Cambio de luz
Cineclub by BENQ: La casa en la sombra, de Nicholas Ray.
Estados Unidos, 1951. 82 minutos. Título original: On Dangerous Ground. Director: Nicholas Ray. Guion: A. I. Bezzerides y Nicholas Ray, basado en la novela Mad with Much Heart de Gerald Butler. Fotografía: George E. Diskant. Música: Bernard Herrmann. Productores: John Houseman y Sid Rogell. Edición: Roland Gross. Intérpretes: Ida Lupino, Robert Ryan, Ward Bond, Charles Kemper, Anthony Ross, Ed Begley, Ian Wolfe, Sumner Williams, Gus Schilling, Frank Ferguson, Cleo Moore, Olive Carey, Richard Irving, Patricia Prest.
«Es menester hacer que el mundo sea romántico. De esta forma, se podrá redescubrir su sentido original. La conversión romántica no es nada más que una comprensión cualitativa de potencial. Gracias a este procedimiento, el yo inferior se identifica con un yo superior; porque nosotros mismo somos una sucesión cualitativa de potencialidades cumplidas. Se trata de un procedimiento todavía bastante desconocido. En la medida en que le doy un significado más elevado a lo que es común, y una apariencia misteriosa a lo que es ordinario, así como la dignidad de lo desconocido a lo que se conoce –una apariencia de infinito a lo que es finito–, lo que estoy haciendo es volverlo todo romántico».
De esta guisa definía Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, más conocido por su pseudónimo «Novalis», en qué consistía la mirada del artista romántico. Conviene aludir a las fuentes en este ámbito, por culpa de la abyecta banalización que de dicho concepto (romántico) se ha producido en todas las manifestaciones de la cultura popular y de la industria del entretenimiento. Aunque causa hasta rubor tener que señalarlo, el creador romántico no escribe novelas rosas, no cree indefectiblemente en los finales felices y no tiene una visión superficial de las relaciones humanas en la que bobas bellas durmientes se encuentran con no menos bobos príncipes azules y comen juntos perdices felizmente. El verdadero romántico, enfrentado ante el horror de la muerte, pretende extraer el sentido de la existencia a través de exprimirla al máximo; de ahí su afán por las pasiones intensas, por lo absoluto, por poder experimentarlo todo en libertad, pues las cortapisas sociales impiden ese cumplimiento de la potencialidad del que habla Novalis. O como muy bien señala lord Byron en sus
Diarios: «El gran objetivo es la sensación: sentir que existimos, incluso en el dolor. Es este “vacío anhelante” el que nos lleva a jugar, a guerrear, a viajar, al exceso… Pero no son más que búsquedas [existenciales] intensamente vividas, y cuyo principal atractivo reside en la agitación que indefectiblemente conlleva su realización».
Teniendo esto claro, en consecuencia, cuando califico –y no soy la única– a Nicholas Ray como el gran cineasta romántico de su generación, se entenderá que no lo digo porque narre bonitas y autocomplacientes historias de «chico encuentra chica…», sino por su capacidad de emplear las emociones –y especialmente las dos más arrebatadoras de todas, el amor y el odio– para construir relatos que indagan sobre la compleja posición que ocupamos las personas en relación con nosotros mismos y con quienes nos rodean, con los constructos culturales y familiares que nos definen y coartan y aun con el sentido ulterior de la vida misma. De ahí que la mayoría de sus realizaciones practiquen una peculiar mezcla genérica, merced a la cual, partiendo del film
noir, o el wéstern, o el cine bélico, o el histórico, o… devengan en el fondo melodramas sobre la grandeza y la miseria de la condición humana; o mejor dicho, sobre aspectos concretos de la misma. ¿No es
Llamad a cualquier puerta (1949) una dolorosa reflexión sobre la responsabilidad colectiva de lo que consideramos «el mal»? ¿O
En un lugar solitario (1950) la amarga constatación de nuestra intrínseca incapacidad de vencer la soledad? Por no mencionar
Más poderoso que la vida (1956), oscuro descenso a los infiernos del subconsciente, a ese tenebroso doppelgänger que comparte nuestro cuerpo; o
Los dientes del diablo (1960), elogio de una forma de vida tan ajena a los valores occidentales que termina por devenir una velada crítica hacia los mismos. De hecho, los ejemplos podrían seguir infinitamente dentro de la carrera del realizador norteamericano, pero, a fin de no extenderme, señalar en suma que este es uno de los principales motivos, junto con su estilo, de una elegancia y precisión pocas veces igualadas, por los que se trata de un autor tan fascinante y, sobre todo, tan moderno.
Sin saberlo, y si se me permite la
boutade –porque creo firmemente que no existe el “proto-” nada–, contenido bajo un aparente clasicismo, Ray esbozaba una mirada posmoderna
avant la lettre sobre la narración, al remitir sin complejos al corpus fílmico, tanto anterior como contemporáneo, de su práctica como cineasta, y al hacerlo, asimismo, con la voluntad sutilmente subversiva de distorsionar sus elementos preceptivos en aras de esa libertad romántica mencionada: la que faculta a los artistas para llegar a la inmanencia subyacente de lo aparencial. No es de extrañar, en consecuencia, que los exégetas de la Nouvelle Vague lo idolatraran, hasta el punto de que Jean-Luc Godard llegase a escribir, con motivo del estreno de
Victoria amarga (1957): «Había el teatro (Griffith), la poesía (Murnau), la pintura (Rossellini), la danza (Eisenstein), la música (Renoir). Pero desde ahora hay el cine. Y el cine es Nicholas Ray». Como tampoco debe sorprender a nadie familiarizado con la filmografía del director estadounidense que en la obra que nos ocupa haya secuencias tan ajenas al estándar del Hollywood de la época como lo son una frenética persecución a pie rodada cámara en hombro desde el punto de vista del perseguidor, de forma que cuanto vislumbramos confusamente es la espalda del que huye, o un accidente de coche narrado mediante el volteo de la imagen y concluido con el plano desenfocado y oblicuo de lo que se atisba a través de la ventanilla, lo que coloca la mirada del espectador explícitamente en el interior del vehículo siniestrado. Ello prueba, por tanto, que
La casa en la sombra no es una excepción en cuanto a esa voz refinadamente transgresora de Ray; es más, es posible que se trate de la película donde más nítidamente se aprecia esa amalgama genérica llevada a cabo con maestría por el autor americano, que en este caso en concreto va depurando paulatinamente el discurso del filme hasta dotarlo de una cualidad abstracta y lírica con el propósito de resaltar núcleo temático del mismo: la fuerza redentora del amor.
