|| Críticas | Seminci 2025 | ★★☆☆☆

A la cara

Javier Marco

Imágenes ilustrativas

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
España, 2025. Título original: A la cara. Dirección: Javier Marco. Guion: Javier Marco, Belén Sánchez-Arévalo. Música: Margaret Hermant. Fotografía: Anna Franquesa Solano. Compañías: Bulletproof Cupid, Pecado Films, Lacima Producciones, Odessa Films, Langosta Films. Reparto: Manolo Solo, Sonia Almarcha, Roberto Álamo, Helena Zumel. Duración: 95 minutos.

La película se abre con un primer plano muy cerrado de Lina. Su textura, la cantidad de grano que lo define, ofrece una pista sobre su verdadero carácter: es una imagen televisiva. En el plató, la presentadora encierra al entrevistado: le hace una pregunta concreta, y, ante su retórica evasiva, ante su intento de eludir la cuestión, insiste, la reformula, se impone y termina ofreciendo aquello que la televisión sensacionalista busca: espectáculo, convertir en un teatro amarillista cualquier tema, banalizarlo hasta el punto de que importe más el trasfondo personal de la persona que expone una idea que la idea en sí misma. Sin embargo, esa teatralización, esa representación puede ser percibida como una realidad total. Pedro ve el programa que presenta Lina, se indigna, se frustra, abre una red social muy parecida a Twitter y la insulta. Cuando, un par de escenas después, ella le confronte y le pida explicaciones, no dudará en derribar su falsa percepción de la realidad: “no me conoces de nada y te permites juzgarme”. A la cara parte de esta premisa con la intención de hablar del anonimato en las redes sociales, de los insultos que en ellas tienen lugar, de la fama, la televisión y las falsas percepciones de la realidad que produce. La película, sin embargo, no llega en ningún momento a decir nada acerca de los temas que plantea de forma más o menos precisa en sus primeros minutos: se conforma con utilizarlos como pretexto dramático, con ofrecer la ilusión de que indaga en ellos a pesar de que, en verdad, lo que hace es focalizar su atención en el trasfondo personal de los personajes que deberían articular su reflexión. No es la única vez que A la cara replica las mismas estrategias narrativas que los programas televisivos que pretende criticar.

El cortometraje homónimo en el que está basada la cinta no era sino un artefacto implosivo con tendencia a lo efímero. Su estrategia consistía en presentar una situación en apariencia cotidiana que se iba volviendo cada vez más extraña y tensa debido a un fuera de campo cuyo desvelamiento suponía un sorpresivo giro de guion que marcaba el final de la narración. La tensión era el fin único de un cortometraje que, para resultar creíble, tenía que apostar por un clasicismo en los diálogos y en la forma de ponerlos en escena que, sin embargo, no podía alejarse más del habla cotidiana. Los espectadores tenían que aceptar esos códigos contradictorios para poder “disfrutar” de la experiencia de tensión que las imágenes ofrecían. Sin embargo, detrás de la emoción, de la pequeña explosión final, no había nada. Como también sucede en el largometraje, los temas eran meras excusas, remedos de realidad con los que se construía el cuerpo de la narración y una ilusión de profundidad. El cortometraje original constituye el primer acto de A la cara, aunque la discursividad de las nuevas escenas le resta tensión al núcleo dramático, puesto que el fuera de campo que originalmente mantenía en vilo a los espectadores se desvela parcialmente en ellas. Lo que sigue es un intento de abordar desde distintos ángulos todos los temas enumerados al inicio del texto. El intento se resuelve con la puesta en escena de una serie de lugares comunes que arrojan muy poca luz sobre los asuntos planteados. El cliché, en este caso, no es de orden estrictamente cinematográfico, puesto que es una concepción bastante vaga, trillada y carente de fundamento y profundidad del tema tratado lo que provoca que las imágenes de la película adolezcan, precisamente, de fundamento y profundidad.

Ante la cuestión de los trolls de internet, de los acosadores digitales y del odio que se vierte en redes sociales, Javier Marco plantea una respuesta simple, cerrada y poco desarrollada. ¿Quiere el director hablar de un caso concreto de troll, indagar en una realidad particular que no tiene por qué funcionar como una sinécdoque de la situación general, o, por el contrario, parte de un incidente específico para llegar a abordar desde ahí el contexto general? Nunca se llega a tener claro. Pese a ello, presentar a un hombre solitario, que no quiere tener contacto con su familia, que apenas se esfuerza por pasar tiempo con sus amigos, y que no tiene vida más allá de la televisión e internet; es decir, a alguien introvertido, arisco, solitario, que encuentra en el anonimato que le ofrecen las redes sociales la máscara perfecta a través de la que canalizar su frustración con el mundo, es un recurso demasiado obvio que surge de un imaginario colectivo que no se ajusta necesariamente con la realidad. Marco obvia la perfecta organización de muchos de los trolls de internet, además de los propósitos políticos —desinformar, generar odio— que tienen. Por otro lado, la cámara ilustra cada movimiento de los protagonistas, los acompaña en silencio y sin estridencias mientras intentan asumir sus particulares tragedias, mientras reflexionan sobre la vida y la muerte a través de diálogos que pretenden, al mismo tiempo, acercarse al habla cotidiana y a la retórica verbal del Hollywood clásico. Así, las de A la cara son imágenes de seguimiento, de movimientos cotidianos que carecen de trasfondo y que abrazan la superficialidad del gesto para negar la existencia de un orden simbólico subyacente que le da forma. Imágenes que no son, de partida, clichés, pero que se convierten en ellos en el mismo momento en el que expresan una idea-cliché, en el que obedecen a una visión cerrada y limitada de una realidad mucho más compleja de lo que el cineasta pretende hacer creer a los espectadores. Y es que, detrás de esas imágenes, detrás de su inconcreta filosofía oral, de su moraleja infantil y de sus personajes estereotipados, está el mundo, aquí utilizado como mero pretexto para desplegar los citados recursos. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 29, 2026

Crítica | A la cara

por Rubén Téllez Brotons | mayo 29, 2026

Parálisis de la mirada conjugada

Crítica ★★★☆☆ ½ de «Josefina», de Javier Marco.

España, 2021. Título original: «Josefina». Dirección: Javier Marco. Guion: Belén Sánchez-Arévalo. Compañía productora: White Leaf Producciones, Featurent, TVE, Telemadrid. Dirección de fotografía: Santiago Racaj. Música: Nerea Alberdi, Vanessa Garde. Montaje: Miguel Doblado (AMAE). Producción: Sergy Moreno. Intérpretes: Roberto Álamo, Emma Suárez, Miguel Bernardeau, Manolo Solo, Pedro Casablanc, Simón Andreu, Olivia Delcán, Belén Ponce de León, Maria Algora, Alfonso Desentre. Duración: 90 minutos.

Un entramado de cámaras de seguridad. Un televisor. Una cancha de baloncesto. Separado por monitores, pantallas o vallas metálicas, Juan observa con mirada plúmbea el mundo que le rodea, vigilante. Pero no es el único. Sergio, uno de los reclusos de la prisión donde trabaja, también aprehende la realidad sin llegar a integrarse en ella: a través del teléfono de la cabina de visita, por correo, pintando la cotidianidad del patio. Más allá de la jerarquía que les sujeta, su madre ejerce de nexo invisible entre carcelero y reo. Tras un afortunado trayecto en ómnibus como sacado de un cuento de Cortázar, Juan se ha enamorado de ella —aún no sabe que se llama Berta, ni que su marido está intubado en casa. Este encuentro parece salir al rescate de una rutina tediosa, tan solo interrumpida por la obsolescencia programada del mando a distancia o los tropiezos en la escalera con un vecino mucho mayor que él. Josefina, la primera incursión del veterano Javier Marco en el terreno del largometraje, es una película casi muda sobre muros y puentes que se debe, como tantas otras cosas, a una mentira.

Cabe precisar, en primer lugar, que nuestra heroína epónima no existe: es una invención. Hasta que se teje, Josefina se desarrolla a la manera de Jeanne Dielman (1975), describiendo los procesos mecánicos de su ideador. No en balde una lavadora protagoniza el primer plano mientras centrifuga varios uniformes, cada cual idéntico al anterior. Aunque los elementos del drama carcelario clásico están presentes, el rumbo costumbrista viene marcado desde el inicio. Los funcionarios de prisiones no trapichean con cigarrillos y favores, sino que rellenan papeleo y comentan las citas impostadas de los sobres de azúcar. El centro penitenciario es, en todo caso, la expresión física de una capción que excede las tapias de la institución, no muy diferentes a las paredes de gotelé del domicilio o la carrocería del vehículo.

Volvamos a la mentira original. Juan, para no identificarse con el enemigo que mantiene a Sergio entre rejas, improvisa una identidad falsa ante Berta: él también acude a la prisión cada mañana dominical para hacer religiosa visita a su hija, Josefina —en realidad no tiene ninguna. El primer contacto entre la tan improbable pareja hace eco de las almas a la deriva que transitan el universo de Wong Kar-wai, colisionando entre millones de personas para después desaparecer. Cuando la madre trata de infiltrar, sin éxito, una tortilla de patatas para su hijo, Juan (siempre vigilante desde la sala de cámaras) decide interceder en secreto. A cambio se apropiará de un pedazo, el cual comerá a una cadencia ritual acompañada de música de Vivaldi. Más adelante, en el clímax de la película, ambos personajes cruzarán miradas gracias a un ingenio de edición. Se trata, por un lado, de un plano de seguimiento de Berta, cercada por el bokeh de la noche madrileña; y, por otro, el plano cenital de un Juan insomne. Los dos atraviesan la cámara, encontrándose en una dimensión extrasensorial que se nos escapa. No solo es la escena más lograda de Josefina, sino que está dotada de un surrealismo mágico que contrasta con la sobriedad realista del resto del metraje.

por Carlos Cruz
noviembre 15, 2021

Crítica | Josefina

por Carlos Cruz | noviembre 15, 2021

Javier Marco es un director curtido en el cortometraje: diez títulos en diez años avalan una carrera que culminó con el Goya al mejor corto de ficción por A la cara (2020). Ahora, Marco y la guionista Belén Sánchez Arévalo, pareja creativa en toda su filmografía, han dado el salto al largometraje con Josefina, estrenada en salas españolas en 5 de noviembre. Se trata de la historia de Juan (Roberto Álamo), un funcionario de prisiones que traba una amistad con Berta (Emma Suárez), la madre de uno de los presos… aunque para ello tenga que hacerse pasar por el padre de una presa llamada Josefina.

Entrevista a Javier Marco, director de Josefina
Texto de Rubén Seca | | 69º Festival de San Sebastián

¿De dónde nació la necesidad de filmar esta historia?

Josefina nació hace años en un autobús. Belén Sánchez-Arévalo, la guionista, y yo viajábamos a casa de unos amigos a las afueras de Madrid. En una parada se bajó mucha gente y nos dimos cuenta de que se dirigían a una prisión, eran familiares y amigos de presos que iban a verlos en el día de visitas. El ambiente que se vivía dentro de ese autobús, sus conversaciones, sus diferencias... nos llamaron la atención desde el principio y vimos la posibilidad de escribir una historia sobre uno de ellos. De aquí surgió el primer personaje de nuestra película, Berta, y en torno a ella, el resto de la historia.

¿Cómo te implicaste en la construcción de la historia con Belén Sánchez-Arévalo?

Belén me contó la sinopsis cuando la presentó a Dama Ayuda, y desde el principio tuvimos claro que podría ser nuestro primer largometraje. Durante la escritura de la primera versión del guion, por suerte, visualizábamos la misma película, estuvimos muy conectados. Luego, Josefina creció durante años. Fuimos perfilando nuestro estilo cortometraje tras cortometraje y tuvimos el feedback de grandes profesionales en diferentes laboratorios por donde pasó el proyecto. Después de rodar el cortometraje A la cara en 2020, sentimos que habíamos encontrado nuestro estilo. Entonces, Belén dio una vuelta completa al guion para adaptarlo a cómo nos sentíamos los dos en ese momento. Y una vez en el rodaje, llevar a la pantalla un guion que me había acompañado tanto tiempo fue un proceso muy orgánico.

¿Cuándo surgió la decisión de dar tanto peso a los silencios y el lenguaje no verbal?

Las primeras versiones del guion tenían mucha más comedia y algo más de diálogo, pero siempre bajo esa premisa de primar el silencio sobre las palabras. Las sucesivas versiones fueron reduciendo los diálogos para dar más espacio al silencio, algo que habíamos trabajado en nuestros cortometrajes anteriores y con lo que nos sentíamos cada vez más cómodos. Por último, ya en el rodaje y los ensayos, pudimos incluso reducir algunos diálogos más, porque las miradas y silencios de los actores ya lo decían todo. Fue un trabajo muy vivo que se ha mantenido abierto hasta la sala de edición.

¿Cómo fue tu trabajo con los dos actores protagonistas, tanto en la preparación y creación de los personajes, como durante el rodaje?

Emma Suárez y Roberto Álamo son dos grandes profesionales y desde el principio mostraron una gran implicación en el proyecto. Los dos se metieron de lleno en sus personajes y durante los ensayos terminamos de darles toda la verdad y adaptarlos completamente a ellos como si fueran un traje a medida. Tuvimos la suerte además de tener varias semanas de ensayos y esto hizo que al llegar el rodaje, Juan y Berta ya tuvieran esa gran química que necesitaba la historia.

Hay un momento muy especial, en el que los personajes, a través de un recurso de montaje, cruzan miradas sin estar en el mismo espacio. Sirve además de elipsis del conflicto entre los protagonistas. ¿Cómo decidiste contar esto así?

Hay algunos detalles surrealistas que acompañan a ese realismo de la vida de los personajes. Las frases filosóficas de los sobres de azúcar que lee cada mañana el compañero funcionario de Juan y que hacen claramente referencia a lo que está ocurriendo dentro de esa cárcel; el comportamiento de un coche que se estropea justo cuando Juan y Berta necesitan encontrarse; una aspiradora que parece vengarse de Juan en el momento más inoportuno... Esa mirada entre Juan y Berta que mencionas surge en la última versión del guion, justo antes del rodaje, creo que llegó a ser una separata. Por planificación la mirada de Roberto se hizo en la primera semana de rodaje y la de Emma el último día. La guionista y yo teníamos en mente reducir al mínimo el momento en el que Berta muestra su decepción con Juan. Había una pequeña escena en el autobús, pero no nos convencía del todo verbalizar ese momento, así que nos dejamos llevar por un impulso y decidimos probar en esta mirada algo diferente.

¿Cómo fue tu planteamiento de la puesta en escena?

Me gusta dar a los actores la libertad necesaria para que se sientan cómodos y puedan dar la mejor interpretación posible. Quería contar la historia con los mínimos planos posibles y que cada uno de ellos tuviese su tempo. Además, trabajar con Santiago Racaj como director de fotografía es siempre un acierto. Antes de Josefina, trabajé con él en dos cortometrajes, A la cara y Muero por volver. Los dos nos entendemos muy bien y me pasa como con Belén, visualizamos la misma película y eso ayuda bastante. Santiago siempre trabaja con un concepto que me gusta mucho: respeta la realidad de la situación para crear una fotografía que acompaña a los personajes y llena su espacio de vida.

¿Y del sonido?

Le doy la misma importancia que a la imagen, que casi al cerrar los ojos puedas entender y sentir lo que está pasando. En cuanto a la música, tenía claro que quería incluirla en momentos muy concretos de la película para precisamente hacerlos especiales así, creando una estructura sonora a lo largo del metraje.

¿Cuáles fueron las mayores dificultades durante el rodaje?

Por un lado, encontrar el tono de la película y mantenerlo durante todo el metraje; ha sido un trabajo continuo desde el guion hasta la fase de montaje. Por otro lado, el hecho de que veníamos de pasar diez años haciendo cortos. El proceso del largometraje ha sido más largo, la preproducción de Josefina comenzó hace más de cuatro años y llevamos compaginándola con los últimos proyectos de cortometrajes. Es una presión añadida contar con un equipo de personas mucho más grande a tu lado, saber que te enfrentas a un rodaje de cinco semanas, pero es cierto que en el día a día la sensación ha sido la misma que con los cortos. Los nervios de la noche de antes, el contacto con los actores, el trabajo con el equipo… Es el mismo proceso, pero durante varias semanas. Ha facilitado las cosas el rodar con parte del equipo con los que ya habíamos trabajado anteriormente, como Santiago Racaj o Carlos Bonmatí.

¿Tienes ya algún nuevo proyecto en mente o entre manos?

Estamos desarrollando nuestro siguiente largometraje, A la cara, una historia que parte de nuestro corto con el mismo nombre. De momento tenemos un gran impulso en que el proyecto haya sido seleccionado en las residencias de la Academia de Cine.

por EAM
noviembre 06, 2021

Entrevista a Javier Marco, director de «Josefina»

por EAM | noviembre 06, 2021