Crítica [Cannes 2026] | Kokurojo: The Samurai and the Prisoner (黒牢城)

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★☆☆ ½

Kokurojo:
The Samurai
and the Prisoner

Kiyoshi Kurosawa

El antes y el después

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Japón, 2026. Título original: 黒牢城. Dirección: Kiyoshi Kurosawa. Guion: Kiyoshi Kurosawa. Novela: Honobu Yonezawa. Música: Yoshihiro Hanno. Fotografía: Sasaki Yasuyuki. Compañías: Sochiku, Tokyo Broadcasting System. Distribuidora: Sochiku. Reparto: Masahiro Motoki, Mataki Suda. Duración: 147 min.

Hace unos días hablábamos del modo en que Hope convertía el montaje en una herramienta de violencia retórica. Las imágenes devenían gesto agresivo debido, por un lado, a la velocidad con la que se sucedían, y, por otro, a la estetización que hacían del asesinato. La destrucción se volvía norma, permitiendo que los personajes fuesen utilizados como carnaza que golpear, aplastar, acribillar o apuñalar. Justo lo contrario sucede en Kokurojo: the samurai and the prisoner. Siendo una película de samuráis filmada en pleno 2026, la posibilidad de que convirtiese la lucha a muerte en una coreografía sensual o en el pretexto para un bombardeo audiovisual sostenido sobre la velocidad del montaje eran múltiples. Sin embargo, si por algo destaca la nueva película de Kiyoshi Kurosawa es por su uso del plano largo y por la rigurosidad de su acercamiento a la muerte. De hecho, la primera sucede fuera de campo. Un niño es asesinado en el palacio del protagonista y el único acercamiento posible a él es a través de su cadáver. Kurosawa mantiene durante unos segundos la cámara sobre el cuerpo sin vida del pequeño, pero no para regodearse en lo truculento de la situación, sino para permitir que los espectadores asuman la realidad de su desaparición a través del estatismo de lo que queda de él.

Cada segundo que la cámara sigue filmando constituye una evidencia del materialismo de la mirada de Kurosawa y del carácter trágico de la muerte: el niño es sólo un cuerpo inerte que no se va a levantar por mucho que la cámara le siga mirando. Asesinar, en la película, no es algo banal: los personajes son mucho más que instrumentos irrelevantes a través de cuya desaparición se puedan filmar imágenes “lúdicas”. En alguna ocasión no hay un “antes” del asesinato, pero siempre hay un “después”. De hecho, la forma en que Kurosawa filma las demás muertes demuestra un completo desinterés por la truculencia del cuerpo ensangrentado. Durante la batalla de mayor magnitud que tiene lugar en la cinta, el cineasta opta por distanciarse lo máximo posible de las acciones de la guerra para filmarlas desde una lejanía que no tiene más propósito discursivo que evidenciar su rechazo de cuanto está sucediendo en escena. La estrategia es similar a la que utilizaba Visconti durante las batallas de El gatopardo; antes que decir nada sobre la batalla, dejar en claro que su interés es otro. ¿Es un posicionamiento frívolo? No, porque Kurosawa no evita mirar la realidad del tiempo que narra, sino que se interesa por las consecuencias (humanas) antes que por el hecho de la guerra en sí.

El propósito bien puede ser descrito como el intento de revalorizar una vida en un contexto que únicamente es capaz de producir muerte y de banalizarla. Así lo dice el protagonista: “puedo enviar a miles de personas a morir”. Como ni sus palabras ni su tono reflejan la magnitud de la realidad que están expresando, Kurosawa decide ofrecer un contrapunto. No son mil muertes las que presenta, pero sí las suficientes como para poner en valor las implicaciones de un asesinato. Al inicio de otra contienda, cuando unos soldados disparan a otros con escopetas, el director elude el contraplano de los cuerpos que reciben las balas. El estallido del arma y su correspondiente impacto sonoro tiene un peso fundamental en el plano: la banalidad del gesto mínimo que se requiere para quitarle la vida a alguien —apretar un gatillo— viene acompañado por un estruendo. Luego el silencio; es decir, la ausencia de una imagen que muestre las consecuencias de ese acto, para algunos intrascendente en el marco temporal en que sucede la película. La tiranía de los poderosos durante el feudalismo convertía la vida de sus súbditos en una cifra que se pronunciaba con orgullo (en caso de victoria) o frustración (en caso de derrota), pero que jamás llegaba a tener una existencia real para los señores de la guerra. La muerte no se hacía imagen (mental); de ahí la negación del contraplano que hace Kurosawa en algunos momentos.

Existen, por tanto, el “antes” y el “después” del asesinato, pero rara vez el “durante”, el acto en sí: el cuerpo del niño del inicio siendo atravesado por una flecha o el de los soldados siendo derribados por las balas. Sólo en las batallas cuerpo a cuerpo se atisba la explicitud de la violencia. Sin embargo, el distanciamiento de la cámara y su posición tienden a acentuar los gestos agónicos del personaje que muere. Tienen más importancia los movimientos realizados durante un enfrentamiento que el propio golpe de gracia, porque Kurosawa no los entiende como una mera coreografía esteticista, sino como el único lenguaje capaz de expresar la desesperación y el miedo que sienten los implicados. ♦