Crítica | El extranjero

|| Críticas | Cobertura SSIFF 2025 | ★★☆☆☆

El extranjero

François Ozon

El sueño frustrado de Peter Von Kant

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Francia, 2025. Título original: «L’Étranger». Dirección y guion: François Ozon (adaptación de la novela de Albert Camus). Compañías: FOZ, Gaumont, France 2 Cinéma, Scope Pictures, Lions Production et Services. Festival de presentación: Festival de Venecia 2025 (Sección Oficial). Distribución en España: BTeam Pictures. Fotografía: Manu Dacosse (blanco y negro). Música: Fatima Al Qadiri. Reparto: Benjamin Voisin, Rebecca Marder, Pierre Lottin, Denis Lavant, Swann Arlaud. Duración: 120 minutos.

A la adaptación que Francois Ozon ha hecho de la novela de Camus le sucede lo mismo que a la cinta que Linklater estrenó en Cannes el pasado mes de mayo sobre el rodaje de Al final de la escapada: que le falta un propósito. ¿Dice la película algo que no esté en la novela?, ¿es capaz de utilizar el texto original como un sismógrafo de la actualidad?, ¿sus imágenes reformulan el concepto del existencialismo dentro de un contexto contemporáneo para indagar en el papel que la filosofía de Camus tiene en el presente? La respuesta a todas las preguntas es no. ¿Se conforma Ozon con traducir la novela, con poner en escena la escritura del autor de La peste con precisa literalidad? Tampoco. El interés de Ozon en la historia de Meursault es, al menos sobre el papel, eminentemente materialista, le atrae la fisicidad liberada de los placeres sencillos, aquellos humildes disfrutes sensoriales de los que gozan en la primera parte de la novela los personajes y que, en su gran mayoría, surgen o se ven exponenciados por el mar y el sol, que en el corpus literario de Camus aparecen siempre, en palabras de Rafael Chirbes, “como regalos piadosos que la naturaleza deja caer sobre los desheredados del Mediterráneo”.

Ozon, sin embargo, no es un cineasta de los desheredados: el núcleo duro de su filmografía es una exploración de los impulsos, deseos, recuerdos o acciones sobre las que se sostiene la cotidianidad de la burguesía francesa. El profesor de En la casa que encontraba en las narraciones de uno de sus alumnos el medio perfecto a partir del cual exteriorizar por la vía de una sublimación literaria en apariencia inocente sus deseos voyeristas es posiblemente el paradigma de su filmografía. Ozon es, por tanto, un experto en explorar los límites de lo normativo sin salir de ellos; su principal intención no es cuestionarlos, sino volverlos visibles, hacerle saber a sus propios personajes —y a los espectadores— que las coerciones existen y moldean su día a día. Para ello, adopta sus propios códigos estéticos y morales y los retuerce sutilmente, de tal forma que su carácter artificial queda al descubierto sin que se rompan sus costuras. Un ejemplo: la presencia constante de unos paisajes en pleno proceso de transición invernal en Cuando cae el otoño no se veía refrendada por una impugnación de la concepción de la belleza que los volvía atractivos a ojos de los personajes, sino que servía como una metáfora que ilustraba el momento vital de la protagonista convirtiendo el espacio por el que caminaba en el escenario de su propia subjetividad. Los tonos ocres que definían las imágenes de la película se convertían así en una expresión de la relación supuestamente armoniosa que la anciana mantenía con el entorno y, por ello, contemplarlos significaba contemplar la misma armonía que tanto había buscado el personaje y cuyo sustrato de dolor el propio Ozon se había ocupado de iluminar a lo largo del metraje. Así, de forma completamente consciente, el cineasta asumía como propios los códigos de sus personajes debido a la agonía que les había producido defenderlos. Dicha actitud, dijimos el año pasado en nuestro artículo sobre Cuando cae el otoño, era consecuencia directa de una mirada humanista.

Sin embargo, la mirada de Ozon en El extranjero ha cambiado: ese humanismo que le impedía juzgar a sus personajes ha sido sustituido por un deseo de contemplación esteticista dentro de cuya lógica los protagonistas no son más que cuerpos que vampirizar. Si en la novela de Camus, como bien hemos dicho al inicio del texto, el placer está ligado a una estimulación sensorial y física que cada personaje experimenta de forma directa, en la película Ozon convierte a sus actores en receptáculos de unos placeres que los espectadores sólo pueden llegar a aprehender una vez que estos han sido conceptualizados y erotizados. El carácter lúdico de la primera parte del texto de Camus surgía de la sencillez con la que describía los baños de Mersault en el mar, sus paseos por Argel, sus encuentros con Marie: el placer era de los desheredados y por ello lo experimentaban con su cuerpo, en primera persona. En la cinta de Ozon, ese placer no llega por la vía de la experimentación, sino de la contemplación, y quienes los sienten —o deberían sentir— no son los personajes, sino los espectadores. En pocas palabras: Ozon convierte a Mersault en un medio a través del que llegar a un éxtasis estático utilizando una estrategia similar a la que seguía Luca Guadagnino en Queer: la sensualización de la pobreza y la transformación de los disfrutes de los pobres en un medio de explotación estética.

Las paredes llenas de humedades y desconchones de la casa de Mersault son notas excitantes destinadas a dar veracidad a la composición erótica de Ozon, de la misma forma que sus largos viajes en autobuses viejos funcionan como momentos de pausa que enfatizan y le dan más valor a la armonía de los movimientos que realiza durante sus paseos por Argel. Da igual lo que esté sucediendo en cada escena, porque el impulso estetizante de la cámara lo tritura todo. Para Ozon, lo trascendente de El extranjero es el modo en que la luz entra por las ventanas o se filtra a través de las cortinas para terminar reflejándose en la piel de Benjamin Voisin; o el suave movimiento que trazan las gotas de agua sobre su cuerpo cuando sale del mar; o las posibilidades compositivas que su gestualidad le ofrecen a unas imágenes felizmente expresionistas. La objetivación del cuerpo del protagonista es el producto de la condensación y extrapolación que Ozon hace de los códigos estéticos y morales de los personajes burgueses de sus anteriores películas; la puesta en escena convierte los placeres sencillos de los desheredados en un espectáculo exótico destinado a complacer el impulso vampírico de las miradas de los protagonistas de sus obras pretéritas. De ahí que la limpidez, la contención y la frivolidad de la imagen entren en conflicto con su contenido, y que la película termine convertida en una coreografía de formas vagas y condescendientes, en el sueño, impúdico y frustrado, de Peter Von Kant. ♦