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    Karlovy Vary 2022 | Parte I

    || Festivales
    Karlovy Vary 2022
    Parte I
    Crónica de la 56ª edición


    Miguel Muñoz Garnica
    Karlovy Vary (República Checa) |

    fechas
    | Del 1 al 9 de julio de 2022. |

    Palmarés reciente
    2022| Summer with Hope, Sadaf Foroughi.
    2021| As Far As I Can Walk, Stefan Arsenijević.
    2019| The Father, Kristina Grozeva, Petar Valchanov.
    2018| I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians, Radu Jude.
    2017| Little Crusader, Václav Kadrnka.
    2016| It's Not the Time of My Life, Szabolcs Hajdu.
    2015| Bob and the Trees, Diego Ongaro
    2014| Corn Island, Giorgi Ovashvili.

    I. Todo es mentira, salvo alguna cosa


    Parte II: «Respeten la distancia de seguridad»
    Parte III: «Pequeña apología de la duración»
    Parte IV: «Tres historias de (des)amor y una distopía»

    La primera parte de esta crónica de un festival viene de mi resistencia a escribir la crónica de un festival. Es un largo prolegómeno que, seguramente, tenga demasiado yo y demasiado poca información interesante, pero que está escrito desde la necesidad de poner palabras a un proceso personal que sí está estrechamente relacionado con la experiencia del festival, con el hecho de ver determinadas películas en un determinado espacio y tiempo. Las siguientes entregas sí tendrán algo más que ver con lo que se esperaría de la crónica de un festival. Qué películas se han presentado, qué se puede destacar de cada una de ellas, qué líneas programáticas son relevantes, etc. Esta división, un poco tosca, es un intento por mi parte de congraciar la escritura por intuición con la escritura por compromiso, considerando ambas igual de necesarias.

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    Si los ponemos en relación con la ciudad en la que se celebran, cada festival te dice cosas diferentes. Por ejemplo, Cannes se expresa en calles cortadas, policías por todas partes, coches con los cristales tintados y alfombras rojas a reventar de cazaselfies. La ciudad manda un mensaje: «Aquí se está celebrando un festival, pero solo puedes verlo desde muy afuera». En Berlín, basta con que uno salga de las salas y camine unos pasos por la mareante Postdamer Platz para que la burbuja del evento estalle. El mensaje: «Aquí se está celebrando un festival, entre miles de cosas más». En Karlovy Vary sucede lo contrario: todo el centro de la ciudad se convierte en una expansión de las salas de cine. Cada rincón está tomado por algún escenario con DJs, zonas de relax o encuentros con cineastas al aire libre. En Karlovy Vary parece que en esos días no pase otra cosa, pero, a diferencia de Cannes, el mensaje implícito es que uno está invitado a todo. Ayuda, claro, el tamaño reducido de la ciudad histórica y su propia morfología: un río que abre una hendidura entre colinas y en torno al cual se suceden un puñado de calles que invitan a no pensar en nada de lo que hay más allá.

    Pero ayuda, sobre todo, que el sitio tiene mucho de decorado. Mi observación más repetida en estos días de estancia ha sido que Karlovy Vary es una ciudad de mentira. Lo que un primer vistazo nos da es su disfraz. Esto es, nos topamos con un enclave encantador de edificios bajos y coloridos incrustados entre el espesor de los bosques circundantes. Después, uno va posando los ojos en sus signos. Casinos, hoteles balneario, salones de masaje, restaurantes encantadores y de precios prohibitivos, infinitas joyerías —no recuerdo otro sitio con tantas por metro cuadrado—. Lo que brilla por su ausencia es cualquier cosa parecida a una vivienda habitual. Caes entonces en la cuenta de que el disfraz de ciudad europea decimonónica no es más que otro componente de un esmerado código exclusivista, uno que, para tipos a los que el anuncio de una lujosa sala de casino nos sugiere poco más que una remembranza de las películas de James Bond, te dice con voz clara y elegante que ese no es tu lugar.

    Ahora bien, la celebración del festival, creo, tiene un pequeño efecto democratizador que permite que mindundis como yo, que probablemente jamás pisemos un sitio como Karlovy Vary para su auténtico uso —días de albornoz y noches de Johnnie Walker—, podamos dejar volar entre película y película nuestra fascinación por ese lugar de mentira. O, incluso, que esa fascinación se cuele en la experiencia espectatorial. Uno de mis sitios favoritos de la ciudad ha sido el Teatro Municipal del siglo XVII, una fantasía hiperbarroca de palcos estructurados sobre cariátides, relieves intrincados bañados en oro, lámparas rococó, angelotes, terciopelo rojo y una atmósfera dorada. Es como la ciudad: pequeño, reconcentrado, excesivo, enfáticamente lujoso. Algo que no grita Historia, sino su simulación estilizada. Y ahí fue, sumido en el encantamiento de descubrirlo por primera vez, donde pude ver la que ha sido mi película del festival: la restauración de Opening Night (John Cassavetes, 1977). La fortuna había querido que no la viera hasta ese momento, y el efecto fue demoledor en primera instancia por la manera de enmarcarla. Una representación (obra de teatro) dentro de una representación (la película) dentro de otra representación (un teatro que exacerba su carácter de teatro) dentro de otra representación (la propia Karlovy Vary) dentro de la experiencia de un crítico aficionado a las frases intrincadas que, ya de por sí, venía sintiéndose como un intruso que se había colado en esa última representación.


    «Lo más arrebatador de la cinta de Cassavetes ocurre en revelaciones que rompen todos esos niveles y van directos de una profundidad misteriosa de la película a una profundidad misteriosa de ti mismo».


    El remate perfecto para este juego de sobreencuadres es una paradoja: que lo más arrebatador de Cassavetes ocurre en revelaciones que rompen todos esos niveles y van directos de una profundidad misteriosa de la película a una profundidad misteriosa de ti mismo. En principio, una película como Opening Night debería erigirse como un dispositivo que deja muy a la vista sus marcas de enunciación (esto es, el comunicar cosas como «soy una cámara, soy un director, soy una película»). Ahí están los primerísimos planos viscerales de Cassavetes o el complejo diseño de realidad y ficción sobre el que hace funambulismo Myrtle, la protagonista encarnada por Gena Rowlands, como puntos para sostener esta afirmación. Pero esas marcas de enunciación quedan en nada cuando se desvelan como una vía hacia lo inexplicable, hacia la sensación liberadora de que algo está asaltando al mismo corazón de la película de la misma manera que Myrtle toma por asalto la obra de teatro que debe representar para convertirla en otra cosa.

    Me falta pericia para alcanzar a definirlo más que como algo, pero puedo tratar de ponerlo al menos en una imagen, que de eso terminan tratando los festivales: después del empacho de películas —en el caso que nos ocupa, 34 en siete días—, uno tiene que acudir al puñado de imágenes que se le han grabado en la memoria y buscar alguna explicación al fenómeno. En Opening Night, la que más me obsesiona es un plano en el que Myrtle discute mientras fuma de modo que parece olvidarse de esta última acción y vemos cómo la ceniza va consumiendo el cigarrillo sin caerse… hasta que un movimiento brusco de la protagonista la hace quebrarse, sin que repare en ello siquiera. El encuadre no es nada enfático al respecto: es un plano americano conjunto con un desplazamiento de cámara desaseado muy del gusto de Cassavetes, acorde al movimiento impulsivo de los personajes. Hay muchas cosas que ocurren en su duración, pero el caso es que no recuerdo muy bien qué estaba pasando en esa escena más allá de ese detalle mínimo en la amplitud del plano. No sé qué hay en esa ceniza suspendida tanto en su fragilidad física como en su insignificancia narrativa capaz de romper todas las barreras y sacudirme algo por dentro.

    Darle algún tipo de lectura sería un empeño inútil. No se trata de lo que transmite sobre Myrtle o sobre la situación el recurso, no se trata siquiera de que podamos considerarlo un recurso. Quizá pueda atacarlo mejor desde dos rimas visuales que me despertó, una anterior y una posterior al visionado de Opening Night. Valga esta digresión al menos para demostrar lo cinematográfica que es la ceniza de un cigarrillo consumido. La anterior me vino de Cheyenne Autumn (John Ford, 1964), que vi unos días antes de viajar a Karlovy Vary. Un plano detalle nos muestra un puro encendido puesto sobre una mano de cartas y una torrecita de monedas, con un largo reguero de ceniza suspendida. El mínimo movimiento puede derribarla sobre la mesa, y ahí está la gracia. Porque el puro pertenece a Wyatt Earp (James Stewart) y es una triquiñuela para poder levantarse de la partida de póquer a medias asegurándose de que su rival no le mire las cartas. «¿Qué pasaría sin la ceniza se cayera por error?», pregunta el rival. «Que Wyatt podría matarle por error», responde Doc Holliday, presente también en la partida. Aquí el magnetismo del plano detalle es más explicable en términos de carisma, de, digámoslo así, la capacidad de Ford de modular la comedia de la escena mediante la ambivalencia de su Earp otoñal medio héroe medio bufón. La amenaza de muerte, de tan rebuscada a la vez que tan perezosa, y a la par transferida a un objeto banal, se vuelve un chiste. Puro encanto.

    «Es fácil confundir la auténtica fascinación con la fascinación predefinida, enlatada, y creo que Decision to Leave juega, consciente o inconscientemente, con ello. Máxime en un contexto de sobrealimentación como es un festival de cine, en el que es fácil que el agotamiento active nuestros automatismos críticos».


    La otra rima me asaltó justo después de la proyección de Opening Night en el mismo teatro, donde esa mañana pude ver Decision to Leave (Park Chan-wook, 2022), un título que ya venía con la vitola (je) de éxito crítico tras su paso por Cannes. Y ahí, ya con la marca del cigarrillo de Gena Rowlands grabada a fuego, me encontré con que se me ponía exactamente esa imagen delante de los ojos, en un inequívoco plano detalle. Un cigarrillo encendido con un largo hilo de ceniza suspendido. En este caso, si recuerdo bien los planos anterior y posterior, venía precedido de la imagen de una lámpara que se enciende y seguido de un plano medio de conversación en el que el personaje que fuma sacude la ceniza, en un gesto muy subrayado. Y aquí ocurre lo que en teoría debería ocurrir en la película de Cassavetes: que la enunciación, la afirmación implícita de «soy un autor que hace así las cosas», es absolutamente transparente. Que el juego sofisticado de montaje por asociación, la exquisitez academicista del plano detalle del cigarrillo, no construyen más que una forma enfática sobre sí misma. Se atisban resonancias, claro. Un gesto de mujer fatal noir, una pieza más de una trama hitchcockiana de engaños y reflejos. Pero más que construir algo, ofrecen poco más que referencias para críticos perezosos. El cigarrillo me sirve aquí para explicar cómo el complejo dispositivo narrativo y formal de Decision to Leave, que en potencia podría servir para muchas cosas, sirve para poco más que para expresar voluntad de estilo. Lo cual, de por sí, no constituye un estilo.

    La ceniza de Cheyenne Autumn y la de Decision to Leave, cada una a su manera, entrañan una apelación a nuestra mirada. Mediante el carisma del puro de Wyatt Earp, Ford no está tanto desarrollando una situación narrativa como desbordando, cómplice, el placer de la mirada de un espectador que se reconoce partícipe del encanto del mito. Mediante la estilización del cigarrillo, Park está apelando a un espectador que debería reconocer la pericia de una imagen bien hecha —bien encuadrada, bien iluminada, bien montada—. Es fácil confundir la auténtica fascinación con la fascinación predefinida, enlatada, y creo que Decision to Leave juega, consciente o inconscientemente, con ello. Máxime en un contexto de sobrealimentación como es un festival de cine, en el que es fácil que el agotamiento active nuestros automatismos críticos. A falta de auténtica mirada y con la obligación de tirar palabras, cómo no acudir a las imágenes que casi nos ponen esas palabras en la boca.

    Decía unos párrafos atrás que uno se lleva de un festival, más que nada, un puñado de imágenes grabadas. El matiz que puedo darle ahora es que no es lo mismo que esas imágenes se nos graben por convicción que por convención, y esto último es un riesgo importante en el panorama festivalero en cuanto que muchas de las películas están cortadas por patrones acordes a esa recepción tan particular que imponen: acelerada, empachada y no muy atenta. Si me quedo con el cigarrillo de Opening Night es porque, como ven, me he dedicado a ensayar palabras de digresión ante mi incapacidad de encontrar las que expliquen el fenómeno que hay detrás de su arrebato.

    La conclusión vendría a ser algo así: uno va a festivales como Karlovy Vary a sabiendas de que el escenario impone una serie de barreras. Empezando por la propia ciudad y su desconcierto, y siguiendo con la sobredosis de imágenes que procesar; hay demasiado que se interpone en una relación pura con el cine. Los conceptos teóricos con los que vas pertrechado no hacen más que complicar las cosas, y uno puede largarse a hablar sobre la enunciación o cualquier otro tema todo lo que quiera, sintiendo que la concreción de la película se te escapa de entre las manos. Hasta que algo inexplicable rompe esas barreras y te hace caer en la cuenta de que, sin habértelas impuesto primero, quizá no habrías sido tan consciente del milagro de su derribo.


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