Todas las caras son el mismo hombre

La delgada línea roja (The thin red line, Terrence Malick, EE.UU., 1998).

Una serie de famosas anécdotas rodean a la libérrima adaptación de la novela homónima de James Jones, relativas, básicamente, al montaje final de la cinta, que supuso la drástica reducción de una versión original de más de cinco horas de duración a los 170 minutos finales. Ello implicó que se suprimieran las intervenciones de actores tan reconocidos como Billy Bob Thornton, Martin Sheen, Gary Oldman, Bill Pullman o Mickey Rourke, mientras que otros, como George Clooney o John Travolta, vieron reducidas sus actuaciones a meros cameos. Paradigmático al respecto es lo que le aconteció al entonces semidesconocido Adrien Brody, que interpretaba a uno de los principales protagonistas del libro, y por ende del guion que lo adaptaba, pero que en el montaje final adquirió un rol totalmente secundario. Ante ello, lo primero que cabría preguntarse es por qué un director con solo dos películas en su haber y que llevaba sin dirigir desde hacía dos décadas logró reunir a tantos actores masculinos que, o bien gozaban de reconocimiento interpretativo, o bien de fama, o bien eran jóvenes promesas que acababan de despuntar en algún proyecto previo. La respuesta es que Terrence Malick poseía un prestigio crítico internacional inusitado; pese a su exigua producción, ya acumulaba sendos premios a la mejor dirección en los festivales de San Sebastián y Cannes. A ello se sumaba el carisma personal del autor y su aura de integridad artística, reacio a aparecer en los medios de comunicación, muy celoso de su intimidad y siempre reticente a todo lo que implicaba la industria de Hollywood, que además, para acabar de dorar su leyenda, había decidido abruptamente, poco después del estreno de Días del cielo (1978), desaparecer de la vida pública durante años y trasladar su residencia a París, donde se dedicaría a esbozar guiones y a rodar tomas sueltas para futuros proyectos.

La delgada línea roja supuso, pues, el filme que recuperó a Malick para la cinematografía americana, el recibimiento del “hijo pródigo” cogido de la mano de los productores Robert Michael Geisler y John Roberdeau, los cuales, asociados desde 1979, y sobre todo dedicados a los montajes teatrales, tenían fama tanto por su buen ojo y por su compresión de los artistas como por su ego y sus deudas. Sus contactos con el realizador se iniciaron alrededor de 1989, de forma que la película tardaría casi diez años en cristalizar, al no empezarse el rodaje hasta mediados de 1997, cuando, para hacer todavía más rocambolesca la historia, Malick prohibió a Geisler y Roberdeau poner un pie en el set, dándole su puesto a George Stevens Jr. No se trataría, presumiblemente, de una decisión caprichosa por parte del director tejano, pero esto ilustra que no solamente fue azarosa la postproducción de la cinta, sino también su preproducción. No olvidemos, no obstante, que el azar a menudo interviene favorablemente en las creaciones artísticas: tomemos por caso cómo transformó El Quijote de Avellaneda la segunda parte de El Quijote de Cervantes. Así que tal vez todo lo expuesto sirviera de acicate para que en La delgada línea roja eclosionara de forma depurada el estilo, inconfundible y personal, de Malick, esbozado ya en sus dos piezas anteriores, pero todavía constreñido por la fidelidad a la anécdota, lo que las hace brillantes pero también más convencionales. A buen seguro, ahí radica la explicación de que, si bien Malas tierras (1973) y la citada Días del cielo concitan una cierta unanimidad crítica, a partir de La delgada línea roja Terrence Malick parece contar con tantos admiradores como detractores. Algo que por norma general suele sucederles, para bien o para mal, a aquellos que innovan.

por Elisenda N. Frisach
marzo 09, 2016

Cineclub | La delgada línea roja (1998)

por Elisenda N. Frisach | marzo 09, 2016

De la derrota y la redención

25 años de Contraté a un asesino a sueldo (Aki Kaurismäki, I hired a contract killer, 1990).

La última página de Crimen y castigo, de Fiódor Dostoyevski, en la que se presenta a un Raskólnikov más que resignado, entregado a la idea de soportar la penitencia como camino hacia la purificación —mediante la noble y constante ayuda de Sonia—, acaba afirmando que este nuevo mundo de posibilidades “podría constituir el tema de un nuevo relato, pero este ya ha acabado”. La culpa, así como la búsqueda de absolución, ha sido un tema recurrente en la amplia filmografía de Aki Kaurismäki (Orimattila, Finlandia, 1957) —no en vano, su primer largo de ficción es nada más y nada menos que una adaptación de la obra del novelista ruso— y Contraté a un asesino a sueldo, escrita y dirigida hace veinticinco años, es un interesante ejemplo. ¿Cómo definirla? De Kaurismäki se ha hablado y escrito muchísimo, hasta en clave de metahumor —búsquese en youtube el cortometraje homenaje-parodia hecho por la gente de La Hora Chanante—, y en pocos años ha pasado de ser un tipo excéntrico y provocador que hacía películas raras donde la gente, estática, casi no hablaba, a un referente imprescindible de la cinematografía contemporánea. Ha sabido, como casi nadie, retratar a perdedores de buen corazón sin artificios que provoquen lástima o conmiseración en el espectador, mostrando gente humilde en la peor de sus rachas deambulando entornos socialmente devastados, pero con un filtro de comedia irónica, entre el delirio y el absurdo, que provoca risa culpable, como ante una obra de Harold Pinter; una manera de hacer las cosas que ha inspirado a directores más jóvenes, como Wes Anderson, abanderado del cine hipster o vintage, profundamente deudor de Kaurismäki en casi todos los aspectos por los que ha destacado como originalísimo y vanguardista ante los más profanos.

El noveno largometraje del cineasta finlandés —y ya van 17— puede parecer a priori una película pequeña, un ejercicio fílmico menor, en comparación con la recepción crítica de, por ejemplo, Un hombre sin pasado o, más recientemente, El Havre, ambas aclamadas en el Festival de Cannes y galardonadas con el Gran Premio del Jurado Ecuménico y el Premio FIPRESCI en 2002 y 2011, respectivamente. Estrenada en el 47º Festival de Venecia (donde Martin Scorsese Ganaría el León de Plata por la soberbia Uno de los nuestros) el 13 de septiembre de 1990, esta obra cuenta, en su modesto metraje —cerca de setenta y cinco minutos de duración—, la historia de Henri Boulanger, un hombre solitario y deprimido quien, en el límite de su tolerancia a la abulia y la frustración, tras ser despedido de su trabajo, decide finalmente suicidarse; ante la incapacidad para llevar a cabo la empresa y la mala suerte de sus fallidas tentativas, decide internarse en los arrabales de la metrópolis y contratar los servicios de un sicario para acabar con su propia vida. Con lo que no contaba Henri es que, la misma noche de ejecución del trabajo, se enamoraría de una hermosa vendedora de rosas, arrepintiéndose así de la decisión ya tomada. Partiendo de esta premisa —prestada de su amigo Peter Von Bagh pero, según las malas lenguas, robada del mismísimo Lars Von Trier—, Kaurismäki despliega los mecanismos habituales por los que cualquiera de sus películas se reconoce instantáneamente, tales como la referencialidad a la cultura pop, los elementos estéticos anacrónicos (quizás dos de los principales motivos por los cuales se le ha denominado posmoderno), los planos anegados de silencios y rostros impasibles, un uso muy particular del color —de lo que se hablará más adelante— y cierto cariño o empatía hacia el patetismo candoroso de sus personajes, además de un prolijo contenido discursivo, más allá de lo que cabría esperar de una divertida comedia de suspense.

por EAM
octubre 03, 2015

Cineclub | Contraté a un asesino a sueldo (1990)

por EAM | octubre 03, 2015

Así castiga el ignorante

15ª aniversario del estreno de Boys Don't Cry (1999), dirigida por Kimberly Peirce.

El 31 de diciembre de 1993 se produjo un crimen atroz en Falls City, Nebraska. John Lotter y Marvin “Tom” Nisser asesinaron a tres personas: Brandon Teena, Lisa Lambert y Phillip DeVine. Lambert y DeVine tuvieron muy mala suerte por estar allí, ya que la razón del crimen fue una mezcla de rabia y celos tras averiguar que Brandon Teena había nacido como Teena Brandon. Brandon estaba comenzando una relación con Lana Tisdel, ex-novia de Lotter. El caso fue el centro de muchos artículos, un documental que recoge los 21 años de existencia del joven transexual y la película que nos ocupa: la dura y notable Boys don´t cry. Hoy 22 de octubre se cumple el 15º aniversario del estreno de la cinta, que tuvo su verdadero apogeo mediático con el merecidísimo Óscar que Hilary Swank ganó por dar vida a Brandon con una mezcla de compromiso, dulzura y verdad. Chloë Sevigny estuvo nominada como Mejor actriz de reparto por su sobresaliente trabajo como Lana Tisdel. El circuito internacional de premios de la película se compone mayoritariamente de menciones a estas dos grandes actrices, con un trabajo que potencia la identificación máxima del espectador mientras el proceso de seducción de Brandon sobre Lana se despliega en pantalla.

La importancia de la película es superior a sus méritos artísticos y ocasionales fallos, ya que películas como Boys don´t cry deben existir para cualquier espectador. Siempre que se hace una dramatización de un crimen en pantalla grande, por muy bien documentado que esté el caso, se corre un riesgo. Entran en juego licencias (la película omite la presencia y muerte de DeVine), voluntades de discurso y las cargas emocionales externas que cada uno puede tener frente a tal ejemplo de transfobia. Un ser ignorante castiga lo desconocido con la muerte, sin derecho pero con la facilidad de apretar un gatillo, casi de manera primitiva al no saber lidiar con lo que está sintiendo. La fuerza del debut como directora de Kimberly Peirce sobrepasa la pantalla y conmueve a la audiencia. 15 años después de su estreno, su efectividad no se ha visto reducida, y el fatalismo que la recorre convierte cada nuevo visionado en una experiencia difícil pero gratificante. Esto no es un telefilme de sobremesa, aunque lo pueda parecer. El compromiso de todos los implicados en hacer justicia a la traslación a imágenes de los hechos se ve con claridad en pantalla, desde la manera en que el guión de Peirce y Andy Bienen va filtrando la información sobre Brandon hasta la inquietante calma con la que Peter Sarsgaard convierte a John en un inestable peligro andante. Estamos ante una historia que a la vez es varias historias más, y es mérito de la directora y su equipo el lograr esto sin que nada parezca forzado o sujeto a la espectacularización que a veces viven los sucesos reales en su versión cinematográfica.

por Anónimo
octubre 22, 2014

Cine Club | Boys Don't Cry (1998)

por Anónimo | octubre 22, 2014

Las posibles vidas de la chica de pelo colorado

Cine Club| Corre Lola corre (Lola rennt), dirigida por Tom Tykwer, 1998

¿Cuándo empieza y cuándo acaba el juego? ¿De qué manera interfiere cada segundo vivido en el transcurso irreparable de nuestras existencias? ¿Qué consecuencias tiene el efecto de las decisiones que tomamos de manera inconsciente? ¿Y qué diablos es eso rojo al viento que acaba de pasar a toda pastilla por las frenéticas calles de Berlín? Una cámara esquizofrénica, un teléfono rojo recién descolgado y una peculiar estética de cómic bajo el amparo frenético de la música tecno nos presentan a la incansable pelirroja Lola (Franka Potente) que debe ayudar de inmediato a su novio Manny (Moritz Bleibtreu), metido en un apuro muy gordo, pues en veinte minutos debe conseguir los 100.000 marcos que le debe a un gánster y que acaba de perder por el robo de un mendigo en el metro. Con esta asfixiante premisa para la pareja berlinesa comienza Corre, Lola, corre (1998), una joya de factura alemana objeto de culto en la que el caótico tiempo se convierte en el villano principal de la película; durante hora y cuarto veremos pasar por nuestras retinas un cuento de intriga bajo el punto de vista de que pasaría si..., hecho que provoca que la trama se vaya modificando por una serie de casualidades impredecibles que trastocan de forma extrema las vidas de sus protagonistas.

A través de un complejo ejercicio estilístico y narrativo, este filme de acción pretende plasmar cómo un ínfimo y minúsculo instante puede cambiar completamente el rumbo de cualquiera, algo que posteriormente podríamos ver en otros buenos largometrajes como la maravillosa Las vidas posibles de Mr. Nobody (2009), encabezada por un gran Jared Leto, o la más comercial pero adictiva El efecto mariposa (2003), aquella que partía de un curioso proverbio chino: "el aleteo de las alas de una mariposa se puede sentir al otro lado del mundo". Y es que, según la teoría del caos, variando mínimamente las condiciones iniciales de un sistema caótico concreto, éste puede evolucionar en ciertas formas completamente diferentes, provocando que una perturbación diminuta se amplifique exponencialmente. Así pues, se abre la puerta del universo del caos personificado, las zancadas imparables de Lola, un Berlín rápido y visceral poblado por personajes cuyos futuros conoceremos mediante fotos, un minutado del guión a tiempo real, diálogos desincronizados, tres clímax distintos, y litros y litros de adrenalina. Bienvenidos a una fiesta delirante de posibilidades.

por Anónimo
agosto 08, 2014

Cine Club | Corre Lola corre (1998)

por Anónimo | agosto 08, 2014

Hay que follarse a las mentes

Cine Club| Martín (Hache), dirigida por Adolfo Aristarain, 1997

Martín (Hache) es una historia que comienza con el pogo frenético de un adolescente porteño (un jovencísimo Juan Diego Botto) cabreado con el mundo y desilusionado con el presente, procurando curarse del amor no correspondido a base de guitarrazos hardcoretas, litros de alcohol y rayas de “merca” veloces del tabique nasal al cerebro. Y lo que, en realidad, es una sobredosis involuntaria y fortuita fruto de la frustración y el desenfreno juvenil es interpretada por su madre como un claro intento de suicidio. El joven Hache (apodo tomado para diferenciarse del nombre homónimo de su padre Martín Echenique, un director cinematográfico y guionista de renombre afincado en Madrid) se ve obligado a embarcarse desde un Buenos Aires conocido e inundado de música y silbidos hacia la capital española. Allí lo esperan su frío, terco y creativo progenitor (Federico Luppi) junto a su apasionada amante de menor edad (Cecilia Roth), y su mejor amigo, el epicúreo y mordaz Dante, vividor consumado y curioso vocacional (Eusebio Poncela). Así empezaba su brillante narración cinematográfica hace ya más de tres lustros, el argentino Adolfo Aristarain, creador de un particular universo que en dos horas descongestiona con maestría y desgarro las principales emociones humanas; porque mucho más que de drogas, sexo, incomunicación o amor, Martín (Hache) puede definirse como un tratado intimista y apasionado sobre la vida misma, y una catarsis fílmica que se mete de lleno en las pupilas del espectador, gracias a una humanidad desbordante. No precisó en su ejecución de efectos especiales ni de un apartado técnico prodigioso, puesto que su guión puede calificarse de pura literatura, sentimientos viscerales que fluyen del texto a la sangre. Pocas veces en la historia la interacción entre un elenco de lujo y su público ha sido tan intenso, tan inolvidable, y tan evocador. ¿Qué tenían, pues, de especiales los protagonistas de este drama tan vital, necesario y apasionado de finales de los noventa, y sobre todo, que representaba cada uno?

Los cuatro palos de esta baraja

El cuadrilátero esencial que compone Martín Hache bascula entre la autodestrucción y la realización propias como dos polos opuestos que ejercen una influencia magnética constante sobre sus protagonistas.

1| Hache: Sueños de juventud

Hache representa la incertidumbre y el existencialismo de su quinta (que podríamos casi identificar como un tardío segmento de la Generación X); un sector de jóvenes que se encuentran perdidos y aunque ya no son niños, todavía se hallan lejos de la edad adulta, ven absurda la esclavitud del trabajo remunerado y tampoco se sienten plenos estudiando. Su única aspiración importante es simplemente, encontrarse a sí mismos. Hache se ve como un apellido encerrado entre paréntesis, rechazado por una madre que tiene una existencia planeada sin contar con su presencia, y aprisionado por las aspiraciones y el ego de un padre que lo que menos quiere es que su hijo sea un mediocre sin trasfondo creativo. Entre ese Buenos Aires alegre y ruidoso y las nuevas calles de Madrid, Hache manifiesta vocación de cambio y encarna el optimismo juvenil de quien tiene toda la vida por delante y mucho que aprender de las experiencias, tanto de las sensoriales y perceptivas ligadas al descubrimiento de las drogas y el sexo, como de las espirituales. Interpretado por un genial Juan Diego Botto (que dos años antes ya había sido nominado al Goya de Mejor Actor Revelación por su papel de chico malo y narcisista en el largometraje español Historias del Kronen), Hache puede llegar a resultar estoico, exasperante, tierno, divertido y sensible. Experimenta una enorme empatía con Dante, el cual le incita a abrir su mente y a vivir con plenitud, escucha con atención las historias escatológicas o melancólicas de Alicia, y, sobre todo, tiene una compleja relación con su padre que evidencia las diferencias de ideario que ambos sostienen. La evolución del personaje es notable, pues los sucesos que vive en la ciudad madrileña provocan que su carácter madure incluso antes de tiempo; los choques familiares, el contacto con la muerte, el cambio de aires y la búsqueda de su identidad serán motivos que nos introducirán en transformación psicológica de este joven, protagonista absoluto de esta historia de reflexiones impagables.

2| Martín: La negación de todo

Martín Echenique no es el mejor director de cine del mundo, pero sí un gran contador de historias, íntegro, talentoso y vocacional, que desde hace dos décadas reside en Madrid. Pese a que se entrega a la perfección a su vida profesional, en el ámbito personal es un desastre absoluto debido a su carácter agrio, pesimista y obtuso. Martín es estricto e intransigente con su hijo, con el cual quiere mantener una relación unidireccional y exigente en todo momento, imponiendo un modelo de pensamiento fundamentado en el prestigio social, el aprovechamiento del talento y la autosuficiencia. Martín se jacta de ser capaz de afrontar la soledad, y de huir como de las moscas de esa “nostalgia tanguera” que le rememora a su querido Buenos Aires, ciudad de nacimiento a la que lleva años sin regresar. Su tendencia a suprimir todo tipo de vínculo emocional y su pánico a sentir dolor e implicarse en relaciones interpersonales hacen de su carácter un muro infranqueable. Entregado al jazz, a la marihuana y a la escritura de guiones, se niega a flexibilizar su personalidad y a Hosco y autoritario con Alicia, de la cual está en el fondo profundamente enamorado, también suele diferir en opinión con su fiel amigo Dante, de cariz mucho más liberal. Ante la llegada de su hijo, sus lazos afectivos se complican todavía más, y aunque exterioriza su lado más negativo y en ocasiones resulta desquiciante, Martín despierta ternura, y representa la lealtad, el amor por el trabajo propio y la contraposición de valores en torno a la educación de su hijo y a la producción de su nueva película.

3| Dante: Placer como filosofía de vida

Es posible que Dante sea uno de los personajes de reparto más genuinos y originales de la Historia del cine hispano contemporáneo. Terco, cariñoso, irónico y vividor hasta la saciedad, este cuarentón rubio platino de extravagante vestimenta estampada intenta alcanzar la felicidad y el autoconocimiento a través de todo tipo de drogas y encuentros sexuales. Dante intenta apaciguar a Martín, comprender y consolar a Alicia con humor y dulzura, y darle alas a Hache para encontrarse a si mismo, transmitiéndole su ideario enérgico, atípico e independiente. Los problemas de Dante pasan por no querer sentirse encorsetado por las normas y convenciones sociales, y por las dificultades que encuentra en su profesión de actor ante los prejuicios de determinadas compañías y directores ante su coqueteo con la química. Dante es sobre todo, un amigo fiel y una persona con unas grandes inquietudes de descubrimiento sexual, interesado tanto por los cuerpos como por las mentes. Por encima de todo, y a lo largo de la trama, este personaje subraya su deseo de vivir a todo trapo enarbolando el carpe diem por bandera y enseñándonos que más vale siempre el durante que el después, el camino que la meta, y la autenticidad que seguir los pasos del rebaño.

4| Alicia: El descontento evasivo

Alicia es una mujer guapa, impulsiva, deslenguada y alegre, con una gran capacidad para comunicar con facilidad sus emociones y que se enfrenta a la frustración diaria de mantener una relación amorosa con un hombre tan obstinado y frío como Martín Echenique, que constantemente la ridiculiza o reprende en público por sus comentarios y que no ha aprendido la manera de hacerla sentir querida, deseada, o satisfecha consigo misma. Ante su situación actual, Alicia se siente rendida y asfixiada, se evade mediante drogas recreativas, tabaco y copas, desea volver a sentirse sexualmente atractiva, que sus opiniones y criterio vuelvan a ser tenidos en cuenta, y abocada a un final trágico, se acaba desvaneciendo, a la antigua usanza de las estrellas del rock, con un cóctel de pastillas y coca. La sensación que Alicia deja ante su marcha potencia los valores de amor y energía que inculcó en los personajes, provocando una trágica conmoción, especialmente en el joven Hache, con el que sostenía una tensión sexual nunca consumada. Alicia es un personaje que valora la felicidad por encima de todo, pero que se ahoga al buscar reconocimiento y autoestima en el lugar equivocado.

por Anónimo
julio 19, 2014

Cine Club | Martín (Hache) (1997)

por Anónimo | julio 19, 2014

La película de la Generación X

Cine Club | Bocados de realidad, Reality Bites, de Ben Stiller, 1994

Cuando hablamos de Ben Stiller solemos pensar en el popular actor cómico que arrasa en las taquillas con éxitos del calibre de Algo pasa con Mary (1998, Bobby y Peter Farrelly), Los padres de ella (2000, Jay Roach) o Noche en el museo (2006, Shawn Levy). Un tipo bajito y con la capacidad de caer simpático a una gran mayoría de la audiencia que, además, ha demostrado tener también la mente bien amueblada en sus escasas incursiones como director. La mayoría de ellas están enmarcadas en el género del humor que Stiller tan bien conoce: Un loco a domicilio (1996) –uno de los más negros vehículos de lucimiento para Jim Carrey– , Zoolander (2001), Tropic Thunder (2008) o, recientemente, el remake de La vida secreta de Walter Mitty (2013). Sin embargo, conviene recordar que su ópera prima no tenía nada que ver con este tipo de cine en el que parece haberse especializado. Bocados de realidad (1994) fue un drama juvenil de carácter intimista y hechuras indies que, de haberse estrenado en cualquier otro momento, habría pasado más inadvertido, pero que tuvo la fortuna de convertirse en un instantáneo título de culto por su identidad de estandarte de la denominada Generación X. En la Historia del Cine hay películas que serán recordadas en la posteridad por su calidad y otras que lo harán por otro tipo de razones que poco tienen que ver con sus cualidades cinematográficas. Este segundo caso sería el de Bocados de realidad, cuyo éxito y curiosa (también discutible) trascendencia analizamos ahora que se cumplen 20 años desde su estreno, allá por el ya lejano 1994 en donde Forrest Gump (Robert Zemeckis) se convertía en la ganadora del Oscar a la mejor película del año, por encima de clásicos como Pulp Fiction (Quentin Tarantino) o Cadena perpetua (Frank Darabont).

Los extintos 80 habían sido la década del brat pack (pandilla de mocosos), cuyos pilares básicos se encontraron en Rebeldes (1983, Francis Ford Coppola) y tuvieron su continuidad en las comedias juveniles de John Hughes, sobre todo en la mítica El club de los cinco (1985). Jóvenes rebeldes y díscolos se adueñaron de las pantallas de cine, interpretados por un relevo de actores de lo más prometedor, con nombres que siguen dando guerra en la actualidad (Demi Moore, Kevin Bacon, Tom Cruise, Sean Penn, Matt Dillon) y otros que tuvieron su momento de gloria por aquel entonces (Molly Ringwald, Ally Sheedy, Anthony Michael Hall, Andrew McCarthy). El equivalente a aquel movimiento cinematográfico y social en los 90 fue la Generación X, que presentaba a una juventud desencantada de la política y la religión, mucho más preocupada en pasarlo bien que en trabajar, acomodándose en empleos poco ambiciosos que les permite vivir con lo mínimo. Suelen ser personas nacidas entre 1962 y la década de los 80, que vivieron una época de consumismo que les permitió tener infancias cómodas en donde se les daba todo hecho. El sexo y las drogas son una válvula de escape habitual para esta generación ociosa que empezaba a ver cómo la mujer comienza a escalar puestos hasta entonces reservados únicamente a los hombres dentro del mercado laboral. Esto repercutió, inevitablemente, en la unidad familiar más tradicional, produciéndose un mayor número de divorcios gracias a la independencia económica que lograban las mujeres trabajadoras, a la vez que los hombres comenzaban (muchas veces por obligación) a aprender a desempeñar las labores del hogar. La Generación X vive obsesionada con el miedo a contraer el sida y vive siempre el presente sin pararse a pensar en el futuro, el cual se presenta bastante gris para ellos una vez que terminan sus estudios y deben decidir qué quieren hacer con sus vidas.

por José Martín León
marzo 11, 2014

Cine Club | Bocados de realidad (1994)

por José Martín León | marzo 11, 2014

LAS FAUCES DEL REY MIDAS

crítica de Parque Jurásico | Steven Spielberg, 1993

Los grandes almacenes fueron testigos del mayor éxito que se recuerda alrededor —y por culpa— del cine. Las salas, también. Nadie había presagiado el vendaval; ni siquiera sus autores, con Steven Spielberg a la cabeza. Un director de películas que, tras veinticinco años de carrera, y siendo el representante más tardío y funcional del Nuevo Hollywood (aquella hornada de directores que comenzó a brillar de manera fulgurante y sin excepción a fines de los años 60, una época en la que títulos como Easy Rider, Grupo salvaje, La conversación o Los tres días del cóndor revelaron el peligro de separar morosamente las palabras clasicismo y modernidad. O sea, presente y futuro. El “ya” y el “ahora”, “dentro de nada”), aún no había saboreado el tónico de esa pompa inherente a ciertos sectores de la industria, cuyo epicentro se localizaba en Sunset Boulevard y se extendía en un radio de apenas dos o tres distritos, bajo el influjo de los flashes y la (re)percusión mediática propias del entorno. Ni rastro del Oscar que anhelaba Spielberg, en fin. La Academia nunca pecó de subsidiaria de los talentos creativamente promiscuos, entiendo como tal a los que alternan obras comerciales con otras más profundas, o funden ambas en un mismo cerebro, un mismo creador superdotado.

Con Hitchcock en la mirilla (el genio cockney nunca ganó el máximo premio), los fans de Spielberg se maliciaban que su ídolo había pasado a engrosar la paranoica e inexistente lista negra del ya por entonces cementerio de elefantes que era la Academia. Una gruesa capa de barniz, sin duda, pues si bien los tiempos habían cambiado —y con ellos la forma de escribir historias “realizables”, y las ambiciones del espectador potencial—, los monstruos mercadotécnicos del cine, esto es, las majors, siempre reclamaban su parte del pastel: Spielberg había batido récords de taquilla con la irrepetible Tiburón, y más tarde, entre 1981 y 1982, con las aventuras de ese arqueólogo que nos administraba la rabiosa y feliz ensoñación, siempre pendientes de los obstáculos que le surgían por el camino lleno de sorpresas letales y reliquias milenarias y tribus amazónicas y templos malditos y persecuciones dispuestas a perseguirnos, ay, de por vida. Y casi al tiempo, esta vez sin la mano impulsora de su colega George Lucas y su célebre emporio, Lucasfilm, dirigió esa tierna fantasía marca de la casa a través de la amistad entre un niño y un extraterrestre apodado sencilla y eficazmente con su acrónimo, E.T. 

por Anónimo
agosto 22, 2013

Cine Club | Parque Jurásico (1993)

por Anónimo | agosto 22, 2013

LOCURA DE AMOR
¡Átame! | Pedro Almodóvar, 1990

    1989 fue un año clave en la trayectoria cinematográfica (y personal) de Pedro Almodóvar. Con la taquillera Mujeres al borde de un ataque de nervios desembarcó por primera vez en Hollywood, escoltado por sus inseparables actrices, las denominadas chicas Almodóvar. Con aquella película vivió un intenso peregrinaje por los festivales más importantes, cosechando premios como el de mejor guión en Venecia, Premio del Público a la mejor película en Toronto, el David di Donatello al mejor director extranjero o el de mejor película extranjera del Círculo de Críticos de Nueva York. España depositó muchas esperanzas en que el manchego se traería el segundo Óscar nacional bajo el brazo, tras el de José Luis Garci con Volver a empezar (1982), pero finalmente fue derrotado por la magnífica Pelle el conquistador de Bille August. Convertida en la película más taquillera de la historia del cine español, con las mejores críticas que jamás había cosechado su director, Mujeres al borde de un ataque de nervios fue un éxito agridulce, ya que trajo consigo la ruptura profesional (y amistosa) entre Almodóvar y Carmen Maura, su musa desde los inicios. Sobre su siguiente proyecto, ¡Átame! (1990), pesarían como una losa las odiosas comparaciones con el filme que le había llevado a alcanzar el prestigio internacional. El resultado, división de opiniones entre la crítica y un injustísimo récord negativo de 15 nominaciones a los Goya de 1990 y ningún premio. Bien es cierto que competía con la esa obra maestra de nuestro cine que fue ¡Ay, Carmela! de Carlos Saura, pero tampoco merecía irse de vacío.

por José Martín León
marzo 09, 2013

CINE CLUB | ÁTAME (1990)

por José Martín León | marzo 09, 2013