|| Críticas | ★★★☆☆ |

La buena letra

Celia Rico Clavellino

Ofrecer y deber

Aarón Rodríguez Serrano

Castellón |

ficha técnica:
España, 2025. Título original: La buena letra. Dirección y guion: Celia Rico Clavellino, basada en la novela homónima de Rafael Chirbes. Producción: Misent Producciones, MOD Producciones y Arcadia Motion Pictures, con la participación de RTVE, Movistar Plus+, À Punt Mèdia y 3Cat, y el apoyo del ICAA, ICEC e IVC. Fotografía: Sara Gallego. Música: Marina Alcantud. Reparto: Loreto Mauleón (Ana), Enric Auquer (Antonio), Roger Casamajor (Tomás), Ana Rujas (Isabel), Teresa Lozano (María), Sofía Puerta (Anita) y Gloria March (Concha). Duración: 110 minutos.

Hay un ascetismo en el cine de Celia Rico, una continua depuración de personajes y diálogos por los que en ocasiones parece brotar una extraña línea poética, casi romántica, pero de una inevitable contención. Se mueve por el territorio del melodrama como pez en el agua, hasta el punto de que en ocasiones parece construir sus relatos a partir de gestos visuales inevitables —especialmente el reencuadre mediante los dinteles— y de puntuaciones narrativas seminales del género —la maternidad, el amor en su misteriosa cotidianeidad. En esta dirección, su cine ha resultado ser hasta el momento una hermosa alfarería de la contención cinematográfica, un catálogo de estampas bien trazadas de un momento histórico al que su nombre, Celia Rico, debe tanto como ofrece.

En La buena letra parece haber avanzado rigurosamente sobre el programa que estaba ya esbozado en sus obras anteriores. Por supuesto, la factura visual ha evolucionado magníficamente gracias a una concepción de la luz y de la textura del plano que busca voluntariosamente el preciosismo y cita aquí y allá estampas y composiciones tan deudoras de Vermeer como —en menor medida— de la tradición barroca española. El trabajo sobre los objetos y la materia, esa asignatura pendiente del cine español sobre la primera mitad del siglo XX —imposible olvidar los excesos en la dirección de arte de La virgen roja (Paula Ortiz, 2024)— aquí alcanza una precisión exquisita. Las paredes, el polvo, la madera, todo ese mundo avejentado, quebradizo, la máquina de coser, la tela, las cáscaras de la naranja, todo parece surgir de ese pasado abismal, oscuro, telúrico. Visualmente, ya digo, la película es absolutamente meritoria.

A Celia Rico le ha sentado bien alejarse de su propio material, de su propio universo, y ha demostrado una solvencia indudable a la hora de apropiarse del material de Chirbes. Por encima de los gestos algo anonadados que puntuaban las escenas más problemáticas de Los pequeños amores (2024), aquí su trazo cinematográfico parece más sereno, más decidido, más afinado. Ahora bien, el problema que arrastra La buena letra surge precisamente de esa serenidad, incluso áspera, con la que se van desplegando las acciones y los acontecimientos.

Narrativamente la película es inevitablemente contextual, en tanto sus materiales ya son sobradamente conocidos. Por «contextual» aquí entiendo que se despliega algo marcada por una serie de lugares comunes que han ido configurando lo que podríamos llamar el «cine contemporáneo español» y que incluyen estampas, composiciones y dimensiones de la duración de plano que parecen remitir a trabajos inmediatamente anteriores sin aportar demasiado sobre ellos. Por supuesto, es obligatorio señalar que el drama, la abnegación, la familia como microcosmos, la mirada de la infancia, el mar, la mujer silenciosa… todo forma parte de la Historia del Cine desde que Griffith miró por primera vez por su visor, con la diferencia de que de un tiempo a esta parte muchas obras parecen traer ya el argumentario cosido, remendado, listo para que el crítico y el espectador más o menos comprometido se limite a reproducir una serie de opiniones ya prefiguradas por la propia obra. Es decir: no tengo muy claro de hasta qué punto La buena letra tiene interés en entablar un diálogo crítico con su público o, por el contrario, pretende servir como transmisora de una serie de ideas, mensajes y sentimientos —esto último es lo más problemático— que llevan flotando en el ecosistema nacional durante los últimos años.

Es indudable que La buena letra tiene al menos tres o cuatro momentos de una potencia desmesurada. Un arranque firme y una clausura bien levantada, una Loreto Mauleón con una fuerza portentosa, un sentido del ritmo y de la medida más que notable. Será un título de grandes premios, y un buen paso en firme de nuestra industria. Sin embargo, también, será una de las películas que en los próximos diez, quince años, cuando estemos levantando la historiografía contemporánea, nos arrojará no pocas dudas sobre lo que se acertó y lo que se falló en el cine español de la década de los veinte.

Hete aquí el problema. Es bien sabido que cualquier sistema (cultural o no) tiende a enrarecerse cuando no se renueva. Ocurrió con el cine español de los noventa, con aquellas obras de Álex de la Iglesia, Alejandro Amenábar o Agustín Díaz Yanes que tomaron como patrón una suerte de «Miramax patrio», es decir, un abrazo irónico de los usos y costumbres posmodernos para revitalizar la industria. Funcionó hasta que el manierismo acabó por fagocitar sus propias pautas escriturales. Otro tanto parece estar a punto de pasar en el cine español de la segunda década del milenio, aunque todavía no sabemos cómo ni de qué manera. Si bien ciertas escrituras como las de Patricia López Arnaiz, Luis Soto o Pablo Hernando parecen abrir caminos a martillazos y con resultados bien diferentes, da cierto miedo la sensación de que muchas otras obras —especialmente, nuevas óperas primas— pueden acabar repitiendo patrones simple y llanamente porque cuentan con el favor de la crítica, de un pequeño público y de la industria. Se nos señalará, por supuesto, que ni los rutilantes debuts de Gerard Oms o Eva Libertad caen en ese tópico, pero no suele ser lo habitual.

El problema de La buena letra está en que no tiene ese aspecto mágico, indescifrable, y por eso mismo eterno que tenía El sur (Víctor Erice, 1983) — película que pesa como una losa detrás de muchas de las decisiones de Chirbes y, por extensión, de Rico. Pero tampoco tiene ese dramatismo costumbrista, tan enraizado en la tradición popular con la que deshojaba su tragedia, por ejemplo, Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984). Pero tampoco tiene ese humor bárbaro, desquiciado, ese olor a podredumbre moral, ética y estética que atravesaba de punta a punta Madregilda (Francisco Regueiro, 1993). Es decir, que es una película de la posguerra a la que a ratos parece que la posguerra le molesta, porque el centro está en el drama familiar, quizá el amor no confesado, el sufrimiento de la protagonista... O sea, que es una película de la posguerra pero sin demasiada posguerra. Cosa que automáticamente levanta nuestras sospechas, porque la posguerra ha sido, para bien y para mal, una de las mayores obsesiones de nuestra cinematografía.

También se nos señalará, y con mucha razón, que las películas dicen lo que dicen y que no se les puede pedir que digan lo que al criticastro de turno le apetezca. Ahora bien, cuando he revisado algunas decisiones formales de la cinta reconozco que he sentido una cierta incomodidad por sus subrayados estéticos, por sus miradas solemnes y profundamente conmovidas, por la manera siempre rigurosa y segura en la que los personajes tienen de manifestarse. Pondré un simple ejemplo: uno de los personajes femeninos imposta una suerte de toque chic, de clase alta europea, de aire renovador en el universo de legumbres rancias en el que se asfixia —con razón— la protagonista. Ahora bien, en un momento determinado el relato tiene que salvarla, explicar que en el fondo no es sino otra mujer humilde y angustiada. En lugar de elaborar visualmente ese cambio, la película lo resuelve en un diálogo explicativo acelerado y después pasa página a toda velocidad para dirigirse a otros menesteres. Es un momento estrictamente melodramático, sin una construcción visual propia más allá del juego de miradas en plano/contraplano, y sin un recorrido posterior que modifique sustancialmente las líneas de la historia. Intento encontrar la brújula de la escena pero se me escapa entre los dedos. Quizá, probablemente, sea una miopía mía de espectador, pero me ocurre en varios momentos de la cinta: intuyo que se me transmiten grandes emociones, pero la imagen me aparta violentamente de ellos.

Por lo demás, es indudable que La buena letra tiene al menos tres o cuatro momentos de una potencia desmesurada. Un arranque firme y una clausura bien levantada, una Loreto Mauleón con una fuerza portentosa, un sentido del ritmo y de la medida más que notable. Será un título de grandes premios, y un buen paso en firme de nuestra industria. Sin embargo, también, será una de las películas que en los próximos diez, quince años, cuando estemos levantando la historiografía contemporánea, nos arrojará no pocas dudas sobre lo que se acertó y lo que se falló en el cine español de la década de los veinte. ♦

por Aarón Rodríguez
mayo 10, 2025

Crítica | La buena letra

por Aarón Rodríguez | mayo 10, 2025

|| Críticas | ★★★☆☆

Los pequeños amores

Celia Rico Clavellino

Desde las entrañas del hogar

Agus Izquierdo

Barcelona |

ficha técnica:
España, 2024. Duración: 95 min. Dirección: Celia Rico Clavellino. Guion: Celia Rico Clavellino. Fotografía: Santiago Racaj. Reparto: María Vázquez, Adriana Ozores, Aimar Vega. Compañías: Arcadia Motion Pictures, Viracocha Films, Noodles Production, RTVE, TV3.

«Parece que no pase nada, pero pasa todo». Podría ser perfectamente el verso del estribillo de una canción de Jorge Drexler o de Dani Martín, aunque también es una expresión que se usa a menudo (probablemente muy a menudo), y que a veces, de repente, por un golpe de suerte y por capricho divino, adquiere todo el sentido del mundo. Es el caso de la historieta que narra Celia Rico en Los pequeños amores, en la que la directora sevillana convierte ese «nada» en ese otro «todo», enclaustrando a sus dos personajes en una casita de campo de dos plantas para superponer dos caminos vitales que intuimos divididos, separados, casi paralelos y que, sin embargo, durante todo el metraje, no solo van a tener que colindar, sino también yuxtapone tectónicamente provocando, en ese choque, una sucesión de movimientos, temblores y terribles espasmos telúricos que pondrán a prueba una relación maternofilial rocosa y convulsa. Pero ya se sabe: sin terremotos no habría orografía, ni fenómenos geológicos, y entonces este nuestro planeta sería un aburrido llano sin surcos, ni rugosidad, ni sierras, ni tampoco gracia alguna.

La cámara de Santiago Racaj habita, como un miembro más, la residencia familiar a la cual aterriza Teresa (María Vázquez) para ayudar a su madre Ani (Adriana Ozores), convaleciente después de una caída accidental paseando al perro. La llegada de la hija implicará la irrupción de nuevas dinámicas y, a la vez, la muerte de las antiguas rutinas. Así arranca esta aventura interiorista de Rico, que vuelve a abordar el binomio madre-hija (como ya hizo en Viaje al cuarto de una madre) a través de una fábula doméstica labrada con una sensibilidad radical y para nada forzada. Un cuento sobre la soledad, las inquietudes existenciales, el broche generacional entre dos mujeres distintas con las mismas luchas y las frustraciones que conlleva el hecho de ir cumpliendo años y ver pasar los sucesos a nuestro alrededor. A ratos, esos planos internos se hacen irrespirables y a otros, la luz que se filtra por las oberturas fuera de foco nos indican que la calidez nunca se apagará del todo. Se desfigura la concepción de «casa» entendida como «hogar» o «zona de confort», y por eso mismo, inteligentemente, el filme nos saca fuera en ciertos puntos de la trama. Lo hace para darnos aire, como válvula de escape y para, precisamente, invertir esa noción de nido y de trinchera. El bochorno apabullante del verano no ayudará a la recuperación que anhelan ambas protagonistas.

Este también es un cine de curas. Teresa propone, nada más llegar, ciertos cambios en la fachada y en el interior del inmueble. Nuevas capas de pintura en esas paredes que han visto demasiado como para olvidar. Los trabajos provocarán los recelos y la desconfianza de la figura materna, huraña; reina y matriarca, hasta entonces, de todos sus dominios domésticos. De esta manera, se manifiesta la hija como una presencia que detonará las resistencias de lo anterior. Los choques empujarán al límite la paciencia de los personajes, pero también sacarán a la superficie los miedos, los traumas, los secretos y las laceraciones del pasado. Sabemos que Teresa tiene un viaje a Estados Unidos donde se ha de reunir con su pareja sentimental, pero a la vez lidiará con el peso de la responsabilidad y vacilará en irse antes de tiempo y dejar a su madre en el sofá.

Paradójicamente, es en toda esta exposición, que relacionamos con la vulnerabilidad, donde se halla la salvación. Celia Rico usa todo su ingenio cinematográfico y creativo para descubrir y entender a Teresa y a Ani y revelarnos, mediante pequeñas dosis de tensión y discrepancia, gran parte de su mentalidad y de sus acciones. Los personajes nos van descubriendo las pesquisas en una especie de juego del escondite no solo físico (donde los encuadres dentro de la casa ocultan y muestran elementos de manera caprichosa pero funcionalmente), sino también psíquico. En este segundo sentido, madre e hija son también, cobrando una significación alegórica, dos edificios, con sus respectivos pasillos ignotos, sus tripas revueltas, sus indisposiciones emocionales, sus diferencias enquistadas y sus habitáculos secretos.

Ese entorno idílico es a la vez paraíso y prisión; una trampa sabrosa y apetecible en la cual Rico nos confina junto a sus dueñas y que nos sirve como impasse atemporal. En ese torbellino constante que martilla Los pequeños amores se sucede el milagro: la escucha y la autoescucha. La percepción del prójimo, la empatía y el mimo. El cuidar y ser cuidado. La casa, pues, adquiere un rol absoluto y categórico, y no únicamente escénico ni contextual, sino que se postra como un miembro más de la familia, como un ente orgánico con vísceras y, por consiguiente, con la necesidad también de un mantenimiento y un cariño. Celia Rico desdibuja el drama rural y lo eleva a un cine que explica una historia bucólica sobre un amor pequeño que de repente crece incontrolablemente. Incluso el papel masculino (interpretado por Aimar Vega) aparece aquí de una forma nada rupturista, sino angelical, naif, inofensiva y portentosamente benevolente (casi celestial y mística). Este es un relato que parece no decir nada y, sin embargo, lo explica prácticamente todo, en silencio, sin necesidad de levantar la voz, con el cantar de los pájaros de fondo, el zumbido de los mosquitos veraniegos, el duelo, el fantasma de un padre, el helado derritiéndose en un chiringuito, las lágrimas silenciosas y el fluir armonioso de un río melódico. ♦

por Agus Izquierdo
marzo 14, 2024

Crítica | Los pequeños amores

por Agus Izquierdo | marzo 14, 2024

Nido en silencio

Crítica ✷✷✷✷ de Viaje al cuarto de una madre, de Celia Rico Clavellino.

España, 2018. Director: Celia Rico. Guion: Celia Rico. Fotografía: Santiago Racaj. Montaje: Fernando Franco. Música: Pablo Ortega. Productoras: Amorós Producciones, Arcadia Motion Pictures, Canal Sur Televisión, Noodles Production, Pecado Films, Sisifo Films AIE, Televisión Española (TVE). Intérpretes: Lola Dueñas, Anna Castillo, Anna Castillo, Pedro Casablanc, Adelfa Calvo, Marisol Membrillo, Susana Abaitua, Ana Mena, Silvia Casanova, Maika Barroso, Noemí Hopper. Duración: 90 minutos.

En un país donde muchos intérpretes (o, quizá, directores) tienden a la impostación, Lola Dueñas y Anna Castillo siempre —adverbio evidentemente más amplio para la primera que para la segunda— han destacado por su naturalidad. Basta atender a sus dos últimos trabajos, los magníficos debuts No sé decir adiós, de Lino Escalera, y La llamada, de Javier Ambrossi y Javier Calvo, por los que ambas fueron respectivamente nominadas al Goya que ya poseen, para comprobarlo. Dueñas encarnaba a una madre de familia pueblerina desbordada por la enfermedad del padre y la irascibilidad de la hermana; Castillo, a una adolescente alocada que redescubre su sexualidad en un campamento de verano; ninguna parecía actuar: ambas se habían convertido en personajes que, quizá de alguna manera, llevaban ya dentro. Enorme es la suerte, por tanto, de la sevillana Celia Rico Clavellino, por haber contado con ellas como protagonistas de su primer largometraje, donde encarnan con suma candidez y deliciosa química a una madre y una hija cuyo pequeño mundo se tambalea cuando, poco tiempo después de la muerte del padre (no llegamos a saber cuánto; quizá bastante, pero el duelo sigue presente) esta última decide marcharse a Londres a probar suerte como au pair, dura prueba que las dos deberán afrontar para, con suerte, ser aún más fuertes… y felices. Ella inició su carrera en 2012 por todo lo alto con el multipremiado cortometraje Luisa no está en casa, única producción española presenta aquel año en el Festival de Venecia, tras lo cual fue ayudante de la directora Claudia Llosa, llegando a hacerse cargo de la segunda unidad de No llores, vuela (2014). La primera obra mentada seguía a un ama de casa replanteándose la existencia a raíz de un incidente tan sencillo como la avería de la lavadora del hogar; la segunda, a una mujer y su hijo distanciados por un accidente y reunidos por una periodista; ambas recurrían así a pequeños acontecimientos cotidianos para extraer verdades universales. No por casualidad, el primer largometraje de Rico fusiona las dos temáticas, así como la honestidad que ambas obras desprenden, abriéndonos la puerta de un mundo interior con el que resulta prácticamente imposible no sentirse identificado (y, para qué negarlo, tocado).

Ensamblada por el mismísimo Fernando Franco (receptor del Goya a mejor director novel del 2013 por La herida pero más conocido como sagaz montador), Viaje al cuarto de una madre plasma, como su nombre augura, la relación entre una joven en pleno descubrimiento vital (Castillo) y su mucho más conformista progenitora (Dueñas), perseguidas ambas por la reciente muerte del padre, la cual —nunca explicada, pero recordada una y otra vez por dichosas llamadas de las siempre inoportunas compañías telefónicas que insisten en hablar “con el titular de la línea”— las ha sumido en inevitable congoja pero también las ha unido más que nunca, quizá en demasía. De pronto, ambas dependen completamente la una de la otra, si bien no siempre son conscientes del modo en qué lo hacen: ¿se necesitan o necesitan necesitarse? La serie de televisión que ven juntas cada vez que sus distintos horarios se lo permiten (cuando la madre quiere verla, la hija se va de fiesta; cuando la hija vuelve de fiesta y quiere verla, la madre ya está dormida) sirve de tierno símbolo de tan bello y esperanzador puente entre generaciones. De hecho, la cinta analiza la dicotomía entre el apoyo y la dependencia, siendo el primero positivo (y maravilloso de ver en pantalla grande, acostumbrados como estamos a ver a progenitores e hijos tirarse los trastos a la cabeza con fines dramáticos) pero la segunda, no tanto, al mantener a las personas ancladas al pasado. Es precisamente la necesidad imperiosa de la hija de volar con sus propias alas para poder pasar página de una vez (aprender inglés, en el fondo, no es más que una excusa) lo que rompe con la apacible monotonía tanto de la vida familiar como de la película para dar paso a una nueva etapa donde los encantadores diálogos entre los dos personajes dan paso a tristes y solitarias escenas donde vemos a Dueñas deambular sin rumbo por su propia casa, a la espera de llamadas que apenas llegan y, cuando lo hacen, se antojan escasas. Desde el otro lado de la pantalla, resulta imposible no empatizar con tan desamparado personaje, el cual, eso sí, sigue abordándose con respeto y franqueza, sin caer el guion de Rico o la interpretación de Dueñas jamás en la sensiblería (tampoco juzgaremos jamás al personaje de Castillo, por tanto, pues, aunque nos duela, sabemos que su actitud distante es sólo una coraza). Es más, tal y como sucedía durante la primera parte, el humor sigue brotando cuando menos lo esperamos, a destacar ese momento en que, haciéndose pasar por su marido fallecido, la mujer logra saldar cuentas de una vez por todas con la insistente compañía telefónica.

por Juan Roures
octubre 08, 2018

Crítica: Viaje al cuarto de una madre

por Juan Roures | octubre 08, 2018

Crónica Número VI del 66SSIFF

Día 6 en el Donostia Zinemaldia.

Así lo ha querido la organización. Hoy han coincidido a la misma hora, las doce del mediodía, tres proyecciones de prensa que han provocado primero la dura elección y segundo la disgregación de los acreditados. Hablamos de Roma, gran aspirante al Óscar –la estatuilla dorada a la mejor película foránea ya la damos por conseguida—, Infiltrados en KKKlan –lo nuevo de Spike Lee que entusiasmó en Cannes— y The Sisters Brothers, un excelente western dirigido por Jacques Audiard y protagonizado por Joaquín Phoenix y John C. Reilly que participó en la reciente Mostra de Venecia. Su programación, aparte de lo anteriormente descrito, ha provocado que la presentación oficial de la cinta china Baby, que compite por la Concha de Oro, haya contado con solo un par de decenas de espectadores, algo impensable en un evento de estas características y que remarca cuáles son las prioridades de la crítica española. En EAM, ya os hemos hablado de las dos primeras, con sendos textos de Rafael Guilhem y Alberto Sáez Villarino, por eso queremos centrarnos en la tercera. The Sisters Brothers rompe, por suerte, con la deriva del género; acotando, con el Western desmitificador, que se ha prodigado en mayor o menor fortuna en el circuito de festivales y que inició Slow West y continuaron obras como Damsel, The Nightingale, Bone Tomahawk o Sweet Country. Un derribo de los pilares genéricos, de la mitología sobre la que se cimentó la temática que dio alas al cine norteamericano desde los años 40, partiendo de la ironía, del humor incluso surrealista. El filme de Audiard se separa de esta corriente ofreciéndonos una película de aventuras a la antigua usanza que acude a los estereotipos, sí, pero también a una interesante construcción de personajes que exudan empatía. Porque no solo Phoenix y Reilly están brillantes, también Riz Ahmed y Jake Gyllenhaal en este cuento lleno de camaradería con un final tan inesperado como irresistible. El director francés abre nuevos caminos –un western que, por ejemplo, no duda en visitar las playas bañadas por el océano— pero también transitando territorio conocido. Su calidez la convierte en una rara avis en un panorama que parece exigir constantemente la demolición de los contrafuertes del cine clásico. Audiard lo logra dejándonos un gusto dulce, diciéndonos que hay vida más allá de las tendencias.

Prólogo y crítica de Baby: Emilio Luna.
Crítica de Neon Heart y High Life: Jose Luis Forte.
Críticas de Vision y The Sisters Brothers: Miguel Muñoz Garnica.
Crítica de Viaje al cuarto de una madre: Juan Roures.

por EAM
septiembre 27, 2018

San Sebastián 2018: Número 6 | Críticas: High Life, Vision, Baby, The Sisters Brothers, Neon Heart, Viaje al cuarto de una madre

por EAM | septiembre 27, 2018