Edición de La Aventura. Máster restaurado por Spirit Datacine a partir de una copia en positivo de 35mm.
Audio: DTS 2.0 Mono a partir de una copia en magnético de 35mm.
Imagen: 1.33:1. 1080p.

“Soy Abraham Lincoln, sin más”, comienza su discurso como representante político del pequeño pueblo de New Salem, Illinois, en los Estados Unidos de 1832, un joven de gestos tímidos que lo primero que hace, antes de comenzar a hablar, es introducir sus manos en los bolsillos del pantalón, un hombre común pero con pensamientos y convicciones firmes según nos va mostrando el desgranar de sus palabras. Ideas elevadas de libertad e igualdad expresadas de manera sencilla en un plano medio frontal con un leve contrapicado muy sutil que pone al espectador ante Lincoln como si estuviera allí, escuchando su discurso con cercanía pero también con veneración. Un contraplano mostrando a una niña y a un niño, el futuro de la nación, que asienten y sonríen con lo que ese joven simpático les cuenta les sirve a Lamar Trotti, guionista, y John Ford, director, para reforzar las nociones de inocencia y pureza que subyacen en el mensaje de Abe. Porque en esta fantástica película de Ford, El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), aquel que con el tiempo se convertirá en el presidente de la nación será más Abe que el señor Lincoln del título original. Ya desde los títulos de crédito se juega con estas representaciones de los grandes valores con la utilización de la canción Glory, Glory, Aleluya, con fuertes referencias a la libertad como principio fundamental de un país que tenía reciente su independencia del Reino de Gran Bretaña. Y al mismo tiempo con la sencillez reflejada en el poema de Rosemary Benét que da fin a esta introducción en el que leemos las palabras de la madre de Lincoln dirigidas a su hijo. Patria, madre (como representación de la familia bajo el código fordiano) y libertad son los grandes conceptos que sustentan el credo de esta joven nación que tendrá en Abraham Lincoln a uno de su más míticos líderes. Apenas cinco minutos de metraje y en nuestra mente todo este aluvión ideológico está ya más que claro y comprendido.

Las bucólicas imágenes de Abe en el campo, tumbado sobre la hierba al pie de un árbol, leyendo un libro de leyes nos transmiten a través del contacto y la identificación con la naturaleza las mentadas sencillez y pureza que son un espejo del carácter del protagonista. En todo momento El joven Lincoln sabe fundir con una perfección modélica su contenido conceptual con una narrativa fluida y elegante. También el uso de la música ayudará a remarcar los sentimientos creando el estado determinado a cada tramo del filme preparando el camino al espectador, abriendo sus emociones a lo que las imágenes colmarán. Así en el paseo de Abe con su enamorada Ann Rutledge por la ribera del río, donde la música sentimental compuesta por Alfred Newman para esa secuencia acompañará su conversación de sueños de futuro y amor incipiente con gran emotividad. O más oscura cuando contemplemos junto a Abe, casi tocando su hombro con el nuestro, la tumba de Ann mientras deposita unas flores sobre ella y le habla acerca de sus dudas y temores, de qué hacer con su vida, como si la joven estuviera aún viva. El mismo río que vio nacer su idilio corre ahora cargado de trozos de hielo entre el paisaje nevado. Esa fidelidad y ese recuerdo constantes hacia las figuras no solo de Ann, el amor puro de juventud, sino también hacia su madre, el lazo familiar, serán recurrentes a lo largo de toda la película. La figura mítica también tuvo sus momentos de indecisión y dolor, pero serán superados con fuerza y convicción gracias a esos fuertes ideales son los de los propios Estados Unidos, los de cada uno de sus ciudadanos libres, construyendo la historia de una nación al estilo de Hollywood. El mismo Hollywood que apenas cinco años hubo de ser reprimido sin piedad por el contundente Código Hays por reflejar con verdadera libertad los Estados Unidos de su época.

por José Luis Forte
septiembre 10, 2017

The Collection: El joven Lincoln (1939)

por José Luis Forte | septiembre 10, 2017

Monstruos que huyen, monstruos que persiguen, monstruos que observan

M, el vampiro de Düsseldorf (M-Eine Stadt sucht einen Mörder, Fritz Lang, Alemania, 1931).

Fue a mediados del siglo pasado, cuando Europa se recuperaba de la Segunda Guerra Mundial mientras se encaminaba a una tercera contienda de alcance planetario –aunque esta vez marcada por un equilibrio del terror conocido como «Guerra Fría»–, que el historiador francés Daniel Halévy publicó su libro Ensayo sobre la aceleración de la historia (1948), donde, entre otras cosas, determinaba el espíritu de nuestra época; un zeitgeist marcado por la constante transitoriedad tecnológica y científica, y por extensión sociológica, ideológica y espiritual, en el que la modernidad equivalía, como ya había constatado Robert Musil en su clásico El hombre sin atributos (1930), a un páramo emocional; a una pesadilla kafkiana donde no solamente resultaban incomprensibles los grandes enigmas de la existencia, sino incluso cuestiones tan nimias y cercanas como nuestros gustos o nuestras elecciones vitales. Distraído con cada nuevo hallazgo o cada nuevo invento, el hombre de nuestros días se veía sumergido en una demencial vorágine de cambio continuo, donde la mutación no era la excepción sino la norma, y por consiguiente vivía asentado en un presente continuo, sin memoria ni seguridades y, también, sin capacidad de predecir el futuro. Con la globalización cultural y económica propiciada, básicamente, por Internet –o la confusión y la fugacidad elevadas a la enésima potencia–, semejante destino parece más que nunca un hado adverso e inevitable. La posmodernidad, de hecho, ha sido el cajón de sastre al que han ido a parar los sueños rotos de la utopía soviética y de la euforia del neoliberalismo capitalista. El abismo entre el Primer y el Tercer Mundo, y entre clases pudientes y humildes, se ha hecho más insalvable que nunca, hasta límites obscenos, a tenor del paulatino triunfo de los planteamientos religiosos o políticos violentos e intolerantes que instrumentalizan el descontento, la culpabilidad o la desesperanza de los pueblos. Y la autorreferencialidad del arte no ha sido más que un síntoma de un movimiento de huida, de una búsqueda de refugio, de una voluntad de encontrar sentido en la imagen invertida que proyecta el espejo y no en la realidad proyectada, imposible de comprender por indescifrable, enigmática, caótica; en una palabra: borgiana. Ya lo decía el personaje encarnado por Bibi Andersson en Persona (1966) de Ingmar Bergman: el arte, aunque banal en comparación con la propia existencia, es muy importante, especialmente para quienes tienen problemas.

Y dado que de problemas hablamos, ¿cuál existe más difícil de resolver que el del encaje en una sociedad perfectamente regulada de aquellos individuos que infringen sus normas no de forma calculada –esto es, amparándose en los resquicios del sistema– ni movidos por la falta de confianza en el mismo –esto es, llevados por la miseria o la desesperación–, sino guiados por una compulsión enfermiza? Desde los serial killers hasta los violadores patológicos, pasando por los pederastas, todos ellos, con independencia de las particularidades concretas de cada uno, se mueven para satisfacer unos impulsos que les son más o menos connaturales y, por tanto, difíciles de transformar o reprimir. En un mundo en el que el individualismo insolidario y la doble moral son moneda corriente, parece que hemos llegado a un extremo de relativismo ético en el que se es capaz de entenderlo –e incluso de aplaudirlo– casi todo: salvo los comportamientos de esas personas alienadas. Y ello se produce no tanto por lo aberrante de los crímenes que perpetran sino por el desequilibrio entre riesgo/beneficio que sus actos comportan. Este es uno de los motivos que explican que la figura de tales dementes/delincuentes haya capturado la imaginación de creadores y público desde la popularización de las teorías de Freud, quizás incluso desde antes, tal y como lo demuestran algunos libros de novelistas de gran éxito en vida, léase Fiódor Dostoievski o Émile Zola. En esta línea, M, el vampiro de Düsseldorf (1931) de Fritz Lang es una de las perlas artísticas que dicha incursión en el lado oscuro de la psique humana, siempre incómoda, ha legado a la posteridad.

por Elisenda N. Frisach
mayo 01, 2017

Cineclub: M, el vampiro de Düsseldorf

por Elisenda N. Frisach | mayo 01, 2017

Del amor considerado como una de las bellas artes

Mascarada (Maskerade, Willi Forst, Austria, 1934).

Un gigantesco salón de baile atravesado por cientos de serpentinas donde las damas más elegantes y los hombres más encopetados danzan, beben y hablan por encima de la música y el ruido. El techo del local se alza tan alto que nuestros ojos no llegan a entreverlo. Una joven gana en un concurso que se celebra en mitad de la fiesta un llamativo manguito de piel de chinchilla. En pocos minutos se nos han presentado a la perfección todos los protagonistas de la historia: las relaciones que hay entre ellos, su carácter, su forma de entender la vida y el juego supremo y también ruin del flirteo y el amor. Con una cámara que se mueve entre todo este aparente caos con una elegancia que embriaga hasta el punto de que sentimos la fragancia de los perfumes y las ropas, el humo de los grandes puros y las miradas que destilan pasiones y miserias minúsculas. Estamos en la Viena de 1905 y casi podemos tocar con los dedos la grandeza evanescente de esa vieja Europa mítica y fantasmal, como si camináramos por un relato del gran Alexander Lernet-Holenia. Mascarada (Maskerade, 1934) fue la segunda película dirigida por el magnífico Willi Forst, y ya tan pronto una muestra perfecta de todo su genio como autor cinematográfico, excelencia que se desarrolló deslumbrante en esos años 30 que sin duda suponen su cumbre como director. Forst se inició en el mundo del cine como actor en los años 20, casi siempre en papeles de villano, hasta que accede a la dirección con Vuelan mis canciones (Leise flehen meine Lieder, 1933), una película que relata un breve episodio inventado en la vida del músico vienés Franz Schubert, el que, como pura ficción, dio origen a una de sus obras más conocidas, la Sinfonía nº 8 en si menor, D. 759 (Inconclusa), alejada del tono pesado y grandilocuente con el que suelen ser realizadas este tipo de películas biográficas centradas en personajes históricos importantes y ensalzados culturalmente. Divertida y emocionante, Vuelan mis canciones, que tuvo versión inglesa un año después rodada por el mismo Willi Forst junto al británico Anthony Asquit bajo el título de Unfinished Symphony, es una pequeña delicia que presenta ya muchas de las características de Forst: lo etéreo de la condición humana con sus continuos vaivenes sentimentales, una puesta en escena puntillosa y cuidada con mimo, apuestas visuales rompedoras e inusuales sin abandonar su carácter general clásico, movimientos de cámara en los que esta parece levitar o deslizarse por una fina capa de hielo, pura delicadeza en la manera de profundizar en sus personajes, una profunda capacidad de emocionar partiendo de una sencillez casi primitiva, un gusto exquisito por la música y el nunca renunciar al carácter nacional de sus filmes aun cuando Austria estaba bajo el poder de la invasión nazi. Esto último fue lo que mantuvo a Forst firme en su trabajo incluso al tener que acceder a rodar un cortometraje documental de propaganda nacionalsocialista con motivo de las Olimpiadas de Berlín de 1936. Los nueve minutos de Berlin Reichshaûptstadt (1936) atronan con el sonido de las botas de los militantes de la cruz gamada y la fanfarria infernal de sus marchas militares, la contraposición absoluta a las bandas sonoras de sus otros filmes, pero también permanece como un recorrido por ese Berlín de antes de la Segunda Guerra Mundial, un paseo en color por una ciudad que pocos años después sería tragada por la destrucción y el desastre al que su Führer empujó. Forst, a pesar de la insistencia de los invasores, consiguió evadir posteriores encargos propagandísticos y se aferró a su tipo de cine, un cine de marcado aliento austríaco, a sus calles, sus ambientes, a un pasado glorioso no infectado por los nazis, un mundo inundado de música, desde las grandes obras clásicas a las canciones populares que se cantaban en calles, bares y antros donde el pueblo podía reunirse libre, a su personal voz sobreviviendo en la marea del grito alemán.

Mascarada se inicia con una suntuosa fiesta en la que la joven Anita (Olga Tschechowa), tras ganar un manguito de chinchilla en un concurso que supone uno de los momentos álgidos de la noche, espera impaciente la llegada de su amante, el pintor de vida licenciosa Heideneck (Anton Walbrook, en los créditos bajo el nombre Adolf Wohlbrück). Cuando este hace acto de presencia Anita corre a su encuentro, pero el artista la trata desdeñosamente: ella acaba de prometerse con el director de la ópera de Viena, el bonachón Paul Harrandt (Walter Janssen) y con la mayor frialdad imaginable él la insta a que acepte el hecho de que su romance no puede continuar. Desesperada, Anita le confiesa que si ha accedido a casarse ha sido tan solo para darle celos. No han hecho apenas empezar a hablar cuando el pillastre de Heideneck ya está fijando la vista en otra mujer, y le pregunta sin el más mínimo tacto a Anita quién es esa belleza desconocida para él. Anita le contesta que es su futura cuñada Gerda, esposa del prestigioso doctor Carl Ludwig Harrandt (Peter Petersen), hermano de Paul, y allá que se desliza con su aspecto de galán hastiado de todo a conquistarla. Gerda lo rechaza en un principio, pero en el transcurso de la fiesta donde todos bailan, ríen, beben y se divierten como si no hubiera un mañana, los ya algo viejunos Paul y Carl hablan sin parar de la pasión que los une casi más que su parentesco: la música. Anita y Gerda se aburren a muerte, y Heideneck, viendo que su intento de conquista ha fracasado, abandona la fiesta con su aire cansado. En apenas unos minutos, Forst ha descrito a sus protagonistas con una perfección tal que pareciera que los conocemos de siempre, las diferentes relaciones que los unen presentadas con una elegancia y sencillez que nos sumergen de lleno en la trama de líos y enredos amorosos tan efervescentes y livianos como la propia vida de la ciudad, cuando todo era champán y cuerpos deslizándose sobre una pista de baile. Heideneck sale a la calle camino de su estudio y Forst instala la cámara encuadrando sus pies sobre la nieve y lo sigue en travelling mientras camina y se cruza con un borracho que le pregunta la hora y después con una prostituta que lo invita a acompañarla. Forst alza la cámara y vemos las sombras en la pared de ambos, ella ofreciéndose y Heideneck rechazando la oferta en un juego de espectral reminiscencia, creando magia con una suprema elegancia donde otros no hubieran podido escapar de la sordidez. El artista llega a su casa y en su estudio lo está esperando Gerda, que se lo ha pensado mejor y ha decidido aceptar la invitación de Heideneck. Este desea hacerle un retrato, y ante la sorpresa y decepción de Gerda resulta que solo quiere eso: pintarla. Impertérrito le pide que se desnude. Gerda acepta pero ocultando su rostro tras una máscara, después de todo es una mujer casada con uno de los hombres más reputados y conocidos de Viena, y con el manguito que su cuñada Anita ha ganado en la fiesta, que le ha pedido prestado, cubriendo lo poco que este puede esconder. Al día siguiente Heideneck descubre que el dibujo ha desaparecido. Su sirvienta lo ha entregado al mensajero enviado por la revista que esperaba la ilustración de portada del número especial dedicado al carnaval. La jornada amanece con toda Viena comentando el atrevido dibujo. Forst y su coguionista Walter Reisch no dudan en mostrar una soterrada crítica social en la forma en que la banda de sonido se inunda de gruñidos de animales en varios planos consecutivos de gente riéndose ante la osada ilustración, más predispuestos a considerar su evidente aspecto erótico que a apreciar la calidad artística de la misma. Heideneck intuye que la publicación traerá problemas, y así se demuestra cuando el celoso y estirado doctor Carl insta a su hermano a que descubra la identidad de la modelo pues aparece retratada con el manguito de chinchilla que su futura esposa ganó en la fiesta. Y así tenemos montado el lío de amoríos, engaños y subterfugios que se desarrollarán ante nuestra fascinada mirada en ese mundo lejano, desaparecido, casi mítico en su distancia, trasladándonos en su brillantez deslumbrante a una época que sin duda para sus autores es añorada ante un presente oscurecido por la sombra nazi.

por José Luis Forte
abril 02, 2017

Cineclub: Mascarada (1934)

por José Luis Forte | abril 02, 2017

Safo encadenada

Muchachas de uniforme (Mädchen in Uniform, Leontine Sagan, Alemania, 1931).

Imponentes estatuas y columnas de piedra, una arquitectura colosal que mantiene vivo el recuerdo de un pasado glorioso que sería derruido en el desastre de la Primera Guerra Mundial y que la norma y la tradición resucitan a cada instante a través de sus instituciones y sus representantes. La sobriedad y la fortaleza como emblemas del espíritu de un pueblo que oblitera sin embargo su humanidad. Estamos en Alemania, más en concreto en la Prusia de 1910, pero podría ser cualquier otro lugar del mundo, uno de esos lugares donde el concepto de patria olvida que una nación la conforman las mujeres y los hombres que viven en ella y no ideas abstractas ajenas a su naturaleza, inhóspitas para la vida y la libertad de sus gentes. La losa del pasado oscureciendo el presente y anegando de horror el futuro por venir, el de la oscuridad nazi. Unas jovencitas marchando en fila en procesión y ritmo marcial, una escuela para señoritas gobernada como si se tratara de un cuartel militar, un sitio donde forjar el carácter a golpe de martillo descargando su furia ciega sobre el corazón de una juventud que grita, ríe y se ensalza en lo más bello y elevado, pero también en lo más intrascendente y juguetón, lo normal a los quince años, cuando cualquier sentimiento y emoción cobra la importancia de ser una cuestión de vida o muerte. Y justo aquí la joven Manuela, catorce años y medio de edad, es donde será ingresada tras la muerte de sus padres debido al desinterés de su tía por seguir acogiéndola en su casa. Un internado será el mejor lugar donde domar su juvenil ímpetu.

Muchachas de uniforme (Mädchen in Uniform, 1931) se abre así de lo general a lo particular, mostrando el entorno donde se desarrollará la acción para dar a conocer enseguida a la que será una de las protagonistas, Manuela (interpretada por la bellísima Hertha Thiele, que superaba en casi un década la edad de su personaje), a sus compañeras de clase y a las estrictas directora y profesoras del centro. La directora Leontine Sagan, en el que sería su primer filme, muestra en estos minutos iniciales con gran agilidad y limpieza estilística todo ese microcosmos cerrado y asfixiante en el que las escaleras principales evocan los diseños imposibles de algunos cuadros de M. C. Escher, los pisos en los que se distribuyen las estudiantes y sus cuartos compartidos con filas de camas que nos hacen recordar las de los hospicios dickensianos o los más tristes cuarteles militares, ambiente el de estos que domina la estructura de orden y obediencia que imperan en el colegio. La joven Manuela entrega sus ropas de calle al entrar y recibe un uniforme usado que será lo que vestirá a partir de ese momento. Su pelo es recortado y se impone el uso obligatorio de horquillas para llevarlo siempre recogido. Sin tener plena consciencia de ello pareciera que ingresara en una cárcel, y tal es así pues cualquier sentimiento, cualquier sueño infantil intentará ser reprimido y eliminado como inconveniente e inapropiado para su educación. Un ambiente severo, unas normas de conducta rígidas que, como no puede ser de otra manera, invitarán a una constante rebelión. En su intimidad, las jóvenes leen a escondidas libros prohibidos, pegan en sus taquillas fotografías de actores y hombres semidesnudos tras inocentes carteles que las ocultan y hablan del amor, un deseo por descubrir y experimentar que parece no tener sexo determinado. Lo mismo suspiran arrobadas por ese deportista musculoso en calzonas que por una de sus maestras, la señorita von Bernburg (Dorothea Wieck), la única que se muestra humana y cariñosa con ellas. Una necesidad de afecto que no atiende al género y que no se mide por las restricciones sociales del exterior. Una de las primeras advertencias que recibe Manuela de sus compañeras es precisamente un admonitorio “No vayas a enamorarte” referido a esta profesora.

por José Luis Forte
diciembre 27, 2016

Cineclub: Muchachas de uniforme (1931)

por José Luis Forte | diciembre 27, 2016

Clasicismo y revolución

Retrospectiva dedicada a Jacques Becker en la 64ª edición del Festival de Cine de San Sebastián.

Suele ser habitual comenzar a escribir sobre un director aludiendo a su condición de olvidado, de autor al que nadie recuerda ya excepto la persona que le está dedicando unas líneas pareciendo así que se le está no solo rescatando de las brumas del tiempo, sino además que quien así lo hace fuera el único que lo comprendiera o le prestara atención. Lo que no resulta tan habitual es que de verdad se trate de un director desconocido o bien sepultado por los años, a veces sorprende que estos años incluso sean muy pocos, por lo que es de agradecer que los responsables de la retrospectiva clásica de la 64 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián no hayan recurrido a este aburrido tópico para presentarlo. Y es que Jacques Becker ya gozó de reconocimiento crítico y de público en su día, un status que se ha mantenido hasta hoy. Otra cosa es que sea fácil acceder a todas sus películas, y en eso se ha centrado el ciclo: en mostrar no solo las que todos tenemos en la mente sino aquellas que jamás hemos tenido oportunidad de ver pudiendo componer así una panorámica completa del director francés. Alabado por la plana mayor de la revista Cahiers du Cinéma, con alguna salvedad que pronto cedería ante la opinión mayoritaria y la evidencia de que Becker es uno de los grandes, no cabe duda de que goza de un merecido prestigio. Esto se notó en la afluencia de público en las diversas proyecciones, en número mucho mayor que el asistente a la emocionante retrospectiva del año pasado dedicada a Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, al menos en casi todas las sesiones. Aunque prefiramos de lejos ver una y otra vez las películas del tándem norteamericano, nos acercaremos con igual espíritu de respeto y admiración por la trayectoria de un director que intentó romper siempre las barreras genéricas de cada una de las películas que rodó preocupado por mostrar su mundo personal sin por ello renunciar a una narrativa prístina y asequible a cualquier tipo de espectador. En fin, lo que todos los grandes clásicos sabían hacer tan bien se lo propusieran o no.

por José Luis Forte
diciembre 05, 2016

Clasicismo y revolución: El cine de Jacques Becker

por José Luis Forte | diciembre 05, 2016

El cíclope entrañable

Retrospectiva dedicada a Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack en la 63ª edición del Festival de Cine de San Sebastián.

Y llegó el final del ciclo dedicado a estos dos grandes directores, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, y el de esta edición número 63 del Festival de Cine de San Sebastián. Era inevitable sentir un poco de tristeza al tiempo que una gran alegría por haber podido disfrutar de esta maravillosa colección de películas que casi con toda seguridad jamás volveremos a ver en una pantalla de cine. Pudimos asistir a otras proyecciones, hasta dio tiempo para vivir un día inmerso en el devenir normal del festival: el de las películas a competición y aquellas en otras secciones que todos esperaban ver en colas interminables. Era extraño pasar de una sala pequeña semi vacía a un teatro inmenso abarrotado de público, espectadores ávidos de la última novedad pero impermeables al pasado que levantó y ayudó a crear ese universo maravilloso del cine que se desplegó durante ocho días intensos y emocionantes. Una organización eficaz y atenta, una ciudad volcada con su festival que sabe amarlo hasta cuando señala algo que no le gusta y una retrospectiva ejemplar de la que solo lamentaríamos la pobre calidad de algunas de las copias exhibidas. Fue hermoso poder admirar a Fay Wray en todo su esplendor, a Albert Dekker encarnando al más frágil de los científicos locos, al gorila más impresionante de todos los tiempos, a Leslie Banks como el conde más sádico al que jamás podríamos enfrentarnos y a ese aventurero inasequible a la derrota y siempre sonriente que solía ser Robert Armstrong en los filmes de Cooper y Schoedsack. La fascinación de mundos misteriosos y tierras inhóspitas y vírgenes por hollar desplegándose ante nuestros asombrados ojos con el amor y la pasión de los pioneros, con su inocencia y candidez también, pero jamás distante o ajena al sentir profundo del ser humano enfrentado con lo salvaje, con lo desconocido, con lo más oscuro y lo más brillante que anida en el corazón de los hombres. Películas que encierran verdad en cada uno de sus fotogramas porque nacen de una mirada que no renuncia en ningún momento a buscarla. Terminan nuestros días en el festival y toca enfrentarse a la realidad. Nunca nos pareció tan fría, pero al tiempo pocas veces nos sentimos con tanta fuerza para enfrentarla como al final del ciclo dedicado a esos dos héroes del cinematógrafo que fueron Cooper y Schoedsack.

En esta última entrega de las reseñas de todas las películas que han compuesto la retrospectiva clásica de este año, abrimos con un filme heredero del colosal italiano mudo, de esas películas “de romanos” que cimentaron una época gloriosa del cine de este país hasta que su trono fue arrebatado por el nuevo titán norteamericano, pero también del cine de desastres y las películas bíblicas que siempre han fascinado a Hollywood. Continuamos con una de las más maravillosas y entrañables películas de ciencia ficción protagonizada por el ya clásico carácter dentro del género del científico loco con anhelos de conquistar el mundo y domeñar a la humanidad. O enriquecerse hasta el tuétano, que es lo mismo. Después asistiremos a un ejemplo diáfano de cinta de serie B de aventuras tan encantadora como carente de medios. Y terminaremos con un documental, este no realizado por ellos sino dedicado a repasar su vida y obra tomando como protagonista a Merian C. Cooper y sus desbordantes carrera y personalidad, si bien para hablar de él jamás se podría olvidar nombrar a su eterno compañero Schoedsack. Iniciemos ya juntos, si así os place, este postrero paseo.

por José Luis Forte
diciembre 23, 2015

63SSIFF | Retrospectiva Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (V)

por José Luis Forte | diciembre 23, 2015

Pequeño, grande, más grande, ¡gigante!

Retrospectiva dedicada a Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack en la 63ª edición del Festival de Cine de San Sebastián.

En nuestro periplo por las películas que conformaron la retrospectiva dedicada a Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack en el Festival de Cine de San Sebastián de este 2015 vamos ahora a recordar tres en las que una de nuestras parejas cinematográficas favoritas trabajaron en solitario, firmaron realizando tareas diferentes o coincidieron de nuevo como directores: un documental que Schoedsack rodó en formato mudo y que tuvo que adaptar al ya triunfante sistema sonoro que suposo un paso más en la evolución que junto a Cooper había empezado a forjar dentro de este género; una revisitación de King Kong tan simpática como entrañable pensada para todos los públicos a la que precisamente su falta de pretensiones engrandecerá; y un segundo documental que supone en sí mismo un King Kong descomunal que pudo haber sido el inicio de una nueva forma de entender el arte cinematográfico y que, como aquel, pereció merced a la inconsciencia de su propio poder y su potencial debilidad.

por José Luis Forte
noviembre 10, 2015

63SSIFF | Retrospectiva Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (IV)

por José Luis Forte | noviembre 10, 2015

Aventuras en la jungla de Hollywood

Retrospectiva dedicada a Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack en la 63ª edición del Festival de Cine de San Sebastián.

Seguimos con nuestro apasionado repaso a las películas que pudimos ver en la retrospectiva dedicada a Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack en la edición del Festival de San Sebastián de este año. Le toca el turno a tres maneras distintas de afrontar el relato de aventuras: la primera en su versión más tradicional con la adaptación de una novela clásica, la segunda más íntima y dejando a un lado la épica para mostrarnos un Londres ahogado en su icónica niebla en medio de la cual se desarrolla una historia muy divertida de embrollos criminales, y la tercera con la decadencia de un aventurero que ha decidido sentar la cabeza tras ver a su alocada hija seguir sus desatinados pasos. Tres filmes maravillosos que nos llevan a una época y una forma distintas de entender el arte cinematográfico, cuando ser un autor no estaba reñido con la creación de una obra inflamada de entretenimiento y sentido de la maravilla.

por José Luis Forte
octubre 16, 2015

63SSIFF | Retrospectiva Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (III)

por José Luis Forte | octubre 16, 2015

FAY WRAY ENTRE LA JUNGLA

El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, Ernest B. Schoedsack e Irving Pichel, 1932).

El primer lustro de los años 30 del siglo pasado fue generoso en películas de terror con el cine norteamericano. Estados Unidos acababa de sufrir el crack del 29, la gran debacle económica del gigante, King Kong derribado desde su alta torre, y el cine mostraba la situación en la que se encontraban los ciudadanos y la sociedad en la que vivían. Monstruos ficticios que reflejaban horrores reales. Una pantalla espectral que alojaba entre sombras expresionistas los miedos que todos dejaban por un momento en las salas de cine liberando así sus vidas de pesar. Por supuesto no fue solo el cine de terror el que reflejó la grave crisis sufrida: el cine de gángsters o, de manera especial y quizá la más virulenta, el cine musical también dejaron para nosotros clarísimas claves de ello. En verdad, cualquier película norteamericana de la época, sea cual sea el género al que se adscriba, reflejará, aunque sea de forma no premeditada, pistas sobre la sociedad en la que se gestó. Pero sí que algunos géneros fueron más explícitos en mostrar la realidad. Y, cómo no, fueron los géneros más alejados de ella los que mejor lo hicieron.

De aquellos años, cualquier amante del cine recordará las películas de terror de la productora Universal como obras de arte míticas y de profundo calado en la imaginería popular: Drácula, Frankenstein, el hombre lobo, la momia… Todos los monstruos que en el cine después nos han aterrado tuvieron allí su visión canónica (que no primera, pero sí la fundacional para un género: el Frankenstein de Searle Dawley es del año 1910, por poner un ejemplo, pero no creó mucha escuela que digamos), refinada esta por el filtro de las obras maestras del expresionismo alemán. El éxito de las películas de la Universal llevó a otras productoras a atreverse con el cine de terror. Y así la modesta RKO produjo y realizó en el año 1932 la prodigiosa y siempre sorprendente El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game). La primera sorpresa de esta película genial es que no nos ofrece un monstruo como en las otras, o al menos no un monstruo como tal en su aspecto físico: aquí el monstruo adquiere rasgos humanos, es un hombre elegante, educado y refinado, de modales exquisitos y un definido gusto por el arte. El actor inglés Leslie Banks dio vida de forma magistral a este conde ruso, Zaroff, del que enseguida comenzaremos a sospechar que oculta demasiados secretos. Pero intentaré no adelantarme. Y en la medida de lo posible, evitaré en todo momento desvelar demasiado de la trama de la película. Está un tanto difícil comentar sin decir nada de la historia que nos cuenta, pero creedme que me limitaré a lo más general. Por esto mismo no queráis saber hasta verla por qué el famoso cazador Bob Rainsford ha ido a parar a la fortaleza portuguesa transformada en la mansión gótica de nuestro conde favorito. Un cazador interpretado por Joel McCrea, con esa fuerza impregnada de delicadeza tan propia de él, al que hemos oído hablar de su trabajo, la caza, la cual defiende como deporte en una discusión con un doctor que le increpa con respeto pero sin sensiblerías: “A la bestia de la jungla, que solo mata para comer, la llaman salvaje. Y al hombre, que caza por deporte, lo llaman civilizado.” Rainsford es un cazador, y como él mismo afirma, “jamás va a cambiar.” Todos estos apuntes magistralmente instalados al principio de la película ayudan no solo a conocer de manera rápida a cada uno de los personajes, sino que nos muestran de manera directa el problema moral al cual deberá enfrentarse Rainsford. El guionista James Ashmore, basándose en un relato de Richard Connell, da ejemplos de su maestría a lo largo de toda la película, pero empieza ya desde los primeros minutos preparando la ironía dramática posterior y la consecuente evolución del protagonista.

«El subyugante tramo final, que se ve con el corazón en un puño, es un prodigio absoluto. La música de Max Steiner acompaña a las imágenes de forma trepidante. El enfrentamiento a vida o muerte entre los protagonistas es de una fuerza arrolladora, entremezclando inteligencia y los más salvajes instintos primarios en un todo convulso».

Enfrentado Rainsford a Zaroff, otro cazador por naturaleza, pronto observaremos las diferencias que hay entre ambos. El temible Zaroff mantiene como invitados forzosos en su fortaleza, sita en una isla perdida como está mandado, a dos hermanos: el borrachín Martin (Robert Armstrong) y a la hermosa e inteligente Eve (Fay Wray). Enseguida Zaroff dará muestras de su personalidad desequilibrada, de su sexualidad enfermiza y de su verdadera pasión. Porque sí, su pasión es la caza, pero no la aburrida caza normal: su pasión es la caza humana, y sus invitados son presas que pronto serán liberadas para su disfrute personal. Una cacería humana que, teniendo como rival a un cazador con el prestigio y las probadas capacidades de Rainsford, será una auténtica “partida de ajedrez” en la mente degenerada pero culta de Zaroff. Tras media hora (la mitad de la película: su corta duración no solo se debe a que no era algo anormal en aquella época, sino a que una secuencia que transcurría en el siniestro “salón de los trofeos” de Zaroff fue eliminada tras ser considerada en exceso macabra), lo que hasta entonces ha sido de verdad una partida de ajedrez se convierte en una película de acción trepidante donde el horror se da la mano con la aventura misteriosa. La belleza de los planos de la isla y la huida de nuestros héroes a través de ella perseguidos por el enloquecido Zaroff resultan inolvidables. ¡Tanta belleza para mostrarnos todo el horror del que es capaz la crueldad humana! La jungla a través de la cual nuestros héroes intentarán escapar del pérfido conde recuerda en muchos momentos a la de la película King Kong, estrenada un año después. No es extraño pues Ernest B. Schoedsack la estaba rodando al tiempo que El malvado Zaroff, utilizando esos mismos escenarios, casi los mismos actores (repetían Robert Armstrong y la fascinante Fay Wray) y acompañado en la dirección no por Irving Pichel sino por el productor asociado de esta y afamado director de documentales exóticos Merian C. Cooper.

El subyugante tramo final, que se ve con el corazón en un puño, es un prodigio absoluto. La música de Max Steiner acompaña a las imágenes de forma trepidante. El enfrentamiento a vida o muerte entre los protagonistas es de una fuerza arrolladora, entremezclando inteligencia y los más salvajes instintos primarios en un todo convulso. Furiosos travellings entre la espesura transmiten toda la locura homicida de la caza, el horror de ser perseguido hasta la muerte. Y Rainsford, que sintiéndose acosado, aún encontrará tiempo para razonar: “Esos animales que yo cacé, ahora sé cómo se sentían.” La jungla, los pantanos, el enfrentamiento entre el noble Rainsford y el enfermo Zaroff, este acariciándose la cicatriz que tiene en la sien cada vez que está excitado, la inteligencia de Eve que se muestra siempre valiente e intrépida, los esclavos cosacos de Zaroff… Todo se une en esta película fantástica para arraigar de manera indeleble en nuestra mente. De lo más grande, de cómo la civilización y el salvajismo son fáciles de confundir, de cómo nuestra percepción de la verdad es solo una cuestión de puntos de vista, a lo más pequeño, a Eve mirando a Rainsford con una expresión que lo dice todo acerca de su terrible situación bajo el dominio de Zaroff. Pero claro, son los ojos de Fay Wray. Por ellos un año después un simio gigante luchará hasta la muerte enfrentado a la civilización. Una civilización que, una vez más, demostrará ser más salvaje que la bestia.

José Luis Forte

© Revista EAM / Cáceres

Ficha técnica

USA, 1932. Título original: The Most Dangerous Game. Directores: Ernest B. Schoedsack e Irving Pichel. Guion: James Ashmore Creelman, basado en el relato de Richard Connell. Productora: RKO Radio Pictures. Productor ejecutivo: David O. Selznick. Productor asociado: Merian C. Cooper. Estreno: 16 de septiembre de 1932. Fotografía: Henry W. Gerrard. Música: Max Steiner. Montaje: Archie Marshek. Dirección artística: Carroll Clark. Decorados: Thomas Little. Fotografía efectos especiales: Lloyd Knechtel y Vernon L. Walker. Efectos especiales: Harry Redmond Jr. Intérpretes: Joel McCrea, Fay Wray, Leslie Banks, Robert Armstrong, Noble Johnson, Steve Clemente, William B. Davidson, Buster Crabbe (y doble de McCrea).

por José Luis Forte
agosto 31, 2015

Cineclub | El malvado Zaroff (Ernest B. Schoedsack, 1932)

por José Luis Forte | agosto 31, 2015

La dama de hielo

La Atlántida (L’Atlantide / Die Herrin von Atlantis, Georg Wilhelm Pabst, 1932)

A finales de los años 20 el cine había logrado alcanzar uno de sus mejores momentos artísticos en su breve historia: su lenguaje estaba desarrollando cotas expresivas de gran riesgo, emoción y belleza, forjando obras maestras de calidad incuestionable que otorgaron al recién nacido medio la condición de arte capaz de medirse con la literatura, la pintura o su eterno gran rival el teatro. Pero justo entonces el cine mudo llegó a su fin y la llegada de la técnica del sonoro dio la vuelta a todo, haciendo caer a muchos grandes e imponiendo unos nuevos métodos de rodaje y realización de películas a sus artífices que en su mayor parte quedaron apabullados por el sonido olvidando su esencia: la imagen. El cine alemán poseía entonces una de las industrias más poderosas e influyentes del mundo. Directores como Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau o Georg Wilhelm Pabst eran admirados y reverenciados por sus revolucionarias obras. Este último en especial por la profundidad psicológica de sus personajes y sus bellas composiciones plásticas, que llevarían a que la mítica actriz Louise Brooks, en su huida de un Hollywood que la estaba desaprovechando, acudiera a Alemania en busca de un director que contara con ella para realizar esas grandes películas con las que soñaba. Pabst había dirigido en el año 1925 a dos fantásticas actrices, Asta Nielsen y Greta Garbo, en Bajo la máscara del placer (Die freudlose Gasse, 1925) y Brooks quería eso mismo para sí. Con el genial director alemán rodaría dos de sus películas más recordadas: las sensacionales La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1929) y Tres páginas de un diario (Tagebuch einer Verlorenen, 1929).

El advenimiento del sonoro dañó a Pabst pese a que todavía lograría realizar grandes filmes, pero esta nueva técnica afectó sobremanera a su concepción del ritmo cinematográfico, que se tornaría irregular y poco ágil aunque mantendría toda su fuerza visual. Ejemplo de esto es su versión de 1932 de un relato que primero había sido una novela de éxito, la excelente La Atlántida (L’Atlantide, 1919) del escritor francés Pierre Benoit, llevada al cine dos años después con gran acierto por Jacques Feyder bajo el mismo título, La Atlántida (L’Atlantide, 1921). Pabst fue el elegido para rehacer en formato sonoro este clásico, entonces joven, del relato de aventuras, y como era práctica habitual en estos confusos inicios de esta nueva técnica que llevaba el sonido allí donde antes sólo había música se rodaron tres versiones distintas en tres idiomas diferentes. El doblaje era una técnica que todavía no se había desarrollado y para estrenar una película en distintos países debía rodarse en la lengua vernácula de los mismos. Así, La Atlántida de 1932 en versión de Pabst fue en realidad no un solo filme, sino tres: el francés (L’Atlantide), el alemán (Die Herrin von Atlantis) y el inglés (The Mistress of Atlantis). Todos ellos con un equipo artístico diferente formado por actores de cada respectivo país salvo el papel de Antinea, la misteriosa reina del imperio perdido, interpretada en las tres versiones por Brigitte Helm, una actriz que ya había trabajado con Pabst en numerosas ocasiones aunque hoy es recordada por siempre por su papel de María (y su alter ego robótico) en Metrópolis (Metropolis, 1927) de Fritz Lang. De estas nuevas Atlántidas la que he tenido oportunidad de ver es la versión francesa, así que todos los comentarios subsiguientes estarán referidos a ella.

por José Luis Forte
marzo 23, 2015

Cineclub | La Atlántida (Georg Wilhelm Pabst, 1932)

por José Luis Forte | marzo 23, 2015

Perversidad, Scarlet Street, 1945.

Sé que hay personas a las que les encanta hacer listas: las mejores películas de la historia del cine, las peores, las películas de ciencia ficción que debes ver, las mejores de tal o cual director, la de la compra, le de cómo reconquistar a tu cansada pareja… A mí no. Hacerlas, digo. Si son de cine, leerlas, utilizarlas como guía de recomendaciones o para descubrir alguna película, me encanta. Al fin y al cabo, no es otro su objetivo por lo general. Al menos, este es el que yo me marqué cuando nuestro malvado director me encargó que realizara una selección que destacara las diez mejores películas de Fritz Lang. ¡Solo diez!, fue lo primero que pensé. ¡No puedo elegir solo diez! Pero como soy tont… estoooo… como soy buena persona, pues me puse a ello. Había títulos que estaban claros, su inclusión no ofrecía dudas ni discusión, pero según crecía la lista había que empezar a pensar en dejar fuera algunos. Así que revisé aquellos entre los que no me decidía. Y al final aquí está: la lista con las diez mejores películas de Fritz Lang. De seguro echaréis en falta más de una. ¡Yo mismo echo en falta más de una! Pero en eso consiste también el juego. Por encima de todo, ver las películas de este autor prodigioso es lo importante. Lo demás, esta lista mismo, son solo demostraciones de amor que morirán arrastradas por el viento del mar internáutico.

por José Luis Forte
noviembre 15, 2013

Las 10 mejores películas de Fritz Lang

por José Luis Forte | noviembre 15, 2013

crítica de Viaje cósmico | Kosmicheskiy reys: fantasticheskaya novella, Vasili Zhuravlyov, 1936

Entre los muchos sueños que los tiempos que vivimos nos han arrebatado, quizá uno de los que personalmente más lamento y que a la mayoría de la sociedad le importará un rábano es el del sueño espacial. Hubo una época en la que alcanzar la luna no era solo una metáfora cursi para enamorados empalagosos: se trataba de una realidad que preocupaba, conmovía e ilusionaba al público de a pie y que enfrentaba a las grandes potencias en una carrera por conquistar los cielos. Nuestro satélite, la Luna, era el objetivo principal: quien lograra pisar su árido suelo podría considerarse el triunfador de esa primitiva etapa que comenzaron ganando los soviéticos gracias a Yuri Gagarin, el primer hombre que tripuló una nave al espacio exterior, lo que le convertía en el primer astronauta real, aunque ya con anterioridad la perrita Laika había hollado el espacio, siendo ella la pionera en orbitar nuestro planeta Tierra. Si bien al final serían los norteamericanos quienes acabarían adelantándose al alunizar con el Apolo XI, hecho del que muchos dudan pues las imágenes que recorrieron el mundo dando fe de ese momento grandioso y único fueron, y aquí uno no sabe ya qué pensar, rodadas por Stanley Kubrick. Conspiranoias aparte, el hecho es que este fue uno de los acontecimientos más importantes de la guerra fría entre las dos potencias. Hoy, cuando el espacio ha sido devorado por la necesidad de tener trabajo y alcanzar con nuestros miserables sueldos el poder comprar pan, y cuando la carrera por conquistar el cosmos no interesa como arma política y las estaciones espaciales son internacionales, solo nos queda volver a nuestra imaginación y a todos aquellos autores que aún hoy nos hacen soñar con sus obras. La ciencia ficción es un género que pervive con fuerza, y no solo en su faceta más escapista, que también nos encanta, pero no hay ciudadano de la calle que piense ya que conoceremos a alguna raza alienígena, y si a alguien se le habla de la posibilidad de invertir millones en un viaje espacial se llevará las manos a la cabeza enfadado porque hay cosas más necesarias. Si esos millones se destinan al fútbol, en cambio, todo es distinto: parece que no hay nada más urgente y prioritario para la vida. Pero ya sabemos que los sueños y las maravillas de verdad no crecen en un campo pisoteado por veintidós señores en calzoncillos.

El cine, desde sus comienzos, ya nos hizo soñar con la posibilidad de llegar a la luna y fantasear sobre qué ocurriría una vez allí. Georges Méliès nos llevó hasta ella en la temprana Viaje a la luna (Le voyage dans la lune, 1902), una película mítica, como no podía ser de otra manera, que vista hoy en día sorprende y fascina como el día de su estreno y cuyas imágenes son ya parte del imaginario colectivo. Y si no pensad en esa luna de rostro enfadado y mocos colgantes con una nave espacial con aspecto de bala gigante clavada en uno de sus ojos. El mismo Fritz Lang, acompañado por Thea von Harbou en labores de guion trabajando sobre su propia novela, no se resistiría a mostrarnos cómo podría ser tan alucinante viaje: La mujer en la luna (Frau im Mond, 1929) es una película emocionante y divertida, una de sus grandes obras en la que mezclaba aventuras folletinescas, esas que tan bien había aprendido de su admirado Louis Feuillade, con todo el material serio y real que pudo proporcionar el científico Hermann Oberth, colaborador de lujo que en el futuro diseñaría los misiles V-2 utilizados por los nazis en la Segunda Guerra Mundial y que acabaría trabajando para el gobierno norteamericano en los años 50. Hay muchas más películas de las que los aficionados a la ciencia ficción deberían sentirse orgullosos, pero quizá sean estas dos las que podríamos considerar antecedentes directos de la maravillosa obra que vamos a comentar a continuación.

por José Luis Forte
julio 29, 2013

Cine Club | Viaje cósmico (1936)

por José Luis Forte | julio 29, 2013

crítica de Capitanes intrépidos | Captains Courageous, Victor Fleming, 1937

Todo héroe, es bien sabido, emprende con sus aventuras un viaje que supone un aprendizaje: comienza conociendo poco de la vida y del mundo por el que discurrirá su camino y llega a su final siendo más sabio. La experiencia lo ha hecho crecer y comprender tanto a quienes le rodean como, a veces más importante aún, a sí mismo. Es una senda iniciática o de iluminación que cuando el relato de aventuras olvida revierte en una sucesión mecánica de peripecias que igual hasta nos pueden entretener, pero difícilmente emocionar de una manera profunda. Este es el tipo de viaje que nos narra Rudyard Kipling en su novela Capitanes intrépidos (Captains Courageous, 1897): el de un niño rico y malcriado que cae al mar durante un viaje en barco y al ser recogido por unos rudos pescadores deberá compartir con ellos su quehacer diario. Esto le hará recapacitar y aprender en qué consiste de verdad el trabajo duro y el esfuerzo en común. Ese niño egoísta y algo tiránico se transformará en un ciudadano de bien. Y esta idea básica es la que pervivirá en el emocionante filme dirigido por Victor Fleming en 1937 Capitanes intrépidos (Captains Courageous). Un relato que en manos de los tres guionistas que lo adaptaron se convirtió en una de las películas más hermosas y conmovedoras del cine de aventuras. John Lee Mahin y Dale Van Every, acompañados por el sólido Marc Connelly, pusieron en pie un libreto en el cual la trama se centraba en el mar y en la vida de los pescadores, pero de manera especial en la camaradería que surge del trabajo duro, la nobleza que impregna cada acto de quien lucha con denuedo contra un enemigo tan imposible como es el mismo océano y la amistad inquebrantable que nace de compartir cada día con compañeros infatigables el sostenerle un pulso a la muerte.

Mahin había trabajado anteriormente con Fleming en su magnífica adaptación de La isla del tesoro (Treasure Island, 1934), donde ya pudimos ver una historia de amistad emocionante e intensa entre un niño y un hombre, una amistad que nunca deja de ser la de un hijo en busca de su padre, protagonizada por los grandes Wallace Beery en el papel de nuestro pirata favorito de todos los tiempos Long John Silver y Jackie Cooper en de Jim Hawkins, el niño que todos alguna vez hemos querido ser. Estos papeles tendrían en Capitanes intrépidos sus respectivos reflejos en el pescador portugués Manuel, interpretado por un inolvidable Spencer Tracy, y el niño Harvey, con las facciones de Freddie Bartholomew, el joven actor prodigio que llegó a competir en éxito con la misma Shirley Temple pero al que los años acabaron apartando de las pantallas. Sus rasgos angelicales no duraron, como en el cine, para siempre. Compartiendo protagonismo con ellos tenemos al impresionante Lionel Barrymore, el cual también interpretaba a Billy Bones en la adaptación de Stevenson, y que aquí será el rocoso capitán Disko Troop, un auténtico lobo de mar, como suele decirse, de libro. Y un puñado de secundarios de aquellos que eran capaces de llenar de vida cualquier escena y de verdad cada cuadro, destacando un John Carradine sensacional, un Mickey Rooney a dos pasos de convertirse en una gran estrella, el gran Charley Grapewin o un actor de primera fila como era Melvyn Douglas haciendo de padre multimillonario del díscolo Harvey. En una película en la que los sentimientos juegan una baza tan importante, es fundamental que sus actores sepan transmitirlas y nos lleguen al corazón. Fleming tuvo un buen puñado de los mejores.

por José Luis Forte
julio 11, 2013

Cine Club | Capitanes intrépidos (1937)

por José Luis Forte | julio 11, 2013

crítica de 39 escalones | The 39 Steps, Alfred Hitchcock, Reino Unido, 1935.

Tras el éxito de la excelente El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1934), a mi gusto muy superior a la versión de 1956, Alfred Hitchcock decide adaptar una novela de un autor al que admiraba: Los 39 escalones (1915) de John Buchan. Charles Bennett, que acababa de colaborar con Hitchcock en la película citada y que ya lo había hecho con anterioridad en La muchacha de Londres (Blackmail, 1929), se encargó de escribir el guion con la colaboración habitual de Alma Reville y la ayuda de Ian Hay en los diálogos. En su trabajo introdujeron multitud de cambios con respecto a la obra original, incluyendo una compañera para el protagonista y la consabida historia de amor, haciendo de esta convención una virtud manteniendo todo el espíritu de aventura intrigante y sumamente divertida de la novela de Buchan. 39 escalones (The 39 Steps, 1935) sería otro éxito en la carrera de Hitchcock, y a día de hoy una de sus mejores películas no solo teniendo en consideración su etapa inglesa, sino toda su carrera.

por José Luis Forte
abril 25, 2013

Cine Club | 39 escalones (1935)

por José Luis Forte | abril 25, 2013

    Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938) es la penúltima película que rodó Alfred Hitchcock en Inglaterra antes de partir hacia los Estados Unidos para trabajar a las órdenes del productor David O. Selznick en Rebeca (Rebecca, 1940). En un principio había sido contratado para rodar una película sobre el Titanic, pero al final fue la adaptación cinematográfica de la famosa novela de Daphne du Maurier la elegida. Una película sobria y elegante que contrasta con esta locura desaforada y genial que es Alarma en el expreso, todo un ejemplo magistral de cómo resultar delirante manteniendo en todo momento el interés y la atención haciéndonos creíble este trepidante viaje en tren que supone la parte principal de la película, un tren abarrotado de espías, mentirosos, asesinos, doctores maléficos, damas bonachonas, baronesas siniestras, magos venales, héroes enamorados y heroínas intrépidas unidos en un cóctel maravilloso y emocionante que nos mantiene durante hora y media sin aliento. Sin duda, una de las mejores películas del director inglés.

por José Luis Forte
marzo 17, 2013

CINE CLUB | ALARMA EN EL EXPRESO (1938)

por José Luis Forte | marzo 17, 2013

     Podríamos afirmar que el fenómeno de las explotation movies (películas de explotación) es casi tan antiguo como el mismo cine. Con el objetivo prioritario de hacer dinero a costa de un tema tabú para las grandes productoras mostrándolo de la forma más escandalosa y exagerada posible, estas películas a menudo eran presentadas con fines educativos para evadir cualquier ataque de la censura. Pero de educativas nada: lo que de verdad mostraban era todo aquello que el espectador quería ver y no era accesible en los circuitos comerciales hollywoodenses. Películas que plasmaban la violencia de forma cruda, el sexo de una manera desbocada y que planteaban cuestiones bajo la dudosa moralidad de estar educando a su público potencial. Los temas eran todos aquellos que dieran pie a convertir una historia tabú para las grandes productoras de Hollywood en algo plagado de violencia, sexo y conductas desviadas: matrimonios con niñas, trata de blancas, prostitución, el consumo de drogas, la homosexualidad, las enfermedades venéreas, películas de partos y educación sexual (léase desnudos)… Ya sabéis, lo que nunca debéis hacer y todo aquello sobre lo que debéis prevenir y educar a vuestros hijos. Estrenadas en cines marginales de las ciudades o en los pueblos, la gente acudía en masa a verlas, tanto por el morbo como porque de verdad había quien esperaba aprender algo en ellas. Así, las películas de educación sexual atraían mayoritariamente al público femenino en una época donde acceder a estos conocimientos era difícil. Eran un negocio boyante y seguro, y solo a partir de finales de los sesenta la cosa comenzaría a ponerse seria de verdad buscando cada vez más traspasar el límite que Hollywood no se atrevía a cruzar. Era una huida hacia adelante sin salida: cuanto más permisivo era Hollywood con sus películas, más líneas rojas debían atravesar las explotation movies en busca de su público.

por José Luis Forte
febrero 14, 2013

CINE CLUB | EL CIGARRO DE LA LOCURA (1936)

por José Luis Forte | febrero 14, 2013

El ataúd errante

La muerte robada (Varastettu kuolema, Nyrki Tapiovaara, Finlandia, 1938).

El director de cine de origen finlandés Nyrki Tapiovaara falleció en el año 1940, a la edad de 29 años, en la Segunda Guerra Mundial. Solo había llegado a dirigir cinco películas. La primera de ellas, Juha, data de 1937. Está basada en una novela de Juhani Aho que ya había adaptado en 1921 el director Mauritz Stiller. Varastettu kuolema (La muerte robada) la dirigió al año siguiente y es su obra más conocida, o al menos por la que más se le recuerda. En 1939, inspirándose en las tiras cómicas del gran George McManus Bringing Up Father, dirige Kaksi Vihtoria (Dos vencedores). En el mismo año, Herra Lahtinen lähtee lipettiin (El señor Lahtinen avanza abatido; que nadie se enfade si la traducción no es todo lo correcta que debiera, pero esta sería la más aproximada), de la cual solo se conservan 43 minutos. Y su última película, Miehen tie (Como lo hace un hombre), está fechada en 1940. No llegó a terminarla: de ello se encargó el director Hugo Hytönen. Así pues cinco películas resumen su carrera, pero en realidad ni esto, pues dos de ellas no es posible verlas hoy tal y como en algún momento las concibiera Tapiovaara. En realidad ni de esta ni de ninguna otra forma, ya que es ciertamente complicado acceder a su filmografía.

La muerte robada (Varastettu kuolema, 1938) se trata pues de su segunda película. Extraña, desconcertante a ratos, apasionante en otros y con dos secuencias sencillamente prodigiosas, merece ser rescatada del olvido en el que permanece fuera de su país. Seguro que estáis pensando que vaya una manera tan poco respetuosa de despiezar una película. Pero no hay tal falta de respeto. Nyrki Tapiovaara renegaba de las reglas del montaje narrativo, por lo que su película parece en verdad hecha de trozos aislados pegados unos a otros, uno mismo lo diría si no lo hubiera defendido así su director, de cualquier manera. Su trama es de una gran sencillez, muy fácil de seguir pese a los cortes imprevistos y los brutales cambios de ritmo. De esta forma puede dedicar todo el tiempo del mundo a una secuencia y las siguientes discurrir a velocidad de vértigo sin ningún tipo de transición. El espectador es quien debe montar la película en su cabeza, adivinar qué demonios ha sucedido en ocasiones para en un plano ver que la pareja protagonista ha encontrado refugio en su huida de los soldados que los persiguen y, al rato, resulta que han pasado semanas y esos mismos soldados irrumpen en la casa donde se esconden y son detenidos. Un puro caos, cierto, pero da igual. Como hemos dicho, el desprecio de Tapiovaara o su no dar importancia al montaje (tampoco podía prescindir de él si lo que quería era hacer una película) provoca que la historia parezca avanzar a golpes, con grandes saltos. No se trata de que Tapiovaara fuera un experimentador radical. Es sencillamente que se saltaba las más elementales leyes del montaje cinematográfico porque para él eran un puñetero engorro. El montaje narrativo, señalamos de nuevo, porque cuando le interesa remarcar un detalle lo utiliza con resultados de una belleza y originalidad apabullantes.

por José Luis Forte
octubre 25, 2012

Cineclub: La muerte robada (Nyrki Tapiovaara, 1938)

por José Luis Forte | octubre 25, 2012

Quiero ser santa

Madame Satán (Madam Satan, Cecil B. DeMille, 1930).

El director de cine Cecil B. DeMille es recordado sobre todo por sus tremebundas producciones de películas bíblicas. Sobra incidir en que no suponen ni de lejos la temática mayoritaria en sus películas, pero sí desde luego han resultado las más populares. Hay un desprecio hacia su cine fomentado por diversas razones: representa el lado más descarnadamente comercial de Hollywood, la doble moral de sus películas religiosas (esa mezcla de religión exacerbada y erotismo desatado), sus mastodónticas superproducciones… En fin, no seremos nosotros quienes le quitemos la razón a sus detractores: algo de cierto tienen sus afirmaciones. Sin ir más lejos, la moralina barata de la película que vamos a comentar, Madame Satán (Madam Satan, 1930), y su trama principal de líos de cama de parejas casadas es idéntica a la de las películas que podemos ver ahora mismo en nuestras carteleras: por mucho que el marido o la esposa flirteen fuera del matrimonio, este sale invicto y victorioso, y la pareja, por descontado, siempre fiel pese a todo lo que pueda tentarlos. Y con todas las escenas picantes de parvulario y chistes burdos imaginables rellenando metraje a dolor.

Madame Satán comienza con un plano de un pájaro encerrado en su jaula para a continuación ser atendido por la protagonista absoluta de la película, Angela Brooks (la actriz Kay Johnson, ejemplo de lo que en la época se entendía por elegancia y glamour, lo cual consistía en poner cara de desmayo a cada plano y una expresión continua de “ya nada puede dañarme”), el pajarito de carne y hueso encerrado en su prisión de oro, siendo esta la mansión gigantesca en la que vive con su marido. Marido (el actor Reginald Denny, todo un superviviente del cine) que se dedica a irse de fiesta todas las noches y pasarlo de miedo con su amigo Jimmy (interpretado por el excelente secundario Roland Young) y su locuela amante Trixie (Lillian Roth, prometedora actriz que acabó consumida por el alcohol y las drogas, aunque eso no le impidió volver tras los años con un libro en el que contaba toda su trágica historia). Durante cincuenta minutos asistiremos a una comedia de desarrollo plomizo, chistes de humor grueso, situaciones graciosas que solo dan vergüenza ajena por lo forzadas y torpes que resultan y una trama que plantea que la esposa, para mantener a su marido en el cerco del matrimonio, debe comportarse un poco en plan zorrón, porque si no se la acusará de gélida y, claro, ya sabemos que los hombres necesitan desfogarse. En fin. Angela lleva una vida de rica solitaria y se dedica a hablar con su pajarito Barbican, a ordenar copiosas comidas para el solaz de su marido, a asistir y convocar reuniones con damas de la beneficencia, a mantener la típica pelea matrimonial de enamorados en la que uno ve la pelea pero difícilmente a los enamorados… Demonios, todo es tan aburrido que hasta un par de números musicales se ofrecen en plano fijo.

por José Luis Forte
junio 24, 2012

Cineclub | Madame Satán (Cecil B. DeMille, 1930)

por José Luis Forte | junio 24, 2012

Sybille Schmidt en una escena de La barquera María (Fährmann Maria, 1936)

Tras ver dos películas seguidas del alemán Frank Wysbar y quedar tan fascinado como extrañado me puse enseguida a buscar información acerca de quién podría ser este misterioso director. ¡Imposible que fuera un desconocido! Y al final pues parece que sí, lo es, que si bien un poco de información se puede encontrar tampoco es mucha que digamos (recomiendo este artículo de Roberto Amaba; una excelente introducción).

Wysbar comienza a hacer cine en el año 1932 en Alemania hasta que en 1939 debe abandonar su patria ante la presión del gobierno nazi, el cual lo veta como director al estar casado con una judía. Al llegar a Estados Unidos cambia su apellido a Wisbar y se mueve entre los márgenes más oscuros del cine de serie b. Al final de su carrera volvería a Alemania, donde rodaría varias películas de las cuales tanto crítica como aficionados coinciden en definir como conseguidas, historias narradas con eficacia y convicción en entornos realistas, muy preocupado por la guerra. Nada parece indicar que su vertiente fantástica tuviera también un renacimiento en esos últimos días. Y es una lástima, porque La barquera María (Färhmann Maria, 1936) es una maravillosa película de género fantástico de esplendente raíz europea, esto es, no necesariamente adscrita al terror o a la fantasía más comunes, sino a ese espíritu especial en el cual lo real es la leyenda, donde lo imaginado es tan poderoso como lo vivido, donde lo onírico es el lugar en el cual se desarrolla toda la acción.

En La barquera María predomina un tono irreal, como si todo lo que sucediera en la película discurriera ajeno al tiempo normal. La atmósfera se crea al detenerse la cámara en pequeños detalles, en mostrarnos momentos narrados con delectación, sin prisa pero nunca sin sentido, jamás sin llevarnos a ninguna parte: el objetivo es hacernos partícipes de la extrañeza de un lugar que no está en nuestra realidad aunque la refleja. Siempre buscando la emoción y la belleza, porque al final lo que se nos va a contar es, de manera sencilla, el triunfo del amor sobre la misma muerte. Los sentimientos puros y desinteresados, la entrega y la pasión sobreviven a todo lo demás.

No hay tiempo y no hay espacio porque la acción acontece en un lugar indeterminado, o lo que es lo mismo, en ningún lugar: una isla sin nombre a la que se puede acceder solamente por medio de una barcaza. Cuando la Muerte en persona venga a llevarse al viejo barquero en una de las escenas más hermosas y poéticas de la película y sea la joven María quien lo sustituya, veremos reforzada esa idea de ningún lugar, pues nadie sabe de dónde viene María, y ella afirma no tener patria, ser una vagabunda. Los personajes que vienen del exterior, tanto María como un violinista que acude para tocar en las fiestas del pueblo que se alza en la isla como el jinete herido que huye en la noche perseguido por unos oscuros caballeros, lo más que llegan a decir es que vienen del otro lado. Como la Muerte. Aunque ella más bien está en todas partes.

Fotograma de La barquera María, uno de los mitos de la cinematografía germana de los años treinta

En alemán la Muerte tiene género masculino, así que nadie se extrañe si la interpreta un hombre, el impresionante Peter Voß. Aparecerá cada vez que tenga que llevarse alguien a su reino, y a él se enfrentará María (interpretada por Sybille Schmitz, actriz que el régimen nazi relegaría poco después del cine al no representar el modelo ario) buscando salvar a su enamorado. ¡Durante la media hora final María se enfrentará desesperadamente a la Muerte, luchando incansable contra ella! Ocultando al jinete de su vista, confundiéndola y guiándola lejos de él, María intentará que la Muerte no lo encuentre. Hasta el momento final, terrible y poderoso. Místicos planos que acontecen en el pantano que separa la casa de la barquera del pueblo, la postrera ordalía a la que María se lanzará sin dudar y durante la cual acontecerá el milagro. La secuencia en la ciénaga resulta trémula en su forma de acercarse a lo fantástico, oscura en su tono y de una belleza desgarradora en su resolución. El broche final perfecto a ese duelo sin piedad entre una joven enamorada y la Muerte que, después de todo, solo viene a hacer su trabajo. Elementos exacerbados que combinan a la perfección con un extraño aire de mesura y contención, como si asistiéramos a un combate brutal en el que no hubiera gritos, ni sangre ni golpes, solo miradas y pasos deslizándose sobre una fina capa de hielo bajo la cual espera el fin de todas las cosas.

Resulta curioso que en la otra película de Frank Wysbar que he visto, Anna y Elisabeth (Anna und Elisabeth, 1933), se muestre, aunque de manera bien distinta, también no ya un milagro sino muchos. Otra rareza mayúscula en la que la capacidad de obrar milagros de una joven (la hermosa Hertha Thiele, Anna) provocará lo locura milagrera de todo un pueblo hasta contagiar a una mujer paralítica (Elisabeth, Dorothea Wieck), la cual se obsesionará de manera enfermiza con ella. Ver estas dos películas una detrás de otra supone toda una maravillosa doble sesión en la cual resulta fascinante abrir los ojos a una manera distinta de narrar, muy influida, eso sí, por Carl Theodor Dreyer y sus primeros planos casi dolorosos (de manera especial en Anna y Elisabeth), pero con un hálito fantástico y extraño que las aleja, incluso con sus imperfecciones de ritmo, de todo a lo que uno está habituado. Solo por lo raras que son ya merecen la pena. Pero si además resultan hermosas y emocionantes es todo un regalo que solo podemos agradecer.

Por José Luis Forte

Escribe encerrado en una cueva, nunca entra el sol.
Proyecta películas en la pared, ni que fuera Platón.
Cuando sale se divierte, aunque solo piensa en volver.
Cuando por las noches llueve, también le gusta leer.

arthurmachen [@] hotmail.com
La décima víctima

por José Luis Forte
abril 18, 2012

LA BARQUERA MARÍA (FRANK WYSBAR, 1936)

por José Luis Forte | abril 18, 2012

Mejor morir otro día

La muerte de vacaciones (Death Takes a Holiday, Mitchell Leisen, EE.UU. 1934).

La muerte de vacaciones (Death Takes a Holiday, 1934) es la segunda película que dirigió Mitchell Leisen y ya en ella, tan pronto, podemos ver las que serían las grandes características de su obra, al menos las que de manera constante han definido sus mejores filmes: el romanticismo como un sentimiento más fuerte que la vida y la comedia enloquecida y disparatada. En La muerte de vacaciones prima lo primero sobre lo segundo, pero que nadie dude de que reserva momentos muy divertidos. En esa sabia mezcla radica su fuerza. La muerte de vacaciones nos presenta una trama algo delirante, una de esas películas que parece que solo se podían hacer bien en el pasado: la Muerte decide pasar unos días con los humanos para conocer de primera mano por qué la temen tanto y cuáles son sus anhelos, buscando sobre todo saber de eso que parece ser la razón última de todas las cosas: el amor, nada más o quizá nada menos. Una comedia romántica que en su tramo final se decanta por mostrarnos los sentimientos más exacerbados, el amor más arrebatado, la pasión como algo que está más allá de nuestra experiencia terrenal. ¡Uf! Desde luego hay que creer de manera firme en ello, o al menos creer en que lo que se cuenta es bueno para hacerlo creíble y no caer en el ridículo. Porque hacer el ridículo es justo lo que pasó con la nefanda versión que en el año 1998 dirigiera Martin Brest, ¿Conoces a Joe Black? (Meet Joe Black): hay historias que si no son narradas con pasión es mejor no contarlas.

Desde la primera secuencia Leisen y sus guionistas se preocupan de dejarnos bien definido el carácter de sus personajes. Para ello, se nos muestran unos planos de una fiesta en un pueblo en la que un grupo de extranjeros se divierten y gastan su dinero. Este grupo será el que a lo largo de toda la película sigamos en los tres días siguientes, justo los que la Muerte se tomará de vacaciones. Compran rosas y se las van pasando de unos a otros: este movimiento es el que le sirve a Leisen para pasar de un personaje a otro en una presentación de esa elegancia tan propia no ya solo de este director, sino en general del cine de los grandes estudios de la época dorada de Hollywood. Pero mientras todos se divierten en la dichosa fiesta, la joven y hermosa Grazia (Evelyn Venable) está rezando en la iglesia, la mirada perdida y con una expresión de estar en un profundo éxtasis. No se trata de presentarla como una mojigata, sino como alguien que ya desde su nombre nos da pistas sobre su personalidad: su afán de trascendencia. Grazia no parece de este mundo, siempre distraída, melancólica, las cosas terrenales no la llenan. Es el anhelo de lo trascendente, de lo que no está al alcance de los demás humanos, lo que la arrebata. Solo ella estará preparada para lo que acontecerá después. Es un personaje predestinado y por esto es una presentación modélica. Nadie sino ella podrá comprender a alguien que tampoco pertenece al mundo de los vivos. De vuelta de la fiesta, ya de noche, nuestros protagonistas sufren un accidente automovilístico del cual “milagrosamente” salen ilesos. La velocidad de los coches en la noche parece excitarlos a todos y el afán de peligro se torna un auténtico delirio suicida, de manera especial en Grazia, que se nos muestra exultante ante la perspectiva de ir cada vez más deprisa. Uno piensa que si hubieran salido disparados por lo alto del acantilado que atraviesan hubiera sido plenamente feliz. Elegantes travellings por el palacio en el que se alojan los protagonistas sirven para mostrar no solo la grandeza del lugar en el que viven, sino su vida regalada y esplendorosa, su situación privilegiada justo en el momento en el que acaban de escapar de la muerte. Grazia, en el jardín, tiene un presentimiento de que algo extraño se acerca, de que algo inusitado va a suceder. Su espíritu intuye, adivina lo sobrenatural. Después, solitaria y de nuevo en el jardín, sufrirá en off su primer encuentro con la Muerte. Una sombra gélida, un viento frío que no agita las hojas de los árboles. Por mucho que Grazia se presente a nuestros ojos con su cuerpo grácil y sus vestidos con velos transparentes como un ser angelical, ya habréis comprobado que en realidad es una morbosa de cuidado y más siniestra que el que está por llegar de vacaciones. Elementos de su carácter que se exacerbarán en el desenlace y gracias a los cuales este tendrá toda la fuerza y credibilidad que precisa.

por José Luis Forte
febrero 22, 2012

Cineclub | La muerte de vacaciones (1934)

por José Luis Forte | febrero 22, 2012