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    Crítica | La cámara de Claire

    La Polaroid emancipada

    Crítica ★★★★★ de La cámara de Claire (클레어의 카메라; Hong Sang-soo, Corea del Sur, 2017).

    Corea del Sur & Francia, 2017. Título original: 클레어의 카메라 [Keul-le-eo-ui Ka-me-la]. Director: Hong Sang-soo. Guión: Hong Sang-soo. Compañías productoras: Jeonwonsa Film, Les Films du Camélia. Presentación oficial: Festival de Cannes 2017. Música: Dalpalan. Fotografía: Lee Jin-keun. Montaje: Hahm Sung-won. Reparto: Isabelle Huppert, Kim Min-hee, Chang Mi-hee, Jung Jin-young, Yoon Hee-sun, Lee Wan-min, Kang Tae-woo, Shahira Fahmy, Mark Peranson. Duración: 68 minutos.

    «Cuando te hacen una foto no vuelves a ser la misma persona», dice Claire (Isabelle Huppert) para explicar la importancia que tiene para ella su Polaroid, con la que retrata a todas las personas a las que va conociendo. ¿Es una reflexión filosófica o una declaración de poderes mágicos? Para Claire es de lo más sencillo: «No quiere decir nada, es solo lo que pienso». Para nosotros, como espectadores de la imagen en lugar de sus creadores, también debería serlo: se trata de las dos cosas a la vez. Comencemos por la parte filosófica. Lo que la cámara de Claire emprende es una extensión de la ontología del mundo que Hong Sang-soo propone en su cine. La obsesión por capturar en imágenes la propia experiencia de la realidad que va de la mano de la continua negación de la representatividad de esas imágenes. Una fotografía (o un plano) son la suspensión de un tiempo y un espacio, y esa naturaleza inevitable puede dar lugar, en una lógica de extremos, a la abstracción en la estética de la imagen per se o a la constatación del abismo entre la pequeñez de un instante y la inmensidad de flujos temporales, espaciales o personales que convergen en ese instante y que siguen corriendo tras su congelación. Las imágenes que componen el cine de Hong abrazan ambos extremos. El amor por lo banal que hay en cada uno de sus planos se equilibra con una continua exposición de la insuficiencia de esas imágenes para explicar, para dar (ay, la dichosa palabra) sentido a lo que contienen. En La cámara de Claire, lo que hace Hong es poner a convivir, sin salirse de los límites diegéticos, la representación congelada y el flujo temporal que continúa sobre ella. Cuando Manhee (Kim Minhee), una coreana que visita Cannes durante el festival de cine debido a su trabajo en una productora, es despedida por su jefa al principio de la película, le hace una extraña petición a esta última: que se saquen juntas un selfie como recuerdo [img. 1.1]. El detalle da cuenta de lo que a menudo son las nuevas imágenes digitales. Pequeños apoyos a la memoria, o reafirmaciones de las experiencias vividas que son significadas únicamente por el «yo hice esto, yo estuve allí». Las fotografías de Claire, en cambio, son cuerpos que intervienen en el devenir dramático. No es nada anecdótico el que, de entre todos los aparatos posibles, emplee una Polaroid, probablemente el tipo de cámara que más permite separar instrumento y particularidad de la imagen tomada de una forma física. Que a sus fotos se las llame instantáneas no implica solo a la rapidez de su impresión, sino a la manera en la que exaltan el carácter único del instante mediante la correspondiente exclusividad de su positivo.


    ▲Imágenes 1.1 y 1.2. Un selfie y una Polaroid, esta última la única fotografía filmada.

    En La cámara de Claire, lo que hace Hong es poner a convivir, sin salirse de los límites diegéticos, la representación congelada y el flujo temporal que continúa sobre ella.


    Pues bien, estos «instantes únicos» de la Polaroid de Claire son los cuerpos extraños que conviven con los personajes y terminan por desajustar sus experiencias de la realidad. En la primera parte del filme, Hong inserta una de sus escenas típicas. Claire bebe y charla en un bar junto a otros dos personajes, el director y la productora coreanos para los que trabajaba Manhee antes de que la productora la despidiera por celos (al averiguar que Manhee había tenido relaciones con el director). Claire ha fotografiado al director haciéndole la advertencia que mencionábamos al principio («Cuando te hacen una foto no vuelves a ser la misma persona»). Después, les muestra a ambos las fotografías que ha ido captando durante su estancia en Cannes. Cuando aparece la instantánea de Manhee, la atmósfera de la escena cambia por completo. El director y la productora se tensan, puesto que la foto les desvela que Manhee ha decidido seguir en Cannes (a donde se ha desplazado todo el equipo para presentar la nueva película del director) pese a haber sido despedida hace días de manera fulminante en la misma villa francesa. Manhee, un personaje de quien hemos tenido una breve experiencia directa al inicio (la escena en la que es despedida), y quien en la segunda parte trabará con Claire una fugaz y hermosa amistad, se convierte en este momento en una presencia incómoda, que reconfigura las relaciones entre los personajes: interrumpe la charla amistosa entre Claire y los coreanos e introduce un elemento de tensión en la frágil pareja. La cuestión filosófica parece clara: Hong está contando aquí cómo la imagen de un personaje ausente queda definida por la percepción ajena. Para el director y la productora, Manhee es en ese punto más un concepto (el de amenaza, por ponerle algún nombre) que cualquier otra cosa. El carácter reduccionista de la representación visual queda así puesto en evidencia por lo que tiene esa representación de inevitable percepción ajena, percepción que proyecta las propias inquietudes y necesidades sobre la realidad representada hasta hacer que ésta desaparezca: en efecto, la Manhee fotografiada ha dejado de ser la misma persona. Lo que desliza Hong, y esta es una maniobra típica de su cine, es que este desajuste entre realidad y percepción tiene su origen en los ojos del que observa lo representado, y que lo más honesto a lo que él puede aspirar como cineasta es, al igual que Claire como fotógrafa, a capturar esas imágenes descargándolas todo lo posible de su propia subjetividad y creando «alertas» al espectador sobre su percepción viciada. Al fin y al cabo, Claire no hace otra cosa que tomar sus instantáneas únicas y entregarlas a los demás (literalmente, dado que siempre ofrece a sus retratados quedarse con las fotos), siendo éstos quienes las terminan por significar.


    ▲Imágenes 2.1 y 2.2. Dos encuentros can(n)inos.

    Lo que desliza Hong, y esta es una maniobra típica de su cine, es que este desajuste entre realidad y percepción tiene su origen en los ojos del que observa lo representado, y que lo más honesto a lo que él puede aspirar como cineasta es, al igual que Claire como fotógrafa, a capturar esas imágenes descargándolas todo lo posible de su propia subjetividad y creando «alertas» al espectador sobre su percepción viciada.


    Pero, ¿qué hay de lo mágico? Aquí, la cuestión tiene más que ver con ese carácter especial de las Polaroid del que hablábamos. Al ser cuerpos únicos de una materialidad específica (no digitales), las fotografías de Claire tienden también a la emancipación. Es decir, si la instantánea de Manhee toma su forma única en papel, se separa de su sujeto representado y termina por intervenir en una escena en la que la acción de Manheeen sí misma no es relevante en absoluto, ¿hasta qué punto estamos hablando ya del personaje o de otra entidad? Tras la escena de Claire con el director y la productora, Hong emplea un recurso muy raro en sus películas: un plano-detalle, que por primera vez nos muestra la imagen de la instantánea que ha intervenido en la escena [img. 1.2]. Se trata de un elemento que puntúa las dos partes de la película, ya que tras él aparece la escena en la que Claire y Manhee se conocen en la playa, conversan amistosamente y esta última invita a Claire a comida coreana. Hablamos de la parte más encantadora del filme, la que más nos invita a disfrutar de la hermosura del presente puro filmado. Las estampas de Manhee sobre las rocas, el azul del mar, la vida en las calles, así como los pequeños elementos de unión que posibilitan la amistad: la conversación amable, o el detalle descubierto de que ambas hayan conocido y se hayan parado a acariciar al mismo perro, hecho que al haber sido filmado por Hong en ambas ocasiones se activa ahora como recuerdo entrañable para el propio espectador [imgs. 2.1 y 2.2]. La instantánea de Manhee como elemento puntuador bien puede señalar el paso de la percepción egotizada que se proyecta sobre la fotografía a la alegría que hay en descubrir, en presente puro, la vida propia de su sujeto. Limitémonos a disfrutar del mundo, podría querer decir Hong. ¿O no es exactamente eso?


    ▲Imágenes 3.1 y 3.2. Los dos planos en los que vemos a Claire fotografiar a Manhee.

    Si las imágenes de Hong nos resultan tan magnéticas a sus fieles no es por toda la cuestión reflexiva que entrañan, sino porque en ellas pueden ser tan hermosos sus planos de lo banal como los infinitos reflejos mágicos que generan.


    La Polaroid de Manhee, la única instantánea de la cámara de Claire que comparece filmada, es también un misterio sin solución. Cuando se la muestra al director, Claire afirma haberla tomado en el momento que conoció a Manhee, en una fiesta en lo alto de una azotea, tras haberle pedido permiso. Hace incluso una breve observación que podría considerarse un poco maliciosa: «Estaba ocupada hablando con mucha gente. Era… Cómo decirlo… Una chica muy popular». Sin embargo, en la escena posterior al plano-detalle, vemos a Claire y Manhee conocerse por primera vez no en una azotea sino en la playa: Claire toma la instantánea de Manhee sentada sobre unas rocas [img 3.1]. La escena en una azotea aparecerá después, y en ella Manhee, que viste unos llamativos shorts y está siendo invitada a una copa por un hombre, parece responder a la descripción verbal de Claire. Después de que aparezca el director y la haga llorar tras sermonearla sobre su atuendo, Claire aparece y le hace una foto in fraganti, lo que desata la protesta de Manhee. Este podría el momento descrito por Claire en su conversación con el director (montado en discontinuidad temporal), si no fuera porque no coincide ni el detalle de que le pidió permiso para hacer la foto y, sobre todo, porque el vestuario de Manhee en la escena no es el mismo que en la Polaroid que Hong ha mostrado antes en plano-detalle [img. 1.2]. No hay explicación posible: Hong filma expresamente el momento en el que el flashazo inmortaliza a Manhee sobre la azotea [img. 3.2], de modo que no haya dudas sobre la distinta naturaleza de la imagen filmada y la que comparece en la instantánea (en las otras dos fotografías que Claire hace a Manhee, lo que aparece en pantalla no es la instantánea impresa, sino el acto de dispararla [imgs. 3.1 y 3.2]).

    En este punto, la confusión entre el papel de Claire y el del propio Hong sobre las imágenes filmadas se confunde creando una maraña irresoluble. Cuando Claire conoce al director y la productora, fotografía a ambos. Cuando en la escena posterior come en el piso de Manhee, le enseña las instantáneas que ha tomado en Cannes y aparece la del director. Manhee se sorprende de encontrarle, y Claire también aparenta sorpresa porque se conocieran, aunque (si atendemos a la escena anterior en la que ha tomado esas fotos) ya lo sabía de mano del director. De este modo, Claire, parece mentir a ambos personajes: a Manhee al hacerse la sorprendida por su relación con el director, y al director por contarle una versión de cómo conoció a Manhee que no se corresponde con lo filmado (de modo igualmente simétrico, emite juicios verbales sobre esos personajes que matizan su condición de mediadora inocente con su cámara: a Manhee la describe como una «chica popular», y al director, cuando habla de él con Manhee, como «un borracho»). Por mucho que uno intente recomponer las piezas, no hay teoría posible (aventuramos: una conspiración entre las dos mujeres para que Manhee recupere el trabajo, o una manipulación de los personajes por parte de Claire) que explique a la vez el origen de la Polaroid misteriosa, la escena de las dos mujeres en la playa en la que actúan como si se conocieran por primera vez y la sorpresa de Manhee ante la foto del director. A menos que entre en juego la explicación mágica. ¿Cómo ha conseguido Claire sacar una Polaroid de Manhee en la que ésta aparece posando de frente (esto es, consciente de estar siendo fotografiada), y que sin embargo la coreana crea conocerla por primera vez en la playa? Uno puede aferrarse a explicaciones más peregrinas o admitir que una mano demiurga ha introducido un cuerpo extraño en la película (la Polaroid de Manhee) que no solo reconfigura las relaciones entre los tres personajes coreanos sino que pone en crisis la propia lógica interna del filme.


    ▲Imagen 4. No nos resistimos a recoger la hermosa simetría que se crea entre dos imágenes de Manhee, de espaldas, observada por Claire. El plano en el que la fotografía a traición en la escena de la azotea, y el plano que cierra la segunda parte de la película (justo antes de esa escena), en la que las dos mujeres se conocen. En ambas, un plano medio ejecutado por Hong precede al momento en el que Claire toma la fotografía. Además de ser sendos planos que dan cuenta de la «magia» de la cámara de Claire (a ambos les siguen respectivas disrupciones del relato), son también pequeños momentos de conexión entre los dos creadores, el ominisciente y el diegético (Hong y Claire), en los que comparten su fascinación visual hacia Kim/Manhee.

    La oposición entre la cámara de Claire y la de Hong añade mucha sugestión en este sentido: una ofrece imagen fija analógica con cuerpo propio, la otra ofrece imágenes móviles digitales sin una materialidad específica. Como si entraran en batalla dos modos distintos de captura de lo real dispuestos a negarse el uno al otro. O bien es Hong quien introduce el cuerpo extraño en sus propias imágenes filmadas buscando desestabilizarlas, o bien es Claire quien desafía a la representación de Hong con la única imagen de su propia cámara que aparece ante la cámara del cineasta. La primera posibilidad, claro está, ofrece la explicación más sencilla, la filosófica: un Hong que, como de costumbre, quiere matizar de cara al espectador la naturaleza de su propia representación, la validez de sus imágenes. Pero la segunda cuenta con el poder irresistible de lo mágico: si con toda naturalidad buscamos explicaciones dentro de las normas de un mundo que no deja de ser ficticio, ¿por qué no vamos a hacerlo dándole a los personajes un pequeño plus de capacidad de influencia fuera de lo estrictamente narrativo? Al fin y al cabo, si las imágenes de Hong nos resultan tan magnéticas a sus fieles no es por toda la cuestión reflexiva que entrañan, sino porque en ellas pueden ser tan hermosos sus planos de lo banal como los infinitos reflejos mágicos que generan. Lo que nos enseñan Hong y Claire, y que explicita muy bien un plano en el que la fotógrafa y Manhee se detienen a mirar un fresco en el portal, es que todo resulta extraño si se dedica el tiempo suficiente a mirarlo. | ★★★★★ |


    Miguel Muñoz Garnica
    © Revista EAM / Universidad de Navarra



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