Crítica | Yunan

|| Críticas | Las Palmas 2025 | ★★★☆☆

Yunan

Ameer Fakher Eldin

Paisaje espectral

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Alemania, Canadá, Italia, Palestina, Catar, Jordania, Arabia Saudita, 2025. Título original: «Yunan». Dirección y guion: Ameer Fakher Eldin. Compañías: Red Balloon Film, Bravo Charlie, Rosamont, Intramovies, Ammeer Films, The Film Circle, Metafora Production. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Berlín. Fotografía: Ronald Plante. Montaje: Ameer Fakher Eldin. Música: Suad Bushnaq. Reparto: Georges Khabbaz, Hanna Schygulla, Ali Suliman, Sibel Kekilli, Tom Wlaschiha, Nidal Al Achkar, Laura Sophia Landauer. Duración: 124 minutos.

Hay en Yunan una poética de los escenarios cuya particularidad reside en su capacidad para reconstruir, a partir de las estancias, paisajes y objetos que configuran la realidad espacial de la película, el incendio vital que su protagonista intenta disimular en su día a día. Ameer Fakher Eldin, cabe aclararlo, no convierte los pocos bienes materiales de los que su personaje dispone ni los lugares por los que se desliza —intentando desencriptar esa pulsión misteriosa que de ellos le atrae— en extensiones de su subjetividad, en cristalizaciones de sus impresiones alteradas por un sentimiento de pérdida —que existe y al que los espectadores no podrán acceder hasta haber atravesado más de la mitad del metraje—; tampoco busca proyectar sobre la superficie del plano esa dislocación emocional de cuya existencia su criatura sólo consigue tomar conciencia a partir de sus consecuencias más inmediatas: esos ataques de ansiedad que le dificultan la respiración y cuyo origen es incapaz de encontrar. Los espacios, en Yunan, operan como interactivas manifestaciones expresivas que reflejan de forma indirecta los sentimientos de Munir, un novelista que afronta un bloqueo creativo y que, sin razón aparente, decide aislarse en una isla perdida en mitad de la nada; como metástasis física de esa oquedad, de esa indefinición sensitiva y emocional que desestabiliza su rutina y cuyo contorno no consigue describir.

Cuando, en la segunda escena de la cinta, el director realiza un travelling circular de carácter descriptivo alrededor del salón de la casa de Munir, el mobiliario ascético —apenas una lámpara de pared y una pequeña estantería llena de libros—, la oscura densidad de la luz —que una fina cortina de color marrón filtra desde la calle— y la desnudez de unas paredes que carecen por completo de decoración, manifiestan el desinterés que el personaje siente por los objetos decorativos, prescindibles, además de la pasión que resume su relación con la literatura —más tarde se desvelará que es escritor. El director dilata la duración del plano, gira la cámara con una parsimonia que permite que los espectadores se detengan en cada detalle de la imagen y reconstruyan a través de ellos la cotidianidad de un hombre que no parece tener una gran vida social —no hay sillas donde sus amigos se puedan sentar cuando le visitan— ni un interés exacerbado por cuanto pasa fuera de los límites de su hogar —las cortinas están corridas pese a ser de día— ni, tampoco, por lo que sucede dentro de ellos—la iluminación tenue bien puede leerse como el síntoma más evidente de un profundo deseo de desaparecer, de no ver nada ni a nadie, ni siquiera a uno mismo.

La arquitectura estética de la película se rige según dicha poética del detenimiento y el detalle visto desde el plano general: intimidad y contexto, emoción particular y realidad social se mezclan así en un pausado encadenado de imágenes cuya prolongada duración permite contemplar los matices del rostro roto de Munir, compartir la emoción dolorida que de forma visceral brota de su mirada, sus gestos y su silencio, al mismo tiempo que se escruta un espacio espectral en busca de más claves que revelen nuevas coordenadas de su cartografía vital. No es casualidad que Munir, siendo escritor, no encuentre las palabras con las que esbozar una breve descripción de sus dolencias internas; tampoco lo es que apenas tenga unas pocas líneas de diálogo en toda la cinta. La paradoja verbal desvela una concepción del proceso de conocimiento que está directamente ligada a la investigación de campo, a la observación de la realidad: la literatura, en la película, no surge de la reproducción de los moldes de obras precedentes —ni tiene por protagonista al propio acto de narrar—, sino de la problematización del flujo a veces hermético de la vida, que permite encontrar nuevas formas de expresión.

En Yunan, la desencriptación de las lógicas de la naturaleza que ordenan el espacio en el que da vueltas Munir es el proceso que antecede a la decodificación de su propia emoción rota: en la aceptación de la finitud de la vida, de su carácter efímero, arbitrario y caótico —como las violentas subidas del mar que hunden gran parte de la isla en la que sucede el grueso de la acción dramática de la cinta— encuentra el protagonista una serenidad desde la que mirar al pasado para destrenzar el nudo de culpabilidad que le asfixia. Película de estructura marcada y cerrada —pese a su aparente inanidad dramática—, cuyo motor narrativo es la puesta en imágenes de un deseo definido por su carácter sustractivo –-el protagonista no quiere sino desaparecer, despojarse de todo lo que ha sido y de lo que es, olvidar su pasado y convertir su vida en una abstracción en el aire que evite en la medida de lo posible el contacto con el mundo—, Yunan, se ve por momentos enclaustrada y oprimida por su propio caparazón estético, por la delectación con la que el director se regodea en la opacidad misteriosa de su propuesta. ♦