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    Cuatro vistas del viaducto de Segovia: El cine de Jonás Trueba

    Cuatro vistas del viaducto de Segovia

    El cine de Jonás Trueba.

    Artículo creado en colaboración con Atalante Cinema,
    distribuidora responsable del estreno de Quién lo impide en España.
    La película puede verse en cines desde el 22 de octubre.
    Texto creado por Miguel Muñoz Garnica (Madrid).

    El viaducto de Segovia, una de las obras de ingeniería emblemáticas de Madrid, es muy conocido en la cultura popular por ser un lugar predilecto para los suicidas. De su tablero a la calle Segovia, que cruza desde las alturas, hay más de veinte metros a los que uno puede asomarse y dejar volar la imaginación morbosa. La primera vez que atravesé el viaducto —y ya disculparán que empiece por una batallita— tenía veintipocos años, dicen que la edad idónea para mudarse a Madrid: recién acabada la carrera, en las primeras prácticas en un periódico nacional, con la ilusión de que todo lo que hay para hacer puede hacerse. Era de madrugada, y un grupito de becarios atravesábamos el puente tras catar los garitos de la zona. Nos acompañaba un redactor cincuentón que se había unido al plan. Ojeras, camisa vieja, voz de cazalla. Imaginen el resto. En un aparte, me hizo notar los altos paneles transparentes que cubren las barandillas del viaducto y, con mucha seriedad, soltó: «¿Sabes para qué pusieron eso, chaval? Porque cada día alguien se tiraba desde lo alto del puente». Lo que hace que recuerde la escena bastantes años después no es la anécdota, que era la primera vez que oía, sino la manera de contarla. El tono de satisfacción amarga en la voz, la mirada buscando malestar en mi reacción, todo un desengaño vital secretamente deseoso de contagiarse. Era la enunciación de una mirada sobre la ciudad que me enseñó una lección esclarecida después por el tiempo. Que es muy fácil que Madrid nos convierta en cínicos.


    1. Desde la Calle Segovia, color

    Dejemos ahí la historieta, de momento, y cambiemos de perspectiva. En Todas las canciones hablan de mí (2010), la ópera prima de Jonás Trueba, Ramiro (Oriol Vila) y Lucas (Bruno Bergonzini) cruzan un paso de peatones en la calle Segovia. La cámara los encuadra desde el lado contrario de la calle y sigue su movimiento con un paneo. Cuando salen de campo, el plano sigue «vacío» unos segundos más. Se practica entonces un reenfoque que nos permite ver el fondo de la composición, dominada ahora por la estructura del viaducto de Segovia visto desde abajo:


    ¿Por qué mantener el plano esos segundos de más antes de cortar a la siguiente escena? La conversación entre Ramiro y Lucas discurre sobre la vida sexual del primero, y por tanto ajena a la arquitectura urbana. La escena posterior empieza directamente en el interior de un bar con los dos personajes. La anterior tiene lugar en una librería de viejo donde trabaja Ramiro. Esto es, ningún contenido dramático o efecto de continuidad justifica la importancia que adquiere el viaducto en el plano, y, por tanto, ese reenfoque tras el paneo es un gesto explícito de escritura.

    Todas las canciones hablan de mí es la película más «convencional» de Trueba si atendemos tanto a sus condiciones de producción como a su escritura ficcional. El propio cineasta la ha definido como una obra de «escritura en guion», diferenciándola de sus dos siguientes largos, uno de «escritura en montaje» (Los ilusos, 2013) y el otro de «escritura en rodaje» (Los exiliados románticos, 2015). Como suele pasar con las óperas primas, es una película donde se detecta la tensión entre el cineasta que filma por educación y el que filma por intuición. Este último tiene el acierto de concederse bastante espacio, de probar con ocurrencias de diverso pelaje, resulten estas más o menos afortunadas. En el guion ya hay numerosas vías de escape de una posible escritura tradicional, enunciadas sobre todo en forma de rupturas de la continuidad realista. Pero en ese gesto de la cámara ante el viaducto hay una intuición más sutil, ni siquiera concretada aunque también sugerida en su dramaturgia —a Andrea (Bárbara Lennie), la exnovia de Ramiro, le apasiona comentar la arquitectura madrileña—, de que de alguna manera hay una conexión entre el paisaje urbano y aquello que está contando.

    El trazo de escritura relacionado con el viaducto de Segovia que hay en Todas las canciones hablan de mí, por tanto, es un gesto intuitivo y espontáneo, cuya gestación es fácil de adivinar. La librería de viejo en la que transcurre buena parte del metraje es, como todos los escenarios, una localización real —la librería Arranca Thelma, que felizmente sigue abierta—a cuatro pasos del viaducto. Por tanto, resulta muy probable que un plano de transición como el de Ramiro y Lucas cruzando la calle se decidiera filmar allí mismo en la calle, y que su cierre con reenfoque hacia el puente fuera una ocurrencia momentánea. Pero en esa actitud de apertura a lo que tiene el mundo para ofrecernos, claro, hay ya una actitud como cineasta, acaso la esencia de la filiación baziniana o rohmeriana que suele atribuirse a Trueba.


    2. Desde la Calle Segovia, blanco y negro

    En Los ilusos, vemos a ese ese gesto espontáneo convertirse en estilema truebista. León (Francesco Carril), un director de cine debutante, ha salido a fumar a la puerta de un bar de sushi con Sofía (Aura Garrido), una estudiante de periodismo con la que tontea. Hablamos de una película de naturaleza compleja, dado que, solo con un corte de plano, puede transmutar en relato de ficción, ejercicio de cine dentro del cine —en el que León funciona como alter ego de Trueba— o making of de sí misma. En la escena de marras tenemos un ejemplo de dicha complejidad. León y Sofía son dos personajes de una trama amorosa, pero a la vez él está en pleno proceso de ideación de su segunda película y se le ocurre algo que podría rodar: «Me encantaría hacer una secuencia en la que alguien de repente sale a fumar. Yo creo que la ley antitabaco le ha hecho muy bien al cine. Ya no tienes que inventarte motivos absurdos para cortar una secuencia. Y además, con esto de salir a fumar se liga mucho». Sus palabras verbalizan aquí dos cosas: el dispositivo fílmico que ya ha puesto en escena esa idea antes incluso de que la escuchemos, y el personaje que se pone en escena a sí mismo a partir de esa idea para ligar con Sofía.

    Cualquiera familiarizado con el cine de Hong Sang-soo —véase The Day He Arrives, estrenada dos años antes— reconocerá aquí una rima, sea intencionada o no. La conversación de flirteo con ayuda del alcohol acumulado, el aprovechamiento dramático de las salidas para fumar, la materialidad del cigarrillo y su humo que acerca o distancia a los personajes, el blanco y negro, un largo plano fijo de más de minuto y medio… Ahora bien, justo cuando el cigarrillo está cumpliendo su papel en la puesta en escena amorosa al acercar los cuerpos de los dos personajes, el plano tiene un corte abrupto motivado por la escritura propiamente truebista:


    Como ven, pasamos del plano medio de León y Sofía a una vista del viaducto de Segovia cuya composición es casi calcada a la señalada en Todas las canciones hablan de mí —aparte del blanco y negro y la iluminación, la escasa diferencia parece venir de un objetivo de focal algo más corta—. En comparación con aquel «plano gemelo», por tanto, el inserto gana relevancia al no ser ya un mero reencuadre y reenfoque sino todo un plano. A la par, su rol en el raccord se diluye. El siguiente plano volverá con la pareja al interior del bar. Podemos pensar que guarda una continuidad espacial con el plano anterior y el posterior, pero la construcción espacial de la secuencia no nos permite saberlo. Su inserción tampoco establece raccord de mirada alguno con los personajes. La mejor justificación que podemos darle es que se trata de un pillow shot al estilo de Yasujiro Ozu: aquellos planos de espacios vacíos, sin motivación narrativa, que el maestro japonés solía usar como transición entre escenas.

    En este caso, el pillow shot del viaducto introduce una elipsis en la secuencia protagonizada por León y Sofía. Entre el cigarrillo en la puerta y la vuelta al interior se pueden aventurar algunas horas de distancia en las que la conversación se ha hecho más íntima y el romance ha envuelto a la noche. O, si atendemos al montaje, al revés: la noche madrileña, el fluir tranquilo de las luces del autobús que atraviesa la calle Segovia y las de los coches al fondo que cruzan el viaducto, envuelven al romance naciente. Que Los ilusos sea una obra de montaje más que de guion no hace más que realzar su condición de espacio de encuentro. Encuentro entre planos, entre personajes, entre lugares, entre vida y cine. Entonces, la vista del viaducto que nos ofrece el plano de marras marca una intervención fílmica sobre la imagen de Madrid. La construcción de una mirada que reinventa sus espacios de tránsito como mediadores del encuentro. O el pillow shot como actitud vital. Cuestión nada irrelevante si tenemos en cuenta que el propio León —y tras la cámara, el propio Jonás Trueba— se encuentra en estado de transición, a medio camino entre el primer filme y el segundo por hacer. En un estado que un pillow shot representa mejor que nada.


    3. Desde Las Vistillas

    Si se fijan, en lo que llevamos de texto he acumulado algunas referencias para hablar del cine de Trueba. Los nombres de Rohmer, Hong u Ozu han salido a menudo en sus entrevistas o escritos, el primero con la mayor frecuencia. De ahí que Los exiliados románticos parezca una especie de ajuste de cuentas con Rohmer. Siguiendo un periplo por Francia de sus tres protagonistas, las escenas se desarrollan sobre espacios ya filmados por el director francés, como los jardines de Luxemburgo parisinos o el lago de Annecy. Acaso como forma de equilibrar la relación entre lo propio y lo ajeno, Trueba la siembra con múltiples elementos de metatextualidad y mezcla de sus niveles de realidad, hasta el punto de que, sumado a su ligereza improvisada, la película queda con pocos asideros. Acaso porque, rodada como un viaje entre amigos delante y detrás de las cámaras, siga siendo una resistencia a salir del estado de transición, a entregar la ilusión de una ficción ensamblada.

    En este sentido, La reconquista (2016) es legible como un punto de giro y madurez en la trayectoria de Trueba. Una obra más limpia y cohesiva —pese al salto vertiginoso que realiza en su último tercio—, una forma de destilar las conquistas de sus anteriores títulos. También, una constatación de que hacer cine entraña a veces aprender a volver a mirar lo ya mirado, o volver a transitar los espacios ya transitados. Tras el escape ensayado en Los exiliados románticos, Trueba vuelve a Madrid y, sí, al viaducto de Segovia:


    Lo vemos ahora desde un punto elevado de los jardines de Las Vistillas, y Trueba mantiene fijo el plano unos quince segundos antes de que aparezca por la derecha Manuela (Itsaso Arana). Como pueden ver, el orden de aparición de los elementos es opuesto al plano de Todas las canciones hablan de mí. La vista del viaducto abre la escena en la que Manuela y Olmo (Francesco Carril) se despiden tras haber pasado juntos la noche, y precede a la entrada en campo de ambos protagonistas. Se inserta, además, cuando ya sabemos lo suficiente de ellos. Que tuvieron un romance a los quince años, que llevaban sin verse desde entonces, y que la cita —y una de sus cartas de amor que ella ha recuperado— ha reavivado muchos sentimientos anestesiados por el tiempo.

    La reconquista es otra película de encuentro, referido no solo al de los protagonistas sino, sobre todo, al encuentro entre pasado y presente. Entre lo que somos y lo que fuimos, para nosotros mismos y para los demás, y sobre la posibilidad de que en esas cenizas quede algún fuego. Las dos siguientes partes de la película abundarán, respectivamente, en el presente y en el pasado, pero esta primera mitad ceñida a una noche y dos personajes se acerca lo más posible al encuentro de ambos tiempos, a su roce imposible antes de que vuelvan a disgregarse. Trueba sabe aprovechar las potencialidades expresivas de la localización: Las Vistillas se caracteriza por su verticalidad y por los escalones que cruzan los jardines, estructurados de forma que, en las partes que giran para ponerse en paralelo a la pendiente, se escinden y pueden subirse por uno u otro lado. Tras abrir el plano con la vista del viaducto, la cámara se mueve hacia los personajes, y entonces vemos que cada uno está bajando por un lado distinto de esos escalones, creando un patrón de movimientos de cruce y separación. Esto es, dando su dimensión espacial al hecho de que acaba la noche, y con ella la ilusión del encuentro.

    Los buenos quince segundos que dura la vista paisajística antes de que aparezca Manuela amagan con la creación de otro pillow shot transicional, pero al no ser así, las connotaciones del viaducto dentro del desarrollo de la escena quedan algo indeterminadas. Como en Los ilusos, podemos aventurar que constituyen un estilema de Trueba a la par que un elemento que ayuda a desplegar el espacio fílmico como espacio de encuentro. No en vano, la ambientación nocturna y la lenta cadencia del tráfico que lo atraviesa apuntan a la misma idea de que sobre Madrid se está elaborando una mirada muy particular. Lo interesante de La reconquista es que el puente vuelve a aparecer pocos minutos después, esta vez con la cámara situada sobre él:
    El fotograma corresponde a una serie de planos de seguimiento que trazan el viaje mientras amanece de Olmo en moto desde Las Vistillas, donde había quedado con Manuela, a su casa en el barrio de Conde Duque. Estas imágenes, al son de Rafael Berrio, nos ofrecen una transición muy suave de la ilusión a la realidad que ha iniciado el plano citado unas líneas atrás. Presente y pasado se han disgregado y vuelven a sus cauces, pero quedan las imágenes para recordarnos la posibilidad de su fusión. La secuencia se prolonga varios minutos, pero el montaje sintetiza el viaje mediante varios cortes. Por el empleo sostenido de la canción y el raccord de movimiento —en todos los planos la cámara permanece móvil, siempre a las espaldas de Olmo y a una distancia similar—, parece claro que Trueba quiere trabar una continuidad. Pero una continuidad más sentimental que natural, si atendemos al hecho de que la median pequeñas elipsis… o a la composición del plano citado sobre el viaducto. Si observan la efigie de la Torre de Madrid, apostada al fondo y hacia el centro del encuadre, verán que la distancia que la separa de Olmo parece mínima. No obstante, entre el emplazamiento de la cámara y el rascacielos hay más de un kilómetro en línea recta. La profundidad tan notoriamente aplanada desvela el uso de un teleobjetivo, y la decisión técnica resulta perfectamente coherente con el espíritu de toda la escena. La voluntad de acortar distancias, de unir puntos supuestamente separados. De comprimir Madrid para comprimir tiempos e historias personales y crear así el espacio de encuentro propio del cine de Trueba que La reconquista perfecciona.


    4. Desde la Cuesta de los Caños Viejos

    Estas conquistas cinematográficas se extienden y amplifican en La virgen de agosto (2019), que nos devuelven la cuarta de las vistas evocadas en el título de este artículo. Desde las escaleras de los Caños Viejos, que salvan la diferencia de alturas entre La Latina y la calle Segovia, nos encontramos otra perspectiva del viaducto:
    Esta vez, como pueden comprobar, aparece recortado por el encuadre, justificado en todo momento por el seguimiento de los personajes. Esto es, que Trueba no se permite esta vez separar la observación del puente de la organicidad dramática de la escena. Y, además, para presentarla como la cuarta vista del texto, he hecho un poco de trampa con esta inserción. Porque el fotograma citado entraña la última de las apariciones del viaducto, más recurrente que nunca como escenario, y la única vez en la que tenemos una auténtica vista del mismo. El puente aparece muchísimo antes, en los primeros minutos, visto de nuevo desde su parte superior:
    Eva (Itsaso Arana) aparece cruzándolo, en una acción en principio de lo más banal. Lo poco que sabemos de ella hasta ahora es que es una madrileña de cuna que ha decido pasar las vacaciones de agosto en la ciudad, y que además le han prestado un piso que no es el suyo. Esto es, que ha buscado expresamente situarse en una leve desubicación sobre lo familiar. Vivir la ciudad desde la pausa y el vaciamiento que le supone el verano, cuando sus habitantes huyen en masa hacia las playas y los pocos turistas y habituales que quedan se concentran en las verbenas estivales. El fotograma citado precede a una nueva ocurrencia en este sentido. Al observar el autobús turístico típico de Madrid, decide —lo veremos poco después— subirse en él y observar la ciudad como una visitante más. Y el proceso es análogo al que realiza Trueba sobre el puente. Filmar un espacio por cuarta vez, pero con la voluntad de verlo como si fuera la primera. Algo que nos confirmará su siguiente reaparición:
    Eva vuelve de ver las lágrimas de San Lorenzo desde el Templo de Debod, en otro ejercicio de redescubrimiento de sus espacios habituales, y atraviesa el viaducto sola de noche. En su paseo se topa con algo que la desconcierta:


    Tras los paneles transparentes de seguridad, encuentra a un tipo apostado contra la barandilla del puente. De pronto, el tratamiento cinematográfico de este espacio cobra dos dimensiones nuevas en el cine de Trueba: se convierte en un escenario dramáticamente relevante, e incorpora los ecos de su significación habitual en el imaginario popular madrileño —ya saben, el puente de los suicidas—. Eva imita aquí el primer encuentro de Joan Fontaine con Laurence Olivier en Rebecca y, ante lo que automáticamente interpreta como una tentativa de suicidio, se acerca a intentar evitarlo aunque no lo diga expresamente. Sin ser consciente de ello, Eva está adoptando la visión cínica de Madrid al dar por hecha la versión morbosa de lo que ve, aunque la decisión de no pasar de largo y ayudar implique una voluntad de corregirla. El desarrollo de la escena será, justamente, una afinación de esa voluntad. Trueba se muestra entonces absolutamente preciso con la expresividad que le ofrece el escenario:


    Tras el acercamiento de Eva, la cámara la encuadra en primer plano lateral enfrentada al panel de seguridad, de modo que este nos ofrece su reflejo ocupando la mitad derecha del plano. Cuando Agos (Vito Sanz), el hombre al otro lado, entra en campo, su reflejo se superpone al de Eva y apunta al error de percepción que motiva su encuentro. De momento, Eva no está viendo más que su percepción individual proyectada sobre el otro. Pero su siguiente gesto, que se nos muestra sin cortar el plano, es un avance hacia la subsanación del error:


    Eva atraviesa literalmente la barrera que los separa, y Trueba realza la importancia del gesto registrándolo en su totalidad en la duración del plano, que no corta hasta que ella ha pasado por completo al otro lado. De modo que podemos ver con toda claridad cómo en el cuerpo de Eva que se contrae para colarse por el escaso hueco bajo el panel se está poniendo en juego algo importantísimo. Algo que testimonia una cosa tan sencilla como poner en contacto, materialidad contra materialidad, a personaje y espacio.

    La conversación con Agos va aclarando que no está ahí para tirarse desde el puente, sino que cumple como cada noche un pequeño ritual al salir de trabajar. Se sube a lo alto del viaducto, cruza la barrera de seguridad y se fuma un cigarrillo mientras contempla las vistas. Los paneles, un triunfo de la visión desengañada de Madrid, se convierten en un obstáculo para esta otra visión que simplemente se contenta con pararse y observar. La planificación del diálogo también nos va contando el acercamiento que se produce entre ambos personajes, y Trueba pasa en el momento justo de la vista lateral de ambos asomados a la baranda a una serie de primerísimos planos-contraplanos con escorzo, en un cuidado eje de noventa grados que recorta el espacio entre ambos. Hasta que la escena se cierra con Eva marchándose:
    Como ven, la cámara la sitúa ahora no en relación con el otro personaje sino con el escenario, que recorre por tercera vez en el metraje pero por primera vez desde un lado o perspectiva que desconocía. Cuando se vuelve a encontrar a Agos, unas noches después, en el mismo sitio, la nueva mirada adquirida se manifiesta en la puesta en escena:


    Eva observa ya sin alerta en su mirada, y el plano subjetivo que enlaza con ella nos brinda una vista del viaducto de lo más limpia. Filtrada por la maleza en primer término que oscurece la mayor parte del cuadro, vemos como por una mirilla a Agos en su ritual diario, en su intento por contrapesar una vida cargada de desencantos con una mirada serena sobre lo que le rodea. La composición tan particular sustrae casi por completo el componente espacial, apenas reducido a las luces flotantes y uno de los remates del viaducto, para presentarnos esta estampa desde una abstracción que casi sacraliza el ritual tan aparentemente banal.

    La presentación del encuentro a partir de la relación entre el plano medio de Eva y el plano subjetivo entraña otra cuestión esencial. Que Eva está siguiendo a Agos para conocerle, saber su nombre y hablar con él; pero que antes de que fructifique la conversación ha tenido que aprender a mirarle limpiamente.

    Ahora sí, podemos volver al plano que citaba unos párrafos atrás obviando el desarrollo previo a su aparición. La única vista del viaducto algo parecida a las de Todas las canciones hablan de mí, Los ilusos o la primera de La reconquista que nos ofrece La virgen de agosto:


    Seguimos en la misma noche de la escena anterior, cuando Eva ya se ha acercado a Agos y han conversado largo y tendido. Los dos personajes dejan atrás la noche para dirigirse a la casa de él y lo hacen cobijados bajo la estructura del viaducto. Como decía antes, el encuadre se justifica en todo momento por el seguimiento de los personajes. Trueba inicia el plano con los dos personajes moviéndose en sus alrededores, y los sigue hasta que desaparecen por las escaleras que bajan a la calle Segovia. El puente, por tanto, aparece siempre como elemento secundario, a la escala de los personajes y no como, digamos, elemento de postal. Podemos aventurar ciertas connotaciones en la forma de encuadrarlo de Trueba en las anteriores películas, pero está claro que en ninguna resulta tan expresivo como esta. Porque no hace falta que Trueba destaque su presencia mediante alguna composición más paisajística para que entendamos que este pedacito de la ciudad ha intervenido directamente en un encuentro íntimo. Ya no es el significante de una mitología morbosa sobre los suicidios, sino el marco de una historia personal que se atisba bonita.

    Si el encuentro es algo quintaesencial del cine de Jonás Trueba, en La virgen de agosto se manifiesta con mucha más fuerza todo lo que tiene de importante para el encuentro el aprender a mirar, el volver sobre lo ya visto cuatro o mil veces para verlo por primera vez. «Es muy difícil no ser cínico», afirma Agos en un momento de la película. Más aun, añado yo, en una ciudad como Madrid. Pero no ser cínico, en Madrid o en cualquier parte, es una cuestión de aprender a mirar. De, al menos, poder pasar por el viaducto de Segovia y, en vez de decir «aquí se suicida la gente», poder recordar que ahí se conocieron Eva y Agos.


    Miguel Muñoz Garnica |
    © Revista EAM / Madrid


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