Todo lo que tengo lo llevo conmigo

Crítica Berlinale ★★★★ de El otro lado de la esperanza (Toivon tuolla puolen, Aki Kaurismäki, Finlandia, 2017).

Resulta curioso observar cómo el ser humano huye del encuentro con lo peor de sí mismo. Cómo alude a la ignorancia, el temor o la risa para paliar una desafortunada exposición a la barbarie. Es una reacción natural, fisiológica, de hecho, la que prepara al individuo para evitar el conflicto. ¿Cómo reprochárselo, reprochárnoslo, entonces? Sin embargo, aquellos más críticos con la crudeza explícita de las noticias televisivas son casi los mismos que, a menudo, alaban la “estilización de la violencia” de Tarantino o la “violentización de la estética” en Winding Refn. Lo que ocurre aquí, entre actos, es el pacto autoficcional. La certeza de que nada existe en términos tangibles, o bien que lo relatado sucedió hace bastante tiempo, genera una distancia de seguridad para apreciar estas y otras cualidades y preparar un memorable discurso posterior en charlas de cóctel. Por este mismo motivo, la prensa especializada tachaba de pornográficas algunas de las más recientes exploraciones en el conflicto moderno; excusas que insinúan el tabú implícito en lo reciente de la cuestión o que tachan ciertos temas como reclamos discursivos. Las opiniones al respecto tienen todas igual validez en este mundo relativista, desde luego, y no yace aquí intención alguna de levantar juicios de valor. Pero mi opinión más personal me lleva a afirmar que el artista que escribe sobre su tiempo es el más arriesgado y, por lo tanto, digno de elogio. Porque hace falta un gran arrojo para atreverse a tratar temas inconclusos, de un horror inconcebiblemente cotidiano, y evitar caer en el panfleto o, mucho peor, la caricatura. El finlandés Aki Kaurismäki regresa a la dirección seis años después de aquella excelente Le Havre —calificada por muchos como la película de la década— con ambiciones similares.

Disponible en: FILMIN. Pvp: 3,95€. Pueden leer la crítica extendida en el siguiente enlace.

Independientemente de la relación de cercanía que se tenga con su particular universo, debe uno, al menos, aplaudir un ejercicio cinematográfico absolutamente coherente con los más de treinta años de oficio de su director, quien llega a la Sección Oficial de la Berlinale con la voluntad de agitar la consciencia del espectador mediante el ingenioso recurso de la distracción. The other side of hope narra un ejemplo más del dolor del exilio, de guerras actuales y lejanas, cuyos efectos ya no somos capaces de evitar desviando la mirada. El barco en el que Khaled se oculta atraca en Helsinki, un lugar aparentemente apacible, un remanso de garantías sociales y tolerancia con el necesitado, donde decide presentar su solicitud de asilo, mientras continúa la búsqueda de su hermana, perdida en algún punto entre Grecia y Hungría. Paralelamente, Wikström ha decidido dejar a su esposa, acabar con su modesto negocio textil y aventurarse a abrir un restaurante. Ambas líneas narrativas se construyen con paciencia, sin la precipitación de un cineasta más joven o imprudente por llegar al núcleo de la cuestión. El encuentro del joven, prófugo de un sistema que le ha cerrado la puerta en la cara, y el viejo adusto, cuyo negocio cae lentamente en el fracaso, propiciará una transformación de las circunstancias. El ya habitual canon metodológico del director —quizás, el principal elemento que irrita a sus detractores— brilla aquí con predecible y comprobada efectividad. Sus personajes, a medio camino entre la ternura y el patetismo —recuérdese la especial predilección por los outsiders—, deambulan por un entorno hostil e incomprensible que rechaza su derecho a existir; y el único apoyo lo encuentran en sus congéneres, cuyo spleen crepuscular no evita que se aferren a un heroico y bondadoso acto de redención. La supresión deliberada de prácticamente cualquier emotividad interpretativa, los primeros y medios planos estáticos, la paleta de colores muy específicos o el guion plagado de silencios incómodos y desconcertantes provoca una reacción humorística casi automática, quizás por obra de los ecos de la comedia de Chaplin —otro que se atrevió a mostrar en pantalla su conflicto contemporáneo—, o más bien a causa de aquella reacción fisiológica de la que hablábamos algunas líneas más arriba: un involuntario método evasivo. Porque lo cierto es que Kaurismäki ha conseguido levantar carcajadas y aplausos enardecidos con una película profundamente autocrítica, rabiosamente actual, que se ha disfrazado de pequeña fábula ligera para engañar a un público harto de esa supuesta “impronta social” del festival de Berlín. Este ha sido un genial complot para recordar cuál es el mundo en el que vivimos, querámoslo o no y aunque no nos demos cuenta. | ★★★★ |

Luis Enrique Forero Varela

© Revista EAM / Texto extraído de la crónica de la 67ª Berlinale

Ficha técnica

Finlandia, Alemania, 2017. Título original: Toivon tuolla puolen. Dirección: Aki Kaurismäki. Guión: Aki Kaurismäki. Fotografía: Timo Salminen. Música: Tero Malmberg. Duración: 98 minutos. Productora: Sputnik / ZDF / Oy Bufo Ab / Pandora Film Verleih / Suomen Elokuvasäätiö / Suomi 100 vuotta. Montaje: Samu Heikkilä. Diseño de producción: Markku Pätilä. Diseño de vestuario: Tiina Kaukanen. Intérpretes:Sherwan Haji, Sakari Kuosmanen, Tommi Korpela, Janne Hyytiäinen, Putti Valtonen, Nppu Koivu, Ilkka Koivula, Simon Al-Bazoon. Presentación Oficial: Berlin Film Festival, 2017.

por EAM
septiembre 09, 2017

Cine online: El otro lado de la esperanza, de Aki Kaurismäki

por EAM | septiembre 09, 2017

Héroe en más de una lucha

Crítica ★★★ de Tom of Finland (Dome Karukoski, Finlandia, 2017).

Tom of Finland podría haber sido una gran película por diversas razones: para empezar, cuenta con una realización exquisita por parte de su máximo responsable, Dome Karukoski, quien, haciendo gala de un pulso tras las cámaras que ya quisieran para sí cineastas más veteranos o mediáticos, siempre selecciona el encuadre más adecuado o emplea la metáfora visual más oportuna para dotar de significación y sentido a todas y cada una de las imágenes de la cinta. Como muestra, citar la forma en la que plasma la transición de los afectos de Veli (Lauri Tilkanen) desde Kaija (Jessica Grabowsky) hacia su hermano Touko (Pekka Strang), sugiriendo con elegancia cuestiones de tanto calado como la misoginia, el machismo, la homofobia, etc. Asimismo, Tom of Finland posee un montaje tremendamente vigoroso y hábil, articulado en torno a tres vistosos recursos estilísticos que alejan la exposición de la trama del desarrollo narrativo clásico –y convencional– de introducción, nudo y desenlace. El primero de dichos recursos es la estructura analéptica sobre la que se asienta todo el discurso, recogida en el plano de abertura de la pieza y dilatada hasta sus minutos finales, en una introducción a la acción que tiene un marcado componente de humor surreal (muy característico, dicho sea de paso, de los países escandinavos). En cuanto al segundo, contamos con una serie de flashbacks recurrentes y no marcados que se centran sistemáticamente en un momento crucial de la vida del protagonista: su participación como teniente en el ejército finlandés durante la denominada Guerra de Invierno contra la URSS. Con semejante reiteración, se dota a la historia de un foco de atención claro y contundente, lo que permite al espectador ser consciente de que esa experiencia definió a Touko de por vida, tanto para su propio autoconocimiento en concreto (allí descubrió su sexualidad) como para el de la humanidad en general (el hecho de morir, matar o sacrificarse). Finalmente, y por lo que atañe al tercero de los recursos de estilo mencionados, se trata de una amplia elipsis que divide en dos el relato, y no solamente por el cambio de coordenadas vitales del protagonista que resume, sino también por la diferente forma en que Karukoski y su director de fotografía, Lasse Frank Johannessen, abordan los espacios; así, abundarán a partir de ese momento los planos generales y las tonalidades ocres frente al empleo previo de los primeros planos y del color gris y azul. Obviamente, ello dota a los dos fragmentos de la obra de un potente simbolismo de opuestos: por un lado, el derivado del conflicto interno del personaje principal y de su enfrentamiento con su castrador contexto social, y, por el otro, la estabilidad personal y el éxito profesional que refuerza el cromatismo dorado y la presencia continua de personas cobijando y rodeando a Touko.

Pero aún hay más: temáticamente hablando, Tom of Finland atesora una cualidad muy escasa en películas de género biográfico como la que nos ocupa. Y es que no se hace un panegírico del protagonista ni se le denuesta de manera maniquea, sino que se intenta trazar el perfil de una persona real, contradictoria y compleja, mientras que se recalca la importancia de su figura, más que por el controvertido valor artístico de su obra o la innegable calidad técnica de la misma, por el hecho de ser alguien de indiscutible talento con los lápices que fue denigrado, censurado, marginado y perseguido única y exclusivamente por el carácter abiertamente homosexual de sus dibujos. ¿O es que cualquier otro oficial condecorado con una medalla al valor en una guerra patria habría recibido análogo maltrato si se hubiera dedicado a las ilustraciones eróticas heterosexuales? Dicho lo cual, y volviendo al inicio de este artículo, con todas las virtudes que tiene Tom of Finland (sumemos a las expuestas la gran labor del elenco actoral, especialmente la de Strang y Grabowsky), el filme «podría» haber sido una gran película. Pero la forma condicional evidencia que, lamentablemente, no es el caso. En este sentido, cabría preguntarse dónde reside el gran defecto de una cinta por lo demás repleta de excelencias. La respuesta es muy simple: en los cimientos de la misma, esto es, en un guion que, aparte de pasar de puntillas sobre los aspectos más «escabrosos» de la psicología de Touko (léase su filia sadomasoquista) lenta, paulatina e inexorablemente va cayendo –en picado– en todos los tópicos de los biopics, hasta ese final supuestamente climático; y digo «supuestamente» porque, de tan manido como es, si despierta en el público algo más que indiferencia es bochorno o incluso hilaridad.

por Elisenda N. Frisach
julio 13, 2017

Crítica | Tom of Finland

por Elisenda N. Frisach | julio 13, 2017

Todo lo que tengo lo llevo conmigo

crítica ★★★★ de El otro lado de la esperanza (Toivon tuolla puolen, Aki Kaurismäki, Finlandia, 2017).

El talentosísimo Italo Svevo presentaba La conciencia de Zeno (1923) —una de aquellas denominadas obras “de culto”, que es lo mismo que decir “obras elogiadas en el momento equivocado y en el lugar equivocado”— como una suerte de slapstick literario; ficción autobiográfica de gran efectismo que se burlaba del psicoanálisis y la vida burguesa para ocultar una introspección en la soledad del Hombre Moderno, capaz de industrializarlo todo, incluida la ultraviolencia de la Gran Guerra. De entre las distintas situaciones de gracioso patetismo vividas por el payaso triste Zeno Cosini, el mejor ejemplo de este ejercicio de doble registro quizás sea —por detrás, claro está, la célebre pedida de mano a cuatro hermanas de la misma familia, siendo aceptado in extremis por la última— el episodio en que, compungido, dirige el carruaje hacia el funeral de su amigo Guido, pero yerra el destino al equivocarse de cementerio, fracturando así la solemnidad con la carcajada; una hilaridad culpable que deja un poso de melancolía. Ya hemos hablado con anterioridad sobre la cualidad reflectante del humor, prodigado en exceso en la cinematografía en sus diversas vertientes: el chiste como reclamo fácil; el chiste como fast food; el chiste como coartada estética; el chiste como consecuencia ética. Podemos afirmar que el cineasta Aki Kaurismäki conoce muy bien esta herramienta, que recoge el testigo de obras como la del mencionado Svevo, entre muchas otras, artísticas, en general, para construir una personalísima identidad, definida en ocasiones, y con cierto desatino, como …ese tan humor nórdico, cuando no se tiene interés en observar más detenidamente.

El maestro finlandés ha consolidado a lo largo de los años la instrumentalización de un cinismo disfrazado de inocencia con la única intención de otorgar algo de gloria a los oprimidos, a los habitantes de la periferia institucional y socioeconómica. Vale la pena recordar que su ópera prima, nada más y nada menos que una adaptación libre de Crimen y castigo, de Dostoievski, suponía la lectura a viva voz de un manifiesto implícito, pues, en términos generales, aquella justicia social perseguida por el atribulado Raskólnikov es la misma que le es negada sistemáticamente a todos y cada uno de los outsiders de su filmografía. Por lo tanto, aquel pequeño sector de la prensa especializada que recibió con tedio —“otra más sobre refugiados”— la proyección de El otro lado de la esperanza (2017) en la pasada Berlinale, culpando al propio festival por una temática a su juicio poco interesante, olvida por completo o no conoce el leitmotiv del director. Hace más de un lustro, Kaurismäki posaba en la croisette con la frente bien alta, gracias al justo reconocimiento hacia su Le Havre (2011), filme que levantó un inusitado entusiasmo, encabezando varias listas de lo más destacable de la década. Quien suscribe estas letras quiere sospechar que, más allá de una mera coincidencia, esto responde menos a un refinamiento técnico del director que a una progresión de su status dentro del panorama internacional. Conviene no olvidar que esta coherencia artística está indisolublemente asociada al concepto en sí mismo de su trabajo como ejercicio de continuidad. Si, con respecto al aspecto formal nos encontramos con el curioso fenómeno de su horizontalidad temporal —en términos menos alambicados: cada una parece haber sido rodada en el mismo año o en un periodo cercano—, en la parte ética el proceso es indudablemente el mismo: una constante aproximación, como afirmamos un poco más arriba, hacia los seres más débiles de la cadena de voracidad capitalista, no como modelo económico per se, sino como Zeitgeist —que dirían los alemanes—; un entorno en el que conviven dos categorías de ser humano, una subyugada en pos del provecho y beneficio de la otra. ¿Dónde encaja entonces su nueva propuesta? La respuesta ya la sabrá el lector.

por Luis Enrique Forero Varela
abril 06, 2017

Crítica | El otro lado de la esperanza

por Luis Enrique Forero Varela | abril 06, 2017

La bruja vampiro de las nieves

El reno blanco (Valkoinen peura, Erik Blomberg, Finlandia, 1952).

Con el fondo de unas hermosas imágenes de paisajes helados de Laponia, en concreto de la parte de esta región que corresponde a Finlandia, una voz en off entona una nana que nos cuenta el nacimiento de una niña, una joven salvaje, entre la nieve como una cría de reno. Una hipnótica música acompaña el relato y el conjunto adquiere el tono de las leyendas, de los cuentos antiguos narrados al calor de una hoguera mientras fuera del círculo de su calor el viento aúlla frío y despiadado. La fúnebre melodía dará fin con la madre de la niña luchando en una tormenta invernal por llevar a su hija nacida en lo más agreste del horizonte congelado a un lugar seguro, a una choza de nativos que la acogerán mientras la madre muere. La canción nos sirve de introducción a la trama que se desarrollará posteriormente: la joven protagonista, Pirita, sacrificará un reno blanco para ser como él, para correr libre por la montaña nevada como demanda su naturaleza, pero también buscando despertar el deseo sexual de un marido tan cariñoso y afable en su trato como frío a la hora de corresponder a su pasión. Un rito ancestral que también es un encantamiento de amor que acabará afectando a todos los hombres. No hay poder adquirido a través de la magia que no conlleve su peligro y su riesgo. Pirita, una vez casada, recurrirá a un hechicero que le indicará cómo proceder para obtener este poder no humano, pero despertará la maldición intrínseca a su transformación. Pirita atraerá a los hombres, que no podrán resistir su hechizo, pero perseguir al reno, desear a la mujer que los empuja a correr tras ella, los llevará a la muerte. El paso a la madurez, como en los cuentos tradicionales, siempre va ligado a la aparición del mal, simbología aquí del deseo femenino que debe ser reprimido por una sociedad regida por hombres. Pirita resume en sí lo que para ellos sería la tentación y el pecado que deben ser castigados, pero también es la liberación del yugo impuesto por lo masculino, la lucha por una libertad real que deviene metáfora en la forma de ese reno salvaje fruto de la teriantropía, de Pirita y su capacidad de convertirse en el níveo animal. El mito del hombre lobo trasladado a una joven que, como bruja que es por mor de su encantamiento, también devendrá vampiro en su forma maligna, aquella que no puede controlar y que anhela la destrucción de quienes reprimen su condición femenina.

El reno blanco (Valkoinen peura, dirigida en 1952 por Erik Blomberg), tras su apertura en tono casi místico en su conjunción de cuento infantil y leyenda mítica, pasa enseguida al presente, a una luminosa carrera de renos donde se nos mostrará a la pareja protagonista, a Pirita (interpretada con una fuerza e intensidad sobrenaturales por Mirjami Kuosmanen, coautora del guion junto al director), la joven nacida entre la nieve, y a Aslak, el joven que la enamorará. En dicha carrera solo participarán hombres con la excepción de Pirita, que pronto demostrará ser capaz de derrotarlos a todos salvo a su amado, que la atrapará al final de la competición, cazándola como si fuera un animal, espetándole que un reno es rápido pero un lobo lo es más. Lo femenino debe ser sometido por ley natural a lo masculino porque así está escrito. Es también una alusión al origen de la joven que anticipa su relación posterior, en principio feliz. Blomberg rueda la trepidante carrera imponiendo un ritmo frenético a la secuencia gracias a su excelente montaje, del cual también es responsable, alternando en su realización planos fijos generales con electrizantes planos en movimiento siguiendo los percances, adelantamientos y caídas de los participantes, a la vez que sus exultantes rostros excitados por la velocidad y la rivalidad. Los jóvenes están destinados a casarse, y llega la boda plena de felicidad y buenos augurios. Planos de belleza idílica se apoderan del metraje. Blomberg había dirigido solo documentales hasta entonces y demuestra su querencia por este género en sus cuidadas y hermosas panorámicas por los prístinos y subyugantes paisajes. El mismo Blomberg firmaría también la fotografía, labor que había realizado con anterioridad, por ejemplo en la magnífica La muerte robada (Varastettu kuolema, dirigida por Nyrki Tapiovaara en 1938, en la cual Blomberg también se encargaría del montaje junto al propio Tapiovaara) [CRÍTICA], y que seguiría ejerciendo después de El reno blanco. Pero el venturoso matrimonio pronto será nido de infelicidad para Pirita al no ver colmado su deseo. Acudirá al hechicero Tsalkku-Nilla en busca de una poción de amor, y este le explicará que para que sea efectivo debe sacrificar al primer animal vivo que encuentre a su regreso a casa: de esta forma ningún hombre podrá resistirse a ella, un súcubo. Porque esta otra boda es con el mal y en eso se transformará. Pirita sacrificará así en un altar olvidado al pequeño reno blanco que le ha regalado su marido culminando de esta forma sus nupcias con lo maligno, con lo prohibido, con su libertad.

por José Luis Forte
septiembre 28, 2016

Cineclub: El reno blanco (1952)

por José Luis Forte | septiembre 28, 2016

Floretes contra la opresión

crítica de La clase de esgrima (Miekkailija, Klaus Härö, Finlandia, 2015).

Es innegable el reconocimiento artístico del que goza el realizador finés Klaus Härö más allá de las fronteras de su país, con una escueta filmografía formada, hasta el momento, por cinco largometrajes –de los cuales, cuatro de ellos fueron seleccionados por Finlandia como representantes para competir en la categoría de Mejor Película de habla no inglesa en los Oscar–. El conjunto de su obra ha cosechado más de sesenta premios en su paso por los festivales más prestigiosos del mundo –entre ellos, el de Berlín, donde ganó el Oso de Cristal con su ópera prima Elina: As If I Wasn´t There (2002), cinta que también le reportó el premio Ingmar Bergman de los Guldbagge Awards suecos, convirtiéndole en el primer cineasta extranjero que lo ha ganado– y ha contribuido con su notable acogida por parte de crítica y público a acercar la filmografía finlandesa a todos los rincones del globo. Tras siete años de silencio desde su último trabajo estrenado, Cartas al padre Jacob (2009), Härö vuelve a cosechar parabienes con su nueva propuesta La clase de esgrima (2015), filme de corte histórico y basado en hechos reales que acumula todos los ingredientes para convertirse en una de las cintas europeas con mayor aceptación internacional del año. Una buena demostración de su buena sintonía con los académicos de Hollywood fue su nominación al Globo de Oro a la Mejor Película Extranjera, quedándose a un paso de figurar también en la terna de las cinco nominadas al Óscar.

La clase de esgrima nos transporta a la Estonia de 1950, una vez acabada la Segunda Guerra Mundial, a través de la dramática vivencia de Endel Nelis, el que fuera maestro fundador de una de las escuelas de esgrima más importantes del mundo. Huyendo de su pasado –se vio obligado, como muchos jóvenes de su edad, a colaborar con el ejército alemán, por lo que ahora, una vez acabado el conflicto, es perseguido por la policía secreta de Stalin–, Nelis deja atrás Leningrado para comenzar a trabajar, bajo una falsa identidad, como profesor de un colegio de la ciudad de Haapsalu, donde se le encomienda la educación deportiva. Es así como, de manera un tanto casual, comienza a dar clases de esgrima a un grupo de niños que, en la mayoría de los casos, han perdido a sus padres, víctimas de los horrores de la guerra o del opresivo gobierno de Stalin al frente de la Unión Soviética. El entusiasmo con el que los pequeños reciben a este nuevo docente, convertido casi en una figura paterna para todos ellos, que les enseña valores como el individualismo y la capacidad de superación en unos tiempos en los que los ciudadanos apenas tenían derecho a opinar con libertad, choca rápidamente con el autoritarismo del director del centro, fiel al patriotismo hacia la dictadura comunista soviética. Sus recelos le empujan a indagar sobre quién es en verdad ese maestro que ha traído aires renovados a su mundo, haciendo que el cerco sobre Nelis comience a estrecharse y éste se tenga que debatir entre huir para preservar su libertad (y, tal vez, su vida) o quedarse al lado de esos jóvenes discípulos en los que ha despertado la esperanza en un futuro mejor. Estamos, como puede adivinarse, ante uno de esos dramas sobre educación y enseñanza que tanto suelen calar entre la audiencia, protagonizados por aguerridos profesores que se enfrentan a todo tipo de adversidades, con tal de conservar intactas sus convicciones y manera de pensar y, siendo, en la mayoría de los casos, demasiado “modernos” o contestatarios, suelen gozar del cariño de los estudiantes y el rechazo por parte de las directivas de los centros.

por José Martín León
julio 24, 2016

Crítica: La clase de esgrima

por José Martín León | julio 24, 2016

Punch-Drunk-Love

crítica de The happiest day in the life of Olli Mäki (Juho Kuosmanen, Finlandia, 2016).

El cine sólo se atrevió a atentar contra la figura del héroe triunfador y contra la ortodoxa hegemonía del final feliz tras su romántica madurez. La llegada del cine moderno atrajo la mirada de los realizadores hacia la soledad y la desdicha del ganador que, en su inestabilidad emocional e inadaptabilidad social, se convertía de forma irremediable en un fracasado, tanto metafórica como literalmente. De algún modo, el mundo del boxeo ha sido el escenario perfecto para representar las analogías ideales del éxito y el fracaso, obligando a directores y guionistas a estudiar introspectivamente el perfil pugilístico en su intento de materializar la metáfora que más ha obsesionado a la sociedad contaminada por el sueño americano. El luchador es un ser atormentado por sus propios fantasmas cuya única vía de liberación se encuentra en esa violencia representada en forma de cuadrilátero. Mientras el resto de héroes de ficciones y pseudo-ficciones cinematográficas se rendían ante la posibilidad de la derrota, el boxeador era el único que no se dejaba doblegar y, si lo hacía, era disfrazando ese fracaso como si de una asombrosa victoria se tratase, al evidenciar las tremendas adversidades superadas —Rocky, 1976—. The Happiest Day in the Life of Olli Mäki supone un cambio radical de concepto y un atentado contra el ideal reconfortante y vigorizante de la dañada masculinidad del ciudadano medio. Desde el comienzo sabemos que Olli es un boxeador porque ha quedado explícitamente reflejado en la narración. Sin embargo su apariencia, desprovista de brillantes adornos y ropas de diseño, bien podría responder a la de un granjero, carpintero, o cualquier otro tipo de obrero sin pretensiones ni la urgente necesidad de demostrar su superioridad frente a otros machos.

El director finés, Juho Kuosmanen, se alzó con el primer premio de la sección “Una cierta mirada” con una película sobre boxeo, sin boxeo (o casi). Para el realizador, lo importante de esta historia no se encuentra en los golpes o los entrenamientos, ni tan siquiera en la batalla introspectiva del luchador, sino en tratar de dar sentido al título del filme que, por los acontecimientos relatados, no va a ser fácil comprender. Así conocemos al protagonista, un boxeador anónimo que, de la noche a la mañana, se encuentra compitiendo por el título mundial de peso pluma. No sabemos si será el día más feliz de su vida pero, lo que está claro es que, sin duda, será de los más importantes. Como espectadores partimos de una posición prejuiciosa de rigidez e incertidumbre. Esperamos que las acciones ordinarias iniciales, la relación de Olli con su familia o los primeros encuentros con otros luchadores se salden con un estallido violento e incontrolable del protagonista; empero no será así. El carácter bonachón y simpático del boxeador nos mueve a relajarnos, a disfrutar con la cómica cotidianeidad del guion y con la puesta en escena evocadora de los años sesenta que, con un magnífico blanco y negro atemporal, nos permite contemplar los hechos de manera objetiva, con el conocimiento y la certidumbre de estar asistiendo a una historia circunscrita a una época determinada pero que, al mismo tiempo, es extrapolable a cualquier período, incluso al actual. Pronto aparece en escena la chica, de la que Olli se enamorará en el momento más inoportuno posible, quedando enfrentada de esta manera al manager del protagonista: Elis, un Marilyn Manson hipertrofiado que se impacienta a causa de la falta de disciplina mostrada por su boxeador estrella, la gran esperanza y héroe nacional.

por Alberto Sáez Villarino
julio 05, 2016

Crítica | El día más feliz en la vida de Olli Mäki

por Alberto Sáez Villarino | julio 05, 2016

Un folletín caro

crítica de Reina Cristina (The girl king, Mika Kaurismäki, Finlandia, 2015).

Vidas azarosas o apasionantes, personalidades fuertes o avanzadas a su tiempo, excentricidad o genialidad, belleza apabullante o maldad profunda, relevancia de sus actos para la posteridad, etc. Diversos son los motivos, en fin, que provocan que algunos personajes de la historia despierten de forma recurrente, generación tras generación, la curiosidad e imaginación de innumerables artistas. Y una de esas figuras históricas es, sin duda, Kristina Augusta Wasa, más conocida como la Reina Cristina de Suecia, quien, en el ámbito concreto del cine ha contado con diversas obras basadas en su vida; desde el clásico de Rouben Mamoulian, con una inolvidable Greta Garbo al frente del reparto, hasta la adaptación de la pieza teatral de Ruth Wolff a cargo de Anthony Harvey, Abdicación (1974), con la mismísima Liv Ullman en el papel de la exmonarca, y pasando por la película que nos ocupa, Reina Cristina (2015) de Mika Kaurismäki. Si como es bien sabido las comparaciones son odiosas, en este caso lo son elevadas a la enésima potencia; en consecuencia, señalaremos las carencias de la última película citada con independencia, pongamos por caso, de que la actriz elegida para el rol principal, Malin Buska, aunque solvente, no esté en ningún momento a la altura de sus ilustres predecesoras. Y es que Reina Cristina no necesita de semejante bagaje para ser una pieza fallida y mediocre. Por desgracia, se basta sobradamente por sí misma. Ello es sin duda una verdadera lástima, puesto que lo primero en llamar la atención del espectador durante el metraje no son sus defectos, sino su cuidada ambientación de época, en la que destacan el diseño de vestuario de Marjatta Nissinen, la dirección artística de Tommi Hourula y la fotografía de Guy Dufaux: tres instancias exquisitamente armonizadas para crear una atmósfera, entre realista y opresiva, que evoca la pintura holandesa del siglo XVII, período en el que se sitúa la acción y, por tanto, gran influencia del arte sueco de entonces, dada su común filiación protestante. Sin embargo, tan brillante envoltorio es incapaz de esconder la anodina realización de Kaurismäki, ya que, salvo en algún momento aislado –léase la escena del Codex Giga–, deviene tan correcta como impersonal. Sobre decir que, sin haber estado nunca a la altura de su hermano, el director finés sin duda ha hecho mejores películas o, al menos, con mayores pretensiones autoriales que Reina Cristina, que podría ser el trabajo de cualquier artesano bregado.

Sea como fuere, el gran defecto del filme radica, empero, en su punto de partida, esto es, el endeble guion de Michel Marc Bouchard. Y es que se trata de un texto que comete todos y cada uno de los errores prototípicos de los biopics históricos. Para empezar, la psicología de los personajes es burda y esquemática, de manera que pronto aparece el temido maniqueísmo; además, en tanto mirada a un tiempo pasado, expone categóricamente unos hechos más que dudosos. Así, por ejemplo, la relación entre Cristina y René Descartes (Patrick Bauchau) es descrita como la de un afectivo vínculo alumno/maestro, cuando existen evidencias de que la simpatía entre ambos era nula. Resulta evidente que Bouchard se decanta sistemáticamente por la hipótesis historiográfica más escabrosa e intrigante, no –como sería lo lógico en una producción tan esmerada– por aquella más aceptada o probada. De hecho, es típico de los malos escritores hacer que sus criaturas se comporten según su conveniencia para desarrollar la acción, lo que quiebra con la verosimilitud del relato. De ahí que en Reina Cristina la protagonista únicamente sea lesbiana –ninguna ambigüedad sexual, ¿para qué confundir al espectador?–, que Descartes muera envenenado –algo muy dudoso añadido para subrayar vehementemente a los antagonistas– o que la monarca sueca no se convierta al catolicismo por convicción o por su carácter siempre curioso e inquieto –que muy bien podría preferir el libre albedrío de la Iglesia romana a la predestinación luterana–, sino por la manipulación del embajador francés. Este último punto, en concreto, resulta de una puerilidad tan absoluta que provoca la risa de puro ridículo: ahí está la simbología entre la Virgen María y Jesucristo que se establece entre Cristina y su primo y heredero, Karl Gustav (François Arnaud), para probarlo. En este sentido, es imposible no acordarse de Elisabeth (1998) de Shekhar Kapur, obra en la que parece inspirarse el libreto de Bouchard, al centrarse también en una joven “reina virgen” inmersa en pleno conflicto entre protestantes y católicos, y cuyo carácter cuenta con la determinante influencia de un mentor, Sir Francis Walsingham (Geoffrey Rush) y el canciller Axel Oxenstierna (Michael Nyqvist), respectivamente. Y aunque el filme de Kapur estaba lejos de ser perfecto, la potente simbología en torno a Elisabeth I de Inglaterra (soberbia Cate Blanchett), concretada con buen pulso por su autor en unas imágenes casi oníricas, daba como resultado una pieza cuya tesis –cierta o no– convencía de sobras al público.

por Elisenda N. Frisach
mayo 11, 2016

Crítica | Reina Cristina

por Elisenda N. Frisach | mayo 11, 2016

De la derrota y la redención

25 años de Contraté a un asesino a sueldo (Aki Kaurismäki, I hired a contract killer, 1990).

La última página de Crimen y castigo, de Fiódor Dostoyevski, en la que se presenta a un Raskólnikov más que resignado, entregado a la idea de soportar la penitencia como camino hacia la purificación —mediante la noble y constante ayuda de Sonia—, acaba afirmando que este nuevo mundo de posibilidades “podría constituir el tema de un nuevo relato, pero este ya ha acabado”. La culpa, así como la búsqueda de absolución, ha sido un tema recurrente en la amplia filmografía de Aki Kaurismäki (Orimattila, Finlandia, 1957) —no en vano, su primer largo de ficción es nada más y nada menos que una adaptación de la obra del novelista ruso— y Contraté a un asesino a sueldo, escrita y dirigida hace veinticinco años, es un interesante ejemplo. ¿Cómo definirla? De Kaurismäki se ha hablado y escrito muchísimo, hasta en clave de metahumor —búsquese en youtube el cortometraje homenaje-parodia hecho por la gente de La Hora Chanante—, y en pocos años ha pasado de ser un tipo excéntrico y provocador que hacía películas raras donde la gente, estática, casi no hablaba, a un referente imprescindible de la cinematografía contemporánea. Ha sabido, como casi nadie, retratar a perdedores de buen corazón sin artificios que provoquen lástima o conmiseración en el espectador, mostrando gente humilde en la peor de sus rachas deambulando entornos socialmente devastados, pero con un filtro de comedia irónica, entre el delirio y el absurdo, que provoca risa culpable, como ante una obra de Harold Pinter; una manera de hacer las cosas que ha inspirado a directores más jóvenes, como Wes Anderson, abanderado del cine hipster o vintage, profundamente deudor de Kaurismäki en casi todos los aspectos por los que ha destacado como originalísimo y vanguardista ante los más profanos.

El noveno largometraje del cineasta finlandés —y ya van 17— puede parecer a priori una película pequeña, un ejercicio fílmico menor, en comparación con la recepción crítica de, por ejemplo, Un hombre sin pasado o, más recientemente, El Havre, ambas aclamadas en el Festival de Cannes y galardonadas con el Gran Premio del Jurado Ecuménico y el Premio FIPRESCI en 2002 y 2011, respectivamente. Estrenada en el 47º Festival de Venecia (donde Martin Scorsese Ganaría el León de Plata por la soberbia Uno de los nuestros) el 13 de septiembre de 1990, esta obra cuenta, en su modesto metraje —cerca de setenta y cinco minutos de duración—, la historia de Henri Boulanger, un hombre solitario y deprimido quien, en el límite de su tolerancia a la abulia y la frustración, tras ser despedido de su trabajo, decide finalmente suicidarse; ante la incapacidad para llevar a cabo la empresa y la mala suerte de sus fallidas tentativas, decide internarse en los arrabales de la metrópolis y contratar los servicios de un sicario para acabar con su propia vida. Con lo que no contaba Henri es que, la misma noche de ejecución del trabajo, se enamoraría de una hermosa vendedora de rosas, arrepintiéndose así de la decisión ya tomada. Partiendo de esta premisa —prestada de su amigo Peter Von Bagh pero, según las malas lenguas, robada del mismísimo Lars Von Trier—, Kaurismäki despliega los mecanismos habituales por los que cualquiera de sus películas se reconoce instantáneamente, tales como la referencialidad a la cultura pop, los elementos estéticos anacrónicos (quizás dos de los principales motivos por los cuales se le ha denominado posmoderno), los planos anegados de silencios y rostros impasibles, un uso muy particular del color —de lo que se hablará más adelante— y cierto cariño o empatía hacia el patetismo candoroso de sus personajes, además de un prolijo contenido discursivo, más allá de lo que cabría esperar de una divertida comedia de suspense.

por EAM
octubre 03, 2015

Cineclub | Contraté a un asesino a sueldo (1990)

por EAM | octubre 03, 2015

Reflejos de una identidad perdida

crítica de Concrete Night | Betoniyö, de Pirjo Honkasalo, 2013

Hacía 15 años que la directora finesa Pirjo Honkasalo no se adentraba de nuevo en el mundo de la ficción. Y hay que decir que vuelve por la puerta grande, mostrándonos un relato mucho más cercano que sus anteriores películas documentales y, por tanto, mucho más temible. Tremendamente dura y un tanto críptica, Concrete Night nos describe el paso a la madurez de un joven del extrarradio de Helsinki. Más que una simple historia de revelación, Honkasalo construye una película de infinidad de capas y lecturas, resquicios por los que se escapa un discurso apocalíptico en su superficie pero también en el fondo sobre el futuro de una sociedad dividida y la búsqueda de la identidad de las nuevas generaciones. El joven Simo está atrapado, se ahoga. Desde una orilla ve como un tren descarrila por un puente y cae al mar. De repente, se encuentra dentro de uno de los vagones sumergidos del tren accidentado, el agua sube dentro del vagón y poco a poco se queda sin aire, las algas le enredan, necesita salir, pero las puertas están cerradas, no se abren… El sueño del joven Simo con el que empieza la película retrata el interior de un adolescente perdido que busca su faro, su guía, que se busca en cada espejo pero que no logra encontrarse. La cinta concentra el tiempo en el fin de semana anterior a la entrada en prisión del hermano de Simo. Ambos viven en un apartamento minúsculo junto con su madre, que pasa las horas bebiendo, fumando y llevando a cabo actividades mínimas, como preparar un café o darse un baño en los pies. Con este panorama, no es de extrañar que el joven de unos 14 años fume y beba al amparo de su madre y de su hermano y se deje llevar por las reacciones y las actitudes de sus familiares. Este caldo de cultivo solo tiene como consecuencia una visión impune de la vida alimentada por las narraciones catastrofistas del hermano. Simo viaja a la deriva empujando por su propio entorno y por las diferencias con un mundo que le es ajeno. Es aquí donde Honkasalo explora también las diferencias sociales, el individuo frente al grupo, en este caso, Simo contra una sociedad en la que no se encuentra, que no sigue sus valores, que no es capaz de servirle una cerveza porque es demasiado joven. Un acto de rebeldía, pero a la vez un motivo de pérdida de identidad de una sociedad centrífuga que expulsa a los desertores de una supuesta normalidad. Desde lo alto de una noria, Simo juega con sus manos a controlar a las personas que espera abajo, como si dirigiera la cruceta de unas marionetas. La distancia y el aislamiento del joven avanzan a pasos agigantados.

por EAM
abril 30, 2014

Crítica | Concrete Night, de Pirjo Honkasalo

por EAM | abril 30, 2014

El ataúd errante

La muerte robada (Varastettu kuolema, Nyrki Tapiovaara, Finlandia, 1938).

El director de cine de origen finlandés Nyrki Tapiovaara falleció en el año 1940, a la edad de 29 años, en la Segunda Guerra Mundial. Solo había llegado a dirigir cinco películas. La primera de ellas, Juha, data de 1937. Está basada en una novela de Juhani Aho que ya había adaptado en 1921 el director Mauritz Stiller. Varastettu kuolema (La muerte robada) la dirigió al año siguiente y es su obra más conocida, o al menos por la que más se le recuerda. En 1939, inspirándose en las tiras cómicas del gran George McManus Bringing Up Father, dirige Kaksi Vihtoria (Dos vencedores). En el mismo año, Herra Lahtinen lähtee lipettiin (El señor Lahtinen avanza abatido; que nadie se enfade si la traducción no es todo lo correcta que debiera, pero esta sería la más aproximada), de la cual solo se conservan 43 minutos. Y su última película, Miehen tie (Como lo hace un hombre), está fechada en 1940. No llegó a terminarla: de ello se encargó el director Hugo Hytönen. Así pues cinco películas resumen su carrera, pero en realidad ni esto, pues dos de ellas no es posible verlas hoy tal y como en algún momento las concibiera Tapiovaara. En realidad ni de esta ni de ninguna otra forma, ya que es ciertamente complicado acceder a su filmografía.

La muerte robada (Varastettu kuolema, 1938) se trata pues de su segunda película. Extraña, desconcertante a ratos, apasionante en otros y con dos secuencias sencillamente prodigiosas, merece ser rescatada del olvido en el que permanece fuera de su país. Seguro que estáis pensando que vaya una manera tan poco respetuosa de despiezar una película. Pero no hay tal falta de respeto. Nyrki Tapiovaara renegaba de las reglas del montaje narrativo, por lo que su película parece en verdad hecha de trozos aislados pegados unos a otros, uno mismo lo diría si no lo hubiera defendido así su director, de cualquier manera. Su trama es de una gran sencillez, muy fácil de seguir pese a los cortes imprevistos y los brutales cambios de ritmo. De esta forma puede dedicar todo el tiempo del mundo a una secuencia y las siguientes discurrir a velocidad de vértigo sin ningún tipo de transición. El espectador es quien debe montar la película en su cabeza, adivinar qué demonios ha sucedido en ocasiones para en un plano ver que la pareja protagonista ha encontrado refugio en su huida de los soldados que los persiguen y, al rato, resulta que han pasado semanas y esos mismos soldados irrumpen en la casa donde se esconden y son detenidos. Un puro caos, cierto, pero da igual. Como hemos dicho, el desprecio de Tapiovaara o su no dar importancia al montaje (tampoco podía prescindir de él si lo que quería era hacer una película) provoca que la historia parezca avanzar a golpes, con grandes saltos. No se trata de que Tapiovaara fuera un experimentador radical. Es sencillamente que se saltaba las más elementales leyes del montaje cinematográfico porque para él eran un puñetero engorro. El montaje narrativo, señalamos de nuevo, porque cuando le interesa remarcar un detalle lo utiliza con resultados de una belleza y originalidad apabullantes.

por José Luis Forte
octubre 25, 2012

Cineclub: La muerte robada (Nyrki Tapiovaara, 1938)

por José Luis Forte | octubre 25, 2012

EVIL SANTA 
Rare Exports: A Christmas Tale (Jalmari Helander, 2010)
 
"Singular cuento fantástico finés que con un tono modesto y familiar da un nuevo giro al tradicional personaje navideño del norte de Europa."

Ganadora del festival de Sitges y encargada de abrir el Festival de Cine Fantástico de San Sebastián, Rare Exports: A Christmas Tale ha sido una de las sorpresas anónimas del cine de género europeo. El cineasta finlandés Jalmari Helander adapta un cortometraje propio elaborado en 2003 al largo formato, creando una curiosa cinta navideña que aúna suspense, comedia y drama familiar. Helander con una amplia carrera como cortometrajista en su país natal, obtuvo el éxito con su nombrada pieza y con otras derivadas de ésta creado una pequeña franquicia denominada Rare Exports. Junto a su hermano, Juuso Helander, decidieron dar el gran salto creando el guión para una ópera prima que ha diferencia de la gran mayoría de cintas finesas ha traspasado fronteras obteniendo una moderada repercusión en festivales europeos. Rare Exports: A Christmas Tale, es una buena carta de presentación para un realizador con un estilo visual y narrativo muy interesante.

por Emilio M. Luna
enero 20, 2011

RARE EXPORTS: A CHRISTMAS TALE

por Emilio M. Luna | enero 20, 2011