Edición de A contracorriente Films. Máster restaurado & nuevo tránsfer digital por StudioCanal.
Audio: DTS HD 2.0 Mono.
Imagen: 4/3 – 1.37:1. 1080p.

La productora británica Ealing Studios realizó entre los años 1947 a 1957 una serie de comedias que a día de hoy constituyen todo un ciclo mítico del cine clásico inglés. Recordadas y admiradas, estas dieciséis películas (diecisiete según las fuentes que consideran Davy, dirigida por Michael Relph en 1958, la última de ellas) tienen en común su forma de abordar el sentido del humor de una manera amable pero jamás exenta de cierta ironía al mostrar la forma de ser de los habitantes de las islas y su peculiar idiosincrasia, siempre teñidas de una melancólica añoranza por un tiempo pasado arrollado por un presente que deja atrás un estilo de vida más humano anclado en la tradición. Producidas por Michael Balcon y con un equipo técnico, entre los que comenzaron a brillar directores como Alexander Mackendrick y Charles Crichton, y otro artístico, con figuras como Alec Guinness y Stanley Holloway, que se repetían de una película a otra ayudaron a consolidar un estilo elegante y tradicional que, sumado a la originalidad de sus guiones, conformaron una manera única y característica de abordar el género de la comedia. Ocho sentencias de muerte (Kind Hearts and Coronets, 1949), dirigida por Robert Hamer, supuso uno de sus primeros éxitos importantes, pese a que en un principio Balcon no estaba muy convencido de la conveniencia de un libreto a todas luces vitriólico basado en una novela de Roy Horniman (Israel Rank: The Autobiography of a Criminal, 1907) muy influida por la obra de Oscar Wilde.

La noche antes de su ejecución pública, en la celda en la que se halla confinado, el joven Louis Mazzini escribe sus memorias. Con una tranquilidad impropia de su situación, vestido con un elegante batín y dando muestras de unos exquisitos modales, Louis es el reflejo perfecto de la clase a la que pertenece, un noble de alta cuna que espera con dignidad la hora de su muerte. El mismo verdugo que lo ejecutará se muestra orgulloso de su tarea: ahorcará, como manda la tradición, a un duque con una soga de seda, lo que será tal vez el fin de su carrera pues ya no podrá volver, como confiesa al director de la prisión, a usar una cuerda de cáñamo. Observa a su futura víctima desde la mirilla de la puerta del calabozo y Hamer introduce un plano de la nuca de Louis, ante lo cual el verdugo asiente como si diera por buenas las medidas que ha tomado para su tarea. Así queda dibujado el tono de humor negro que dominará toda la película. Louis está sentado ante los papeles donde está detallando su vida y de manera sutil se nos sumerge en un largo flashback, la historia de Louis desde su nacimiento al momento actual. La voz en off del protagonista nos acompañará en una travesía que ya en su inicio nos muestra por qué su destino estará marcado por la venganza y el odio a los de su propia clase. Su madre era un miembro de los D’Ascoyne, familia de rancio abolengo de la cual es repudiada al casarse con un cantante de ópera italiano de pobres recursos. Al morir este, ella buscará reconciliarse con sus familiares, pero estos la rechazan sin miramientos. Así, el niño Louis crecerá obsesionado por la genealogía y el puesto que le corresponde en el árbol de sucesión. Los sufrimientos de su madre por subsistir y los esfuerzos de esta para que no olvide su origen noble lo harán vivir en un sueño de grandeza del que se verá privado al tener que ganarse el pan trabajando como dependiente en una tienda de ropa femenina. Jamás un posible heredero de un título nobiliario se vio sometido a tal humillación. La negativa familiar a que su madre sea enterrada en el castillo de Chalfont, el hogar ancestral de los D’Ascoyne según su deseo confesado a Louis en el lecho de muerte, hará germinar la semilla criminal en el corazón de este. Fantasea con la muerte de todos los miembros de la familia que lo anteceden en la línea sucesoria, y en ocasiones las esquelas necrológicas de los periódicos que no deja jamás de consultar le dan una buena noticia: poco a poco se ve más cerca de su herencia mientras va tachando los nombres que le anteceden en el árbol genealógico. El hecho de ser repudiado entre risas por la joven de la que se ha enamorado debido a su pobreza será la gota final que colmará su vaso repleto de sed de venganza. Hay ocho personas entre el ducado y él, y las eliminará a todas una por una hasta recuperar lo que le pertenece. Con una paciencia y frialdad estremecedoras Louis pondrá en marcha su plan.

por José Luis Forte
septiembre 10, 2017

The Collection: Ocho sentencias de muerte (1949)

por José Luis Forte | septiembre 10, 2017

Clasicismo y revolución

Retrospectiva dedicada a Jacques Becker en la 64ª edición del Festival de Cine de San Sebastián.

Suele ser habitual comenzar a escribir sobre un director aludiendo a su condición de olvidado, de autor al que nadie recuerda ya excepto la persona que le está dedicando unas líneas pareciendo así que se le está no solo rescatando de las brumas del tiempo, sino además que quien así lo hace fuera el único que lo comprendiera o le prestara atención. Lo que no resulta tan habitual es que de verdad se trate de un director desconocido o bien sepultado por los años, a veces sorprende que estos años incluso sean muy pocos, por lo que es de agradecer que los responsables de la retrospectiva clásica de la 64 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián no hayan recurrido a este aburrido tópico para presentarlo. Y es que Jacques Becker ya gozó de reconocimiento crítico y de público en su día, un status que se ha mantenido hasta hoy. Otra cosa es que sea fácil acceder a todas sus películas, y en eso se ha centrado el ciclo: en mostrar no solo las que todos tenemos en la mente sino aquellas que jamás hemos tenido oportunidad de ver pudiendo componer así una panorámica completa del director francés. Alabado por la plana mayor de la revista Cahiers du Cinéma, con alguna salvedad que pronto cedería ante la opinión mayoritaria y la evidencia de que Becker es uno de los grandes, no cabe duda de que goza de un merecido prestigio. Esto se notó en la afluencia de público en las diversas proyecciones, en número mucho mayor que el asistente a la emocionante retrospectiva del año pasado dedicada a Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, al menos en casi todas las sesiones. Aunque prefiramos de lejos ver una y otra vez las películas del tándem norteamericano, nos acercaremos con igual espíritu de respeto y admiración por la trayectoria de un director que intentó romper siempre las barreras genéricas de cada una de las películas que rodó preocupado por mostrar su mundo personal sin por ello renunciar a una narrativa prístina y asequible a cualquier tipo de espectador. En fin, lo que todos los grandes clásicos sabían hacer tan bien se lo propusieran o no.

por José Luis Forte
diciembre 05, 2016

Clasicismo y revolución: El cine de Jacques Becker

por José Luis Forte | diciembre 05, 2016

Posesión infernal

Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven, John M. Stahl, Estados Unidos, 1945).

John M. Stahl (Bakú, Imperio ruso, 1886-Hollywood, 1950) es a pesar de su extensa filmografía un director de cine clásico poco conocido. Procedente del teatro, debuta en el periodo mudo llegando a rodar una veintena de largometrajes entre 1918 y 1927, de los cuales muchos se han perdido. A lo largo de buena parte de su trayectoria, Stahl cargó con la etiqueta de “artesano de los grandes estudios con una personalidad poco definida”, pero de un modo muy hábil supo especializarse en adaptar novelas con todos los ingredientes del folletín. Como ejemplo, dos de las más notables adaptaciones que realizó: Imitación a la vida (Imitation of Life, 1934) y Sublime obsesión (Magnificent Obsession, 1935), ambas más recordadas por la posterior traslación que en los 50 rodase Douglas Sirk. Especializado en melodramas y con el honor de haber sido uno de los 36 fundadores de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, en 1943 firma un contrato con la Fox, estudio para el que dirige casi una decena de películas restantes, la última en 1949. De esta etapa, uno de sus trabajos más populares y logrados es, sin duda, Que el cielo la juzgue, su primera película en color. Un híbrido entre el melodrama más excesivo y el cine negro con pérfida protagonista (Gene Tierney), una mujer capaz de destruir a todo aquel que se interponga entre ella y el objeto de su obsesión. Cabría destacar, antes de adentrarnos en su fascinante narrativa, el uso que el color juega en el filme, muy novedoso para la época. Por aquel entonces, el color apenas se utilizaba para un filme de estas características, y mucho menos para uno con tintes noir. No en vano, Martin Scorsese, enamorado del filme, lo definió en su documental sobre el cine norteamericano como: “cine negro en rutilante technicolor”. Y es que el colorido que despliega Leon Shamroy —y que le valió el Óscar a mejor fotografía de ese año— es impresionante. Por medio de esta técnica, refulgen vistosos y hasta casi irreales desde el maravilloso vestuario del que hace gala Gene Tierney (repleto de azules y rosas), el verde encendido de los paisajes naturales o el excesivo maquillaje que luce el protagonista masculino (Cornel Wilde). Todo parece salido de una fantasía que, como veremos, tiene mucho de pesadilla.

Atrevida e icónica

Además de por su uso de color, como bien explica Augusto M. Torres en El cine norteamericano en 130 películas, la película también debe parte de su fama a su capacidad para sortear el estricto código Hays. En su trama, adaptada de la novela homónima de Ben Ames Williams, podemos encontrar desde un asesinato a sangre fría y un aborto intencionado, hasta un suicidio, todo ello procurado por una mujer atacada por el mismo mal que padecía el Otelo de Shakespeare. Obviamente, una de las razones de que esquivase la censura es porque estas tropelías son castigadas con su muerte. Pero incluso así, este habitual recurso (utilizado para aleccionar contra aquellos comportamientos femeninos que se saliesen del patrón establecido, ya saben, el rol de novia cándida, esposa y madre ejemplar) resulta aquí menos triunfal. La muerte de Ellen no es el acto justiciero de un pobre hombre enredado en su tela de araña, no. En el colmo de lo retorcido, su defunción es planificada por ella misma para poder inculpar a su prima (Jeanne Crain), personaje del que siempre se sintió celosa. En este sentido, el guion de Jo Swerling puede resultar para algunos un poco exagerado y novelesco, pero no hay discusión en su atrevimiento, audacia y capacidad de sugerir temas controvertidos, algunos de ellos relacionados con la alcoba. Un ejemplo es la escena en donde Ellen, recién despertada, se acerca como una diosa a la cama de su marido. Son los 40 y las camas aún están separadas. Tras unos castos besos y palabras que suenan bonitas pero que ya indican el carácter de Ellen, “Ojalá pudiera estar las 24 horas contigo”, son interrumpidos por el hermano menor de Richard, quien duerme en la habitación de al lado. Este hecho, el no poder disfrutar de su intimidad como pareja, será decisivo para que Ellen emprenda el camino del mal y decida eliminar a todo aquel que le estorbe.

por María José Agudo
diciembre 04, 2016

Cineclub: Que el cielo la juzgue (1945)

por María José Agudo | diciembre 04, 2016

Alucinación nuclear

Krakatit (Otakar Vávra, 1948).

El ingeniero químico Prokop ha sufrido un terrible accidente en su laboratorio. Ha perdido la memoria y por su enfebrecida mente se suceden acontecimientos presentes y pasados conformando un puzle borroso donde todo se entremezcla sin orden, una nube confusa por la que se enmaraña con mirada alucinada dejándose guiar por impulsos básicos cercanos a la locura. Solo llega a saber que ha creado un poderoso explosivo, la krakatita, capaz de destruir una ciudad, una región, una nación entera si se lo propone, y que ha dejado sus manos destrozadas, marcadas por profundos surcos que vienen a sumarse a los que ya desfiguraban su rostro. Su vida misma se ha descompuesto como si hubiera reventado en una alucinación nuclear. El escritor checoslovaco Karel Čapek (1890-1938) inicia de esta magistral y desquiciada manera su novela La krakatita. Una fantasía nuclear (Krakatit, 1924). Čapek escribió obras de teatro, poesía, artículos periodísticos, ensayos, relatos y varias novelas. De toda su producción, lo más recordado son sus incursiones en el género de la ciencia ficción, tanto el libreto teatral RUR (Robots Universales Rossum) (R.U.R. (Rossumovi Univerzální Roboti) , 1920), conocido por aparecer en él por primera vez la palabra robot si bien no fue creación suya sino, como él mismo no tendría ningún apuro en reconocer, de su hermano Josef, como su novela La guerra de las salamandras (Válka s mloky, 1936), una obra maestra arrolladora y genial en la cual nos narra la invasión de la Tierra por los anfibios del título provocada casi más por la propia estupidez humana que por la capacidad bélica de los primeros. En La krakatita, Čapek vaticinaba el horror nuclear, si bien este vendría dado en la vida real por el uso de la física y no el de la química que domina Prokop. Este posee una capacidad casi sobrehumana: solo con tener ante sí un objeto, sustancia o fluido es capaz de ver descompuestos los elementos que lo conforman y extraer su capacidad explosiva. ¡Puede crear una bomba con cualquier cosa! Y como un niño que cada vez que extiende su mano tuviera un juguete nuevo, Prokop tampoco puede parar de jugar creándolas. Pronto será objetivo de una potencia beligerante que lo raptará y le exigirá que haga para ellos más krakatita, pues quien la posea tendrá la llave de la dominación mundial.

El también checoslovaco (nacido en Bohemia en 1911, Austria-Hungría, antes de la formación de la República Checa) director de cine Otakar Vávra realiza una adaptación de esta novela de Čapek en 1948 con el mismo título, Krakatit. Vávra fue un autor que supo sobrevivir a los diferentes vaivenes políticos que se fueron abatiendo sobre su cambiante país adaptando su cine a los dictados oficiales de cada sucesivo régimen sin demasiados problemas, desde el nazi al posterior comunista, llegando también a formar parte con algunas películas de la hornada de revolucionarios directores de la Nueva Ola Checoslovaca a finales de los años 60 y primeros 70. Lejos de los densos frescos históricos que dirigiría posteriormente, Krakatit es una película fascinante que hace honor a la gran novela en que se basa. Para transmitir la locura permanente y la desquiciada noción de realidad que es la vida en el cerebro de Prokop, algo que tal y como está descrito en el libro resultaría imposible, Vávra recurre a teñir de irrealidad sus imágenes, trasladando el delirio permanente del primero a un tono onírico y surreal que roza la perfección. Prokop resulta así un personaje más amable y blando que el original, pero a cambio el filme se tiñe de una penumbra poética en la que a través de diversos flashbacks se reconstruye lo que le ha sucedido a Prokop, al cual han encontrado desnudo sin sentido tras vagar por los campos. Las sombras cambiantes, fluctuantes como si reflejaran el piélago marino que dominan muchos planos crean un poderoso efecto ensoñador que nos lleva de la mano por donde apenas si se logra poner el pie. Un trabajo soberbio del director de fotografía Václav Hanus que consigue en todo momento mantener ese aire de delirio visionario perfecto para el relato. Más sobresaliente si cabe aún es la música de Jirí Srnka, que emerge sobrenatural y extraña convirtiendo el más leve gesto cotidiano en un preludio de la pesadilla por venir. Era tarea titánica mantener todos los aspectos de la excesiva novela, y en particular del inabarcable personaje de Prokop, una creación absolutamente única y demoledora, en concreto su carácter asalvajado guiado solo por sus pasiones más básicas e inmediatas, o su citada capacidad de desentrañar los compuestos explosivos de cualquier objeto. Ambas cosas están apuntadas en la película: la primera, en sus continuos intentos de fuga de la fábrica de Belttin donde ha sido confinado tras su secuestro, o los diferentes e inmediatos enamoramientos que sufre uno tras otro sin mediar apenas tiempo; la segunda, en esa secuencia espléndida donde Prokop promete a la princesa Wilhelmina para seducirla que fabricará un explosivo utilizando solo los polvos de su maquillaje, a lo cual ella responderá excitada y arrobada, una inaudita propuesta que, por descontado, Prokop cumplirá. Vávra recurre además a imaginativos recursos visuales para mantener el tono alucinatorio del filme, como la escena en la cual Prokop habla con el reflejo de la mujer del velo en un espejo, para al volverse a mirarla descubrir que no está allí aunque pueda continuar hablando con ella… ¡si no deja de mirar el espejo!, o aquella otra en la que nuestro desquiciado químico se asoma a una ventana y se ve a sí mismo corriendo colina arriba hacia su solitario laboratorio para en el plano siguiente, sin mediación temporal ni espacial alguna, trasladar la acción a su interior.

por José Luis Forte
noviembre 09, 2016

Cineclub: Krakatit (1948)

por José Luis Forte | noviembre 09, 2016

El diablo me guía

Autostop al infierno (The Devil Thumbs a Ride, Felix E. Feist, 1947).

Steve Morgan es un criminal despiadado, así lo vemos nada más dar inicio Autostop al infierno (The Devil Thumbs a Ride, 1947) en una secuencia seca y directa propia de una producción de serie b de la RKO, en la que en la oscuridad de un callejón Morgan atracará y asesinará a sangre fría a su desdichada víctima. Acto seguido abordará a un conductor para que lo lleve como compañero de viaje da igual a donde: en seguida comprobaremos que por mucho que el simpático chófer esté deseando volver a su hogar en Los Ángeles, donde lo espera su impaciente esposa, será Morgan quien se convierta en el guía de un trayecto infernal que sabemos no acabará bien. Se detienen en una gasolinera y allí Morgan descubrirá que andan tras su pista, pero en lugar de no llamar la atención y mantener un perfil bajo su chulería y malas maneras alertarán al joven dependiente que pronto lo identificará como el buscado delincuente que no solo acaba de dejar tras de sí un cadáver sino una buena ristra de delitos. El destino fatal ha marcado a Morgan y todo lo que haga a partir de ahora solo devendrá un giro tras otro en un vórtice delictivo que lo hundirá cada vez más en el crimen. Cuando están a punto de salir de la gasolinera dos chicas los abordan y les piden que las lleven con ellos. El tipo que las llevaba como autoestopistas ha intentado propasarse con ellas y lo han abandonado. Su cambio de compañía no será a mejor. Con nuestros cuatro protagonistas en el automóvil, su incierto viaje dará comienzo con la policía tras ellos, desvelado el coche donde viaja Morgan, con las carreteras vigiladas y cortadas a la espera de detenerlos. Este no pierde el tiempo con las chicas y comienza a lanzar un requiebro tras otro a una de ellas, la más joven e inocente, con unas maneras agresivas y dominantes ante las que ella se defiende como puede. Su compañera observa la situación entre divertida y hastiada por tal comportamiento: es algo más mayor y desde luego más experimentada con los hombres. El director Felix E. Feist, autor también del guion de Autostop al infierno, basado en una novela del ignoto Robert C. DuSoe, nos ha instalado en el interior del coche con modesta maestría, somos ahora ese quinto pasajero que asiste al encuentro de estas cuatro personas sin poder avisarles ni prevenirles de que con ellos viaja el diablo. Feist deja claro con unos pocos diálogos y miradas la posición de poder de cada cual y tenemos la certeza de conocerlos bien: una chica algo cándida que busca ser actriz, una mujer que ya ha vivido lo suyo y a la que no es fácil engañar ya (una superviviente), un tipo retorcido que toma lo que quiere sin pararse a medir las consecuencias y un joven feliz y sin problemas que acude de una fiesta de empresa lejos de su casa y cuyo único deseo es abrazar pronto a su esposa, de la cual confiesa que a pesar de llevar dos años casados viven en una perenne luna de miel. El bien y el mal presentados y definidos en todas sus facetas con una sencillez solo equiparable a su precisión.

Fergie, el conductor, les contará que su jefe tiene una casa en Newport donde celebra alocadas fiestas. Ante el cada vez más estrecho cerco policial Morgan se las ingeniará para que se detengan allí con el pretexto de descansar un poco. Sus compañeros de viaje ignoran que es un criminal buscado, incluso cuando este, conduciendo ahora en lugar de Fergie, atropelle de forma brutal a un policía motorizado que les ha dado el alto. Se dirigen a la casa en la playa en Newport, Morgan sabe arreglárselas para que todos hagan lo que él quiere, y una vez allí impondrá sus tiránicos deseos al principio de manera velada para después quitarse la máscara y mostrarse tal cual es. Carol, la joven inocente, hará equipo con Fergie, mientras la rubia Agnes, de manera natural, se convertirá en cómplice de Morgan. Esta no necesita que Morgan la convenza ni le explique nada: en cuanto ve que Morgan es un criminal su instinto la llevará sin dudar a tomar partido por el más fuerte. Ni una explicación, ni un explícito asentimiento: solo cuando Morgan dé su primera orden, ella obedecerá sin rechistar y se mostrará como su compañera perfecta en el delito. Es fantástico el trabajo de Feist en la forma de mostrarnos con fugaces cruces de miradas entre los personajes qué piensa cada uno de ellos en todo momento y cuándo descubren algo o toman una decisión sin mediar palabra, potenciado esto último por el clásico recurso de realizar un travelling hacia el rostro del personaje que acaba de reaccionar y comprender el verdadero sentido de una acción que oculta su verdadero significado. Con sus cuatro personajes encerrados en una habitación aislada del mundo Feist da lo mejor de sí en un relato que crece en tensión y violencia pese a dejar los momentos más despiadados en off. Brilla en cómo desplaza a los actores en un espacio limitado resultando ágil y dando profundidad y razón de ser a cada movimiento, a cada juego de miradas, a cada mentira que expone en palabras lo que las acciones desmienten.

por José Luis Forte
junio 06, 2016

Cineclub: Autostop al infierno (1947)

por José Luis Forte | junio 06, 2016

El cíclope entrañable

Retrospectiva dedicada a Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack en la 63ª edición del Festival de Cine de San Sebastián.

Y llegó el final del ciclo dedicado a estos dos grandes directores, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, y el de esta edición número 63 del Festival de Cine de San Sebastián. Era inevitable sentir un poco de tristeza al tiempo que una gran alegría por haber podido disfrutar de esta maravillosa colección de películas que casi con toda seguridad jamás volveremos a ver en una pantalla de cine. Pudimos asistir a otras proyecciones, hasta dio tiempo para vivir un día inmerso en el devenir normal del festival: el de las películas a competición y aquellas en otras secciones que todos esperaban ver en colas interminables. Era extraño pasar de una sala pequeña semi vacía a un teatro inmenso abarrotado de público, espectadores ávidos de la última novedad pero impermeables al pasado que levantó y ayudó a crear ese universo maravilloso del cine que se desplegó durante ocho días intensos y emocionantes. Una organización eficaz y atenta, una ciudad volcada con su festival que sabe amarlo hasta cuando señala algo que no le gusta y una retrospectiva ejemplar de la que solo lamentaríamos la pobre calidad de algunas de las copias exhibidas. Fue hermoso poder admirar a Fay Wray en todo su esplendor, a Albert Dekker encarnando al más frágil de los científicos locos, al gorila más impresionante de todos los tiempos, a Leslie Banks como el conde más sádico al que jamás podríamos enfrentarnos y a ese aventurero inasequible a la derrota y siempre sonriente que solía ser Robert Armstrong en los filmes de Cooper y Schoedsack. La fascinación de mundos misteriosos y tierras inhóspitas y vírgenes por hollar desplegándose ante nuestros asombrados ojos con el amor y la pasión de los pioneros, con su inocencia y candidez también, pero jamás distante o ajena al sentir profundo del ser humano enfrentado con lo salvaje, con lo desconocido, con lo más oscuro y lo más brillante que anida en el corazón de los hombres. Películas que encierran verdad en cada uno de sus fotogramas porque nacen de una mirada que no renuncia en ningún momento a buscarla. Terminan nuestros días en el festival y toca enfrentarse a la realidad. Nunca nos pareció tan fría, pero al tiempo pocas veces nos sentimos con tanta fuerza para enfrentarla como al final del ciclo dedicado a esos dos héroes del cinematógrafo que fueron Cooper y Schoedsack.

En esta última entrega de las reseñas de todas las películas que han compuesto la retrospectiva clásica de este año, abrimos con un filme heredero del colosal italiano mudo, de esas películas “de romanos” que cimentaron una época gloriosa del cine de este país hasta que su trono fue arrebatado por el nuevo titán norteamericano, pero también del cine de desastres y las películas bíblicas que siempre han fascinado a Hollywood. Continuamos con una de las más maravillosas y entrañables películas de ciencia ficción protagonizada por el ya clásico carácter dentro del género del científico loco con anhelos de conquistar el mundo y domeñar a la humanidad. O enriquecerse hasta el tuétano, que es lo mismo. Después asistiremos a un ejemplo diáfano de cinta de serie B de aventuras tan encantadora como carente de medios. Y terminaremos con un documental, este no realizado por ellos sino dedicado a repasar su vida y obra tomando como protagonista a Merian C. Cooper y sus desbordantes carrera y personalidad, si bien para hablar de él jamás se podría olvidar nombrar a su eterno compañero Schoedsack. Iniciemos ya juntos, si así os place, este postrero paseo.

por José Luis Forte
diciembre 23, 2015

63SSIFF | Retrospectiva Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (V)

por José Luis Forte | diciembre 23, 2015

Breve encuentro | Brief Encounter, de David Lean, 1945. Cine Club Num. 81

David Lean se inició en el mundo del cine como montador. Llegó a trabajar tanto para realizadores olvidados del calibre de Paul Czinner como para otros menos recordados de lo que debieran, así Michael Powell y Emeric Pressburger. Ya como director, repitió esa labor, curiosamente, en sus dos primeras películas, Major Barbara (1941, en la que solo aparece acreditado en la dirección Gabriel Pascal) y Sangre, sudor y lágrimas (In Which We Serve, codirigida por Noel Coward, 1942), y en la última, Pasaje a la India (A Passage to India, 1984). Su paso por el mundo del cine permanece imborrable, y con razón, gracias a las épicas superproducciones que marcaron su carrera desde que realizara El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957). Tanto esta como las posteriores Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962), Doctor Zhivago (1965) y La hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970) lo han convertido en el epítome perfecto de lo que consideramos director clásico. Sin embargo, solo hace falta ver sus películas para que precisamente lo que notemos sea que su clasicismo consiste en tratar asuntos peliagudos y controvertidos enfundados en historias que parecen de guerra pero uno no sabe si lo son de verdad, de aventuras de una grandeza que rozan la mítica y dramas desaforados que en realidad versan sobre miserias de la vida cotidiana. Al final, los mismos temas que ya tratara en sus primeras películas de presupuestos más humildes. Más llamativas aún resultan sus soluciones narrativas y formales, que nos hacen pensar en que lo que ahora consideramos clásico es el cúmulo de normas primitivas que él se dedicaba una tras otra a romper. Y si romper os parece un término quizá demasiado fuerte tratándose de Lean, digamos que “tan solo” retorcer a su antojo. Algo que muchos directores que habitan en el podio de la vanguardia aún estamos esperando que hagan.

por José Luis Forte
noviembre 27, 2013

Cine Club | Breve encuentro (1945)

por José Luis Forte | noviembre 27, 2013

Perversidad, Scarlet Street, 1945.

Sé que hay personas a las que les encanta hacer listas: las mejores películas de la historia del cine, las peores, las películas de ciencia ficción que debes ver, las mejores de tal o cual director, la de la compra, le de cómo reconquistar a tu cansada pareja… A mí no. Hacerlas, digo. Si son de cine, leerlas, utilizarlas como guía de recomendaciones o para descubrir alguna película, me encanta. Al fin y al cabo, no es otro su objetivo por lo general. Al menos, este es el que yo me marqué cuando nuestro malvado director me encargó que realizara una selección que destacara las diez mejores películas de Fritz Lang. ¡Solo diez!, fue lo primero que pensé. ¡No puedo elegir solo diez! Pero como soy tont… estoooo… como soy buena persona, pues me puse a ello. Había títulos que estaban claros, su inclusión no ofrecía dudas ni discusión, pero según crecía la lista había que empezar a pensar en dejar fuera algunos. Así que revisé aquellos entre los que no me decidía. Y al final aquí está: la lista con las diez mejores películas de Fritz Lang. De seguro echaréis en falta más de una. ¡Yo mismo echo en falta más de una! Pero en eso consiste también el juego. Por encima de todo, ver las películas de este autor prodigioso es lo importante. Lo demás, esta lista mismo, son solo demostraciones de amor que morirán arrastradas por el viento del mar internáutico.

por José Luis Forte
noviembre 15, 2013

Las 10 mejores películas de Fritz Lang

por José Luis Forte | noviembre 15, 2013

crítica de El cuervo | Le corbeau, Henri-Georges Clouzot, 1943

Aunque a principios de los años treinta Henri-Georges Clouzot rodó dos películas, durante toda esa década su trabajo en el mundo del cine se ciñó sobre todo a escribir guiones. Casi una veintena de títulos hasta que en 1942 rueda su tercera obra, El asesino vive en el 21 (L’assassin habite… au 21), ocho años después. Adaptando una novela de misterio del popular Stanislas-André Steeman, Clouzot inició una breve segunda parte en su carrera como director cinematográfico. Pese a que El asesino vive en el 21 era un excelente filme, fue en el siguiente donde llamó la atención de todos. El cuervo (Le corbeau, 1943) fue la segunda colaboración, junto a la anterior, que rodó para la productora Continental Films, una compañía auspiciada por el Ministro de Propaganda alemán Joseph Goebbels en la Francia ocupada por los nazis. Esto provocó que su cine se mirara siempre con cierta aprensión. El cuervo aplicaba una mirada dura y despiadada sobre la vida en un pueblecito francés, lo cual llevó a que Clouzot fuera criticado más duramente aún. No volvió a dirigir un largometraje hasta 1947, cuatro años después, volviendo de nuevo a ese autor de éxito reconocido y poco problemático políticamente al que ya había adaptado con anterioridad, S. A. Steeman, en la cinta En legítima defensa (Quai des Orfèvres). En 1949 escribió y dirigió una adaptación de la genial novela Manon Lescaut del Abate Prévost, Manon, con la que ganó el León de Oro del Festival de Venecia de ese año. Supondría su vuelta a lo grande al mundo de la dirección cinematográfica. No solo la extraña y magistral Manon devendría un éxito en su carrera, sino que trabajos posteriores como El salario del miedo (Le salaire de la peur, 1953) o Las diabólicas (Les diaboliques, 1955) son hoy admiradas y recordadas pese a que todavía hay cierta reticencia a considerarlo el soberbio director de cine que es, sin duda uno de los grandes. Pareciera que la sombra de El cuervo aun planeara sobre su figura, como si un hado fatal no le perdonara haber mostrado la verdad sangrante de lo más miserable del ser humano tal y como supo plasmar en esa película. Porque ya desde su inicio lo dejó bien claro: “Un pequeño pueblo, aquí o en otro lugar…” Su bofetada a la convención burguesa no tenía fronteras. El pueblo que Clouzot nos mostraba en El cuervo podía ser cualquier pueblo del mundo.

por José Luis Forte
junio 06, 2013

Cine Club | El cuervo (1943)

por José Luis Forte | junio 06, 2013

     Bajo la luz crepuscular de un atardecer en la costa irlandesa, una panorámica nos muestra unos fieros acantilados sobre los que rompen las olas. Una hipnótica voz en off nos informa de que estamos en “Las Tierras Encantadas”, una región donde los espectros conviven con los humanos no porque allí se prodiguen más sus apariciones, sino porque los segundos son más conscientes de esta vida fantasmal. El batir del océano nos sumerge en un estado de extraña inconsciencia donde lo fantástico convive con lo real de manera natural. “Hay vida y muerte en ese inquietante sonido”, relata la voz, y nos hundimos en su macabra fascinación. Un aura de romanticismo exacerbado emana de este prólogo que marca a la perfección el tono de lo que será toda la película que Lewis Allen dirigiera en 1944, Los intrusos (The Uninvited). Ecos de Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940), por supuesto, pero también de las producciones de Val Lewton, el cual solo un par de años antes había gozado de un éxito espectacular con La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942) y al que Allen parece emular con su ensoñador comienzo a la siguiente obra maestra de esos dos grandes del cine fantástico que son Lewton y Tourneur: Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, 1943). Pero se trata más de una atmósfera común que de una intención. Pese a los posibles parecidos, de manera especial con la película de Hitchcock, Los intrusos lo tiene todo para ser considerada una película de casas encantadas en toda regla. Y lo digo ya desde el principio para que nadie se llame a error: las historias de mansiones desoladas “habitadas” por espectros dolientes se pueden contar entre mis favoritas.

Manteniendo siempre un tono de comedia amable que la acerca por momentos a películas posteriores como Un espíritu burlón (Blithe Spirit, David Lean, 1945) o El fantasma y la Sra. Muir (The Ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947), Los intrusos no renuncia sin embargo a momentos de genuino terror. De hecho, esta atmósfera amable, si bien en parte ayuda a que el espectador no sufra demasiado y se relaje ante cada andanada terrorífica, también es verdad que cumple la magnífica función de mostrarnos lo que adelantaba su prólogo: los fantasmas conviven aquí de manera natural con los vivos y es en esta cotidianidad donde se aparecen, como si fueran un elemento natural más del entorno.

por José Luis Forte
febrero 21, 2013

CINE CLUB | LOS INTRUSOS (1944)

por José Luis Forte | febrero 21, 2013

     Al término de la Segunda Guerra Mundial el cine norteamericano se inflamó de oscuridad. De manera especial el género negro, el cual si ya de por sí reflejaba lo más sórdido y siniestro del género humano, en ese segundo lustro de los años 40 vio cómo se apagaban definitivamente todas las luces que permitían la esperanza de vivir en un mundo mejor. En estas películas veremos desfilar soldados retornados de la guerra incapaces de encontrar su lugar en lo que antaño fuera su hogar, personajes sin entrañas capaces de todo por conseguir vivir lo más rápido y mejor posible, mujeres más malvadas que nunca, hampones sin escrúpulos, hombres desesperados que no ven ningún futuro posible y se lanzan en brazos de la delincuencia como único modo de vida… En fin, todo un plantel de películas protagonizadas por personajes que se movían en un contrastado juego de sombras y luces en blanco y negro que no era sino su forma de ver el mundo. Lo dicho: había llegado la hora de la oscuridad y la desesperanza. Los finales felices eran una imposición de las productoras. Pocos guionistas y directores se preocuparon por ocultar su carácter de impostura. Había caído la noche y sus sombras eran profundas.

por José Luis Forte
febrero 08, 2013

CINE CLUB | EL DEMONIO DE LAS ARMAS (1949)

por José Luis Forte | febrero 08, 2013

El norteamericano Ted Tetzlaff fue un prestigioso director de fotografía que inició su carrera en la época del cine mudo. La lista de directores para los que trabajó es todo un lujo, destacando en la etapa muda Frank Capra, pero hasta que decide abandonar esta labor para dedicarse exclusivamente a dirigir películas trabajaría con Gregory La Cava, Mitchell Leisen, René Clair, George Stevens, Alfred Hitchcock… En fin, lo dicho, un escándalo. Bajo las órdenes de Stevens conseguiría su única nominación al Óscar en la excelente comedia dramática del año 1942 El asunto del día (The Talk of the Town). En el año 1946 se despediría de su trabajo como director de fotografía en la película de Alfred Hitchcock Encadenados (Notorious). A lo grande. Aunque con anterioridad había dirigido dos películas, es a partir de este año cuando comienza su trabajo como director a tiempo completo, siendo su primera película (la tercera contando las dos que había dirigido en 1941) esta Riff-Raff (1947) que rescatamos hoy.

Riff-Raff comienza de manera prodigiosa. Bajo la lluvia, elegantes movimientos de cámara nos mostrarán a quienes protagonizarán las primeras secuencias de la película. Los pasajeros de un avión esperan en un aeropuerto de Perú. Todos se vigilan, se cruzan miradas, una misteriosa llamada de teléfono cuando despega el avión… Seis minutos de silencio absoluto durante los cuales la banda sonora será tan solo la lluvia cayendo torrencial y los dos motores del avión surcando la noche. Dentro de este las sombras se harán más densas, encuadres precisos nos llevarán de un actor a otro siguiendo sus miradas y sus gestos fascinados por todo lo que se nos cuenta sin utilizar una sola palabra. Hasta el minuto doce apenas se habrán dicho cuatro o cinco líneas de texto y la atmósfera de peligro inminente resulta casi irrespirable. La acción se ha trasladado a Panamá y los planos rodados en exteriores sudamericanos aportan toda la verosimilitud necesaria frente a lo rodado en estudio. Es una producción RKO, una película de serie b que en el caso de esta productora casi supone una producción normal, y hasta aquí un ejemplo modélico de lo que el género de cine negro supuso en su década más gloriosa.

por José Luis Forte
agosto 23, 2012

RIFF-RAFF (TED TETZLAFF, 1947)

por José Luis Forte | agosto 23, 2012

Rebecca (1940), de Alfred Hitchcock, una de las cintas más grandes de todos los tiempos

Para muchos, la gran película del maestro Alfred Hitchcock. “Rebeca” (Rebecca, 1940) es la perfecta representación de la magia del cine; todo un prodigio de guión, ambientación e interpretación que deja huella. Prueba de ello fue su excelente acogida norteamericana, consolidada con once nominaciones a los premios Óscar (se hizo finalmente con dos, entre ellos el de mejor película). Joan Fontaine y Laurence Olivier dan cuerpo a esta fábula sobre un trágico amor que adapta la novela homónima de Daphne du Marier.

por Emilio M. Luna
junio 25, 2012

Escenas de Cine | Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940)

por Emilio M. Luna | junio 25, 2012

Con el término Poverty Row, el callejón de la pobreza, se definía en el Hollywood clásico a los estudios cinematográficos más pequeños, aquellos que producían películas de rodajes rápidos y gastos escuálidos. Por extensión, también se podía aplicar el término a la misma película, una serie b cuando la producían los grandes estudios, una película Poverty Row cuando era uno de estos estudios menores el que estaba detrás. La Monogram Pictures, la Republic Pictures y la PRC (Producers Releasing Corporation) son a día de hoy las más conocidas y en su momento las que funcionaron de manera más similar a sus hermanas mayores. Estas productoras tenían sus estrellas, sus guionistas, sus directores y sus equipos a la manera de las grandes productoras, y sus películas alimentaban las dobles sesiones de los cines de entonces. En muchas ocasiones grandes nombres del cine que habían sido gigantes en el pasado venían a morir como dinosaurios heridos a estos estudios. En otras, pequeños cometas nacieron y se extinguieron aquí. Muy pocos lograron salir del agujero oscuro y rácano, pero fascinante y extraño para el amante del cine, de la serie b.

Belita (Maria Belita Jepson-Turner) fue una de estas estrellas fugaces nacidas en los estudios más pobres de la tierra de los millonarios. En concreto, fue la Monogram la que la presentó como su gran estrella, llegando a protagonizar la que quizá fuera una de sus producciones más importantes, una película que casi podría pasar por una producción grande en su aspecto formal: Suspense, dirigida por Frank Tuttle en el año 1946. Belita era una patinadora sobre hielo de belleza gélida, aunque no creo que fuera por eso que sus seguidores la apodaran “The Ice Maiden” (la Doncella de Hielo). Llegó a ser competidora olímpica. En Suspense se muestra quizá no como una gran actriz, es un puro témpano hasta cuando se muestra cálida, pero precisamente esta frialdad es lo que a mí me fascina en ella. Su voz apenas es un susurro que parece salir más como un rastro de vaho que como una verdadera voz. Sus gestos son delicados y quebradizos, y solo parece poderosa y fuerte cuando está en su elemento: patinando sobre el hielo.

Suspense nos presenta, claro está, una sucesión de números de patinaje protagonizados por Belita que de puro kitsch resultan fascinantes. Para mí el mejor es el de la calavera gigante por la cual aparece Belita rompiendo sus dientes, una tela pintada, para ejecutar su número más espectacular: aquel en el cual saltará a través de un aro entre afiladas espadas.

Bonita Granville en Suspense, uno de los clásicos noir de los años cuarenta

Durante casi una hora la película parece arrastrarse en un tono mortecino que quizá aburra a más de uno, pero confieso que a mí me hipnotiza. La historia la hemos visto mil veces: pillo de poca monta que se arrima a un ricachón para trepar con avaricia pero que se busca el lío de su vida al encapricharse de la esposa de este, nuestra belleza de hielo Belita. En realidad lo que planea sobre toda la película es la sombra de la fatalidad. Este tono fúnebre se desata en su tramo final, donde todo se torna fantasmal. Aunque estamos viendo una película de género negro creedme que por momentos se ve con verdadero terror, el tono espectral es poderoso y uno descubre con los ojos desvelados por el pavor que no podía contarse esta historia de otra manera: durante casi cuarenta minutos Suspense bien podría considerarse una magnífica película de fantasmas.

Escena de Suspense (Frank Tuttle, 1946)

Todo contribuye a que esta superproducción pobre sea más grande que otras muy ricas. La fotografía del gran Karl Struss, cuya impresionante carrera incluye entre otras maravillas haber trabajado junto a Murnau en Amanecer (1927), es todo un prodigio de atmósfera y premonición macabras. El director Frank Tuttle, un artesano con buen gusto que había desarrollado su carrera haciendo comedias, musicales y algunas importantes películas de género negro, se encontraba aquí en el inicio del declive de su carrera, pero su buen hacer es evidente en cada plano. El tono y el ritmo de esta película es un prodigio: uno piensa que a veces está viendo una película experimental con sus tiempos muertos, sus miradas sostenidas, sus silencios imposibles y esos personajes que se mueven como si desde el primer minuto conocieran su fatal destino. Todo tiene su pausa y su tiempo necesarios, y cuando se desata el drama nos atrapa por el cuello y ya no se puede escapar.

Todo este fatalismo se puede apreciar en muchas películas de la época, en especial en las de género negro. La Segunda Guerra Mundial acababa de terminar y la desesperanza y la oscuridad invadían las pantallas del cine de Hollywood. En Suspense el guionista Philip Yordan se empapa de la atmósfera de su tiempo y recrea en su guion la más pura fatalidad, aunque no olvidemos que también es su sello en ocasiones: Johnny Guitar (dirigida por Nicholas Ray en 1954) y El vengador sin piedad (The Bravados, dirigida por Henry King en 1958) nacieron de su mano.

Barry Sullivan, actor clave en el género, protagoniza Suspense (Frank Tuttle, 1946)

Junto a la impresionante Belita destacan en el reparto de la película el magistral Albert Dekker, inolvidable para muchos por su papel de científico loco en Dr. Cyclops (dirigida por nuestro admirado Ernest B. Schoedsack en 1940), el magnífico secundario de voz rota Eugene Palette y los esforzados Barry Sullivan y Bonita Granville.

Queda así Suspense como una película de extraña y melancólica fascinación. Así es la pasión que provoca la extrema frialdad de su estrella Belita. Uno contempla absorto la belleza de una gran cumbre helada o un glaciar. Pero su belleza también produce temor e inquietud. Es la prueba de que también podemos amar la oscuridad.

Por José Luis Forte

Escribe encerrado en una cueva, nunca entra el sol.
Proyecta películas en la pared, ni que fuera Platón.
Cuando sale se divierte, aunque solo piensa en volver.
Cuando por las noches llueve, también le gusta leer.

arthurmachen [@] hotmail.com
La décima víctima

por José Luis Forte
abril 06, 2012

SUSPENSE (FRANK TUTTLE, 1946)

por José Luis Forte | abril 06, 2012

Siete forajidos entran en un saloon y se apoyan en la barra. En la pared, frente a ellos, hay colgado un cuadro en el que se muestra una hermosa joven semidesnuda. Los ojos de los hombres se alzan entre ávidos y soñadores contemplando la imagen. Piden de beber y, como si nada importara, hablan de sus cosas y del deseo de estar con una mujer como la del cuadro. El borracho del lugar les cuenta que el sheriff no está en la ciudad. Terminan de beber. Dos de ellos entran en el edificio del banco. Uno se apoya en el mostrador y el otro se dirige al cajero. Sin ni tan siquiera sacar una pistola le pide que le dé todo el dinero. Con la misma calma, como si el día no hubiera hecho sino comenzar y aún tuvieran muchas horas por delante, los forajidos llenan su saca y salen de nuevo a la calle. Montan a caballo y el grupo escapa de la ciudad.

Un comienzo inusual, que descoloca por completo al espectador pues se inicia con un tono bajo, casual, como si aquello no fuera importante. Como si los autores fueran conscientes de que no se trata más que de un punto de partida, la excusa inicial con la que necesitan partir para llegar a donde de verdad les interesa. Esto es un trámite, pero ojo, no es banal: ya se nos ha adelantado qué es lo que más desean esos desesperados hombres. Dinero y una mujer. Vale, de acuerdo: no hay que estar desesperado para desear esto. Pero ellos, además, lo están. Y de ahí derivará la fuerza dramática de esta siempre sorprendente y atípica película que William A. Wellman dirigió en el año 1948, Cielo amarillo (Yellow Sky), escrita por Lamar Trotti, el cual ya había trabajado con Wellman en esa otra maravilla que es Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, 1943), basado el guion en una novela del reputado escritor y también guionista W. R. Burnett, y fotografiada de manera casi espectral por Joseph MacDonald.

El grupo pronto es perseguido por un destacamento de soldados de la Unión. Cruel ironía pues la Guerra de Secesión acaba de terminar y los forajidos han luchado en el mismo bando de los hombres que los persiguen. Los forajidos, acosados, deciden iniciar una huida imposible a través del desierto: el Valle de la Muerte, el infernal Death Valley que ya nos dejara helados, valga el oxímoron, en la impresionante Avaricia (Greed, 1924) de Erich von Stroheim. Aunque el de Wellman fuera recreado en el Owens Lake.

Anne Baxter & Gregory Peck en Cielo amarillo (Yellow Sky, William A. Wellman, Estados Unidos, 1948)

La larga secuencia de la travesía del desierto es fundamental para introducirnos de lleno en el siniestro tono de la película, ese desierto fantasmal y solitario, los hombres convertidos en sombras que asemejan espectros, por el cual el mismo Wellman ya nos había hecho vivir en la que quizás sea la película de aventuras más oscura de la historia: Beau Geste (1939). También nos servirá para conocer a esos hombres que han escapado de sus perseguidores para quizá encontrar una muerte segura.

El tono es casi el de una película de aparecidos. Más aún cuando al fin consiguen atravesar el desierto y lo que hallan al otro lado es una ciudad fantasma, una ciudad minera que vivió un momento de esplendor y que ahora agoniza sobre sus ruinas. El continuo sonido del viento, los edificios vacíos y la luz espectral que baña la abandonada ciudad nos introduce de lleno en el ambiente de la más gótica de las películas de terror. Y nosotros, como espectadores, contemplamos absortos esta película extraña y casi única en su mezcla de géneros en verdad imposible.

Richard Widmark, un carismático villano en Cielo amarillo

Pero la ciudad no está abandonada: aún permanecen allí un viejo buscador de oro (James Barton) y su nieta (Anne Baxter). El tesoro que oculta el viejo y la presencia de una mujer en aquellos desolados parajes hará que las más bajas pasiones de los forajidos se desaten de forma salvaje: el taimado, irónico e inteligente Dude (interpretado por un sensacional Richard Widmark en uno de esos papeles de malo inolvidables que él bordaba antes de convertirse en primer actor), el degenerado Lengthy (John Russell) y el protagonista de la película, claro, un Gregory Peck que con solo cuatro años haciendo películas ya era una primera estrella y que aquí utiliza su consabida sobriedad para dar fuerza a su personaje, James “Stretch” Dawson, el único que se planteará un cambio de rumbo en su vida. Son las cosas que traen el amor, eso dicen, que yo poco puedo confirmar al respecto. No voy a seguir desgranando el reparto, que esto va a empezar a parecer la lista de la compra, pero creo obligado nombrar a Half Pint, interpretado por el secundario Harry Morgan, el cual muchos recordareis por su papel en la serie de televisión MASH, aquella de los médicos de campaña medio pirados.

A partir de ese momento, y como ya se nos había anticipado de manera magistral en la primera secuencia de la película con los forajidos mirando absortos el cuadro del saloon y el posterior atraco, los forajidos solo buscarán cómo quedarse con el dinero del viejo, unos, y en cómo llevarse a la joven al granero, cosa que no hacen nada más verla porque como todos quieren, pues todos se ponen la zancadilla. La vida misma golpeándonos en la cara desde una película de género: el único lugar desde el cual el mensaje puede convertirse en universal.

Todo un acierto la elección de Anne Baxter como la joven que alterará las hormonas del grupo. Porque si nos hubieran puesto allí, no sé, a Ava Gardner, por ejemplo, pues no pasa nada: todo el mundo vería normal que aquellos vaqueros que lo más cerca que han tenido de sí una chica ha sido la que estaba pintada en un cuadro se volvieran locos. Pero igual de normal esta locura que si acabaran de visitar el lupanar del pueblo si la chica que se les planta delante es la espectacular Ava. Lo genial es colocar ante estos berzotas a Anne Baxter, una actriz que a mí me fascina pero que ni de lejos posee esa belleza ante la que nadie discute de la Gardner. Con modales, vestimenta y formas de chico, el que los hombres enloquezcan ante su presencia refuerza la idea de la soledad en la que viven, de su aislamiento del resto de la sociedad, lo que en aquella época significaba no tener contacto con mujeres, y de su estado de locura. Eso sí, Anne Baxter es una actriz increíble, y consigue que la veamos como la ven esos hombres: durante la película, creedme que pensaréis que no hay mujer más hermosa y deseable en la tierra.

Anne Baxter en Cielo amarillo (Yellow Sky, William A. Wellman, 1948)

Una película de aspecto fantasmal, pues no solo el tono, la atmósfera creada por Wellman, sino la fotografía de MacDonald, plena de claroscuros, de fuertes contrastes de luz, como en una película de cine negro pero de esas que beben visualmente de las películas de terror de la Universal del primer lustro de los años treinta, o lo que es lo mismo, del cine expresionista alemán de la década anterior, reforzará esta idea. Y entremezclada con una historia de pasiones desatadas, donde el deseo sexual compulsivo ocupa el primer plano. Toda una rareza para la época presentada en un envoltorio que aparenta normalidad: una película del oeste.

El enfrentamiento final en la oscuridad de un abandonado saloon de la ciudad fantasma goza de una más que merecida reputación: el tiroteo se resuelve en off en una secuencia magistral en la que contemplaremos solo sombras y saltaremos estremecidos cuando el sonido del viento sea roto por los disparos. Un saloon, el lugar donde empezó todo, pero ahora en su reverso siniestro porque aquí es donde anida el mal, los deseos retorcidos de los hombres.

Por José Luis Forte

Escribe encerrado en una cueva, nunca entra el sol.
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La décima víctima

por José Luis Forte
marzo 15, 2012

CIELO AMARILLO (WILLIAM A. WELLMAN, 1948)

por José Luis Forte | marzo 15, 2012

El escritor y dibujante James Thurber escribió en el año 1942 un relato de apenas nueve páginas titulado La vida secreta de Walter Mitty. En él narraba un rutinario día de compras del señor Mitty con su esposa. Él no es más que un pelele que hace todo lo que ella le dice, y continuamente se evade de todo imaginando que es un héroe en mil y una situaciones distintas. Pese a su corta extensión, el cuento se hizo muy popular, hasta el punto de que burlonamente se usaba la expresión “síndrome de Walter Mitty” para referirse a esa capacidad de abstracción ensoñadora. Cinco años después se adaptó para el cine. Ya sabéis aquello que se dice siempre: “es mejor el libro que la película”. Bueno, pues no siempre debería decirse, porque aquí el relato era bueno, pero la película es mejor.

The Secret Life of Walter Mitty fue dirigida por Norman Z. McLeod en 1947. Un director correcto que se puso aquí al servicio del humorista Danny Kaye, trabajo que ya había hecho en su película anterior, El asombro de Brooklyn (The Kid from Brooklyn, 1946), la cual adaptaba una película que el mismo McLeod había dirigido en 1936 (no acreditado ya que el realizador titular era Leo McCarey) con Harold Lloyd de protagonista, La Via Lactea (The Milky Way, 1936). McLeod también había trabajado con los hermanos Marx (Pistoleros de agua dulce en 1931 y Plumas de caballo en 1932) y con Bob Hope (Camino de Río, 1947) antes de hacerlo con Kaye, dando muestras de saber adaptarse al diferente estilo de cada humorista, o bien dando muestras de no tener ningún carácter, como prefiráis.

Los guionistas Ken Englund y Everett Freeman, con la colaboración del propio Kaye, supieron hacer crecer la idea original de Thurber. Si en el relato de éste, Mitty debe enfrentarse a su esposa, en la película es su madre la que ocupa su lugar, con lo que esto tiene de patético para el personaje. Walter Mitty es el epítome del hombre gris y común, el que se pasa la vida soñando con algo mejor de lo que tiene. Pero lo que lo hace distinto a los demás es su prodigiosa imaginación. Lo domina su madre, la suegra, la novia, la perrita de la novia, su jefe, sus compañeros de trabajo… Todos le pisan y le ignoran o lo toman por idiota. Su madre lo acompaña todas las mañanas a tomar el tren que lo lleva al trabajo, y siempre le endosa algún cacharro inútil que debe devolver en alguna tienda, así que el pobre Mitty se pasa el día de aquí para allá con un rastrillo, una regadera o un reloj enorme en las manos. El jefe le roba todas las ideas y las presenta como suyas, le levantan a la novia en sus mismas narices… En fin, un desastre. Es como ver tu propia vida en la pantalla. Pero como en la propia vida, Mitty tiene una válvula de escape: su imaginación.

Walter trabaja en una editorial que edita revistas y novelas pulp: literatura de evasión de todos los temas imaginables con portadas llamativas llenas de sangre, llamadas a la aventura y chicas ligeras de ropa. Algunos de los chistes que propician estas portadas y esta literatura son sencillamente geniales, pero la elección de este trabajo es un acierto de los guionistas: estas revistas pulps, con sus tramas imposibles y sus protagonistas increíbles, son la semilla de sus sueños, y sus sueños son los de esas aventuras disparatadas, él siempre el héroe que será capaz de solventar cualquier situación, desde arreglar una máquina de anestesia “que nadie en el mundo puede arreglar” con un bolígrafo a salvar un barco de hundirse en una tormenta gracias a que él está pilotando el timón. Paquete-paqueta paquete-paqueta y zas: ya lo tenemos sumido en su ensoñación. Y en ellas la rubia de sus sueños siempre rendida a sus pies.

Pero esta chica rubia que solo parece vivir en su imaginación se tornará real en uno de sus cotidianos viajes en tren. Y la aventura, que parecía ser solo fruto de su vida frustrada, acudirá a él en tromba. Una espectacular Virginia Mayo será quien encarne ese ideal soñado de compañera y persona amada, la joven de sus sueños ahora de carne y hueso, una joven en peligro que reclama su ayuda. En un detalle sensacional, se nos la mostrará en un momento de la película con un fondo de portadas de publicaciones pulp, unas portadas que muestran docenas de chicas como Virgina Mayo.

Unos malvados de opereta entre los que brilla de manera especial un excelente Boris Karloff provocarán que nuestros héroes huyan de un lado a otro acosados por su maldad, dando pie a los momentos más divertidos de la película. Una de mis secuencias favoritas quizá sea cuando Karloff se presenta como un autor en la editorial donde trabaja Mitty con su libro en el que cuenta cómo cometer un crimen perfecto (si le clavas a alguien un carámbano de hielo en la cabeza, el hielo se derretirá y no quedará arma homicida) e intenta asesinarlo.

El humor de Danny Kaye es un humor inocente y blanco que a día de hoy resulta anacrónicamente refrescante. Sé que a muchos su blandura les hará rendirse a los pocos planos, tanto de esta como de cualquiera de sus otras películas, pero su vena cómica es genuina y siempre hay momentos en sus películas en los cuales la risa aflorará con incontenibles lágrimas. En La vida secreta de Walter Mitty quizá no haya ninguna tan tremenda, pero a cambio se nos ofrece una de sus películas más compensadas, en la cual su humor gestual y sus acelerados juegos de palabras se combinan con ritmo elegante con una bien tramada comedia de situación. La cobardía de Mitty y su asombrosa torpeza contribuirán al descacharre general.

También, como era habitual en su cine, se desgranarán un par de canciones. Las secuencias oníricas suponen una acertada parodia de todos los géneros imaginables tanto de la literatura como del mismo cine, y ofrecen algunos momentos de verdad impagables. Es una película que se ve con una sonrisa permanente en los labios, y consigue que el espectador sea Walter Mitty en sus casi dos horas de duración: sus sueños serán también los nuestros. Nos llevará a un mundo fantástico e imaginario donde todo tiene un final feliz. Y hay días en que nuestro espíritu solo puede aceptar películas que a uno lo hagan feliz, porque como la del desgraciado Walter la realidad es demasiado gris.

Por José Luis Forte

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La décima víctima

por José Luis Forte
enero 11, 2012

LA VIDA SECRETA DE WALTER MITTY (1947)

por José Luis Forte | enero 11, 2012

Kaschéi el Inmortal (Kashchey bessmertnyy, 1945), voy a aclararlo ya, no se trata de una obra maestra o de una joya por descubrir. Si me apuráis, hasta os diré que ni me parece una buena película en su conjunto. Pero lo maravilloso del cine es que en ocasiones una película llama poderosamente nuestra atención, deseamos verla, lo conseguimos y resulta que no, no es para nada lo que esperábamos, pero aún así la hemos disfrutado. Todos los amantes de la serie b sabréis a qué me refiero si digo que uno puede amar malas películas.

Kaschéi el Inmortal es un ejemplo de ese cine fantástico europeo tan ignorado ante la fascinación y el encanto indudable que provocan en nosotros las películas norteamericanas. Hay excepciones, claro: las películas de la Hammer, el giallo italiano… Pero vayamos más atrás en el tiempo, retrocedamos a la década de los años 40 y quizá ya no seamos capaces de nombrar tantas películas como desearíamos. Por eso es una buena ocasión el acercarse a esta película y ver otras maneras de narrar, otras formas de contar, porque si bien el lenguaje del cine es universal, cada país impone su impronta particular.

Dirigida por Aleksandr Rou (el cual, si miramos su filmografía, debió de ser todo un especialista en este tipo de cine) en 1945, estamos aquí ante una película que bebe en las fuentes de la fantasía más tradicional, la de la fábula o el cuento, entreverada esta por un encendido canto a la tierra natal y los valores del pueblo ruso. La Segunda Guerra Mundial acababa de terminar y el mensaje stalinista es obvio. De hecho, los primeros quince minutos de la película suponen una auténtica prueba de fuego para el espectador menos curtido: pueblerinos vestidos de día fiesta cantando por las calles, hermosas jóvenes asomadas a las ventanas soltando palomas al cielo, más canciones, bailes tradicionales, un joven cortejando a una bella dama, más canciones… En fin, todo un paseo por los valores tradicionales del pueblo ruso ensalzados en un festín de cartón piedra, el alma del campesino como epítome de los valores de una nación, pero lejos aquí de la visión industrial y proletaria de gigantes como Eisenstein o Pudovkin.

Hasta que las hordas del temible Kaschéi irrumpen en tan idílico paisaje y le prenden fuego hasta a la última brizna de hierba. Confieso, ay, que este momento lo disfruté de manera especial pese a su brevedad. Y a partir de aquí la película, sin abandonar del todo cierto tono elegíaco, se convierte en un viaje algo alocado por la fantasía más desbordada: árboles que se inclinan ante la muerte de un héroe o estatuas de madera que lloran la desgracia que ha caído sobre la tierra de quienes las guardaban, alfombras voladoras, caperuzas que proporcionan la invisibilidad, setas que hablan… El relato adquiere de repente tintes de fantasía oriental y un humor algo chusco se apodera de la narración. Y es que el tono varía sin ton ni son de lo poético a lo delirante, pasando por lo grotesco, a cada instante. De ideas tan decididamente acertadas como la de que Kaschéi es inmortal porque su corazón se oculta en una montaña oculta y recóndita y por eso nadie puede matarlo, a momentos tan bufos como la huida de la ciudad oriental.

Adolece de una falta de ritmo importante: en la misma secuencia, puede suceder que una acción se demore hasta la exasperación (el juicio a Bulat Balagur, el compañero de aventuras del protagonista) y la siguiente se liquide en cuestión de segundos.

Los mejores momentos quizá se encuentren en el viaje en la alfombra voladora a través de las montañas de camino al reino del malvado Kaschéi y la llegada a este y lo que allí acontece, aunque de nuevo todo resulta demasiado irregular. La película avanza a trompicones y se confunden escenas de gran belleza plástica con otras algo torpes, siempre todo acrecentado por las exageradísimas actuaciones de los actores, que parecen no apercibirse de que están en un film sonoro. Aunque teniendo en cuenta que no hay un solo plano con sonido directo y que todas las voces que podemos escuchar parecen grabadas en la misma habitación (da igual que estén en lo alto de una montaña que en el interior de una cueva: todo suena con ese eco molesto de habitación vacía), igual no habría que culparlos solo a ellos.

Kaschéi, en su figura tan terrible como ridícula al tiempo, señor del mal y la oscuridad, podría interpretarse como ese Hitler y el nazismo al que Rusia se acababa de enfrentar: de ahí su afán por ridiculizarlo de continuo. Y de ahí esos planos finales que son un canto a la antigüedad del pueblo ruso y a su alma inmortal (esta sí): “¡Después de la tempestad, Rus prospera!”, cantarán nuestros héroes. No se puede manifestar de manera más clara.

Toda una curiosidad cinematográfica que merece nuestra atención. Dura poco más de una hora, así que tampoco estaréis perdiendo mucho tiempo de vuestras vidas.

Por José Luis Forte

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arthurmachen [@] hotmail.com
La décima víctima

por José Luis Forte
diciembre 21, 2011

KASCHÉI EL INMORTAL (ALEKSANDR ROU, 1945)

por José Luis Forte | diciembre 21, 2011