Crítica | La quinta

|| Críticas | Las Palmas 2025 | ★★☆☆☆ ½

La quinta

Silvina Schnicer

Vigilando la ciénaga

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Argentina, 2024. Título original: «La quinta». Dirección y guion: Silvina Schnicer. Compañías: Brava Cine, Werner Cine, Villano Producciones, Casa Na Árvore, Palmeras Salvajes. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Iván Gierasinchuk. Montaje: Ulises Porra. Música: Marcos Moreira, Nelson Pimenta. Reparto: Sebastián Arzeno, Emma Cetrángolo, Alejandro Gigena, Darío Levy, Juliana Muras, Milo Lis, Cecilia Rainero, Valentín Salaverry. Duración: 98 minutos.

La escena inicial engaña. Unos niños corren en una piscina vacía; Silvina Schnicer filma en primeros planos la expresión de diversión que se dibuja en sus rostros, acompaña sus veloces movimientos con travellings no menos veloces a través de los cuales enfatiza el carácter lúdico del momento. La quinta, sin embargo, no es una película en la que el placer del juego desenfadado esté en el centro de las imágenes, ni en la que los desplazamientos en grandes espacios exteriores sea una constante: la asfixia, la claustrofobia, la sensación de opacidad moral, las estancias oscuras, pese a las múltiples lámparas que las decoran, las habitaciones cerradas en las que la incomunicación y la soberbia van tejiendo una malla de crueldad insoportable, los gestos de cariño que destacan por su ausencia y los de brutalidad que brotan, que suceden sin explicación alguna, definen el tono dramático de un relato marcado por los actos de violencia impunes, por los abusos de poder y las desigualdades de clase.

Esa carrera inicial, ese desenfadado desplazamiento físico generador de adrenalina, no es más que una dislocación, una leve ruptura que acredita que los protagonistas de la película no son monstruos que sólo saben divertirse cuando el sujeto pasivo de sus juegos sufre. Y es que La quinta es una obra sobre la asimilación de la crueldad en el ámbito familiar, sobre el modo en el que los gestos despóticos de los hijos encuentran un reflejo en los de los padres, y, por tanto, la directora aclara desde el inicio las coordenadas morales de sus criaturas para que no haya lugar a confusión: sus personajes no son bestias sin sentimientos que únicamente encuentran placer lacerando al otro. ¿De dónde surge, entonces, su sadismo? Esa es la pregunta a la que la cineasta intenta dar respuesta a lo largo del metraje. La obsesión que el mayor de los hijos tiene con el fuego queda pronto en evidencia: con unas flechas, papel, fuego y una colmena de abejas como piezas de una truculenta e irracional puesta en escena de su propia pulsión destructiva, el niño prende la mecha del primer gesto de violencia física —es importante recalcarlo; la violencia verbal y simbólica son una constante— de la película y deja asombrados a sus hermanos y al resto de amigos del grupo. El encargado de seguridad de la urbanización en la que viven le rescata antes de que el daño provocado por las llamas y por las picaduras de las avispas vaya a mayores, e informa a su padre, cuya respuesta parca, cortante y elusiva —”no pudiste ver si fue mi hijo (el que incendió la colmena)”— puede leerse como un movimiento de desinterés que evidencia el desdén que siente por la educación de sus vástagos; pero también como un soberbio acto de autodefensa con el que intenta esconder la responsabilidad de su hijo y, al mismo tiempo, proteger su ego. De cualquier forma, las palabras de desidia del padre no son más que abono que hace crecer la crueldad de los pequeños a fuerza de defender —por los motivos que sean— y justificar sus comportamientos.

De ahí en adelante, la tensión no hace más que aumentar. El cadáver de una rata, colocado en el centro del salón —y del encuadre—, convierte el plano en una imagen sacrificial y desvela el carácter ritualista de la violencia. El hijo ve al padre matar al animal a sangre fría, el hijo ve al padre tratar con desprecio a los empleados, maquinar para que los despidan, hablarle a la gente con despotismo cuando no se sale con la suya: el hijo aprende las formas de dominación y crueldad dentro de las —aparentemente cálidas— paredes del hogar familiar, del hogar burgués, de esa casa vacacional con jardín y piscina que bien podría formar parte de una postal de ensueño. La quinta se mira entonces en el espejo de La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), también en el de Caché (Michael Haneke, 2005), y tensa sus secuencias abrazando una contradicción formal causada por el carácter antagónico de sus referentes. De un lado, la decisión de capturar aquello que se esconde detrás del silencio patológico que define a la familia protagonista, de utilizar su estatismo dramático para escrutar la densa masa de su incomunicación buscando el origen de su disfunción; del otro, el placer de poner contra las cuerdas a los personajes, de llevarlos a situaciones límite en las que sus máscaras de cordialidad se derritan ante la posibilidad de perder sus privilegios. El resultado de la difícil mezcla es una obra de una palpable irregularidad que, en sus mejores momentos, ofrece destellos de una oscura clarividencia en el estudio de sus personajes y sus dinámicas de clase, y, en los peores, evidencia en exceso sus fuentes y termina convirtiéndose en un cliché, en una copia poco elaborada de las mismas. ♦