Clasicismo y revolución

Retrospectiva dedicada a Jacques Becker en la 64ª edición del Festival de Cine de San Sebastián.

Suele ser habitual comenzar a escribir sobre un director aludiendo a su condición de olvidado, de autor al que nadie recuerda ya excepto la persona que le está dedicando unas líneas pareciendo así que se le está no solo rescatando de las brumas del tiempo, sino además que quien así lo hace fuera el único que lo comprendiera o le prestara atención. Lo que no resulta tan habitual es que de verdad se trate de un director desconocido o bien sepultado por los años, a veces sorprende que estos años incluso sean muy pocos, por lo que es de agradecer que los responsables de la retrospectiva clásica de la 64 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián no hayan recurrido a este aburrido tópico para presentarlo. Y es que Jacques Becker ya gozó de reconocimiento crítico y de público en su día, un status que se ha mantenido hasta hoy. Otra cosa es que sea fácil acceder a todas sus películas, y en eso se ha centrado el ciclo: en mostrar no solo las que todos tenemos en la mente sino aquellas que jamás hemos tenido oportunidad de ver pudiendo componer así una panorámica completa del director francés. Alabado por la plana mayor de la revista Cahiers du Cinéma, con alguna salvedad que pronto cedería ante la opinión mayoritaria y la evidencia de que Becker es uno de los grandes, no cabe duda de que goza de un merecido prestigio. Esto se notó en la afluencia de público en las diversas proyecciones, en número mucho mayor que el asistente a la emocionante retrospectiva del año pasado dedicada a Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, al menos en casi todas las sesiones. Aunque prefiramos de lejos ver una y otra vez las películas del tándem norteamericano, nos acercaremos con igual espíritu de respeto y admiración por la trayectoria de un director que intentó romper siempre las barreras genéricas de cada una de las películas que rodó preocupado por mostrar su mundo personal sin por ello renunciar a una narrativa prístina y asequible a cualquier tipo de espectador. En fin, lo que todos los grandes clásicos sabían hacer tan bien se lo propusieran o no.

por José Luis Forte
diciembre 05, 2016

Clasicismo y revolución: El cine de Jacques Becker

por José Luis Forte | diciembre 05, 2016

La elegancia hecha cine

Madame de... (Max Ophüls, Francia, 1953).

En el cine de época no son pocas las Madame que nos han seducido gracias a su exquisita fachada y sus amores imposibles. Suelen ser damas refinadas y de porte aristocrático, aunque sus orígenes puedan ser más humildes, como los de la desdichada Emma Bovary, una de las Madame más populares y adaptadas al cinematógrafo. La que aquí nos ocupa, no muy alejada del mítico personaje de Flaubert en algunos aspectos, es una criatura fascinante. Una mujer que encandila a todo aquel que se acerca a esta obra maestra de Max Ophüls (1905-1957). En ella contemplamos atónitos hasta qué punto al director alemán le interesaba potenciar el envoltorio de sus películas, consideradas auténticos placeres para la vista. Escribe Guillermo Cabrera Infante en Cine o sardina, un libro de cabecera para todo cinéfilo: “Una impronta suave marcaba en Hollywood a George Cukor como un director de mujeres. Otros directores (como el elegante y epiceno Mitchell Leisen, un Max Ophüls loco por la cámara o el titiritero de Marlene Dietrich, Joseph Von Sternberg) merecían mejor este epíteto”. El cubano estaba en lo cierto en dos puntos. En efecto, Ophüls además de ser muy barroco en lo visual (especialmente en su última etapa francesa) era un artista a la hora de mover la cámara. Es famoso por sus elaborados planos de seguimiento, filmados con una fluidez deslumbrante, los cuales llegaron a provocar una rendida admiración en algunos miembros de la Nouvelle Vague, así como en cineastas con fama de perfeccionistas natos como Stanley Kubrick o Paul Thomas Anderson.

Tampoco osaremos llevar la contraria a Cabrera Infante cuando se refiere a la maestría del alemán como director de mujeres. Si echamos un vistazo a su filmografía veremos que está repleta de personajes femeninos. De estas damas, mujeres de la calle, madres abnegadas… llegamos a conocer sus pasiones secretas, frustraciones y lamentos. Ahí están por citar algunas de las más representativas: Liza Berndle, protagonista de su más exitosa incursión en Hollywood, Carta de una desconocida (Letter from an unknown woman, 1948), Lucia Harper, la incansable madre que interpreta Joan Bennett en Almas desnudas (The reckless moment, 1949) o la inclasificable Lola Montes (Lola Montès, 1955) con la que culmina su producción cinematográfica. Todas ellas son personajes ricos en matices que van evolucionando a medida que la vida les va dando golpes. Liza es al principio una joven ingenua que acabará resignada ante un amor no correspondido; Lucia Harper, una mujer con una buena posición familiar que debido a un contratiempo se cuestionará muchos de sus sentimientos; Lola, un animal del escándalo, una seductora libre e independiente que paradójicamente acaba en un circo.

por María José Agudo
octubre 12, 2016

Cineclub: Madame de... (1953)

por María José Agudo | octubre 12, 2016

La bruja vampiro de las nieves

El reno blanco (Valkoinen peura, Erik Blomberg, Finlandia, 1952).

Con el fondo de unas hermosas imágenes de paisajes helados de Laponia, en concreto de la parte de esta región que corresponde a Finlandia, una voz en off entona una nana que nos cuenta el nacimiento de una niña, una joven salvaje, entre la nieve como una cría de reno. Una hipnótica música acompaña el relato y el conjunto adquiere el tono de las leyendas, de los cuentos antiguos narrados al calor de una hoguera mientras fuera del círculo de su calor el viento aúlla frío y despiadado. La fúnebre melodía dará fin con la madre de la niña luchando en una tormenta invernal por llevar a su hija nacida en lo más agreste del horizonte congelado a un lugar seguro, a una choza de nativos que la acogerán mientras la madre muere. La canción nos sirve de introducción a la trama que se desarrollará posteriormente: la joven protagonista, Pirita, sacrificará un reno blanco para ser como él, para correr libre por la montaña nevada como demanda su naturaleza, pero también buscando despertar el deseo sexual de un marido tan cariñoso y afable en su trato como frío a la hora de corresponder a su pasión. Un rito ancestral que también es un encantamiento de amor que acabará afectando a todos los hombres. No hay poder adquirido a través de la magia que no conlleve su peligro y su riesgo. Pirita, una vez casada, recurrirá a un hechicero que le indicará cómo proceder para obtener este poder no humano, pero despertará la maldición intrínseca a su transformación. Pirita atraerá a los hombres, que no podrán resistir su hechizo, pero perseguir al reno, desear a la mujer que los empuja a correr tras ella, los llevará a la muerte. El paso a la madurez, como en los cuentos tradicionales, siempre va ligado a la aparición del mal, simbología aquí del deseo femenino que debe ser reprimido por una sociedad regida por hombres. Pirita resume en sí lo que para ellos sería la tentación y el pecado que deben ser castigados, pero también es la liberación del yugo impuesto por lo masculino, la lucha por una libertad real que deviene metáfora en la forma de ese reno salvaje fruto de la teriantropía, de Pirita y su capacidad de convertirse en el níveo animal. El mito del hombre lobo trasladado a una joven que, como bruja que es por mor de su encantamiento, también devendrá vampiro en su forma maligna, aquella que no puede controlar y que anhela la destrucción de quienes reprimen su condición femenina.

El reno blanco (Valkoinen peura, dirigida en 1952 por Erik Blomberg), tras su apertura en tono casi místico en su conjunción de cuento infantil y leyenda mítica, pasa enseguida al presente, a una luminosa carrera de renos donde se nos mostrará a la pareja protagonista, a Pirita (interpretada con una fuerza e intensidad sobrenaturales por Mirjami Kuosmanen, coautora del guion junto al director), la joven nacida entre la nieve, y a Aslak, el joven que la enamorará. En dicha carrera solo participarán hombres con la excepción de Pirita, que pronto demostrará ser capaz de derrotarlos a todos salvo a su amado, que la atrapará al final de la competición, cazándola como si fuera un animal, espetándole que un reno es rápido pero un lobo lo es más. Lo femenino debe ser sometido por ley natural a lo masculino porque así está escrito. Es también una alusión al origen de la joven que anticipa su relación posterior, en principio feliz. Blomberg rueda la trepidante carrera imponiendo un ritmo frenético a la secuencia gracias a su excelente montaje, del cual también es responsable, alternando en su realización planos fijos generales con electrizantes planos en movimiento siguiendo los percances, adelantamientos y caídas de los participantes, a la vez que sus exultantes rostros excitados por la velocidad y la rivalidad. Los jóvenes están destinados a casarse, y llega la boda plena de felicidad y buenos augurios. Planos de belleza idílica se apoderan del metraje. Blomberg había dirigido solo documentales hasta entonces y demuestra su querencia por este género en sus cuidadas y hermosas panorámicas por los prístinos y subyugantes paisajes. El mismo Blomberg firmaría también la fotografía, labor que había realizado con anterioridad, por ejemplo en la magnífica La muerte robada (Varastettu kuolema, dirigida por Nyrki Tapiovaara en 1938, en la cual Blomberg también se encargaría del montaje junto al propio Tapiovaara) [CRÍTICA], y que seguiría ejerciendo después de El reno blanco. Pero el venturoso matrimonio pronto será nido de infelicidad para Pirita al no ver colmado su deseo. Acudirá al hechicero Tsalkku-Nilla en busca de una poción de amor, y este le explicará que para que sea efectivo debe sacrificar al primer animal vivo que encuentre a su regreso a casa: de esta forma ningún hombre podrá resistirse a ella, un súcubo. Porque esta otra boda es con el mal y en eso se transformará. Pirita sacrificará así en un altar olvidado al pequeño reno blanco que le ha regalado su marido culminando de esta forma sus nupcias con lo maligno, con lo prohibido, con su libertad.

por José Luis Forte
septiembre 28, 2016

Cineclub: El reno blanco (1952)

por José Luis Forte | septiembre 28, 2016

La tragedia según Ozu

Crepúsculo en Tokio (東京暮色, Tokyo boshoku, Yasujirō Ozu, 1957).

Empecemos con una advertencia. El lector quisquilloso con los spoilers no debería leer más allá de este párrafo. Se van a desvelar en este texto numerosos aspectos de la trama que, con una mentalidad convencional, deberían esconderse cuidadosamente para no arruinar la sorpresa. Pero quizá esa mentalidad no sea la mejor para enfrentarse al cine de Yasujirō Ozu, donde los giros dramáticos importan mucho menos que el mero hecho de observar. Mark Cousins, en uno de los apuntes más agudos de su Historia del cine, propone a la obra de Ozu como el auténtico arquetipo del clasicismo cinematográfico. Siempre que concibamos, eso sí, el clasicismo en el sentido que tiene el término en la Historia del Arte. El equilibrio perfecto entre forma y contenido. En lo que solemos entender por cine clásico (la producción mainstream de Hollywood hasta los años cincuenta), la transmisión de emociones inmediatas a la audiencia prima por encima de cualquier otro aspecto (Cousins propone, desde esta perspectiva, sustituir la expresión “cine clásico” por la más adecuada “realismo romántico”). Una buena película, así entendida, es la que consigue eficazmente el llanto, la risa o la sorpresa. Esto es, la forma se subordina al contenido condicionada por el mecanismo de la empatía sentimental. La metodología de Ozu, por el contrario, es la que más se acerca a los preceptos estéticos de, pongamos, un Praxíteles. Ambos recurren a una narrativa muy repetida (los viejos mitos de los dioses en el caso del griego, la misma historia de desintegración de la familia tradicional japonesa que el japonés cuenta en casi todas sus películas), que de por sí sola no justifica la creación de una nueva obra. Por lo que su valor reside en cómo se suma la potencia de las resonancias universales de su contenido a la forma de presentarlo.

Así, una de las máximas más conocidas de Ozu es su declaración de que toda película que contenga demasiado drama resulta fallida. Ahora bien, la cinta en particular que nos ocupa parece contradecir esas palabras. En el argumento de Crepúsculo en Tokio hay nada menos que un abandono materno, el suicidio de una de las protagonistas, la separación de un matrimonio infeliz, un aborto y tres personajes principales (un padre y dos hijas) marcados por su soledad e incomunicación. Además, la presencia del invierno y el frío en la acotación temporal del relato (la única estación que no está presente en ninguno de los títulos de sus películas) y la decisión de situar casi todas sus escenas en las horas del crepúsculo (algo de lo que se contagia la lúgubre fotografía) dan cuenta de lo insólita que resulta esta cinta dentro de los parámetros habituales del cineasta. El propio Ozu no se identificó demasiado con el proyecto en un principio, y al ser estrenada en Japón fue un fracaso de crítica y taquilla. Una anomalía en la carrera de un director que solía cosechar grandes elogios y excelentes respuestas del público con cada una de sus obras. A causa de ello, Crepúsculo en Tokio no goza de la fama ni del estatus consensuado de obra mayor que tienen sus creaciones más reconocidas, encabezadas por Primavera tardía (1949) y Cuentos de Tokio (1953). Pues bien, este texto tiene el propósito de reivindicar a Crepúsculo en Tokio como otra de esas obras mayores del maestro japonés. Dado que, pese a lo que tiene de excepcional dentro de su filmografía por esos excesos dramáticos y sombríos (sólo sobre el papel, ya lo adelantamos), es una de las películas que mejor aplica los estilemas de depuración formal y contención que el japonés fue perfeccionando durante su trayectoria y que le han convertido en uno de los grandes de la Historia del cine.

por Miguel Muñoz Garnica
marzo 13, 2016

Cineclub | Crepúsculo en Tokio (1957)

por Miguel Muñoz Garnica | marzo 13, 2016

Nuevo laberinto para un nuevo minotauro

El laberinto (William Cameron Menzies, 1953).

Pocas cosas hay más sugerentes y que despierten nuestro apetito de misterio que la imagen de un laberinto: una prueba mental que también es el reflejo poético del inconsciente, un lugar para perderse que puede pasar de ser un paseo por la aventura a un viaje a una pesadilla sin retorno. Tema recurrente en poetas, filósofos, escritores, cineastas y en el pasado el culmen del gusto artístico por los jardines, donde construir uno en su interior levantando setos con una oculta guía hacia su centro era la máxima expresión del barroquismo ornamental. Un castillo rodeado por inmenso jardín cuyo corazón alberga una de estas construcciones es todavía objeto de admiración y expresión de belleza, pero también de escondidos secretos y una poderosa invitación fantasmal. La literatura fantástica ha aportado la idea del mal asociada a una casa de laberínticos pasillos, muestra física de la mente enferma de quien lo diseñó. Lo gótico decadente impregna cada muro que nos separa sin remedio de la salida, con la ironía de que su magnética fascinación también está asociada a los juegos infantiles más inocentes. La película El laberinto (The Maze, 1953), la última que dirigiera en su carrera William Cameron Menzies, da inicio con un plano nocturno de un laberinto con un estanque en su centro que ya nos impregna de todas estas sensaciones. Y justo el plano siguiente, antes de los títulos de crédito, un onírico travelling hacia la puerta cerrada del mismo nos invita a penetrar en lo desconocido. Un cartel señala que no debemos entrar, pero la cámara no se detiene y la puerta se abre dejándonos el camino expedito hacia su interior. Aparecen entonces los créditos, pero nuestro corazón ya está ganado por la poderosa y enigmática secuencia. Menzies era un reputado director artístico que había vivido momentos de gloria desde los tiempos del cine también en el diseño de producción, quizá siendo su punto álgido los trabajos para El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Raoul Walsh, 1924) y Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939), junto a los dos Óscars que ganara con las películas El mejor caballero (The Dove, Roland West, 1927) y Tempestad (Tempest, Sam Taylor, Lewis Milestone y Viktor Tourjansky, 1928), ambos en el mismo año de 1929. Su trayectoria como director de cine fue más modesta, pero nos dejó también grandes películas: el maravilloso delirio pulp Chandú (Chandu the Magician, codirigida por Marcel Varnel en 1932), la soberbia y grandiosa visualmente La vida futura (Things to Come, 1936) con guion del gran Herbert George Wells basado en su propia novela de 1933 The Shape of Things to Come, o la simpática Invasores de Marte (Invaders from Mars, 1953), que dirigiera justo antes de The Maze. Estas dos últimas las rodaría en un sistema de moda entonces, el 3D o imágenes en tres dimensiones, que visto hoy resulta que es también lo más moderno.

El laberinto, cuyo diseño de producción corrió a cargo del mismo Menzies, se inicia con un prólogo que bebe del más tradicional relato gótico de espectros, con un castillo señalado por una alta y siniestra torre que se alza en los solitarios Highlands escoceses, flanqueado por una niebla espesa como un mal sueño que impregna con su frialdad las paredes de ancestrales piedras y el siempre misterioso laberinto del título que domina sus jardines. La fotografía de marcado carácter expresionista, de ominosas e imposibles sombras siempre que la acción discurre en el interior del castillo, corrió a cargo de Harry Neumann, un experimentado director de foto que ya entonces cumplía 62 años y que aún tendría muchas películas por delante. El guion fue escrito por Daniel B. Ullman basándose en una novela, que por desgracia no hemos podido leer, de Maurice Sandoz, Le labyrinthe (1949), un escritor suizo inspirado por el surrealismo en sus obras de temática fantástica. Este carácter de ensoñación surrealista ofrecerá los mejores momentos del filme, al cual la evidente falta de presupuesto acabará por ayudar como de igual forma lo hizo en la deliberada abstracción formal de la que hacía marca de estilo la anterior Invasores de Marte. En el mentado prólogo se nos narrará con la concisión habitual de la serie B el misterio que sostendrá el desarrollo de la trama. Los barones herederos del castillo fallecen en extrañas circunstancias nada más hacerse cargo del título. Una herencia maldita que llega hasta la época actual, donde el joven Gerald MacTeam, el siguiente en la línea sucesoria, recibirá la noticia de que debe viajar al castillo pues su tío, al que no ve hace años, ha muerto. Gerald (el sólido y eficiente actor Richard Carlson, bregado en este tipo de producciones baratas) está a punto de casarse con Veronica Hurst (Kitty Murray), por lo que debe abandonarla para atender el imprevisto familiar. Esta dejará de tener noticias de él, y sin arredrarse ante el abandono parte rauda acompañada por su tía en su búsqueda viajando al castillo de los horrores. Gerald las recibirá con una frialdad inhumana. Esto podría ser más o menos el desarrollo normal, pero en la película se recurre a la tía de la joven, Katherine Emery (Edith Murray), que ejerce la voz de narradora dirigiéndose directamente al espectador plantándose ante la cámara para contarnos desde el presente estos extraños acontecimientos. Menzies encuadra a la actriz en la parte inferior del plano creando una poderosa sensación de extrañeza y desasosiego, que se verá potenciada cada vez que veamos a los personajes dominados por el imponente escenario del castillo instalándolos en un esquina del cuadro, empequeñeciéndolos como si la historia y los muros los aplastaran, aislándolos en la soledad de sus inmensas estancias. Tras las secuencias en las que hemos visto a la feliz pareja disfrutar de sus últimos días de noviazgo en entornos luminosos y alegres del mundo moderno, ambientes mundanos y multitudinarios como son una sala de fiestas o la piscina de un hotel de lujo, verlos constreñidos por las paredes con ventanas cegadas del castillo aumentan los sentimientos de temor y angustia. El pasado teje su red de oscuridad y maldición sobre todos los protagonistas atrapándolos sin remedio. “Es como estar en otro mundo”, dirá uno de los mayordomos a las dos inesperadas visitantes. No se podría decir con más diáfanas palabras.

por José Luis Forte
enero 31, 2016

Cineclub | El laberinto (William Cameron Menzies, 1953)

por José Luis Forte | enero 31, 2016

El Superwestern

Cine Club | Raíces profundas (Shane), dirigida por George Stevens, 1953

Con permiso del musical el western es el género norteamericano por excelencia. La primera pica en Flandes la puso Edwin S. Porter con su corto Asalto y robo de un tren (1903). Una pieza pionera de apenas quince minutos que pone de manifiesto el cariz documental de este género, lo que se proyectaba en las pantallas no estaba lejos de lo que ocurría en muchos puntos de la dilatada geografía del Far West. El cine del oeste tuvo en sus comienzos una voluntad de testimonio de una época que todavía no se había extinguido. El tiempo pasó. La realidad cedió paso al imaginario popular. Sin prisa pero sin pausa se fueron fraguando las leyendas de un país forjado a golpe de revólver. Hollywood contribuyó a la fantasía y las “pelis de vaqueros”, con rizomas argumentales y narrativos a veces escuetos, empezaron a florecer emanando un aroma mitológico. Bajo esas coordenadas se encuentran todos esos vaqueros que cabalgan a los pies de un sol crepuscular. En la cimentación mitológica y el tráfico con la verdad se concibieron esos pistoleros de mirada siniestra, los mismos que mascan tabaco y escupen flema americana en el suelo de Arizona. Vetustos y ásperos matarifes de pasado difuso, cazadores de fortuna, buscadores de oro, amantes de los duelos a vida o muerte frente al Grafton’s Saloon.

En esa misma línea ubicamos las panorámicas inabarcables de desiertos eternos. Al fondo el emergente horizonte de Monument Valley. Tópico a tópico. Hito a Hito. Con mucho de todo esto y poco de otras cosas aparecía Shane en pantalla en la, en su momento, infravalorada Raíces profundas (Shane, 1953). Como si de una sucesión de cuadros de Charles M. Russell se tratase George Stevens da comienzo a una de las películas más significativas del género cinematográfico por antonomasia. Gozó de numerosas nominaciones a los premios de la Academia –entre las que se encuentra la de mejor película, director y guion adaptado–, se alzó con el Oscar a la mejor fotografía en color pero no obtuvo el respaldo de la crítica ni el entusiasmo del público. La tacharon de película simplista y previsible. La juzgaron en exceso esquemática. Es posible que no estuviesen equivocados. Cuando se tira de objetividad (si es que se puede) cualquiera se percata de que las costuras del vestido no son nada nuevo. Sin embargo el tiempo ha jugado a su favor y las múltiples relecturas eclipsaron la falta de originalidad de Stevens y compañía. Sin caer en la glorificación estéril, esa que tanto abunda y que no solo contribuye a la sobrevalorización de la obra sino que también hace las veces de panegírico sobre su autor, trataré de profundizar en Raíces profundas sin un ápice de condescendencia.

por Anónimo
agosto 19, 2014

Cine Club | Raíces profundas (1953)

por Anónimo | agosto 19, 2014

Senderos de gloria

Paths of Glory, 1957. Dirigida por Stanley Kubrick

En tiempos de la revolución francesa, el general Henri de la Rochejaquelein pronunció su mítica arenga “Si avanzo, seguidme. Si retrocedo, matadme. Si muero, vengadme”, adaptada y popularizada por Ernesto “Che” Guevara dos siglos después en el contexto de la revolución cubana. El mensaje era igual de claro en ambos casos: en la lucha por la bandera, no hay opción para la retirada. El coronel Dax, un intachable líder militar al frente de la división 701 del régimen de infantería francés durante la primera guerra mundial, tenía una postura mucho más pragmática al respecto, rechazaba la sinrazón de un sistema obsoleto basado en la utilización conductista de refuerzos positivos y negativos sin más base científica que el dogmático patriotismo, el cual definía, citando al Dr. Johnson, como “El último refugio de los cobardes”, y añadía, de forma brillante, que cualquier ataque debe estar premeditadamente estudiado si se buscan resultados satisfactorios: “No soy ningún toro, así que no me ponga la bandera francesa para que embista”. De esta manera comienza Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957), una sátira antibelicista, como se han hecho pocas, que enfrenta directamente al absurdo chovinismo, mostrado con gran poder pero con mayores limitaciones intelectuales, y a la sensatez (siempre dentro de la estructura militar) que defiende que cualquier uso de la violencia debe estar debidamente razonado y argumentado, sobre todo si es dentro del mismo bando. Stanley Kubrick muestra la postura de un hombre a punto de perder la fe en la humanidad, un hombre que luchó hasta la extenuación contra la podredumbre de un sistema sin moral, el mismo sistema que había jurado defender con su vida.

Kubrick llegó a ser tachado como el profeta de la ultra-violencia, condenado por la supuesta glorificación que su cine hacía sobre las crueldades más extremas, aunque absuelto finalmente por la historia y la justa exégesis de su obra. Con La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), el director trató de denunciar la violenta condición humana por medio de un enajenado, un psicópata que disfrutaba haciendo el mal sin buscar mayor recompensa que la de saciar sus instintos y deseos “artísticos”, al contrario que el resto de sus secuaces, igual de degenerados pero movidos por un interés lucrativo que “justificaba” sus acciones. Por este motivo la sociedad se cebaría posteriormente con Alex (el psicópata en cuestión), por el rencor y la incomprensión, convirtiéndolo así en la propia víctima del relato. Kubrick, maestro de la simbología y la metáfora espaciotemporal, planteó con su filmografía el estudio de la creación de nuevas formas de existencia, o de la existencia misma, pero no de su comprensión, la cual ve completamente imposible dada nuestra naturaleza desconfiada. La evolución del mono al hombre, el planteamiento absoluto y consciente de la funcionalidad actual de esa evolución, y, por último, la secuencia lógica y probable a la que aspira la raza humana (2001: Una odisea en el espacio, 1968). Pasado, presente y futuro convergen por medio de una visión espacial de la sociedad. Senderos de gloria es, en cierta manera, el inicio de esa tesis antropológico-violenta que supone el comienzo de una trilogía antimilitarista, el episodio más sobrio de este tríptico que completaría la hilarante ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, 1964), de una gravedad inexorable —sobre todo teniendo en cuenta la proximidad de los nefastos resultados del Proyecto Manhattan en 1945—, pero abordada desde la comicidad de unos diálogos constantemente contradictorios —Caballeros, no pueden pelear aquí, están en la sala de guerra— ejecutados por uno de los más grandes cómicos que ha dado el séptimo arte, Peter Sellers; y La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987), que mezcla ambas, seriedad y comicidad, gracias a su división en dos partes yuxtapuestas —formación militar y ejecución de campo—.

La trama está presentada desde un punto de vista múltiple, mediante un uso ejemplar de la concesión y una concepción narrativa tan original como vanguardista, el director nos hace pensar —del mismo modo que consiguió engañar a los censores— que su objetivo era el de honorar a sus valientes combatientes. Sin embargo pronto nos damos cuenta del perspectivismo epistemológico al que recurre para segmentar la trama en tres episodios con tres puntos de vista diferentes, todos destinados a desmontar y caricaturizar la ley marcial.

por Alberto Sáez Villarino
julio 02, 2014

Cine Club | Senderos de gloria (1957)

por Alberto Sáez Villarino | julio 02, 2014

Sólo una palabra: Deauville

Cine Club | Bob el jugador (Bob le flambeur, 1956), de Jean-Pierre Melville

Unos años antes del Ocean’s Eleven de Lewis Milestone (1960) que tanto ha dado de sí, y a una década de una de sus obras más conocidas y representativas, El silencio de un hombre (Le Samouraï, 1967), Jean-Pierre Melville dirigía Bob el jugador (Bob le flambeur, 1956). Su cuarta película como director fue algo ignorada durante años, eclipsada por el desarrollo de un estilo que comienza precisamente con esta obra. Melville redacta esta “carta de amor a París”, según sus propias palabras, con tinta de cine noir. La historia de Robert Montagné, jugador empedernido y ex convicto, que intentará dar el golpe de su vida, sirve para retratar el Montmartre del denominado “demi monde”: las criaturas de los clubs, la calle, las luces y sobre todo las sombras. Roger Duchesne interpreta a Bob. Un hombre que huyó de un origen humilde y una madre soltera que se pasaba el día limpiando el suelo de rodillas, para convertirse en un hombre respetado y admirado por muchos. Actor clásico, Duchesne retrata a la perfección esa mezcla de hombre inalcanzable y a la vez cercano, de espíritu libre y amigo de sus amigos. En el tráiler oficial de la película se define a Bob como un tipo “al que todo el mundo conoce, ’duro’, simpático, ‘ladronzuelo’, leal”. Un hombre atractivo en todos los sentidos.

Bob vive en su propio hábitat. Un lugar por el que desfilan diversos personajes entre los que no podía faltar la femme fatale. Esa chica misteriosa que desde el comienzo de la película queda retratada como una buscavidas –o quizás mejor decir superviviente- que hipnotiza a los hombres y se va con el mejor postor, y en la que no se puede confiar. Isabelle Corey interpreta a Anne. Primer papel para la actriz francesa que desarrolló la mayor parte de su carrera en Italia y casi al mismo tiempo aparecía en el que seguramente en su papel más conocido: como Lucienne en Y Dios creó la mujer (Et Dieu… créa la femme, 1956), de Roger Vadim. Si bien para Duchesne, actor experimentado, ésta fue su penúltima película, cuenta la historia que Melville descubrió a Corey mientras paseaba por el Barrio Latino de París donde la actriz, entonces modelo, vivía junto a sus padres. Anne: Boina, chubasquero, misterio y pommes frites. El personaje de Anne es uno de los más intrigantes. El ejemplo más claro de “carpe diem” en un mundo en el que se intenta olvidar el pasado y apenas se piensa en el futuro. Bob se encuentra con Anne una mañana que vuelve a casa tras una noche en las mesas de juego y la acaba incluyendo en su círculo de amigos, en su rutina y su propia casa. Sin embargo, prefiere adoptar el papel de padre en lugar del de amante.

por EAM
junio 25, 2014

Cine Club | Bob el jugador (1956)

por EAM | junio 25, 2014

La mujer pirata

Anne of the Indies, de Jacques Tourneur, 1951

Solo el hecho de ver un barco pirata surcando mares lejanos con las velas henchidas por el viento me llena de una emoción especial. Así lo muestra el director francés Jacques Tourneur en su película La mujer pirata (Anne of the Indies, 1951) ya en su segundo plano. Si el tercero es la enseña de la calavera y las tibias cruzadas izándose sobre el palo mayor, es el cuerpo entero el que comienza a temblar de puro nervio ante la aventura que se promete a nuestros ojos. Es el Sheba Queen, el Reina de Saba, el navío de la capitana de bucaneros Anne Providence, que se apresta a un combate contra un barco inglés. Pronto escucharemos los gritos de la tripulación gritando: “¡A los cañoñes! ¡Listos para disparar!”; y enseguida: “Carguen los cañones! ¡Fuego!” Y la batalla se inicia feroz y sin cuartel, las andanadas de los cañones reventando los costados enfrentados de las dos naves, las astillas entremezclándose con el humo espeso provocado por las mortales salvas, el fuego que se eleva feroz sobre las aguas y los torvos piratas alzando su grito inconfundible: “¡Al abordaje!” Los ingleses apenas han tenido tiempo de enterarse qué ha pasado cuando su capitán rinde la bandera pidiendo clemencia por sus vidas, la cual jamás recibirán: serán pasados por la quilla y arrojados al mar atados para que su agonía sea letal. Han pasado poco más de tres minutos y todo ha terminado. Con una concisión prodigiosa Tourneur destila el género con una perfección tal que se nos antoja que hemos asistido a una lucha brutal sin que nos sea ahorrado ningún detalle. Maravillas del buen narrador que con pocas palabras o imágenes nos transporta por entero a su mundo, grandezas del género que hacen que el tópico por él creado cobre vida con una fuerza tan poderosa que no podemos resistirnos a su fascinación. Tourneur había trabajado casi siempre en el terreno de la serie B, donde hay que contar mucho con casi nada, y en esta ocasión tenía entre sus manos un film de mayor presupuesto y supo aprovecharlo realizando una de las películas de piratas más apasionantes, románticas y desesperadas de la historia del cine. Y como en él era habitual, regalándonos un final de una tristeza profunda en una época en la que los finales felices eran imposición. Un desenlace en el cual hasta la victoria, la del mismo pirata Barbanegra, en un combate naval resulta amarga.

por José Luis Forte
abril 09, 2014

Cine Club | La mujer pirata (1951)

por José Luis Forte | abril 09, 2014

La noche del demonio

Night of the Demon, de Jacques Tourneur, 1957

Las sagradas y milenarias piedras megalíticas de Stonehenge se alzan en un día gélido cortado por un viento frío que bien podría no ser de este mundo. Sobre diferentes planos de las mismas, una voz nos habla de demonios que pueden ser despertados con extraños símbolos, y de que eso es posible incluso en nuestros días. Una introducción que pronto dará paso a un automóvil que avanza abriéndose camino en la noche. Sus faros iluminan de manera fantasmagórica los árboles que elevan sus ramas sobre la carretera, un túnel arbóreo donde lo ancestral es mancillado por la luz de la modernidad. Y del corazón profundo del bosque surgirá una infernal criatura para tomar posesión de su presa. Una medida concisión y una exposición argumental perfecta abren de esta forma La noche del demonio (Night of the Demon / Curse of the Demon en su estreno estadounidense, 1957), una de las más grandes películas de su director Jacques Tourneur, lo cual no es poco decir pues su filmografía brilla con un buen puñado de obras maestras: La mujer pantera (Cat People, 1942), Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, 1943), Retorno al pasado (Out of the Past, 1947), La mujer pirata (Anne of the Indies, 1951)… Y me detengo aquí para no aburriros con una lista demasiado extensa. La noche del demonio es una adaptación de La maldición de las runas (Casting the Runes, 1911) de M. R. James: un relato magnífico y una película soberbia, a mi gusto la mejor que se haya hecho jamás con el diablo de por medio. Su guion es un modélico trabajo de adaptación realizado por Charles Bennett, guionista habitual de Alfred Hitchcock en su etapa inglesa (por ejemplo, adaptando una novela de John Buchan en la fantástica 39 escalones, The 39 Steps, 1935) así como en su segunda película norteamericana, Enviado especial (Foreign Correspondent, 1940), Cy Enfield, guionista y director recordado sobre todo por el magnífico film Zulú (Zulu, 1964), y Hal E. Chester, un productor que ejerció de guionista y actor de manera ocasional y que aquí aparecería en los créditos también como productor ejecutivo.

por José Luis Forte
marzo 29, 2014

Cine Club | La noche del demonio (1957)

por José Luis Forte | marzo 29, 2014

Perversidad, Scarlet Street, 1945.

Sé que hay personas a las que les encanta hacer listas: las mejores películas de la historia del cine, las peores, las películas de ciencia ficción que debes ver, las mejores de tal o cual director, la de la compra, le de cómo reconquistar a tu cansada pareja… A mí no. Hacerlas, digo. Si son de cine, leerlas, utilizarlas como guía de recomendaciones o para descubrir alguna película, me encanta. Al fin y al cabo, no es otro su objetivo por lo general. Al menos, este es el que yo me marqué cuando nuestro malvado director me encargó que realizara una selección que destacara las diez mejores películas de Fritz Lang. ¡Solo diez!, fue lo primero que pensé. ¡No puedo elegir solo diez! Pero como soy tont… estoooo… como soy buena persona, pues me puse a ello. Había títulos que estaban claros, su inclusión no ofrecía dudas ni discusión, pero según crecía la lista había que empezar a pensar en dejar fuera algunos. Así que revisé aquellos entre los que no me decidía. Y al final aquí está: la lista con las diez mejores películas de Fritz Lang. De seguro echaréis en falta más de una. ¡Yo mismo echo en falta más de una! Pero en eso consiste también el juego. Por encima de todo, ver las películas de este autor prodigioso es lo importante. Lo demás, esta lista mismo, son solo demostraciones de amor que morirán arrastradas por el viento del mar internáutico.

por José Luis Forte
noviembre 15, 2013

Las 10 mejores películas de Fritz Lang

por José Luis Forte | noviembre 15, 2013

La ley del talión (The Last Wagon, Delmer Daves, 1956)

En lo más profundo de la noche el sonido de los tambores de los apaches rompe el silencio sepulcral. Mientras su hipnótico ritmo inunde las sombras el hombre blanco puede dormir tranquilo, los indios no atacarán, pero la siniestra paradoja es que es precisamente su incesante tam-tam lo que no deja conciliar el sueño a los asustados viajeros pálidos. En La ley del talión (The Last Wagon, Delmer Daves, 1956), los apaches son siempre una presencia casi fantasmal, apenas entrevistos en la oscuridad realizando una de sus danzas rituales alrededor de una hoguera o a plena luz del día surgiendo como espectros silenciosos en lo alto de una roca. Siempre lejanos, ajenos, despersonalizados para que la amenaza adquiera un aspecto casi sobrenatural e inhumano. Ellos son el enemigo, el otro oscuro que nunca podremos conocer y respetar porque solo percibimos su sombra acechante. No es extraña esta forma de presentar a los indios en las películas del oeste, pero no son muchas las que consiguen alcanzar tanta fuerza ominosa, tanta sensación de peligro sin apenas poder ver quién lo provoca, como en esta. Pareciera que el desierto y las montañas rocosas formaran un singular y espectral castillo gótico por el que deambularan espíritus vengativos de piel roja. Este carácter propio del mejor cine fantástico es uno de los grandes logros de este gran western de Delmer Daves, pero no es el único.

El mestizo Comanche Todd (un excepcional Richard Widmark, capaz de pasar de la más extrema violencia a la ternura más sutil de manera prodigiosa en el mismo plano) es un fugitivo de la ley que se ha criado entre los indios que le dan su sobrenombre. Desde el primer momento del filme se nos muestra, cuando es perseguido por unos implacables caza recompensas, cómo la experiencia y lo que ha aprendido de ellos le sirve y le ayuda a sobrevivir. La caravana en la que viaja hecho prisionero por un brutal sheriff es atacada por los apaches y todos son asesinados. Bueno, todos salvo algunos jóvenes que habían aprovechado la noche para refocilarse y hacer el gamberrete entre las aguas de un río cercano. Esto salvará sus vidas. Comanche Todd, de forma milagrosa, y creedme que decir milagrosa no es ninguna metáfora en este caso, también saldrá con vida de la incursión apache. Y eso que estaba esposado a la rueda de un carro y este es empujado por un precipicio… Bah, no nos importa: Richard Widmark es de acero. Los jóvenes e inexpertos blancos supervivientes se verán así perdidos en territorio apache, nada más y nada menos que en el Valle de la Muerte, allí donde los nativos gobernados por Gerónimo marcan su ley. Solo Comanche Todd podrá ayudarlos a salir de ese lugar infernal si tienen suerte.

por José Luis Forte
octubre 24, 2013

Cine Club | La ley del talión (1956)

por José Luis Forte | octubre 24, 2013

crítica de El tren de las 3:10 | 3:10 to Yuma, Delmer Daves, 1957

Delmer Daves se forjó como guionista en el viejo Hollywood, siendo su primer trabajo el de colaborador para el libreto de la película del gran Erich von Stroheim La reina Kelly (Queen Kelly, 1929). No fue acreditado en ella, pero sí en su segundo encargo: una película de colegiales deportistas, So This Is College (Sam Wood, 1929), ese género tan en boga en los albores del sonoro que suponía una verdadera prueba de fuego para los escritores con sueños de grandeza que la maquinaria hollywoodense se encargaba de desinflar. Así lo contaba de manera magistral Budd Schulberg en su novela El desencantado (The Disenchanted, 1950), una lectura fascinante no solo para los amantes de la literatura, sino también para los apasionados por el cine, que recomiendo con fervor (por si esto pudiera servir de algo, ejem). Daves se pasa a la dirección y demuestra ser uno de esos artesanos capaces de enfrentarse a cualquier proyecto y dejar tras de sí un buen puñado de excelentes películas y alguna que otra obra maestra. Algo que directores con mayor prestigio y notoriedad no llegan a igualar. El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, 1957) es todo un clásico dentro de un género, el western, en el que Delmer Daves firmó cuando menos otros tres geniales largometrajes: Flecha rota (Broken Arrow, 1950), La ley del talión (The Last Wagon, 1956) y El árbol del ahorcado (The Hanging Tree, 1959). Una encendida defensa de los indios, una fiera diatriba contra los mismos y un ejemplo perfecto de la unión de melodrama y filme del oeste respectivamente. Si tenemos en cuenta que El tren de las 3:10 se trata de un western psicológico, veremos que en lo relativo a los temas tratados Daves podía con lo que le echaran. Su mérito estribaba en hacerlo bien.

Sin dejar de lado la parte aventurera ni la ración de tiros habitual en el género (una película del oeste sin tiroteo no solo resulta inconcebible, sino que se nos antoja que debe de ser aburrida a muerte), en el western psicológico se incide de manera especial en qué es lo que pasa por la mente de los protagonistas, son sus dilemas morales los que toman el protagonismo enfrentando con ellos también al espectador a situaciones en las que antes de disparar hay que pensar. El ejemplo paradigmático y quizá más famoso sea Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952), con ese Gary Cooper sufriente abandonado a su suerte por todos los que le rodean, aunque ya había excelentes muestras de esta vertiente en la que prima lo reflexivo ante la acción: Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, William A. Wellman, 1943) o El pistolero (The Gunfighter, Henry King, 1950), por destacar dos de mis favoritas. En El tren de las 3:10, el guionista Halsted Welles, basándose en un relato de Elmore Leonard, encierra a sus dos protagonistas en una habitación y allí los mantiene enfrentándose en una guerra psicológica de antología.

por José Luis Forte
agosto 07, 2013

Cine Club | El tren de las 3:10 (1957)

por José Luis Forte | agosto 07, 2013

crítica de Me casé con un monstruo del espacio exterior | I Married a Monster from Outer Space, 1958

Nacida a la sombra de la mítica La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), Me casé con un monstruo del espacio exterior (I Married a Monster from Outer Space, Gene Fowler, Jr., 1958) recoge dos temáticas que a finales de esa década de los 50 obsesionaba a la población norteamericana: el terror comunista y la conquista espacial, una enconada carrera contra los rusos por ver quien domeñaba antes las estrellas, reflejada esta en multitud de ocasiones en su vertiente más pulp, la invasión alienígena. Eran años en los que el fenómeno UFO tomaba fuerza, con su gran cantidad de avistamientos de platillos volantes surcando los cielos y extraterrestres llegando a las puertas de nuestras casas en actitudes por lo general hostiles. Un magma que en el cine se confundía y se entremezclaba, dando como resultado la equiparación fácil entre invasor alien e invasor rojo. El terror soviético ya venía de lejos, con películas emblemáticas como Telón de acero (The Iron Curtain, William A. Wellman, 1948) o Casada con un comunista (The Woman on Pier 13, Robert Stevenson, 1949), esta última con un título en nuestro idioma explícito a más no poder. La guerra fría llevaba el temor a todos los hogares y la locura del senador McCarthy desencadenaría la famosa caza de brujas en Hollywood a partir de 1950. El comunismo, que había encontrado un buen poso en los sectores más cultos del mundo artístico, sufrió un duro golpe. La película de Siegel, como ya comentamos en su momento, se quiso ver como una metáfora de esta invasión silenciosa, si bien sus autores defendieron siempre la tesis contraria: esos invasores fríos y sin alma no eran sino McCarthy y sus secuaces. Y eso que durante la Segunda Guerra Mundial se había dado una visión positiva de los rusos, entonces aún eran aliados, así la película Días de gloria (Days of Glory, Jacques Tourneur, 1944), que goza además del mérito de ser la primera cinta que protagonizó el gran Gregory Peck. A veces los malvados no eran los soviéticos, como demuestra Callejón sangriento (Blood Alley, William A. Wellman, 1955), en la cual eran los chinos los que ostentaban el siniestro honor de ser los malos de la función. En fin, la lista podría ser interminable, elijo solo algunas obras al azar. Pero dejadme que recuerde una más, esta perfecto ejemplo de esa fusión entre pánico rojo y ciencia ficción, la curiosa Red Planet Mars (Harry Horner, 1952), donde la equiparación de los comunistas con esos marcianos que provienen de un planeta de un color tan sospechoso ha de convertirlos a la fuerza en unos seres con muy aviesas intenciones.

por José Luis Forte
junio 26, 2013

Cine Club | Me casé con un monstruo del espacio exterior (1958)

por José Luis Forte | junio 26, 2013

"He estado esperando todo el día a que mencione usted el beso que le di anoche."

    Utilizando como fondo el escaparate de una agencia de viajes, se van desgranando los títulos de crédito de Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, Alfred Hitchcock, 1955). Nada más terminar, la cámara hace un pequeño travelling hacia uno de los carteles colocados tras el cristal. Es un anuncio en el cual se invita con una frase a visitar Francia: “Si ama la vida se enamorará de Francia.” Acompañado de un dibujo en el que se pueden apreciar las mesas de un café junto a un paseo con palmeras iluminado por un mar azul intenso, y una música de orquesta almibarada que invita a citas sin cuento y placeres elegantes, la oferta se presenta irresistible. Y justo cuando empezamos a pensar que ya va siendo hora de largarnos pitando a ese paraíso francés, hay un corte brusco a un primer plano de una señora gritando aterrorizada. Otro corte y vemos un joyero vacío. Uno más y la señora gritando que le han robado las joyas deja más claro aún al espectador qué es lo que está pasando. La señora corre gritando por la habitación y sale al balcón de su apartamento. Grita desde el mismo a una avenida con palmeras, y allí descubrimos que estamos en ese paseo paradisíaco que se nos mostraba en el escaparate de la agencia de viajes. Corte a un gato negro caminando sigiloso, no de otra manera puede caminar un gato, sobre un tejado y más gritos denunciando robos en ese lugar del que te enamorarás si amas la vida. Así Hitchcock marca a la perfección el tono socarrón y divertido de toda la película que se desarrollará a continuación. Con todo el humor negro del mundo, pero al tiempo dejando claro que aquí el drama nos hará reír, que el misterio estará marcado por la sonrisa de una comedia de enredo.

por José Luis Forte
marzo 11, 2013

CINE CLUB | ATRAPA A UN LADRÓN (1955)

por José Luis Forte | marzo 11, 2013

    Hubo un tiempo no muy lejano en el que el sueño espacial no era un imposible. El hombre terminaría conquistando el universo, visitaría galaxias a años luz de distancia y colonizaría otros planetas. Incluso llegaría a conocer razas alienígenas, aunque esto siempre se intuía algo más problemático. Los primeros relatos de ciencia ficción alimentaban este deseo con historias fantásticas repletas de mundos maravillosos, fabulosos hasta cuando no eran sino lugares de pesadilla. Imaginaban también a estos otros habitantes que compartían con nosotros el universo como criaturas superiores en unas ocasiones, como razas primitivas en otras, unas veces belicosas y en otras de un pacifismo desarmante. Todo valía en el campo de la fantasía y el deseo, y estas historias reflejaban nuestros más hermosos anhelos así como nuestros miedos más profundos. El escritor Herbert George Wells (1866-1946) se convirtió en uno de los pioneros de este género, y fue en su novela La guerra de los mundos (The War of the Worlds, 1898) donde nos presentó qué le podría suceder a la raza humana si sufriera un ataque de una raza extraterrestre que deseara exterminarnos para ocupar nuestro lugar en un planeta tan deseado como parece ser este. Aunque cuesta creer que unos improbables marcianos encontraran de verdad de su gusto la Tierra, Wells narra con mano firme su despiadado ataque sin permitirnos dudar ni por un instante que quizá los pobres marcianos no encontrarían aquí una opción en verdad válida para poder dejar al fin su moribundo planeta. Es la guerra por la supervivencia, una guerra total, y los marcianos desatan su infierno particular sobre nosotros en la que sin duda es la narración modélica de invasiones extraterrestres por antonomasia.

por José Luis Forte
marzo 03, 2013

CINE CLUB | LA GUERRA DE LOS MUNDOS (1953)

por José Luis Forte | marzo 03, 2013

El escritor inglés nacido en Francia George Langelaan vio publicado por primera vez su relato La mosca (The Fly, 1956) en la revista Playboy. Era la época en que la famosa revista de encoretes acogía las obras de escritores de renombre, teniendo especial cuidado en publicar excelentes relatos de ciencia ficción, así que no resulta extraño que esta historia sobre un científico que ve fracasar su alucinante descubrimiento, una máquina de teletransportación, viera la luz en sus páginas. Langelaan, con un estilo sencillo y directo, narraba la desesperada historia de un visionario, Andre Delambre, que acaba destruyéndose al experimentar sobre sí mismo su invento. Un relato que mezcla la ciencia ficción naif con el horror más delirante que devino la obra más conocida de su autor y que, dos años después de ser publicada, se convertiría en una fascinante película.

Se da como un hecho asumido y repetido hasta el cansancio que la obra escrita siempre es superior a su adaptación cinematográfica. Ya sabéis, eso de “la novela es mejor que la película”. Pero en el caso de La mosca (The Fly), dirigida por Kurt Neumann en el año 1958, podemos afirmar de forma categórica que no es así. Si excelente es el relato del que parte, el guion de James Clavell supera con creces al original en un trabajo medido, perfecto en su progresión, capaz de ser absolutamente fiel al cuento de Langelaan pero introduciendo los cambios necesarios para hacer la historia más terrible, emocionante y desgarradora.

por José Luis Forte
noviembre 07, 2012

LA MOSCA (KURT NEUMANN, 1958)

por José Luis Forte | noviembre 07, 2012

TRAGEDIA INTEMPORAL
Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954)

La memoria del cinéfilo guarda en un lugar privilegiado instantes, frases, miradas, besos, muertes, canciones y paisajes bucólicos. Ha contraído una deuda con todos aquellos directores que a lo largo de su vida firmaron no ya obras de imborrable calado, sino verdaderos poemas que hablaban con creciente intensidad del amor y la pérdida, de los oscuros recovecos que componen nuestra psique. Allí, en ese terreno de difícil entrada y esquiva permanencia, reside Nicholas Ray. Uno de los grandes poetas americanos con cámara de cine. Un fumador empedernido –murió a causa de un cáncer de pulmón– que retrataba la vida en riguroso claroscuro, empeñado en trasladar las convenciones a cualquier habitación de atmósfera solemne, pero también de gravitar alrededor de personajes nostálgicos que buscan cobijo en el horizonte. Siempre cosidos a sus miedos, siempre en la cuerda floja. El mundo criminal, sin embargo, se filtraba a través de cierta reacción a las voces internas de los personajes: una caja de resonancias que vestían, a modo de coraza, contra el resto de la sociedad. Transportaban ese misterioso halo que cubre nuestros prejuicios generando empatía. Nicholas Ray pertenece a un grupo de narradores superdotados, donde reinan involuntariamente hombres de la talla de John Ford, Howard Hawks, Fred Zinnemann, Billy Wilder y John Huston.

por Anónimo
noviembre 05, 2012

CINE CLUB | JOHNNY GUITAR (1954)

por Anónimo | noviembre 05, 2012

LA ODISEA DE HOMERO EN HORA Y MEDIA
Ulises (Ulisse, Mario Camerini y Mario Bava, 1954)

Hoy me complace dedicar la primera película de esta Sesión Doble a una de esas grandes estrellas del Hollywood clásico de las que, lamentablemente, ya van quedando pocas: Kirk Douglas. Que es un actor dramático enorme lo prueban sus trabajos en El loco del pelo rojo (1956) o Senderos de gloria (1957), pero nosotros nos vamos a centrar en su faceta de héroe del entretenimiento. Al igual que otros carismáticos nombres de la época, como Burt Lancaster y Charlton Heston, Douglas potenció sus excelentes cualidades físicas para el cine de aventuras en un puñado de inolvidables títulos como 20.000 leguas de viaje submarino (1954), Los Vikingos (1958) o Espartaco (1960), seguramente su papel más emblemático. A este grupo de obras que nos hicieron disfrutar de niños, demostrando que en la década de los 50 se hicieron las mejores superproducciones de este tipo, pertenece nuestro clásico a recuperar de hoy: Ulises (Ulisse, 1954).

por José Martín León
octubre 30, 2012

ULISES (MARIO CAMERINI & MARIO BAVA, 1954)

por José Martín León | octubre 30, 2012

La década de los años 50 en Estados Unidos fue la década de la ciencia ficción en el cine y la televisión. Los escritores del género solían renegar de las películas que se estrenaban en las salas, pero lo cierto es que calaban hondo en el espectador. Había un miedo general y compartido a lo diferente, a lo extraño, a lo desconocido. La guerra fría contra los soviéticos estaba en su apogeo y esa amenaza que podía provenir de los cielos se llevó al delirio al dársele forma de extraterrestres. Pero no solo esto, que es importante, sino también que esos años fueron propicios para la fantasía y la ensoñación, no siempre inocente y blanca, y en un ámbito más terrenal debido al éxito de los autocines.

¡Ay, el autocine! Ese lugar que solo conocemos por las películas norteamericanas, tan propio para las películas de terror y de ciencia ficción de serie B, donde los jóvenes se juntaban y al amparo de los coches se dedicaban a todo menos a ver la película, y en el caso de que la pareja fuera tímida la aparición del monstruo de rigor o el extraterrestre avieso lograba arrancar el tan deseado abrazo. ¡Cómo va a extrañar que tuvieran éxito! En fin, una imagen tan fantástica e irreal para nosotros como la de las películas que allí se proyectaban.

por José Luis Forte
octubre 17, 2012

LA INVASIÓN DE LOS LADRONES DE CUERPOS (1956)

por José Luis Forte | octubre 17, 2012