconcertantes. Una mujer, que ha aparecido brevemente en una escena anterior en el café, mira por la ventana de una casa, parece ir a salir a la calle, pero finalmente se dedica a bajar y subir una y otra vez las escaleras que dan a la puerta. La lectura que se nos ocurre, claro, es que el personaje está recogiendo la indefinición en la que ha quedado Areum. Salir al mundo o guardar el encierro un interior seguro desde el que erigirle sentidos. Aceptar su rol de personaje o resistir en el de narradora, en fin. Pero ya sabemos que con Hong las lecturas metafóricas no se sostienen del todo. Porque la mujer de las escaleras, de hecho, aparecerá de nuevo en el café junto al resto de personajes a los que Areum ha estado observando, y por tanto es también una presencia humana igual de cálida que las demás. Quizá, la dura conversación del bar haya hecho a Areum valorar la cercanía entre el grupo de habituales del café, desear formar parte de ella. Uno lo puede elucubrar sin que la película dé pistas en ese sentido por la sencilla razón de que esa calidez es muy palpable en los planos. Sobre todo si, contrariando un poco a Areum, hemos estado menos pendientes de juzgar lo que sucedía en ellos y más de dejarnos llevar por su compañía. Como sea, lo cierto es que tras salir del bar y tener otra discusión con su hermano, Areum termina por volver al café. De nuevo, aparecen los planos que juegan con los callejones:


    La protagonista vuelve a atravesar esos conductos que marcaban, en un principio, los límites de la ficción que construye en torno al café. Si antes salía de ellos, ahora vuelve, queremos creer que habiendo cambiado su perspectiva. Los fotogramas que recogemos sobre estas líneas son muy expresivos no solo por la reaparición de este motivo espacial, sino porque Areum se detiene y mira desde fuera por la ventana de un interior iluminado. Ahí está otra vez el deseo de cambiar su relación con el espacio, de convertir las vías de salida de su relato en entradas. El deseo sentarse a tomar un soju con el resto del elenco, cuya enunciación deposita Hong más en nuestras manos que en la protagonista. Al fin y al cabo, y eso deberíamos aprenderlo del desempeño de Areum, la ficción siempre pone en juego los deseos de quien la recibe. El cine de Hong suele tener el efecto de introducirnos de lleno en su mundo, de hacernos desear la compañía de sus personajes pese a su aparente antipatía en ciertos aspectos. Eso sí, siempre desde la distancia de seguridad que nos da la pantalla. Aquí, el elemento que introduce es un personaje que en el fondo puede que desee lo mismo, pero que realmente no cuenta con esa distancia.

    Enseguida veremos que Areum vuelve a sentarse en su mesa con su portátil, hasta que el guionista que la ha abordado antes la invita a sentarse y tomar algo con el resto de habituales del café. Ella se niega. Prefiere, dice, cotillear desde su mesa. La cámara sale al exterior, donde ya se queda hasta el final. Al poco, Areum sale a fumar y vuelve a entrar. El encuadre se queda con el guionista, el hombre que fumaba en el plano inicial y que aquí repite la misma acción. Lo vemos en primer plano y sin profundidad de campo, pero enseguida reparamos en que lo importante de la imagen está ocurriendo en el fondo desenfocado:


    Areum, al otro lado del cristal, se levanta de su mesa y se une a la de al lado, aceptando finalmente la invitación. Así queda la disposición del plano, que cierra la película:


    La imagen deseada, el paso de habitar la ficción, se ve filtrada por la distancia y las barreras que interpone el encuadre. Areum está dentro, los que nos quedamos fuera somos nosotros — observen que junto al guionista, el personaje que expresamente le ha propuesto crear una ficción sobre ella—. Llegados a este punto, esperamos que se nos comprenda al decir que no puede haber una imagen de cierre más perfecta. Está llena de la alegría del calor humano, del regocijo en la compañía que Areum por fin acepta. Pero su composición distante renuncia a «invadirla» en el momento en que acepta por completo su papel de personaje en la ficción que estamos viendo. De este modo, Areum queda como una presencia libre precisamente porque cuando ya es solo un personaje se nos niega el acceso a ella. La maniobra ha consistido en una especie de transferencia del deseo. El deseo de compañía que sus escenas de intimidad nos trasladan como espectadores se traslada a Areum. Ya que nosotros no podemos entrar, queremos que ella quiera entrar. Sin embargo, en un principio resulta poco propicia para compartir este deseo con nosotros, ya que está demasiado obcecada en ficcionar (y, en cierta medida, juzgar) a los demás como para simplemente estar con ellos. El suyo es un paso de elemento metaficcional a celebración de la ficción, que tiene mucho de educativo. Pero, hay que insistir, en esa educación incorporamos nuestros anhelos como espectadores. Dejarnos fuera en la imagen final implica recordarnos que, pese a que hemos completado a Areum con nuestros deseos, ahí se ha ido creando un personaje que ahora de verdad tiene su propio espacio. Un espacio que ya no pertenece ni a sus historias ni a la nuestra | ★★★★★


    Miguel Muñoz Garnica |
    © Revista EAM / Madrid



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