En noviembre del año pasado, durante la 63.ª edición del Festival de Gijón, tuvimos la ocasión de entrevistar a Albert Serra con motivo de la proyección de Magallanes, la última película de Lav Díaz, de la que es productor.
Hay un punto común entre Magallanes y su propia filmografía: el uso que tanto Lav Díaz como usted hacen del tiempo muerto como herramienta deconstructora de mitos. En la película de Díaz, hay una escena en la que el protagonista está tumbado en el camarote de su barco, cansado y resistiendo un calor infernal. La prolongación del plano, la ausencia de cortes de montaje, convierte el tiempo en un castigo, en una realidad continua que demuestra, muy a su pesar, que es un ser humano. En La muerte de Luis XIV sucedía algo parecido en la escena en la que sonaba el Réquiem de Mozart. ¿Concibe el tiempo muerto como un medio a partir del que acercar el mito a la persona y, desde ahí, desmontarlo?
En el caso de Lav, esto es todavía mucho más exagerado: ha construido películas casi exclusivamente sobre este concepto; la narración se ha sostenido sobre el concepto de que esta duración explica otras cosas y hace emerger un tipo de percepciones que no pueden salir de ninguna otra manera. No se puede falsear ni encontrar un equivalente que haga surgir estas sensaciones. En mi caso, sobre todo en las últimas películas, esta exploración con el tiempo es algo que está ahí; la duración de los planos es un principio, porque los planos, si son buenos, cuanto más largos, mejor; no hay que tocarlos, no hay que cortarlos, no hay que distraer la atención, no hay que imponerse sobre esta lógica interna que ya tiene una acción que está captada por el plano. Pero no he hecho de esto una obsesión ni una bandera. Nunca haré películas con planos de menos de cinco segundos; creo que nunca he hecho ninguno. Tiene que ser una cosa muy extraña o no puede haber ninguna otra alternativa de montaje. El principio de que hay cosas que suceden o aparecen gracias a esto (el uso del tiempo), lo comparto, pero no sé si es lo mismo para Lav y para mí. De hecho, él opera la cámara. Eso cambia mucho, porque se enfrenta con el material que está filmando de otra manera. Aunque los dos, en el montaje final, acabemos subrayando esto, no es lo mismo. Para mí es mucho más azaroso lo que capta la cámara. La duración hace emerger cosas diferentes si tú estás controlando la cámara.
Ha construido su obra sobre la deconstrucción del mito, ya sea uno eminentemente ficticio —el Quijote, los Reyes Magos, Drácula— o uno que se inspira en un personaje real —Luis XIV, Casanova—. ¿Se acerca de la misma forma a la imagen mitificada cuando su origen tiene una base real que cuando es pura invención?
Cualquier cosa seria en relación a un personaje histórico es desmitificador por definición, si no estás haciendo algo académico; estás queriendo dar o subrayar los significados que los trabajos académicos nos han explicado. Si pones la cámara y utilizas un actor o una persona de carne y hueso para encarnar ese personaje, ya es un sacrilegio, ya es una desmitificación porque no es el personaje real, es otro. A partir de esta base, lo aceptamos completamente y vamos a fondo con cosas que son propias de la persona que encarna al mito y no del personaje original. Al personaje original no lo tenemos; nadie en vida lo ha visto nunca. No lo podemos tocar. No tenemos ninguna imagen de Luis XIV ni de los Reyes Magos. Hay que ir a fondo con este concepto, porque precisamente es el miedo a no aceptar este principio lo que hace que mucha gente se apoye en lo académico y en que quieran ilustrar contenidos escritos que cuentan cómo era el personaje. Pero, ¿qué importa cómo era? Si ya está escrito, ¿para qué lo quieres poner en físico? ¿Para decir lo mismo que ya dicen los escritos? Si está en físico es porque va a decir otra cosa, y esa otra cosa es lo interesante. Eso se llama desmitificador porque puede tener una organicidad, una sensación de verosimilitud tan fuerte que va a estar asociado a la persona que lo encarna y va a chocar, porque el detallismo de esto es muy diferente del detallismo de los libros. En el caso de Luis XIV, las memorias de Saint-Simon detallan muchas cosas, pero hay otras que no detallan: ¿cómo le hablaba al criado que nunca estuvo delante de ellos? ¿Qué le decía? Pues nunca se sabrá, porque no hubo ningún testigo.
Es muy interesante lo que dice de que existe un cine de ilustración de una tesis. El suyo, por el contrario, es de indagación.
Y de encarnación.
A través de un cierto barroquismo en la imagen, evidencia su carácter ficticio, pero esto le permite descubrir un nuevo ángulo de la realidad que está filmando.
El otro día lo discutíamos con Herzog. Él decía que la realidad no es lo que interesa, que lo que interesa es la verdad. La verdad es una especie de más allá de la realidad, un fuera de campo que no sabemos cuál es y que es mucho más cinematográfico, porque se convierte en una parte de fantasía. La realidad es lo que ves, pero ¿la verdad de lo que hay aquí qué es? Es como una parte de fantasía que el cine le puede añadir; no es simplemente la realidad. La ficción va más allá y sirve para reflejar este más allá de la realidad. Porque la realidad tampoco tiene ningún interés. De ahí la importancia, desde un punto de vista narrativo, del fuera de campo de muchas cosas de la película. En Liberté, casi todo es una construcción sobre el fuera de campo, porque no sabes cuál es el punto de vista, no sabes quién está mirando aquello; esto también es algo muy propio de la ficción: no sabes quién está narrando. Es una propiedad muy del cine contemporáneo. Pero por una mirada de este tipo la gente académica no tiene ningún tipo de interés. ¿Para qué complicarse la vida?
Daney decía que el cine de Hollywood ocultaba el horror de la realidad detrás de la imagen teatralizada y que, por eso, a partir de la II Guerra Mundial, el cine se construía sobre la superficie de la imagen. Su cine también se construye desde ahí.
Es como la fe. Yo no tengo nada que decir. Todo lo que hay es lo que existe en esa superficie. No tengo ninguna idea preconcebida, no tengo nada que decir. No tengo ninguna necesidad. Es muy warholiano. Yo simplemente estoy allí con un poco de curiosidad y nada más. Todo lo que es la superficie de lo que hay delante de la cámara que capta la imagen es el material, porque no hay nada más detrás. Ya no hay excusas de ningún tipo, ni de mensajes, ni humanistas. Es todo una impresión formal. Se va al fondo con esto. Que luego van a salir por casualidad otros valores u otras capas dentro de esta aproximación a la superficie: de acuerdo, pero no serán buscadas. No trabajo con ideas. Por eso la inocencia es tan importante: es la posibilidad de enfrentarse con la superficie de las cosas. Los americanos tienen esa fuerza de mitificación tan fuerte que hacen que cualquier cosa se vuelva icónica. Son muy buenos: a cualquier realidad le dan esa pátina de icónico. Incluso los actores, que son buenísimos. Ahora he hecho una película con actores americanos, Riley Keough y Murray Abraham, y no sé cómo lo hacen. Tú miras el documental que está en YouTube sobre el rodaje de Unforgiven, de Clint Eastwood: Gene Hackman, Richard Harris, Clint Eastwood… Están todos allí filmando, pero lo ves desde otra cámara, la del making of, y dices: vaya mierda de actores, esto es muy exagerado, muy grotesco, parece muy lamentable. Luego terminas la película y ves la misma imagen que estaban rodando, el mismo diálogo, pero con la cámara de verdad, y es increíble. Esto sólo lo tienen los americanos. Porque tú haces esto con el cine español, la otra cámara te enseña que son una mierda y la buena, también. En cambio, estos no: tienen una fijación icónica, lo imprimen de una manera… Y me pasaba con estos tíos, sobre todo con Murray, que es como una técnica actoral muy antigua, muy de concentración, muy cerebral. Y digo: vaya mierda este tío, vaya tonterías… Y ahora que estoy montando la peli, lo miro con la imagen de verdad y queda bien: te lo crees a pesar de que está muy al límite.
¿Cuánto favorece el carácter documental de su método de trabajo en la indagación de la realidad que filma?
Ya se entiende que va coherentemente con la manera de captar las imágenes. Si no tienes nada que decir, tienes que impulsar la fuerza de la ficción, que las imágenes tengan un carácter ficcional, de otra manera. Porque la puesta en escena es puramente documental: planos fijos, varias cámaras al mismo tiempo, sin dar instrucciones. ¿Cómo se va a crear la sensación de ficción? Con la sensualidad del montaje; una herramienta. Si es sensual, automáticamente empieza a ser envolvente, y si es envolvente, empieza a tener una sensación de sueño, y este sueño, a pesar de todo, será siempre una sensación de ficción. Hay otras estrategias. Pero está claro que no está en la puesta en escena, pero lo que sí tiene la puesta en escena es que precisamente capta cosas de una gran organicidad. Y esto, unido a esta sensación de ficción que yo consigo por otros medios, crea una sensación más extraña, más hiperreal. En Pacifiction, por ejemplo, el personaje de Magimel es más real que la realidad, a pesar de estar haciendo todo el rato estupideces. ¿Cuáles son las estrategias para aumentar esta sensación de ficción? Ya te he dicho una: el montaje sensual. A pesar de que está hecho con planos fijos. No he hecho casi ningún movimiento de cámara. Sólo en Honor de cavalleria, que había un poco de cámara en mano en algunos momentos. Después no he hecho nunca más. Alguna panorámica para seguir algo…
Al final de Tardes de soledad hacía un paneo de seguimiento.
Sí, le siguen a veces para no cambiar de plano. Siempre tienen la instrucción los cámaras de que, ya que vas a cambiar de plano, por el mismo precio, cámbialo lentamente. A ver si podemos aprovechar el cambio.
En su cine se produce la paradoja de que, al mismo tiempo que trabaja un cierto distanciamiento a partir, por ejemplo, de la posición de la cámara, también convierte la subjetividad de los personajes en la propia percepción del narrador por medio del sonido.
Es otra manera de crear sensación de ficción, porque esta subjetividad ya es por definición ficcional. No es vista desde fuera como algo objetivo: el sonido te lo hace envolvente y mental. Estás dentro de un mundo mental que, como no es el tuyo, tiene que ser algo ficcional. Y automáticamente vuelve a incrementar la sensación de ficción. Está bien visto lo que dices porque siempre jugamos con esto, con un sonido naturalista, grabado en directo, y hacemos muchas mezclas de cosas raras captadas durante el rodaje. Es un poco como en la imagen. Esta inestabilidad de la percepción se vuelve ficcional.
