|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★★☆

Paper Tiger

James Gray

Ajuste de cuentas

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Presentación: Festival de Cannes 2026. Dirección: James Gray. Guion: James Gray. Producción: RT Features / AK Productions / Leone Film Group. Fotografía: Joaquín Baca-Asay. Montaje: Scott Morris. Diseño de producción: Happy Massee. Dirección artística: Arthur Jongewaard. Vestuario: Amy Roth. Reparto: Miles Teller, Adam Driver, Scarlett Johansson, Dimiter D. Marinov, Jeff Adler, Joe Marsh Garland, Roman Engel, Gavin Goudey. Duración: 115 minutos.

James Gray es un cineasta de los llamados clásicos. Actualmente este apelativo puede inducir a error, porque el cine clásico pertenece por definición a la primera mitad del siglo pasado, y Gray es contemporáneo. Nacido en 1969, estrenó su primer largometraje, Little Odessa, en 1994, sobre un asesino a sueldo de la mafia rusa que regresa a su hogar en Brooklyn, enfrentándose a un padre violento y a una madre enferma terminal. Dejando de lado, por ahora, esta enunciación temática, desde aquel comienzo prometedor el cine de Gray se ha ambientado casi siempre en el pasado, más cercano (así los años 80 de La noche es nuestra o Armageddon Time) o más remoto (principios del siglo XX en El sueño de Ellis o Z, la ciudad perdida). Pero no es esta nostalgia, o al menos inquietud por una cierta recreación de época, lo que llevaría a calificar el cine de Gray como clásico, en un sentido más amplio del término. Es su estilo el que recuerda al de cierto cine de antaño, por el mero hecho de saber cómo colocar la cámara e iluminar una escena, y confiar en esa puesta en escena concreta, sin recurrir a múltiples movimientos o cortes para agilizarla. Y, sobre todo, es el desarrollo narrativo de sus películas el que, más allá de su ambientación, se retrotrae a un tipo de relato, por lo general trágico, con motivaciones y conflictos meridianamente expuestos, que obedece a una escritura más ortodoxa de aquello a lo que el cine moderno nos tiene acostumbrados.

Su nueva película, Paper Tiger, presentada a competición en esta edición del festival de Cannes, confirma todo lo anterior. Es una suerte de regreso a los orígenes de su cine, y al mismo tiempo un paso más en el estilo y el tipo de narración que son la seña de identidad de este guionista y director. En efecto, estamos más cerca de la citada Little Odessa que de Z, la ciudad perdida o Ad Astra, películas más recientes y ambiciosas, aunque la distinción es algo engañosa, ya que estas últimas no realzaban su épica desde el frenesí o la carga visual, sino desde sus propias capas narrativas. En cualquier caso, la historia ahora es más sencilla y lineal, pues gira en torno a una pequeña familia residente en Queens, otra vez en los años 80, que recibe la visita del tío pródigo, por llamarlo de alguna manera, un expolicía cuyo éxito financiero lo ha aproximado a negocios turbios. Para ayudarle en uno de ellos quiere convencer a su hermano, a priori para un mero asesoramiento jurídico y contable, pero los clientes en cuestión, vinculados, de nuevo, con la mafia rusa (ya asentada en esta región pese a los bloqueos de la Guerra Fría), inspiran poca confianza. Así la tensión propia del thriller doméstico está servida, acentuada por una subtrama que afecta a la esposa del protagonista, aunque esta subtrama es quizá lo más errado del meollo dramático, pues está solo introducida para instrumentalizar a tal personaje y provocar que su marido esté más distanciado emocionalmente de ella. La trama principal, por no decir única al margen de tal paréntesis, es la del negocio en cuestión y sus terribles consecuencias, en la línea del género criminal que, en ambientes oscuros y sucios, enfrenta a buenos y malos, convertidos los primeros, eso sí, más bien en personajes grises cuyas intenciones nobles se difuminan en tal contexto opaco y al margen de la ley.

En resumidas cuentas, no estamos ante una historia novedosa, si bien se diferencia, siguiendo con el nivel narrativo, por el paralelo que traza entre dos hermanos ya crecidos cuyo devenir profesional los ha ido separando a medida que iban creciendo y dos hermanos todavía adolescentes que siguen conviviendo en el mismo hogar antes de que la vida, probablemente, les haga también seguir caminos diferentes. Esta presunta dualidad intergeneracional tiene que ver con la imposición del destino, con cómo una elección vital determinada condena sin remedio a quien la toma, por mucho que intente escapar de su suerte ya trazada. Por eso el metraje arranca con un plano anticipado de la localización en que se resolverá tal destino aciago, para uno de los personajes principales, a lo que sigue un bellísimo y simbólico plano final que confirma ese mensaje de paralelismo familiar que mencionábamos. Entre medias, el buen hacer de Gray y su equipo se percibe en cada detalle de puesta en escena, con una fotografía granulada gracias al celuloide y apoyada en grandes contrastes de iluminación y ángulo, así como la estructura de cada secuencia, donde cada plano tiene su peso propio, todo ello unido a una arriesgada a la vez que solvente decisión de posproducción de sonido. Esta consiste en que las últimas palabras de muchas escenas hilan en la banda sonora con la siguiente, recurso habitual de montaje para permitir transiciones más fluidas, pero que aquí se remarca porque dura más de lo habitual, con una parte concreta del diálogo en que cada frase tiene su propósito, y funciona como eco de la escena anterior. Contribuye, además, a aligerar el conjunto, de lo contrario recargado por su densidad temática y técnica, desde el libreto hasta su plasmación en pantalla. Tal conjunto logra pues la excelencia, en cada uno de los aspectos dignos de análisis, sin olvidar la presencia de dos actores tan fiables en los papeles protagónicos como son Miles Teller y Adam Driver, aquí ambos estupendos y algo alejados de sus caracterizaciones más usuales. Y es que otro de los campos que Gray domina, como director total, es el de la dirección de actores, siendo Paper Tiger, así, una muestra inconfundible de cómo el cine puede seguir elevándose muy por encima de la media desde sus recursos más primigenios, cuando están tan bien trabajados, sin necesidad de recurrir a otras invenciones o artificios. ♦

por Ignacio Navarro
mayo 20, 2026

Crítica [Cannes 2026] | Paper Tiger

por Ignacio Navarro | mayo 20, 2026

|| Críticas | Cannes 2022 | ★★★★☆

Armageddon Time

James Gray

De donde os hablo

Mariona Borrull Zapata

75ª Festival de Cannes |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2022. Título original: «Armageddon Time». Dirección: James Gray. Guion: James Gray. Compañías: Focus Features, RT Features, Spacemaker Productions. Música: Chris Spelman. Fotografía: Darius Khondji. Montaje: Scott Morris. Reparto: Anne Hathaway, Anthony Hopkins, Jeremy Strong, Jaylin Webb, Ryan Sell, Marcia Jean Kurtz, Andrew Polk, Michael Banks Repeta, Dane West, Lauren Yaffe, Griffin Wallace Henkel, Eve Jette Putrello, Ian Hernandez-Oropeza, Aidan Christman, Stephanie Groves, Oona Girton-Marshall, Psalm Mitchell, Landon James Forlenza, Jack Parrish, Stephanie Aguinaldo, Jude Washock, Domenick Lombardozzi, Tovah Feldshuh, Teddy Coluca, Marcia Haufrecht. Presentación oficial: Selección oficial a competición del Festival de Cannes. Duración: 114 minutos.


anexo| Cobertura del Festival de Cannes

Entramos en Armageddon Time con la cabeza contaminada por las retrospectivas que estos últimos tiempos vienen escribiendo un puñado de grandes directores de cine. Paul Thomas Anderson y Licorice Pizza, Kenneth Branagh y Belfast, Richard Linklater y Apolo 10 ½… ¿También James Gray? Luego, durante casi dos horas, asistimos a un estudio de la memoria que sí funciona como (otro) pliegue sobre la formación de un cineasta pero que, a la vez, habla con una voz propia ineludible. Mejor apartar el reguero de cineastas nostálgicos, pues si bien James Gray ha firmado una película que gira la vista a un lugar y un tiempo pasados, la suya parece hablar desde un «yo» profundamente verdadero, un mundo dibujado de forma concreta y honesta.

La cartela inicial de Armageddon Time ya parte de un lugar del todo específico: la escuela pública número 173 del distrito de Queens, un colegio donde el método educativo es uno, y solo uno, aunque en las listas de alumnado suenen apellidos con procedencias de lo más variopinto. De ese marco concreto, opresivo, trata de escapar Paul Graff (Banks Repeta), pequeño aspirante a artista que tarda solo unos minutos de cinta en ganarse un castigo por dibujar una caricatura de un profesor cuya autoridad se sostiene a base de faroles y que, de por sí, es ya una parodia triste de lo que debería ser un educador. Graff se sale de su lugar; con ello se coloca a la altura de alguien que tampoco debería estar allí, el alumno repetidor de ascendencia afroamericana Johnny (Jaylin Webb). Aunque eso de las alturas resulta siempre relativo, pues sin razón aparente, todas las broncas por pillería de ambos las recibe únicamente Johnny, con Paul por testigo. Lo que debiera volverse la semilla de una amistad à la 400 golpes acaba por convertirse en un juego de equilibrios entre las fechorías que cada niño está dispuesto a admitir y la cantidad de culpa que cada cual, pero especialmente Paul, elige tomar para cubrir las espaldas del otro. El corazón de Armageddon Time late acorde a unos actos de fraternidad muy mal pagados, que resultan siempre en consecuencias dolorosas (¿será eso el altruismo?). La alternativa, claro, viene en forma de una indigestión bestial, que se rastrea y se modula con maestría a partir de los silencios de Paul, mareado ante la posibilidad de ser descubierto. Es el logro de una dirección atenta por parte de James Gray sobre el rostro de Banks Repeta que esas mordeduras de lengua se vivan como un proceso en ebullición poderosa, nada predecible.

Sin nada más que perder, Johnny se resignó hace tiempo a vivir y sufrir las inclemencias de una existencia descarrilada. Paul, en cambio, duerme bajo el abrazo de una familia que es el sueño americano cumplido: ascendencia ucraniana y judía, pero hogar estructurado (madre, padre y dos hijos), relativamente pudiente y políticamente comprometido. Con todo, si el sueño americano existe es para ser destripado. Les conocemos entre los comentarios afectuosos y las pullitas de una animada cena familiar, si bien la cosa acaba desmadrándose y convirtiéndose en un aparador de las peores flaquezas de cada une. Al cabo de unos minutos, Paul empieza a estirar los límites de sus parientes con la energía irracional y descontrolada del preadolescente medio; su hermano mayor (Ryan Sell) empieza a acosarlo y provoca el caos para contemplar sus efectos, y su madre y padre simplemente son incapaces de ejercer una autoridad sensata y amable. No falta afecto, pero es 1980. La Esther Graff a quien da vida Anne Hathaway nace calculada al milímetro para encarnar a una madre que se desborda en amor por su hijo, aunque sea incapaz de gestionar las necesidades y pulsos reales del niño. En su mutismo se gesta una madre distanciada y autoritaria. Tanto como el padre, ese hombre hecho a sí mismo que ojea siempre el periódico en las cenas y que solo está presente cuando su mujer le pide apoyo explícito. Si él puede despertar a los pequeños con canciones y chistes, puede asimismo protagonizar alguna de las escenas más terribles de violencia doméstica que recuerdo en el cine. Sobre la pantalla, los retratos de cada Graff se transmutan y cambian por minutos. Objetos de nuestra mirada, se advierten abiertos, concretos y reales: sujetos de un experimento para tantear las resistencias que activan nuestras posiciones políticas, sociales y afectivas para con gente que sí se siente real.

Al final, todes acabamos saliéndonos un poco de ese sitio nuestro. De hecho, en Armageddon Time el único retrato sin taras es el de Anthony Hopkins, el abuelo de la familia. Hopkins disfruta de un personaje netamente bueno, balanza perfecta para mostrar el camino y acompañar en él. No ofrece resistencias; al contrario, baila, tararea. Vive de forma tranquila, pero anda con paso atento. Porque Gray concibe al reparto con ánimo realista, prestando atención al detalle e incorporando sus contradicciones, como «gente de verdad», la instantánea de Hopkins podría parecernos simplista. Sin embargo, no atisbo una forma mejor de celebrar todo lo bueno que nuestros abuelos pueden habernos regalado de niñes que admitiéndolos en los terrenos desdibujados de la memoria infantil. El rostro de Hopkins nace de las formas borrosas del recuerdo, conectando al mismo tiempo a la familia con su legado y su historia. Desde la tranquilidad de quien ya ha vivido, de alguien que ha hecho las paces con su propio fondo, la figura del anciano nos invita a cuestionarnos como pueblo.

Si crecer es aprender a tomar partido, ello también se extiende más allá del lindar de nuestra casa. Juguetón, Gray pone a su niño protagonista en contacto con los polos opuestos en el espectro social americano: por un lado Johnny, por el otro les mismísimes Mary y Fred Trump, líderes de una escuela privada. Jessica Chastain y John Diehl juegan a vestirse de la estirpe mientras recitan discursos tan bien sonantes como envenenados al alumnado. Pero Paul no les presta atención, está ocupado charlando con un compañero. Para él, les grandes villanes de América significan… La nada absoluta. Su lugar, lo sabemos, está en otra parte. Paul deberá encontrar ese lugar, moldearlo para que sirva también de casa para otra gente. El cine puede ayudarnos en esta tarea sencilla, que tardamos una vida en aprender. ⁜

por Mariona Borrull Zapata
noviembre 17, 2022

Crítica | Armageddon Time

por Mariona Borrull Zapata | noviembre 17, 2022

Matar al padre

Crítica ★★★★★ de «Ad Astra», de James Gray.

Estados Unidos, 2019. Título original: Ad Astra. Director: James Gray. Guion: Ethan Gross, James Gray. Productores: Plan B (Brad Pitt, Jeremy Kleiner, Dede Gardner), Keep Your Head Productions (James Gray, Anthony Katagas), RT Features (Rodrigo Teixeira), New Regency Productions (Arnon Milchan), Bona Film Group, MadRiver Pictures. Fotografía: Hoyte Van Hoytema. Música: Max Richter. Montaje: John Axelrad, Ace y Lee Haugen. Reparto: Brad Pitt, Tommy Lee Jones, Ruth Negga, Liv Tyler, Donald Sutherland. 124 min.

Tanto el James Gray cineasta, como el James Gray padre, han sabido abismarse a sus criaturas cinematográficas con terrible desolación, se apiadan de ellos acercándolos lo más posible a los confines de su existencia detonando sensaciones próximas a la muerte. La oscuridad que habita en el cine del director de Cuestión de sangre (1994) es de una dimensión claramente espacial, pero esta dimensión de peregrinación viene acompañada de otra faceta más vicaria, no menos sideral o cósmica, que sitúa su mirada en torno al hombre primitivo. Aquel que en sus orígenes solo busca el sentido de la colonización, de conquistar espacios y territorios que supongan en definitiva un vasto lugar en el que pertrechar un legado, una manera de sentirse cercano a algo, de poseer y dar con ello sentido propio a su realidad. De esta manera todos y cada uno de los grandes cineastas de nuestro tiempo han pretendido fundir su mirada con la mirada de sus personajes y conquistar espacios y mundos a través de ellos. La mayor conquista reside en evitar comparaciones, sin embargo a Gray todos queremos situarlo cerca de otros padres fundadores, en el afán continuista de la modernidad, a la sombra del legado de pioneras esencias norteamericanas que van desde la masculinidad de Scorsese hasta la locura y poesía megalómana de Coppola.

Ad Astra es una cinta que busca en primera línea emparentarse con Apocalypse Now (1979); lo hace en un ángulo ciertamente obtuso en el que confluyen por igual los aspectos literarios de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (obra seminal de la película), como la figura omnisciente del Coppola creador, inmerso en su locura dejándose la piel en llevar a cabo un proyecto suicida que ni él mismo confiaba en terminar con éxito. Esas resonancias están presentes en el cine de Gray y más cerca en una película como Ad Astra, pero cuando uno deja de lado las primeras impresiones, y se aleja del eje central de la historia, alcanza a entender que las únicas tinieblas de Gray son las que nos evocan a los tiempos de ruptura con la realidad en la conversión de una manera de dirigir y emprender proyectos con claros designios suicidas. Coppola sabe mejor que nadie lo que supone empeñarse hasta los ojos fabricando juguetes rotos, como aquella maravillosa y fatídica empresa llamada American Zoetrope. El deseo de emprender viajes homéricos, justo después de la inflexión de los setenta, lleva a Coppola a filmar Corazonada (1981). Un musical con alma de cuento de hadas cuya cámara bailaba compungida al son de los latidos de un cine adulto que veía su fin ante las propuestas multimillonarias de los grandes estudios y la proliferación de los blockbusters.

Corazonada, trasciende como gesto ficcional y marca autoral de una era muerta, quizás la necesidad de conquistarlo todo llegaba a su fin porque en la exploración los hijos habían querido independizarse de los padres, huir de sus semillas y emprender viajes por caminos distintos. La tristeza y melancolía con la que uno recuerda aquella cinta, filmada con sentimientos de belleza espectral rara vez superados, nos articula teorías en derredor de la melancolía del cine y de esos directores que solos en su locura sabían abismarse a la muerte. Un nuevo mundo, el colonialismo puro del cine, un estudio que recreaba en miniatura un paraíso de luces y colores, de neones y letreros fluorescentes. Zoetrope es por supuesto una reproducción especular de las tinieblas del sistema, de verse solo ante un sueño imposible. La crisis de Coppola —pese a todos sus éxitos uno de los realizadores más inasumibles por el sistema de estudios— es la crisis del padre, la crisis de ese viaje al corazón mismo de las tinieblas. En Europa, en los amaneceres de la Nouvelle vague, la aversión hacía los padres se multiplicaba. Las nuevas olas de la intelectualidad y las nuevas generaciones de la cinefilia incorporaban en su praxis un latente odio al pasado, y por tanto odiaban las simientes de las que partían. Bertolucci se autoerigía en estandarte del sentimiento edípico. No casaba con el pensamiento burgués de su padre, al que pretendía borrar con discursos políticos de designio revolucionario, y un cine, el de sus principios, de hercúleo carácter autobiográfico. Las dimensiones físicas del cine de James Gray, de etiqueta netamente norteamericana, conectan con la dimensión espiritual, de aliento silente y caligrafía naturalista del cine europeo. Sensorialmente prolonga y actualiza dentro del plano el símbolo de América (la imagen de la estatua de la libertad al inicio de El sueño de Ellis), fuera de ello, su piedad y corazón adquiere el alma de un inmigrante europeo, reflejándose a los dos lados de la frontera. Matar a los padres nos obliga a desenterrar deseos psicoanalíticos y asumir el carácter edípico de fantasear con matar las figuras demiurgicas de cineastas anteriores, y darle a Gray la oportunidad de albergar sus propias corazonadas en el infantil horizonte fílmico de la actualidad.

▼ Ad Astra, James Gray.
El colonianismo puro del cine.

«La parábola del hijo perdido, que no comprende las causas de la odisea de su padre y que además asume la culpabilidad de la sangre, impone en Ad Astra perspicaces e inteligentes ideas relativas a la masculinidad, una masculinidad herida de la mano del nuevo siglo y con acento en el sentido del abandono».

Volviendo a las sinergias literarias, otros escritores logran manifestarse en sus imágenes como fantasmas expuestos a la luz crepuscular de las estrellas del espacio. En mi caso veo paradigmático como la idea mortecina de un relato de aventuras tenga más de descubrimiento interior que exterior. El viaje de Roy (Brad Pitt), se nos transfiere mediante conductos de un lenguaje introspectivo que utiliza la voz en off como recurso principal omitiendo la idea de un narrador externo o de una figura omnisciente. El efecto que produce evoca al sublime monologo interior de Gabriel Conroy en Dublineses (1987). Precisamente como bien argumenta Santos Zunzunegui en su obra Bajo el signo de la melancolía (Cátedra, 2017), uno de los aciertos de la adaptación de la novela de James Joyce por parte de John Huston era cambiar los pensamientos omniscientes del personaje por el monologo interior consumiendo en el espacio visual un bellísimo y desolador dialogo en el que las fugas hacia el paisaje helado detrás de la ventana se hacían aún más mortecinas y trágicas. Las denominadas por el escritor ruinas de la memoria incurren en el pensamiento de Roy gracias a la forma en la que el director traduce sus recuerdos. La estructura y simbologías nos arrastran a una mirada, la del protagonista, perdida, que sobrevuela, como lo hacía la de Gabriel, fuera del mundo conocido. Cambiamos la ventana y la nieve del frio invierno por la reducida cabina de las naves espaciales. El cosmos y su naturaleza del vacío. Mirar por ello es vagar por el pensamiento melancólico de una suerte de Telémaco que debe cargar con la ausencia de un padre que partió con rumbo desconocido para conquistar y descubrir las maravillas del infinito. La parábola del hijo perdido, que no comprende las causas de la odisea de su padre y que además asume la culpabilidad de la sangre, impone en Ad Astra perspicaces e inteligentes ideas relativas a la masculinidad, una masculinidad herida de la mano del nuevo siglo y con acento en el sentido del abandono. Ideas consumidas por el cineasta desde el principio de su carrera, tanto si cabe o más que la génesis de la familia, sentimiento palpable y sagrado de su discurso. La escena de la lágrima, ciencia aparte, es sintomática de dichos argumentos: Roy descubre la falta de amor de su padre y pese a ello niega el odio o el rencor subrayando el carácter del héroe griego —«no importa Papá, te sigo queriendo».

▼ Ad Astra, James Gray.
El pensamiento melancólico de Telémaco.

por David Tejero Nogales
octubre 15, 2019

Crítica (II) | Ad Astra

por David Tejero Nogales | octubre 15, 2019

Ver para creer

Crítica ★★★★☆ de Ad Astra de James Gray

Estados Unidos, 2019. Título original: Ad Astra. Director: James Gray. Guion: Ethan Gross, James Gray. Productores: Plan B (Brad Pitt, Jeremy Kleiner, Dede Gardner), Keep Your Head Productions (James Gray, Anthony Katagas), RT Features (Rodrigo Teixeira), New Regency Productions (Arnon Milchan), Bona Film Group, MadRiver Pictures. Fotografía: Hoyte Van Hoytema. Música: Max Richter. Montaje: John Axelrad, Ace y Lee Haugen. Reparto: Brad Pitt, Tommy Lee Jones, Ruth Negga, Liv Tyler, Donald Sutherland. 124 min.

No hace tanto tiempo que James Gray abandonó las calles de Brooklyn para embarcarse en su primer viaje épico hacia lo desconocido. Tras presentar hace ya tres años La ciudad perdida de Z, ahora, Gray vuelve para dirigir, coescribir y coproducir –entre otros, con Brad Pitt, también en el rol protagónico– una historia trenzada entre lo épico y lo existencial, esta vez, en el vacío del espacio exterior. Cuando un poderoso rayo de energía venido de Plutón causa estragos por todas las centrales eléctricas de la Tierra, el mayor Roy McBride (Pitt), reconocido astronauta, es enviado en una misión altamente confidencial: localizar a su padre, quien supuestamente desapareció hace muchos años en el lejano enano azul, y descubrir qué relación tiene con el fulgor que amenaza con acabar con la humanidad. Sin embargo, el tambaleo emocional que experimenta McBride cada vez que se acerca a la figura de su padre pone en su contra al gobierno, que para nada necesita un enviado con daddy issues al cargo del futuro del planeta.

Ahí entra el guion de James Gray y Ethan Gross, que se desenvuelve con facilidad en el avance de la trama, a pesar de algún que otro atajo (como la estancia de McBride en Marte) y desvío sin repercusión alguna (el rescate de la nave Vesta). A nivel narrativo, no hay diferencia radical alguna respecto a su última película, con la que parece resonar de forma mucho más próxima que con el resto de su filmografía: queda en el corazón de la historia una relación entre padre e hijo que es turbulenta porque se basa en una ausencia, cubierta a duras penas por el imaginario heroico proyectado sobre la figura paterna. Una imagen creada tanto por el Gobierno como por el propio hijo, quien, a falta de conocer a su padre, intenta encarnar las acciones que hicieron del McBride sénior un héroe. Su emulación no queda corta pues, como él, lo deja todo (su pareja y moral) de lado para embarcarse hacia lo desconocido. Siempre «con un ojo en la salida». El tema del viaje como vía de escape, efectivamente, también nos traslada a su última película, con la que también comparte la imperiosa necesidad de poner en imágenes, de traer a casa (a lo visible) lo desconocido: en este caso, la ciudad de Z es remplazada por un padre perdido (a quien da vida Tommy Lee Jones). La cinta, que empieza con un halo de luz con una forma que recordaría una óptica de cine, al fin y al cabo empieza con un viaje épico en busca de aquello que sigue oculto a nuestros ojos (la vida extraterrestre), a pesar de que sí, efectivamente, conocemos su existencia a través de la ecuación de Drake.

Ver, y por lo tanto conocer, es una forma de concretar en lo tangible un viaje interior hacia la redención de Roy McBride: con su novia (Liv Tyler), con su padre y, al final, consigo mismo. Porque, más allá de los infortunios (las «Per Aspera» del latinajo epónimo), el mayor obstáculo de astronauta no es la dificultad de desenvolverse en el espacio exterior –de hecho, el personaje se acerca en muchas ocasiones al terreno del Gary Stu– sino la barrera mental que ha construido para protegerse del dolor que supone la pérdida de contacto con sus prójimos. Así es que el personaje de Pitt, definitivamente ideado de cara al lucimiento –notorio– del actor en la temporada de premios, esté constantemente intentando «sentir algo» para dejar de ser una réplica espacial de la «Fitter, Happier» de Radiohead. No arruina nada descubrir que, efectivamente, las distracciones del Roy McBride del principio de la película han cambiado completamente al final de su viaje. Subrayado por la propia voz del actor explicando, en un tanto evidente monólogo interior, qué es lo que piensa de todo lo que hace, con el silencio inherente del espacio exterior como escenario perfecto para el mensaje humanista que la cinta de Gray no para de formular. Humanista y familiar, por otro lado: mientras que McBride padre está obcecado con encontrar alguna pista sobre vida extraterrestre –una suerte de Dios para la ciencia moderna–, su hijo viaja hasta los confines del mundo conocido para por fin acabar con la distancia que lo separa de él, y del afecto en general. El relato de este viaje sanador es efectivo y con un despliegue de pathos casi descarado, pero los viajes espaciales ya han disfrutado de muy buenos referentes anteriores con alta carga sentimental (Solaris, High Life y hasta videojuegos tan recientes como Tacoma) como para que no se caiga en una cierta sensación de déjà vu.

por Mariona Borrull Zapata
septiembre 01, 2019

Crítica | Ad Astra

por Mariona Borrull Zapata | septiembre 01, 2019

No era ambición, era inmortalidad.

Crítica ★★★★★ de Z. La ciudad perdida (The Lost City of Z, James Gray, EE.UU., 2016).

Resulta sorprendente leer tantos comentarios acerca del supuesto clasicismo de James Gray. Se aferran a esa remota posibilidad de encontrarse con un cine antiguo, prueba irrefutable de que nos esforzamos en pedirle a las imágenes una dependencia con el pasado que no siempre existe. Hay que decir que esta mirada de Gray, al mismo tiempo extemporánea y a su vez atemporal, nos regala a un cineasta excelente dotado de una sensibilidad muy espiritual, y por ende una mirada muy cercana a la muerte. Nunca olvidaré la primera vez que vi en una sala de cine El sueño de Ellis (2013). Los que estaban conmigo aquella tarde saben perfectamente lo que supuso esa película para muchos de nosotros. Gray durante horas retuvo el tiempo, asomándose a un abismo próximo a la muerte. Las escenas que ocurren en la isla de Ellis estaban filmadas como eslabones perdidos en un purgatorio lleno de almas marchitas. Sentíamos el dolor, pesaba la tristeza. Llorábamos sin consuelo. No cabe duda, Gray como cineasta piadoso y compasivo explora las huellas centenarias del cine, pero esa inspección, sugestionada, incluso lánguida, engloba un misterio abisal. Vemos en él una frágil línea entre la vida y la muerte. Un limbo de imágenes forjadas de dolor, orilladas, expuestas, desnudas ante el desembarco. El cineasta parece renunciar al tiempo de los vivos porque todo lo mostrado proviene de la ultratumba.

Z. La ciudad perdida, establece un nuevo punto de vista del director con respecto al dramatismo de la imagen, en el que acentúa la dimensión metafórica y estilizada de su pensamiento fílmico. Basándose en un libro del periodista de la revista The New Yorker, David Grann, la cinta relata la búsqueda desesperada del británico Percy Fawcett por hallar su particular El Dorado a través de la densidad de la selva amazónica. Fawcett (Charlie Hunnam) penetra en el corazón de la jungla para corroborar la existencia de una antigua civilización. Siendo conscientes de la voluntad realista del filme podemos hasta cierto punto entender un acercamiento analítico hacia el clasicismo de un cine en el que la imagen se sabe y reconoce como gesto irrepetible, que no necesita todavía transgredir a tardías lecturas posmodernas. La imagen en términos estrictos torna decisiva en Z. La ciudad perdida más como final que como principio. El estilo de James Gray puede conducirnos de una manera indirecta, y casi siempre subjetiva, a materiales y visiones de cineastas del pasado. El mismo Gray ha tenido en cuenta esas virtuales aproximaciones dirigidas a remotas esferas del gran espectáculo cinematográfico, tanto mirándose en los delirios colosales de David Lean, como gestando envejecidas poéticas de autor. En el propósito evidente de resucitar la admiración absoluta por la imagen majestuosa. Pero dudamos que esta impresión se ajuste realmente al verdadero sentimiento, aliento de la película. Sidney Lumet decía: “A mi entender el buen estilo no se ve. El estilo se siente. El estilo de Ran es totalmente distinto del de Los siete samuráis o Los sueños. Y, sin embargo, todas son en verdad películas de Kurosawa. Estilísticamente, Apocalypse Now y El padrino I, y II no tienen nada en común. Y con toda claridad son obra de Francis Ford Coppola”. Quiero acogerme a estas palabras de Lumet como ejemplo de la cuestionable licencia que podemos atribuirle a unas estampas que no necesitan de reflejos para eternizarse en nuestro imaginario, para ser quizá un recomienzo o una extremaunción acorde al sentido que queramos darle a la existencia, a la vida en sí misma. Lo que articula Gray es un viaje a contracorriente. Un universo que renuncia definitivamente al dialogo para acompañar imágenes convertidas en música, o música convertida en imágenes. Porque su estilo, si nos acogemos de nuevo a la idea de Lumet, es un estilo que se siente, y se escucha, para dejarse ver finalmente en una cascada de láminas geológicas, flotantes, orilladas a la supervivencia del más allá.

por David Tejero Nogales
septiembre 19, 2017

Cine online: Z. La ciudad perdida, de James Gray

por David Tejero Nogales | septiembre 19, 2017

La gesta y la obsesión

crítica ★★★★ de Z, la ciudad perdida (The Lost City of Z, James Gray, Estados Unidos, 2016).

El fundamento metaliterario de la mitología es la admiración. El lector, el oyente, busca y celebra como propias las gestas y cualidades del héroe que este no posee. Se refleja en todo aquello que le falta. Y, dentro del amplio abanico de virtudes heroicas, la más determinante es, sin duda alguna, la voluntad. Así de simple: la voluntad como motor de las mayores y más hiperbólicas hazañas que los grandes vates clásicos y trovadores medievales soñaron como artefacto a la medida del receptor. Conceptos tales como el viaje sin retorno previsto, el peligro constante o la búsqueda de lo ignoto son hoy en día parte de la cultura popular. El western como género más prodigado en la primera mitad del XX existe porque existió la Épica y los cantares de gesta, en cuyos hitos se vieron identificados, de algún modo, los colonos del mal llamado Nuevo Mundo, generando todo un sistema romántico que dignificó algunas pocas acciones nobles y otras muchas no execrables. No hay discusión al respecto: la curiosidad y el deseo de llegar a lo más profundo de la madriguera del conejo, al conocimiento último, son un tentador ofrecimiento para todo aquel por cuyas venas corra algo de sangre. El espectador es, a su manera, cómplice y participante pasivo de la gesta heroica, y, a pesar de la muy demostrada capacidad del cine para reproducir todo tipo de entornos, situaciones reales y oníricas, reside algo inasible entre el celuloide de los filmes de corte aventurero. Ejemplo preclaro es Z. La ciudad perdida (The Lost City of Z, 2016), propuesta francamente emocionante —y difícil de explicar—. Detrás de tal proyecto se encuentra la mano de James Gray, uno de los más interesantes cineastas del último cuarto de siglo. Su talento lo precede, y causó enorme expectación entre la crítica especializada durante el pasado Festival Internacional de Cine de Berlín. Experto en configurar paisajes emocionales, contenidos sobre todo en espacios cotidianos, su ópera prima llamada Cuestión de sangre (1994) manifestaba ya un interés sociológico por la familia y las relaciones interpersonales como entorno en el que explorar la culpa, la redención y el duelo ante la ausencia. A lo largo de un puñado de excelentes películas, Gray ha reivindicado una cotidianidad alejada de planos generales, de esa tentadora exploración de lo épico. Hasta ahora. The immigrant (2013) quizás puede considerarse precedente en este interés progresivo por la grandilocuencia. La reproducción de un Zeitgeist tan específico como la cuna de la multiculturalidad de unos Estados Unidos a las puertas de la crisis no abandonaba, por otra parte, el enfoque sistemático en planos de interior, con ese clasicismo tan reivindicable en una época obsesionada con lo cinético y lo delirante. El que nos ocupa, sin ninguna duda, es su filme más ambicioso; en la misma medida que lo fueron Fitzcarraldo (1982) y Apocalypse now (1979) para Herzog y Coppola, respectivamente. Al igual que sus maestros, es tan enorme la perspectiva que se pretende abarcar, que el proyecto mismo, lo puramente exocinematográfico, ha pasado a pertenecer al género de la épica. Los ingentes inconvenientes, problemas técnicos y accidentes durante el rodaje de Z. La ciudad perdida no llegan a las cotas de las obras mencionadas; desde luego. Y, sin embargo, este largometraje está tan íntimamente vinculado a aquellos, que resulta difícil disociarlos.

Si mencionábamos unas líneas más arriba que el motor de la mitología es la admiración, encontramos en la obra de Gray una profunda reverencia por partida doble, desde dos perspectivas distintas: como artista, desde luego, pero también como espectador. La historia del inquebrantable Percival Fawcett (notable Charlie Hunnam) ostenta una estructura narrativa dentro de lo que consideramos más canónico —siempre entendido como una virtud—. Esto es: el viaje del héroe; el camino de Ulises, sin juegos temporales ni demás ambages del relativismo. La estructura lineal, cómo no, lleva directamente hacia un final más o menos previsible (este es un biopic), pero en ningún caso decepcionante, pues en la obra inacabada reside la máxima expresión de la aventura como un recorrido hacia lo imprevisible de tal empresa. Al igual que Martin Sheen en Apocalypse now, o Klaus Kinski en otra de las claras miradas referenciales, Aguirre, la cólera de Dios (1972), el concepto de la búsqueda del fin último, sea este literal o simbólico, es el entorno idóneo para poner a prueba la voluntad del protagonista, un hombre cuya primera motivación, el reconocimiento social —tema muy decimonónico, por cierto—, se ve pronto sustituida por la obsesión de la gran gesta, del pionero. El descubrimiento de un lugar conlleva, en cierta medida, su creación. Y ese don de crear, de ver antes que nadie, es precisamente aquel fuego que resguardaban los dioses del Olimpo y que el titán Prometeo se atrevió a robar para los hombres. Los constantes embates que sufre Fawcett durante su primer, segundo, tercer viaje hacia lo profundo de la Amazonia, siendo víctima de la fiebre, el hambre, la continua frustración, regenera sucesivamente la fuerza de la épica. Uno de los grandes aciertos de Z. La ciudad perdida reside en el tratamiento que se tiene del tema: en este caso, y como una de las pocas excepciones en la historia del cine, se despoja al explorador de ese carácter tan católico del colonialismo brutal, en favor de una concepción más humanista. No hay aquí indios malos ni vaqueros buenos —la gran mentira del Western—. Acaso se le pueda achacar al protagonista un maniqueísmo autoconfeso, algo en absoluto descabellado; la cuestión, empero, resulta ser además deliberada, dado que, por definición casi etimológica, el héroe ha de tener las mejores cualidades, las más dignas virtudes que lo alejen de su corporeidad hacia la consagración como mito.

por Luis Enrique Forero Varela
mayo 05, 2017

Crítica | Z. La ciudad perdida

por Luis Enrique Forero Varela | mayo 05, 2017

Curva praxiteliana

Crónica de la quinta jornada de la 67ª edición del Festival de Berlín.

Cinco son ya las jornadas en la edición número 67 del Festival Internacional de Cine de Berlín. Desde el pasado jueves, la Sección Oficial y las distintas secciones paralelas están demostrando un carácter variado, ecléctico en cuanto a sus propuestas, temas y procedencia de los filmes exhibidos. Al contrario que en otros certámenes, en Berlín es complicado intuir una línea definida en su programación; nombrar cuatro o cinco autores habituales que lo doten de una identidad concreta. Inmersos en este punto de la agenda, tal impredecibilidad puede ser interpretada como un rasgo no muy halagüeño. Vistas ya algunas películas dignas de mención, como la notable Una mujer fantástica, del chileno Sebastián Lelio, El mar la mar, de Joshua Bonnetta (joya de la sección Forum) o la interesante On body and soul, de Ildikó Enyedi —mención aparte para Trainspotting 2—, lo cierto es que esta edición de la Berlinale está ofreciendo pocos y más bien discretos resultados . El nivel de calidad general, en términos estadísticos, está preocupantemente por debajo de las expectativas. Podemos ilustrar esta situación poniendo como ejemplo el filme de la mañana de ayer. Abría la cuota de sección competitiva Bright nights, del turco-alemán Thomas Arslan; una mirada sobria y lacónica sobre el duelo de un hombre recién caído en la orfandad y su esfuerzo por evitar repetir con su hijo los errores de su fallecido padre. Con un planteamiento narrativo no especialmente original ni elementos destacables, no podríamos afirmar que se trata una mala película. Tiene algunos aciertos, como el buen uso de la contención y la sentimentalidad anticatártica, así unas actuaciones simplemente correctas. Sin embargo, como experiencia artística no cumple el objetivo de mantenerse en la memoria del espectador, no trasciende. Esto mismo parece observarse en el conjunto del festival: pocos destellos. Por lo tanto, el encuentro con gratas sorpresas provoca gran entusiasmo. Encuentros inesperados como el retorno a la dirección de Sally Potter. Cinco años después de Ginger & Rosa, la estadounidense ha reivindicado su permanencia en el panorama cinematográfico con The party, una cautivadora y cínica comedia negra con estructurada casi como pieza teatral, con una fotografía un montaje excelentes, en la que sus personajes —grandes actuaciones de Cillian Murphy, Patricia Clarkson o Kristen Scott Thomas, que podrían ser reconocidas en el palmarés— colisionan unos con otros, rayando el delirio, durante la celebración de una a priori tranquila reunión de antiguas amistades. El japonés Sabu también ofreció un ligero aumento en la calidad y el entusiasmo generales con su Mr. Long. Por otra parte, el neoyorquino James Gray ha presentado fuera de competición The lost city of Z, proyecto de tormentoso recorrido que finalmente hemos podido valorar. Las dudas generadas, las cuales no restaron ni un ápice de la elevada expectación en la crítica, se han despejado. La propuesta épica sobre el incansable explorador Fawcett en su búsqueda de una ciudad en el corazón de la Amazonía ha confirmado una vez más el talento de su director. Con un planteamiento clasicista y estilizado, cercano a Aguirre, la cólera de Dios o Apocalypse now, no desmerece ni ridiculiza sus fuentes de inspiración, aportando una lección de buena ejecución. Veremos qué nos deparan los próximos trabajos de Aki Kaurismäki y, sobre todo, Hong San-Soo.

por EAM
febrero 14, 2017

Berlinale 2017 | Día 5. Críticas: Call me by your name, Bright nights, The party, Mr. Long, The Lost City of Z

por EAM | febrero 14, 2017

A menudo, el poderío de la Cinematografía radica menos en la creación y ambientación de paisajes imposibles (futuros o pasados), que en la recreación de entornos reales y concretos, ya sea con afán de divulgación, apelación rigor histórico-geográfico o simplemente como humilde localización del argumento y las tribulaciones de sus personajes. En el primer caso —el Cine como creación— la ciencia ficción y el cine fantástico han otorgado al espectador el placer de los viajes oníricos hacia lo más recóndito de la imaginación, aproximaciones a lo intangible en lugares ignotos bajo el miedo a una monstruosidad latente. Los maestros Méliès, Lang, Kubrick, Tarkovsky o Nolan han aunado la espectacularidad de la estética con un recorrido a través de la angustia existencial del ser humano. El segundo caso —el cine como recreación—, siempre refiriéndonos al entorno de la ficción, ha generado un fenómeno sumamente interesante: ha sido capaz de construir una mitología paralela. Por muy paradójico que pusiese parecer, la representación de entornos verídicos en la filmografía de los más notables directores ha supuesto una fractura con lo que podríamos llamar —no sin ciertos inconvenientes— la realidad objetiva. La Italia excesiva y voluptuosa de Fellini no es exactamente la Italia abyecta y taimada de Pasolini y, mucho menos, la Italia sucia y turbulenta de Garrone. El país de Dante, como el famoso gato de Schrödinger, es y no es el que exhiben sus autores. Sin embargo, el espectador medio, con inclinaciones hacia lo culto, ha formado en su mente una configuración de la identidad nacional más bien ecléctica, tomando ciertos elementos de aquí y de allá. Llegados a este punto, lo que ocurre resulta asombroso: el propio lugar físico sufre inevitablemente las consecuencias de esta construcción sincrética, mutando por obra y gracia de la imitación de modelos reales.

La ciudad cinematográfica por antonomasia, en detrimento de París, es, sin duda, Nueva York. Y su representación a lo largo de la Historia de Cine ha sido acorde con esta importancia. De la brillantez del mejor Elia Kazan al costumbrismo intelectual de Woody Allen, pasando por la lucha social de Spike Lee o el feísmo de Scorsese, la Gran Manzana ofrece una imagen poliédrica imposible de aprehender con las manos: un mito construido sobre otro mito. Y de entre tantísimas posibilidades, resulta un ejercicio muy interesante destacar una particular visión sociocultural, más bien discreta y, sin embargo, cargada de profundo contenido. El estadounidense James Gray (Nueva York, 1969) conoce perfectamente su ciudad natal y no supone algo sorprendente que haya volcado toda su sensibilidad artística en la deconstrucción analítica. Con un puñado de sobresalientes filmes bajo el brazo, ha demostrado cómo existe aún una posibilidad de reflexión acerca de una arquitectura omnipresente en el cine de finales del siglo XX, pero alejada de los cánones, el glamour y la frivolidad. Ya desde su ópera prima, una pequeña película llamada Little Odessa —que, sin embargo, contó con las actuaciones de dos actores de primera línea en el cénit de su carrera, tales como Edward Furlong y Tim Roth—, Gray se atrevió a narrar lo que Miguel de Unamuno definiría como la Intrahistoria de una ciudad furiosamente multicultural y en constante ebullición. La parada de metro de Brighton Beach y el kiosko de prensa propiedad de la familia protagonista funcionan como un anclaje a la vida del barrio homónimo y los espacios filmados por la cámara de Tom Richmond ofrecen estampas cotidianas, más cercanas al estilismo contemplativo de Wayne Wang en Smoke (1995) que a la cinética de lo marginal presente en Taxi Driver, del maestro Scorsese. El regreso del hijo pródigo a este microcosmos manchado por la violencia no se concibe sin cada una de las calles retratadas, sin las fachadas de los edificios ni la presencia del metro como conector aglutinante. Este concepto, la ciudad como personaje, se repite y se depura en sus sucesivos largometrajes, en los que esta honda dependencia de los personajes hacia sus entornos se exhibe con más fluidez y sutileza. We own the night (2007) se adentraba en la brutalidad del crimen organizado en un Brooklyn deslumbrado por el hedonismo, la cocaína y la música de los años ochenta. De nuevo el elemento humano, en este caso una familia de agentes de la ley, se entremezclaba con el signo de los tiempos y su protagonista (Joaquín Phoenix), al contrario que en el trabajo antes mencionado, emprendía un viaje hacia la redención por el camino de los Hombres Rectos, un acto de contrición en toda regla. La opulencia de la vida nocturna de los clubes al ritmo de la música de Blondie y la paleta de colores grisáceos de las calles ejercen una presencia longitudinal que permea toda la cinta, cristalizando en dos secuencias —la apertura en la discoteca y la persecución bajo la lluvia— con una factura sencillamente impecable.

«Es en la atmósfera reducida de estas tomas íntimas y psicológicas (un ligero travelling por las fotos familiares del pasillo del hogar, el reducto último de la identidad que es la diminuta habitación, el salón como expositor de las pequeñas miserias de la rutina diaria) donde se exhibe el ritmo y las contradicciones de la gran ciudad. Gray ofrece una lección de genialidad».

Pero es en su cuarta cinta como director donde se produce un punto de inflexión hacia la síntesis, la destilación de la materia urbana como protagonista. Two Lovers (2008) —adaptación libre de Noches Blancas (1848) de Dostoievsky—suponía, por una parte, un regreso al espacio físico de su primer largo, esto es, Brighton Beach, pero con una derivación hacia el intimismo que ya se observaba en sus trabajos precedentes. Aquí la preeminencia, no tanto en longitud como en importancia, de tomas en interiores demuestra cómo Gray ha conseguido despojarse de atrezo y elementos accesorios para sumergirse en una pequeña comunidad judía de origen soviético. Estos usos cotidianos enmarcan la disyuntiva de Leonard (un Phoenix soberbio), personaje suicida, pusilánime y enternecedor a partes iguales, quien ha de escoger entre la vida planeada de antemano por sus condescendientes padres, con la seguridad de la bendición institucional, los pactos familiares y los ritos de cortesía con la familia política, y un amour fou masoquista y sin expectativas a corto plazo. La cámara sigue muy de cerca a su protagonista. Su afición artística lo lleva a tomar fotografías en blanco y negro de paisajes urbanos sin presencia humana que guarda bajo la cama y nunca enseña a nadie. He aquí el núcleo, el centro discursivo del director: el Hombre la ha modelado la materia en función de sus necesidades e inquietudes; mas esta le sobrevive, permanece después de la muerte de la Carne, impertérrita ante la nueva cotidianidad, adaptándose a las condiciones de cada época. La materia nos define como humanos. A pesar de existir un sin fin de ejemplos paradigmáticos, tomas, planos secuencia, planos fijos, primeros planos de una ciudad de tal magnitud, la opinión de quien suscribe estas letras es que la aproximación más certera, más afinada en su intencionalidad y contenido estético a lo que Nueva York representa como personaje en la cinematografía es la sencilla secuencia de interiores en la que Leonard (Phoenix), descendiente de inmigrantes rusos, observa a través de la ventana que da al patio a su vecina Michelle —probablemente la mejor interpretación de Gwyneth Paltrow—, en un espectáculo que encierra toda la sensualidad del jazz del club Birdland, la mezcla étnica del éxodo masivo a lo largo del siglo XX —tema tratado en The immigrant (2013), hondamente inspirado en El Padrino parte II, (1974) la obra maestra de Coppola—, la frialdad y hostilidad del capitalismo salvaje de Wall Street, la sensibilidad única de la contracultura de los años 60 y el gran desasosiego del inicio de los años 2000. Es en la atmósfera reducida de estas tomas íntimas y psicológicas (un ligero travelling por las fotos familiares del pasillo del hogar, el reducto último de la identidad que es la diminuta habitación, el salón como expositor de las pequeñas miserias de la rutina diaria) donde se exhibe el ritmo y las contradicciones de la gran ciudad. Gray ofrece una lección de genialidad.

por Luis Enrique Forero Varela
julio 14, 2016

Escenas: Nueva York y James Gray en Two lovers

por Luis Enrique Forero Varela | julio 14, 2016

Aséptico clasicismo

crítica de El sueño de Ellis | The Immigrant, de James Gray, 2013

La película se abre con una imagen de la Estatua de la Libertad vista por los ojos de un grupo de inmigrantes en barco, y la memoria del cinéfilo viaja con rapidez hacia El padrino II (The godfather, part II, Francis Ford Coppola, 1974) o Érase una vez en América (Once upon a time in America, Sergio Leone, 1984). Referentes de altura para James Gray, que afronta su quinto largometraje con una sensación de fatalismo y desaforado romanticismo. La misma sensación que inunda su corta carrera, y que ha dado tanto buenos como menos buenos resultados. Amén de otorgarle el apodo de “cineasta clásico”, con todo lo bueno y lo malo que eso supone. Los elementos de su cine están presentes por completo en The immigrant, largometraje que encuentra en el adjetivo “fallido” su más apropiada descripción. Ese es el resultado de la operación del director y co-guionista. Gray ha malentendido un poco el clasicismo, ya que su apuesta es por la contención, y que los intensos sentimientos de sus personajes nos conmuevan por la fuerza de los mismos. El inconveniente es que la contención –de puesta en escena, en la descripción de los personajes– acaba asfixiando un relato pesimista y oscuro. La cinta cuenta la historia de Ewa, joven polaca que llega con su hermana al País de las Oportunidades. Estamos a principios de siglo y las olas de inmigrantes de toda Europa se cuentan por miles. La hermana de Ewa tiene tuberculosis y es recluida en el hospital de la Isla de Ellis. Y una injusticia sucedida en el barco hará que nuestra protagonista sea marcada para volver a Polonia. Ahí es donde entra a la trama Bruno, que se encarga de “salvar” a mujeres en situaciones desesperadas para llevarlas a su casa de citas. El conflicto está establecido en menos de media hora. El problema es que, exceptuando la aparición del mago Orlando, primo de Bruno e interés amoroso para Ewa, la trama no va a variar de la hoja de ruta marcada.

por Anónimo
diciembre 17, 2013

Crítica | El sueño de Ellis

por Anónimo | diciembre 17, 2013

LA CIUDAD QUE NUNCA DUERME

Nueva York, ciudad de luces y sombras, luces que la iluminan sin descanso, y sombras que, en consecuencia, tampoco desaparecen nunca. Las luces forman la cara más visible de esta capital del mundo, aquella que es recordada por su público más fiel, pero son sus sombras las que han dado más juego en el cine. Desde su tratamiento estilizado, espejo de unos personajes oscuros, en el cine negro de los años 40; hasta su apropiación por la corrupción capitalista cada vez más actual, con tramas centradas en esa encerrona financiera. Entre ambos se situaría el género policiaco de los setenta en adelante, cuyo mayor exponente no es otro que Martin Scorsese. En efecto, él ha sabido retratar como nadie ese aire malsano que se respira en Nueva York, proveniente no solo de los humos que se alzan desde sus alcantarillas, sino de los fajos de billetes que manejan las manos sucias de sus delincuentes. A partir de ahí Scorsese ha tenido varios discípulos, y uno de ellos definitivamente es James Gray, cineasta igualmente neoyorkino. Gray también ha optado pues por enfocar su cámara hacia esa otra cara de su ciudad natal, su cara más sombría y más invisible, resaltando su turbia y hechizante atmósfera. Lo ha hecho desde su ópera primera, Cuestión de sangre (1994) hasta la que se va a presentar en Cannes dentro de pocos días, The Immigrant (2013). Con todo, esta cara oculta no se circunscribe solo al crimen organizado o callejero, sino también a comportamientos marginales como el que caracteriza la historia de Two Lovers (2008), su mayor logro hasta la fecha.

por Ignacio Navarro
mayo 14, 2013

Cannes 2013 | James Gray y The Immigrant

por Ignacio Navarro | mayo 14, 2013