|| Críticas | ★★★☆☆ |

La buena letra

Celia Rico Clavellino

Ofrecer y deber

Aarón Rodríguez Serrano

Castellón |

ficha técnica:
España, 2025. Título original: La buena letra. Dirección y guion: Celia Rico Clavellino, basada en la novela homónima de Rafael Chirbes. Producción: Misent Producciones, MOD Producciones y Arcadia Motion Pictures, con la participación de RTVE, Movistar Plus+, À Punt Mèdia y 3Cat, y el apoyo del ICAA, ICEC e IVC. Fotografía: Sara Gallego. Música: Marina Alcantud. Reparto: Loreto Mauleón (Ana), Enric Auquer (Antonio), Roger Casamajor (Tomás), Ana Rujas (Isabel), Teresa Lozano (María), Sofía Puerta (Anita) y Gloria March (Concha). Duración: 110 minutos.

Hay un ascetismo en el cine de Celia Rico, una continua depuración de personajes y diálogos por los que en ocasiones parece brotar una extraña línea poética, casi romántica, pero de una inevitable contención. Se mueve por el territorio del melodrama como pez en el agua, hasta el punto de que en ocasiones parece construir sus relatos a partir de gestos visuales inevitables —especialmente el reencuadre mediante los dinteles— y de puntuaciones narrativas seminales del género —la maternidad, el amor en su misteriosa cotidianeidad. En esta dirección, su cine ha resultado ser hasta el momento una hermosa alfarería de la contención cinematográfica, un catálogo de estampas bien trazadas de un momento histórico al que su nombre, Celia Rico, debe tanto como ofrece.

En La buena letra parece haber avanzado rigurosamente sobre el programa que estaba ya esbozado en sus obras anteriores. Por supuesto, la factura visual ha evolucionado magníficamente gracias a una concepción de la luz y de la textura del plano que busca voluntariosamente el preciosismo y cita aquí y allá estampas y composiciones tan deudoras de Vermeer como —en menor medida— de la tradición barroca española. El trabajo sobre los objetos y la materia, esa asignatura pendiente del cine español sobre la primera mitad del siglo XX —imposible olvidar los excesos en la dirección de arte de La virgen roja (Paula Ortiz, 2024)— aquí alcanza una precisión exquisita. Las paredes, el polvo, la madera, todo ese mundo avejentado, quebradizo, la máquina de coser, la tela, las cáscaras de la naranja, todo parece surgir de ese pasado abismal, oscuro, telúrico. Visualmente, ya digo, la película es absolutamente meritoria.

A Celia Rico le ha sentado bien alejarse de su propio material, de su propio universo, y ha demostrado una solvencia indudable a la hora de apropiarse del material de Chirbes. Por encima de los gestos algo anonadados que puntuaban las escenas más problemáticas de Los pequeños amores (2024), aquí su trazo cinematográfico parece más sereno, más decidido, más afinado. Ahora bien, el problema que arrastra La buena letra surge precisamente de esa serenidad, incluso áspera, con la que se van desplegando las acciones y los acontecimientos.

Narrativamente la película es inevitablemente contextual, en tanto sus materiales ya son sobradamente conocidos. Por «contextual» aquí entiendo que se despliega algo marcada por una serie de lugares comunes que han ido configurando lo que podríamos llamar el «cine contemporáneo español» y que incluyen estampas, composiciones y dimensiones de la duración de plano que parecen remitir a trabajos inmediatamente anteriores sin aportar demasiado sobre ellos. Por supuesto, es obligatorio señalar que el drama, la abnegación, la familia como microcosmos, la mirada de la infancia, el mar, la mujer silenciosa… todo forma parte de la Historia del Cine desde que Griffith miró por primera vez por su visor, con la diferencia de que de un tiempo a esta parte muchas obras parecen traer ya el argumentario cosido, remendado, listo para que el crítico y el espectador más o menos comprometido se limite a reproducir una serie de opiniones ya prefiguradas por la propia obra. Es decir: no tengo muy claro de hasta qué punto La buena letra tiene interés en entablar un diálogo crítico con su público o, por el contrario, pretende servir como transmisora de una serie de ideas, mensajes y sentimientos —esto último es lo más problemático— que llevan flotando en el ecosistema nacional durante los últimos años.

Es indudable que La buena letra tiene al menos tres o cuatro momentos de una potencia desmesurada. Un arranque firme y una clausura bien levantada, una Loreto Mauleón con una fuerza portentosa, un sentido del ritmo y de la medida más que notable. Será un título de grandes premios, y un buen paso en firme de nuestra industria. Sin embargo, también, será una de las películas que en los próximos diez, quince años, cuando estemos levantando la historiografía contemporánea, nos arrojará no pocas dudas sobre lo que se acertó y lo que se falló en el cine español de la década de los veinte.

Hete aquí el problema. Es bien sabido que cualquier sistema (cultural o no) tiende a enrarecerse cuando no se renueva. Ocurrió con el cine español de los noventa, con aquellas obras de Álex de la Iglesia, Alejandro Amenábar o Agustín Díaz Yanes que tomaron como patrón una suerte de «Miramax patrio», es decir, un abrazo irónico de los usos y costumbres posmodernos para revitalizar la industria. Funcionó hasta que el manierismo acabó por fagocitar sus propias pautas escriturales. Otro tanto parece estar a punto de pasar en el cine español de la segunda década del milenio, aunque todavía no sabemos cómo ni de qué manera. Si bien ciertas escrituras como las de Patricia López Arnaiz, Luis Soto o Pablo Hernando parecen abrir caminos a martillazos y con resultados bien diferentes, da cierto miedo la sensación de que muchas otras obras —especialmente, nuevas óperas primas— pueden acabar repitiendo patrones simple y llanamente porque cuentan con el favor de la crítica, de un pequeño público y de la industria. Se nos señalará, por supuesto, que ni los rutilantes debuts de Gerard Oms o Eva Libertad caen en ese tópico, pero no suele ser lo habitual.

El problema de La buena letra está en que no tiene ese aspecto mágico, indescifrable, y por eso mismo eterno que tenía El sur (Víctor Erice, 1983) — película que pesa como una losa detrás de muchas de las decisiones de Chirbes y, por extensión, de Rico. Pero tampoco tiene ese dramatismo costumbrista, tan enraizado en la tradición popular con la que deshojaba su tragedia, por ejemplo, Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984). Pero tampoco tiene ese humor bárbaro, desquiciado, ese olor a podredumbre moral, ética y estética que atravesaba de punta a punta Madregilda (Francisco Regueiro, 1993). Es decir, que es una película de la posguerra a la que a ratos parece que la posguerra le molesta, porque el centro está en el drama familiar, quizá el amor no confesado, el sufrimiento de la protagonista... O sea, que es una película de la posguerra pero sin demasiada posguerra. Cosa que automáticamente levanta nuestras sospechas, porque la posguerra ha sido, para bien y para mal, una de las mayores obsesiones de nuestra cinematografía.

También se nos señalará, y con mucha razón, que las películas dicen lo que dicen y que no se les puede pedir que digan lo que al criticastro de turno le apetezca. Ahora bien, cuando he revisado algunas decisiones formales de la cinta reconozco que he sentido una cierta incomodidad por sus subrayados estéticos, por sus miradas solemnes y profundamente conmovidas, por la manera siempre rigurosa y segura en la que los personajes tienen de manifestarse. Pondré un simple ejemplo: uno de los personajes femeninos imposta una suerte de toque chic, de clase alta europea, de aire renovador en el universo de legumbres rancias en el que se asfixia —con razón— la protagonista. Ahora bien, en un momento determinado el relato tiene que salvarla, explicar que en el fondo no es sino otra mujer humilde y angustiada. En lugar de elaborar visualmente ese cambio, la película lo resuelve en un diálogo explicativo acelerado y después pasa página a toda velocidad para dirigirse a otros menesteres. Es un momento estrictamente melodramático, sin una construcción visual propia más allá del juego de miradas en plano/contraplano, y sin un recorrido posterior que modifique sustancialmente las líneas de la historia. Intento encontrar la brújula de la escena pero se me escapa entre los dedos. Quizá, probablemente, sea una miopía mía de espectador, pero me ocurre en varios momentos de la cinta: intuyo que se me transmiten grandes emociones, pero la imagen me aparta violentamente de ellos.

Por lo demás, es indudable que La buena letra tiene al menos tres o cuatro momentos de una potencia desmesurada. Un arranque firme y una clausura bien levantada, una Loreto Mauleón con una fuerza portentosa, un sentido del ritmo y de la medida más que notable. Será un título de grandes premios, y un buen paso en firme de nuestra industria. Sin embargo, también, será una de las películas que en los próximos diez, quince años, cuando estemos levantando la historiografía contemporánea, nos arrojará no pocas dudas sobre lo que se acertó y lo que se falló en el cine español de la década de los veinte. ♦

por Aarón Rodríguez
mayo 10, 2025

Crítica | La buena letra

por Aarón Rodríguez | mayo 10, 2025

|| Críticas | ★★★★☆

Sorda

Eva Libertad

Comunicarse y saber escuchar

Ignacio Navarro Mejía

Málaga |

ficha técnica:
España, 2025. Dirección: Eva Libertad. Guion: Eva Libertad. Producción: Distinto Films. Fotografía: Gina Ferrer. Montaje: Marta Velasco. Música: Aránzazu Calleja. Dirección artística: Anna Auquer. Reparto: Miriam Garlo, Álvaro Cervantes, Elena Irureta, Joaquín Notario. Presentación: Festival de Berlín 2025. Duración: 109 minutos.

Quienes tenemos la suerte de pertenecer al colectivo de personas sin diversidad funcional a menudo no somos conscientes de la realidad paralela que las personas que si están afectadas por una u otra de estas limitaciones tienen que sobrellevar. La propia expresión de «limitación» no es la más adecuada, no solo por sensibilidad sociopolítica, sino porque es la de «diversidad» la que mejor expresa la realidad anterior: una realidad distinta, que implica otro tipo de percepción, por una u otra razón, a la del resto de la población. Coincidiendo con la reciente reforma del artículo 49 de nuestra Constitución (aunque ahí sustituyendo el término «disminuidos» por el de «discapacidad») y los avances realizados en nuestra sociedad en favor de la accesibilidad y la atención de estas personas, es importante que su visibilidad se dé también en sus distintas manifestaciones artísticas, que pueden llegar y concienciar al gran público, sobre todo cuando parten de casos reales. Ciñendo el foco, hablamos en este caso concreto de la sordera, una condición quizá menos grave, a priori, que otras que priven de otros sentidos o de la movilidad física, pero que también condiciona, como es obvio, la existencia de quien la sufre. Siguiendo la estela de la sorprendente ganadora del Oscar CODA y de la meritoria y coetánea película The Sound of Metal, la murciana Eva Libertad nos presenta su ópera prima, titulada significativamente Sorda, que en su tratamiento dramático y estilístico se podría ubicar, en cierto modo, entre las dos cintas anteriores, pero que en realidad es mucho más personal. De hecho, tiene su antecedente más directo en un cortometraje de la misma cineasta y con la misma protagonista, que no es otra que su hermana Miriam Garlo, por lo que la historia adquiere tintes incluso autobiográficos.

La película, presentada con éxito en la sección Panorama de la reciente Berlinale y ahora lanzada en competición oficial en el festival de Málaga, sigue con constancia y empatía la experiencia, a lo largo de unos dos años, de una mujer sorda. Esta tiene una pareja oyente (interpretado con gran convicción y cercanía por Álvaro Cervantes) y ambos están en esa fase avanzada de su relación en que la maternidad y paternidad respectivas ya no son un objetivo más o menos inminente, sino una suerte sobrevenida que puede o no acontecerles. Pues bien, poco lleva avanzado el metraje cuando llega la noticia del embarazo, acogido con ilusión por la pareja pero con cierto recelo por los padres de la protagonista (sobre todo la futura abuela), temiendo que la niña que entonces es apenas un feto nazca también sorda. Los médicos afirman que la posibilidad es de un 50%, y la comprobación no puede realizarse hasta pasado un tiempo después del parto, por lo que buena parte de la narración afronta estas dudas, que generan temores distintos según quien las asuma. El conflicto principal es el de la superación de la protagonista para vivir con normalidad pese a su sordera y en su relación con otras personas, pues desde que aparece en pantalla se nos muestra como una mujer autónoma y segura de sí misma. Pero la maternidad es el desencadenante para, progresivamente, hacerla recobrar mayor conciencia y recaer en sus limitaciones, por emplear ahora de nuevo, y más correctamente, esta palabra. La narración es sutil en esta evolución, pues ello se revela, al menos en la primera parte, sobre todo en determinados gestos y miradas (no en contrastes violentos), al margen del lenguaje de signos que ella y todo interlocutor suyo debe emplear. Este lenguaje aparece sin embargo incorporado como una gestualidad natural, como una prolongación del normal comportamiento de cualquiera de los personajes, sordos u oyentes… hasta que esa normalidad deja de ser tal, en paralelo al avance del embarazo, el parto (rodado en un plano secuencia de una tensión y emoción increíbles) y el posterior crecimiento de la niña recién nacida.

Esta progresión enmarca por tanto el conflicto personal y profundiza en él, yendo más allá de la intimidad personal para entrar en el terreno social (aunque sin caer nunca en lo moralista ni didáctico), al abordar varias dimensiones de la maternidad de una mujer sorda, no solo por ella misma sino también en relación con otras personas de su entorno. El drama es evidente por la citada diversidad funcional, y aquí las dos realidades son compartidas por las personas sordas y oyentes, pero en verdad son dos realidades, como señalábamos al principio, y ello se confirma en la última parte del metraje, lógica y consecuente con lo narrado hasta entonces. En todo caso, más allá de esos impactantes minutos finales, la virtud más llamativa de Libertad y su equipo (predominantemente femenino) reside precisamente en el riguroso y sensible trabajo con que despliegan la referida progresión de su película. Ya hemos mencionado el marco temporal que abarca, y ese paso del tiempo está escenificado y editado con una fluidez asombrosa, conduciendo cada escena a la siguiente con un ritmo muy ajustado y transiciones invisibles. Esto, en efecto, es tanto mérito de la puesta en escena como del montaje, cuidados hasta un nivel poco habitual en este tipo de cine, que a menudo cae en la austeridad, por no decir la dejadez, estética. En Sorda ocurre todo lo contrario, sin llegar a apostar por una estilización que chocaría con sus pretensiones naturalistas, pues ese cuidado queda patente en el diseño de los encuadres (con una inteligente profundidad de campo en la colocación de los términos, un respeto del juego de ejes y miradas y una sucesión entre ellos basada en el movimiento de los personajes, con sus entradas y salidas de campo u otras acciones orgánicas) o, a mayor escala, en el ensamblaje de las secuencias, consiguiendo como decíamos esa progresión natural. Gracias a ello, tenemos la impresión genuina de haber sido participes privilegiados de la vida de una persona (sintetizados en un par de años), que, aunque pertenezca a una «realidad» distinta de la nuestra, nos genera una empatía que trasciende no solo las condiciones personales, sino la línea que separa la ficción de la realidad, al fin y al cabo, común a todos. ♦

por Ignacio Navarro
abril 04, 2025

Crítica | Sorda

por Ignacio Navarro | abril 04, 2025

|| Críticas | ★★☆☆☆

La furia

Gemma Blasco

Maltratar el cuerpo

Nacho Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
España. 2025. Título original: La furia. Dirección: Gemma Blasco. Guion: Gemma Blasco, Eva Pauné. Compañías productoras: Ringo Media, RTVE, Filmin, Aragón TV. Música: Jona Hamann. Fotografía: Neus Ollé. Reparto: Ángela Cervantes, Álex Monner, Eli Iranzo, Carla Linares, Ana Torrent. Duración: 107 min. Distribución: Filmax.

Una de las cuestiones que indudablemente se ha erigido en los últimos tiempos como eje temático central del cine es la aproximación al cuerpo. En una época de crisis teórica en lo que a género y sexualidad se refiere, lo corporal se ha abierto como espacio de interrogación constante sobre la identidad y la experiencia individual y colectiva. Esta tensión a la que se ha sometido al cuerpo como continuo recipiente expresivo conlleva una necesidad de posicionamiento político-estético del arte sobre el tipo de mirada ejercida sobre este cuerpo, ya sea el propio o el ajeno. La furia, segundo largometraje de Gemma Blasco, parte de un suceso traumático, la violación que sufre Alex el día de Nochevieja, para seguir el proceso posterior de dolor y frustración al que se enfrenta la joven, agrandado por la reacción egoísta de su hermano, que en lugar de acercarse a ella y acompañarla se obsesiona con encontrar al agresor.

Es por tanto el cuerpo de Alex el que actúa como receptáculo de la violencia física y psicológica que narra la película, y Blasco opta por encuadrar a su personaje a través de una cámara en mano que la persigue incesantemente y se cierne sobre ella. Este diseño formal opresivo se ve acompañado de una serie de metáforas que se introducen a través de recursos visuales de fisicidad excesiva para apelar a un imaginario superficial del horror y a la incomodidad del espectador -el jabalí al que despellejan y cortan los testículos en plano detalle o la adaptación de una Medea que canibaliza a sus hijos que Alex representa en el teatro-. En este sentido, y a través de una narración fragmentaria que entremezcla instantes previos y posteriores a la agresión, se va traduciendo la condición disociativa que experimenta la joven a raíz de lo sucedido. Cuestiones como la animalidad o el desdoblamiento del cuerpo y la mente tras el trauma aparecen como parte de este catálogo iconográfico que, en lugar de problematizarse desde los códigos del cine de terror, parece exhibirse por acumulación sin profundizar en su potencial narrativo sobre el papel real del cuerpo.

En una escena que sucede a la audición de Alex para el papel de Medea, la cineasta parece poner en boca del personaje de Ana Torrent -actriz veterana que actúa como maestra y consejera de la protagonista- el discurso ideológico de la película: «En la ficción mentimos, asesinamos a nuestros hijos, nos vengamos, nos acercamos al pecado y lo disfrutamos; luego nos vamos a casa y no cargamos con ello». Blasco, en lugar de subvertir este planteamiento y asumir la deuda intrínseca que mantiene la ficción cinematográfica con lo real, opta por abrazar la peligrosa y falsa inmunidad que otorga el relato ficcional, permitiéndose torturar desde el guion y la puesta en escena a su personaje, siendo incapaz de tenderle la mano a la víctima y sometiéndola en cambio a un calvario físico y simbólico que solo rezuma una fascinación acrítica por el dolor ajeno. Las escasas escenas piadosas en las que parece abrirse una puerta de esperanza que emerge desde la distancia con el personaje -cuando Alex entra en la habitación donde fue violada y la cámara se queda fuera- o de la cercanía de su familia -el baile abrazada con su madre que pausa el diálogo momentáneamente-, en lugar de servir como gestos humanos que catalicen su apertura emocional, resultan ser simples descansos que se toma la película antes de volver a caer en la tragedia y el exceso.

La película claudica finalmente ante su condición de rape revenge y sirve como continuación de los temas e intereses que pueblan la filmografía anterior de la cineasta: en el cortometraje Jauría (2018) exponía ya con metáfora animal las relaciones fraternales y en El zoo (2018) se acercaba a un joven grupo de teatro para reflexionar sobre la relación entre realidad y ficción. Esta vinculación con lo teatral puede haber sido la causante de la incorporación de cierto imaginario escenográfico originario de la producción de Angélica Liddell -que ha hecho del cuerpo, el dolor, la violencia y la muerte su fuente de expresión dramática-, del que La furia se apropia de forma vacía para configurar el alter-ego escénico de su protagonista. Liddell, que ya se había aproximado al mito de Medea en Génesis 6, 6-7, plantea su tratamiento del cuerpo desde la vinculación inherente de lo representado en escena con lo real, asumiendo la empatía y la responsabilidad inexcusable con los cuerpos ajenos violentados a los que apela desde el propio. Blasco, al contrario, levanta una barrera simbólica con lo real sostenida por un abigarramiento formal y una apuesta por lo explícito como vía de aproximación a este cuerpo violentado, fantaseando con el sufrimiento de Alex y eludiendo cualquier compromiso moral con la representación ficcional. ♦

por Nacho Álvarez
marzo 29, 2025

Crítica | La furia

por Nacho Álvarez | marzo 29, 2025